Julkaistua 720 & Näyttelykuvia 1014 & Virossa 170: Virolaisen grafiikan voittokulkua

Eilen vietettiin Galleria Kajasteessa virolaisen Olemisen äärellä -grafiikkanäyttelyn (12.–29.11.) avajaisia. Näyttely on kiertänyt Suomea ja päättyy nyt Helsinkiin. Näyttelyyn liittyen minulta tilattiin Tuglas-seuran Elo-lehteen (5/85) taustoittava juttu. Huomasin nyt jälkikäteen, että taustoitin asiaa vähän siihen malliin, että ei se tähän näyttelyyn – joka muuten kannattaa ehdottomasti käydä katsomassa, niin hieno se on – hirvittävän hyvin istu, mutta tukeepahan asiaa kuitenkin. Tässäpä se:

Virolaisen grafiikan voittokulkua

Vuoden 2015 eri puolilla Suomea kiertänyt, virolaista grafiikkaa esittelevä näyttely Olemisen äärellä sisältää teoksia 23 virolaiselta graafikolta. Mukana on sekä asemansa vakiinnuttaneita mestareita että nuoria tulevaisuuden tekijöitä.

Virge Jõekalda (s. 1963), Longing for the Spring, 2012.

Taidegrafiikan asema on virolaisessa taiteessa ollut aina vahva. Onkin ehkä syytä palata ensin historiaan. Kaikki vähänkin virolaista taidetta harrastavat tuntevat Eduard Wiiraltin (1898–1954), Pariisissa vuosina 1925–39 vaikuttaneen mestarin, joka on epäilemättä Viron kansainvälisesti tunnetuimpia taiteilijoita. 

Mutta on syytä tarkastella muitakin Wiiraltin aikalaisia, joista jotkut olivat hieman vanhempiakin. Neuvostoaika opetti monet suomalaiset pitämään – toisinaan ärsyttävän holhoavastikin – virolaisia vähäosaisempina serkkuina, mutta on syytä painottaa myös sitä, miten reaaliaikaisesti virolainen taide on ottanut kantaa maailman muuhun taiteeseen, jopa neuvostoaikana. Mutta myös ennen sitä. Suomalainen unohtaa helposti sen, että esimerkiksi erilaiset eurooppalaiset avantgardevirtaukset saapuivat Viroon jo 1910–1920-lukujen taiteessa – aikana, jolloin Suomessa ei vielä osattu unelmoidakaan sellaisesta kubismista ja konstruktivismista, joita Virossa tuolloin alettiin harjoitettiin.

Historiaa ei kannata ottaa esiin pelkän esiin ottamisen takia. 1920-luvulla Tartossa virinnyt avantgarde elää virolaisessa taiteessa edelleenkin monenlaisina säikeinä. Vuonna 1923 syntynyt Eesti Kunstnikude Rühm toi monia sekä keskieurooppalaisia että venäläisiä virtauksia Viron taiteeseen, ja kun ne neuvostoaikana lakaistiin maton alle, oli suorastaan luonnollista, että ne alkoivat elää omaa, osin maanalaista elämäänsä nuoremman polven toimesta. 1920-luvun ryhmäläiset – Jaan Vahtra (1882–1947), Eduard Ole (1898–1995), Friedrich Hist (1900–1943), Felix Randel (1901–1977), Hendrik Olvi (1894–1972), Arnold Akberg (1894–1984), Edmond Arnold Blumenfeldt (1903–1946), Juhan Raudsepp (1896–1984) ja Märt Laarman (1896–1979) – ovat jättäneet syvän jäljen virolaiseen kuvamaailmaan, myös taidegrafiikkaan. Kyse oli myös soveltavasta ulottuvuudesta: esimerkiksi virolainen kirjakuvitus ja kansitaide saivat varsinkin Vahtran ja Laarmanin myötä aivan uusi ulottuvuuksia, joiden perinnöstä nautimme edelleenkin. Tähän joukkoon voi lisätä vielä yhden avantgardistin lisää: taidemaalari ja -graafikko Ado Vabbe (1892–1961). 

Ei ole mitenkään liioiteltua todeta, että ilman EKR:ää esimerkiksi nykyään vaikuttavien Leonhard Lapinin, Tõnis Vintin, Raul Meelin ja Siim-Tanel Annusin teokset olisivat todennäköisesti täysin toisenlaisia.

Virolaisen taidegrafiikan vahvuuteen on toki muitakin syitä kuin pelkkä pitkälle yltävä historiallinen lataus. Lyhyemmän lähihistorian voima on osin selitettävissä institutionaalisista syistä – jotka nekin on palautettavissa osin neuvostoaikaan. Vuonna 1968 alkunsa saaneen Tallinnan grafiikkatriennaalin merkitys on ollut mittava. Alkuun triennaali pitäytyi virolaisessa taiteessa ja eteläisissä naapureissa, mutta 1980-luvulta alkaen se on ollut varsin kansainvälinen saavuttaen myös nopeasti kansainvälisen aseman yhtenä maailman merkittävistä grafiikkatapahtumista. Tämän myötä osallistujien maantieteellinen kirjo on ollut varsin laaja. Tapahtuman houkuttelevuus on luonnollisesti tuonut mukanaan sen, että laadusta ei ole koskaan tarvinnut tinkiä. Kaikki uusimmat kehityskulut – niin innovatiivisten tekniikoiden kuin ajankohtaisten teemojenkin osalta – ovat taanneet sen, että sekä virolainen taideyleisö että taiteilijat ovat olleet taidegrafiikan suhteen hyvin ajan hermolla. 

Virolaisessa taide-elämässä oli 1990-luvulla ja 2000-luvun alussa omat kipupisteensä, joiden myötä juopa vanhempien mestareiden ja nuoremman maailman taidemetropoleihin suuntautuneen nuoremman tekijäkaartin kanssa syveni hetkeksi ja jolloin edeltävien polvien pioneeripanosta taiteen vapauden puolesta ei ehkä osattu arvostaa tarpeeksi, mutta tämäkin on tasoittunut – osin Suomea nopeammin.

Virolaiset taiteilijat ovat oppineet elämään kollegiaalista taide-elämää toistensa kanssa, eikä esimerkiksi ikärasismi tunnu nykyään olevan kovinkaan suuri ongelma. Olemisen äärellä -näyttelyssäkin oli mahdollista nähdä vaikkapa Viron taiteen grand old ladyn Vive Tollin (s. 1928) teoksia sulassa sovussa 1980-luvun lopulla syntyneiden Hannah Harkesin (s. 1989), Gudrun Heamägin (s. 1989) ja Lauri Koppelin (s. 1986). 

Menin kadulle kuvaamaan avajaisia ikkunan läpi – siis röökille –, ja tähän kuvaan loppui nykyisen digipokkarini tarina. Pudotin sen nimittäin katuun, ja se hajosi. Vasemmalta galleristi Anna-Maija Kajaste, Tuglas-seuran toiminnanjohtaja Jaana Vasama, kriitikkokollegani Heikki Kastemaa ja avajaispuheen pitänyt taidegraafikko Päivikki Kallio (s. 1952), joka muuten on opiskellut Tallinnan taideakatemiassa ja joka piti hyvän kaksikielisen puheen, jota innostuin kiittämään viroksi: "Sa rääkid nagu Kekkonen Tartus, suur tänu." 

Mutta onko virolaisella taidegrafiikalla yhteistä nimittäjää? Mikä siinä on virolaista? Vanhempien tekijöiden suhteen on helppoa palata vielä neuvostoaikaan. Virolaisista taiteilijoista tuli ahdistavassa ja kontrolloivassa yhteiskunnassa mestareita luomaan piilomerkityksiä ja muutenkin tarinoita, joihin sensuurin oli vaikea puuttua. Oli myös helppoa piiloutua yksityisiin maailmoihin, joissa eksistentiaaliset kysymyksiin haettiin vastauksia usein vailla ilmeistä yhteiskunnallista kontekstia. Myös luontosuhteella on aina ollut merkittävä osuus virolaisessa grafiikassa. Luonto on aina tarjonnut ”luonteva” pakopaikka, ja tämä koskee varmaan laajemminkin virolaista kulttuurielämää, mikä näkyy monin tavoin edelleenkin. Olen monesti päätynyt siihen ajatukseen, että virolaiset ovat animisteja. Heidän puillaan ja kivillään on sielu edelleenkin – paljon voimakkaammin kuin suomalaisilla. Tämä näkyy myös siinä, miten voimakkaasti kansanperinne elää virolaisessa taiteessa. Taidegrafiikassa ei tosin ole sellaista suoranaista kansanperinteeseen pohjaavaa liikettä kuin musiikissa, mutta säikeitä tästä näkyy monen tekijän töissä.

Nuorempi virolaisten taidegraafikoiden polvi on ymmärrettävästi suuntautunut jo voimakkaammin muualle globalisoituneeseen maailmaan, mutta heilläkin tuntuu olevan taipumus iän ja viisauden myötä palata omalle maaperälleen. En esimerkiksi voi välttyä vertaamasta Gudrun Heamägin Tallinnan muuttuvaan kaupunkiin liittyvä tematiikkaa nuoren Leonhard Lapiniin. Molempien rinnastusmateriaaliksi voi lukea yhtä hienoimmista virolaisista romaaneista, johon palaan vähän väliä: Mustamäen ihmiskohtaloita sekä itse Mustamäkeä paikkana kuvaava Mati Untin Syystanssi (Sügisball 1979, suom. 1980). Kaikissa näissä yhdistyy se perusluonne, jota ehdotan virolaisen taidegrafiikan yhteiseksi nimittäjäksi: metafyysisen tilan taju, elämän eksistentiaalisten ongelmien monipuolinen ristivalaisu ja absurdin taju, jolla on epäilemättä vahvat juuret neuvostotodellisuudessa mutta myös nykymaailman menossa, jossa ihmisten esittämät peruskysymykset saavat jatkuvasti kummallisia vastauksia ja jonka koneistojen ahdistavuus tuntuu sekin vain jatkuvan – oli vallassa mikä taho hyvänsä.