Allekirjoittamaan!

Tällaisen voisitte käydä allekirjoittamassa yli 750 000 muun eurooppalaisen kanssa:

Minä tein sen juuri. Tässä linkki. Ja tässä linkki fb-sivuille. Kyse on siis pimennossa valmisteltavasta TTIP-sopimuksesta.
Siis näin:

Sisältö:
Vaadimme, että Euroopan unioni ja sen jäsenvaltiot lopettavat Yhdysvaltojen kanssa pidettävät Transatlanttiset kauppa- ja investointikumppanuutta koskevat neuvottelut (TTIP) ja että Euroopan unionin ja Kanadan välistä vapaakauppasopimusta (CETA) ei ratifioida.

Päätavoitteet:
Haluamme estää TTIP:n ja CETA:n koska ne sisältävät useita ongelmallisia kohtia. Esimerkiksi sääntelyn yhdenmukaistaminen sekä sijoittajien ja valtioiden välinen riitojenratkaisumenettely uhkaavat demokratiaa ja oikeusvaltiota. Haluamme estää työ-, sosiaali-, ympäristö-, yksityisyydensuoja- ja kuluttajanormien madaltumista sekä julkisten palvelujen (kuten vesi) ja kulttuuriomaisuuden sääntelyn purkamista läpinäkymättömissä neuvotteluissa. ECI tukee vaihtoehtoista kaupankäyntijärjestelmää ja investointipolitiikkaa EU:ssa.

Arkkitehtuuria 44: Bloggaajakollegaa mainostaen

Blogosfäärimatkojeni pääsisältö muodostuu taideblogeista, mutta aina kannattaa vähän vilkuilla sivuilleenkin. Olen seurannut esimerkiksi arkkitehtuurin ja yhdyskuntasuunnittelun puolelta Pentti Murolen blogia ja Tarja Nurmen blogia. Nyt on ilmaantunut kolmaskin, jota taatusti ryhdyn seuraamaan. Aalto-yliopiston yhdyskuntasuunnittelun professori Kimmo Lapintie on elokuussa aloittanut bloginsa Mahdolliset kaupungit. 

Löysin blogin vahingossa, kun surffailin erästä tulevaa kaupunkitilaa käsittelevää artikkeliani varten ja päädyin hänen kirjoitukseensa 'Kirjasto ei ole enää lainasto vaan julkista tilaa'.
Tuli vähän nostalginenkin olo, koska muistin samalla, että tilasin Lapintieltä joskus yli kymmenen vuotta sitten artikkelin Taide-lehteen – ja hyvä siitä tulikin.

PS. Seuraavana päivänä. Piti oikein kaivaa esille tuo Lapintien artikkeli Taiteessa. Se olikin jo 15 vuotta sitten: 'Kadonnutta Paikkaa etsimässä', Taide 1/99. Hitto, miten aika kuluu ja mies vanhenee!

Julkaistua 580 & Näyttelykuvia 930: Hehkusta, kajosta, hiilloksesta

Maanantaina oli jälleen Galleria Ortonin avajaisten vuoro. Senja Vellonen (s. 1954) laittoi esille (27.10–21.11) 24 tuliaiheista akvarellia. Sunnuntaina ripustimme:

Ja maanantaina laitettiin päälle hienommat kengät:

Yllä oleva kuva ei ole seksistinen vaan taidehistoriallinen: Kuvanveistäjä Matti Peltokangas (s. 1952) katseli Senjan jalkoja ja alkoi nauraa – aina juuri tällainen oli kuulemma Senjan maalausasento jo akatemian aikoina, silloin kun Anita Snellman (1924–2006) näitä kumpaakin opetti.

Tänään kirjoitin esittelytekstin gallerian kotisivuille:

Hehkusta, kajosta, hiilloksesta 

Monelle taiteenkatsojalle näköisyys on edelleenkin yksi taiteen laadun tärkeimpiä mittatikkuja. Meillä kaikilla on varmaankin jo kouluajoilta käsitys siitä, miten maalataan kynttilän tai nuotion liekki, jotta se siltä näyttäisi. Mutta eihän se siltä näytä – edes jäljennettynä valokuvan pysäytyskuvasta. Eikä se stereotyyppinen, todellisuudessa kitschiä muistuttava kuva sen paremmin kuin valokuvakaan kerro juurikaan mitään tulen psykologispohjaisesta vangitsevuudesta. Siihen tarvitaan taiteilija, kuten vaikkapa yksi Suomen mestarillisimmista akvarellisteista, Senja Vellonen (s. 1954), joka on jo pari vuotta ollut tulen valloissa. 

Tuli on yksinkertainen ja kaikille tuttu aihe, yksi perusasioita, jo yksi Aristoteleen alkuaineista: ”Tulella on korkein sija niiden kaikkien joukossa, maalla alin, ja kaksi ainetta vastaavat niitä suhteessa toisiinsa, ilma ollen lähinnä tulta, vesi maata.” 

Tuli on yksinkertaisuudessaan myös monitahoinen. Sen merkityksellä ladattu symbolinen maailma on ikiaikainen, vaikkapa harhojen lähde, kuten toinen antiikin klassikko Platon totesi kuuluisassa luolavertauksessaan: ”He pystyvät katsomaan vain sisäänpäin, koska kahle estää heitä kääntämästä päätään. Ylempänä ja kauempana heidän selkänsä takana palaa tuli, ja sen ja vankien välissä kulkee samoin ylempänä poikkitie. Sitä pitkin on rakennettu matala muuri, aivan kuin nukketeatterin suojus, jonka ylitse sen takana olevat esiintyjät näyttävät temppujaan.” 

Tähän ikiaikaiseen maailmaan Vellonen vei katsojansa tuomalla Galleria Ortonin näyttelyynsä silkkaa tulta, 24 vesivärimaalausta joilla kaikilla on yksi ja sama aihe: tuli eri muodoissaan – lieskoine, hehkuine ja kajoineen takassa ja nuotiossa, ilmiliekeissä tai kohta sammumaisillaan. 

Vellonen maalaa aina pelkästä havainnosta, jolloin hänen tulensakin on ikään kuin enemmän totta. Tiedän että jokainen nuotio on Vellosen sytyttämä oikea nuotio, tietyssä paikassa tiettyyn aikaan. Mutta ei sillä ole oikeastaan mitään merkitystä. Havainnosta maalaaminen ei ole kuvitusta. Monimutkainen prosessi, jota kautta havainto muuntuu maalaukseksi, pitää sisällään taidehistorian lisäksi taiteilijan henkilöhistorian ja kulloisenkin tunne-elämän. Kaikkea ei voi jäljittää, eikä tarvitsekaan, sillä erilaisia kosketuspintoja katsojan henkilöhistoriaan ja tunne-elämään on aina tarjolla. Tulessa joku näkee erotiikkaa, joku jotain pelottavaa. Joku vapauden, joku tuhon. Joku lämmön ja turvan. 

Tulen maalaaminen on haastava taidonnäyte. Vellonen on tottunut maalaamaan aihettaan isoina sarjana, oli sitten kyseessä ruusu, viinirypäleterttu, islantilainen geysir tai niin banaali asia kuin pöydällä oleva banaani. Sarjallisuudella on havaintoon liittyvä kiinnostava suhde. Havainnossa arvellaan olevan sekä ei-käsitteellinen että käsitteellinen sisältö. Filosofi Nelson Goodmanin mukaan "analogisille ja kuvallisille representaatiojärjestelmille on ominaista niiden 'tiheys': niissä on ääretön määrä eripyyppisiä representaatioita ja representoituja ominaisuuksia siten, että kunkin kahden välillä on aina kolmas. Representaatioiden ja representoitujen ominaisuuksien välillä voitaisiin siten tehdä yhä hienompia ja hienompia erotteluja." Juuri tätä Vellonen tuntuu maalauksissaan tekevän. Hänen tulesta koostuva näyttelynsä ei olisi tylsä, vaikka siellä olisi 24 maalauksen sijaan 268 maalausta.

Julkaistua 579: Kuka saa puhua rasismista ja miten?

Eilen ilmestyi Taide (5/14). Minulta oli silmäilysivuilla pieni juttu, jossa summasin muutamia tuoreita rasismikeskusteluita taidemaailmasta. Olen aika hämilläni näistä asioista, ja niiden kanssa pitää näköjään harrastaa vielä aika paljon mietintää. Tästä linkistä Fifi:n juttuun ja tästä linkistä siihen tulleeseen vastineeseen.

Kuka saa puhua rasismista ja miten?

Lontoolainen taidekeskus Barbican joutui syyskuussa peruuttamaan eteläafrikkalaisen Brett Baileyn Exhibit B -teoksen esitykset. Rasismia vastustavassa teoksessa esittäjät olivat osa kuvaelmia. Niissä imitoitiin tapoja, joilla afrikkalaisia aikoinaan esiteltiin erilaisissa freak show -ympäristöissä. Syynä peruutukseen oli teoksen vastaansa saama yleisön raivo: lyhyessä ajassa kerättiin 23 000 nimen adressi vastustamaan teosta, jonka itsessään todettiin olevan rasistinen ja vastenmielinen ja vain uusintavan kritisoimaansa kuvastoa. 

Brett Bailey.

Saman tilanteen eteen joutui myös katutaiteilija Banksy. Hänen siirtolaisvastaisuutta vastustava seinämaalauksensa Clacton-on-Seassa maalattiin syyskuun lopulla yli, koska protestoijat pitivät itse teosta rasistisena. Paikallinen valtuusto antoi poistokäskyn. Kuvassa pulu piti kylttiä värikästä lintua vastaan: ”Mene takaisin Afrikkaan.” Toisen viesti: ”Pidä näppisi irti meidän madoista."

Banksy.

Ja näin tapahtuu Suomessakin. Voiman verkkolehdessä Fifissä Ahmed al-Nawas ja Aino Korvensyrjä syyttivät Rauma Biennale Balticumia vastenmielisen kuvaston ja stereotypioiden uusintamisesta näyttelyn julisteessa, jossa mustan naisen silmät tuijottavat rikospaikkanauhan takaa: ”Meitä kiusasi, että eltaantuneet mielikuvat herätettiin vailla minkäänlaista murtumaa tai uutta näkökulmaa.” Biennaalin teemoja olivat muun muassa ”rakenteellinen ja erityisesti lapsiin kohdistuva väkivalta, pakolaisten ja siirtotyöläisten asema ja sanomisen ja ilmaisun vapaus”.

Rauma Biennale Balticum.

Kun ei siihen oikeaan viholliseen päästä tarttumaan, otetaan kohteeksi hyväntahtoiset liberaalit. Jotenkin tulee mieleeni Aulikki Oksasen sanat biisissä Kenen joukoissa seisot? (1970): ”Pitäkööt puolueettomat humanistit korulauseensa.”

Julkaistua 578: Löysin paavin Porschesta

Tänään oli taas Yle Radio 1:n Kultakuumeen kolumnini vuoro. Aihe vain pulpahti esiin jostain surfatessani. Oikeastaan aika raju uutinen ja niin tätä nykymaailmaa:

Löysin paavin Porschesta

En harrasta tietokoneellani minkäänlaista pelaamista. Olen joskus kokeillut huvikseni paria flipperiä, mutta en päässyt nuolinäppäimillä samaan intensiiviseen hurmokseen kuin nuoruuteni baarin kilisevällä ja rämisevällä laitteella, ja lopetin varmaankin viidennen kerran jälkeen. Pari kertaa kokeilin klassista, Aleksei Pažitnovin jo muinaisessa Neuvostoliitossa kehittämää Tetristä, jota pelailin aikoinani muun muassa vessassa poikani Game Boylla. Ei sekään toiminut tietokoneella. Nostalgian sijaan heräsi vain ärtymys, mikä johtui varmaan lihasmuistille vääristä signaaleista.

En ole koskaan myöskään viehättynyt netille lajiominaisesta huumorista. Käyn säännöllisesti tutkailemassa Facebookia erään ystäväni olkapään takaa, mutta en ole koskaan innostunut verkossa pyörivistä nettimeemeistä, vaikka ne ovatkin toisinaan nokkelia. 

Seuraan netistä aika paljon kansainvälistä lehdistöä, ja eräs uutinen sai minut kuitenkin tunnustamaan itselleni, että on netissä kuitenkin minullekin jo jotain nostalgista. Joskus kauan, kauan aikaa sitten eksyin sivulle, jossa peräti peli yhdistyi huumoriin. Kyseessä oli hupipeli, jonka nimi oli Löydä paavi Porschesta. Ruudulle ilmestyi yksinkertainen kuva Porschesta, jonka sisällä istui selkeästi erottuva paavi. Kun paavia klikkasi, antoi laskurin avulla toimiva peli viestin, joka meni osapuilleen näin: ”Onneksi olkoon, olet 1 634 754. pelaaja, joka sai oikean tuloksen.” Muistan hyvin, kuinka räjähdin tuolloin nauruun. Kokeilin vielä toisenkin kerran, jotta näkisin, oliko laskuri oikea. Ja olihan se.

Uutinen, joka herätti tämän muiston, ilmestyi viime torstaina brittiläisessä The Telegraphissa. Lehdessä uutisoitiin, että paavi oli ensimmäistä kertaa 600 vuoteen antanut Vatikaanin palatsiin kuuluvan Sikstuksen kappelin vuokralle. Kyse on siis siitä rakennuksesta, johon renessanssimestari Michelangelo (1475–1564) maalasi kuuluisat freskonsa Viimeinen tuomio ja Aatamin luominen. Viimemainittu on muuten suosittu myös mainos- ja nettimeemin materiaalina. Vuokraajana toimii Porsche, joka järjestää 5 000 euron hinnalla 40:lle onnekkaalle sekä konsertin että gaalaillallisen kappelissa. Tulot menevät Vatikaanin hyväntekeväisyysohjelmalle. Vatikaani kuitenkin kieltää vuokranneensa tilaa. Vatikaanin puhemiehen Paolo Nicolinin mukaan ”Sikstuksen kappelia ei koskaan voi vuokrata, koska se ei ole kaupallinen tila”. Nicolinin tulkinnan mukaan tapahtuma aloittaa uuden Taidetta hyväntekeväisyydelle -ohjelman, jolla tuetaan Vatikaanin hyväntekeväisyyttä puutteenalaisille. Hän toivotti myös muut yritykset tervetulleiksi. Porsche itse mainostaa tapahtumaa sivuillaan yritystapahtumana, osana Porschen matkailukerhon toimintaa. 

Olisiko Nicolinin lausunto varsinainen tyyppiesimerkki vastenmielisestä tekopyhyydestä? Esimerkiksi Matteuksen evankeliumissa sanotaan: ”Kun rukoilette, älkää tehkö sitä tekopyhien tavoin. He asettuvat mielellään synagogiin ja kadunkulmiin rukoilemaan, jotta olisivat ihmisten näkyvissä. Totisesti: he ovat jo palkkansa saaneet.” 

Ja miten ihmeessä näin pääsi tapahtumaan juuri paavi Franciscuksen aikana? Hänhän on tunnettu muun muassa AIDS-potilaiden jalkoja suudelleena köyhien ja hylkiöiden auttajana. 

Vai onko kaikki tämä tulkittavissa niin, että Vatikaani on vihdoin sekin Suomen julkishallinnon tavoin menossa kohti modernia maailmanjärjestystä, onhan Franciscus – toisin kuin edeltäjänsä Benedictus XVI – hyväksynyt joidenkin järkytykseksi jo homoseksuaaliset papitkin? Modernilla maailmanjärjestyksellä tarkoitan uuden julkisjohtamisen (NPM) eli yksinkertaistaen kaiken mahdollisen markkinoistamisen tunkeutumista kaikille mahdollisille elämänaloille. 

Vai olenko minä itse tekopyhä, kun ateistina närkästyn kirkon kaupallistumisesta? Eikö minun pitäisi vain riemuita siitä, että kirkko jälleen kerran osoittaa tekopyhyytensä? 

Turhaan minä oikeastaan vouhotan. Olen kerran käynyt Sikstuksen kappelissa, ja meno oli kuin Kontulan ostarin baarissa. Tässä yhdessä maailman suosituimmista matkailukohteista käy vuodessa kuutisen miljoonaa ihmistä. Yleisöä pyydetään olemaan hiljaa ja olemaan ottamatta valokuvia. Kaikki kuitenkin nimenomaan metelöivät ja ottavat valokuvia. Paikalla on henkilökuntaa, joka hakkaa kepillä lattiaa ja hyssytelee. Äänimaisema on täysin surreaalinen. Vierailija ei kykene nauttimaan sen paremmin taiteesta kuin hartaasta tunnelmastakaan. 

Ehkä minä olen vain kateellinen, kun Porsche-klubilaiset pääsevät nauttimaan kappelista juuri sellaisena kuin pitääkin. 1500-luvulla perustetun Accademia Nazionale di Santa Cecilian kuoron ohjelmisto on varmaankin hieno. Rahalla saa, ja sitä ei minulla ole. 

Ja hitto soikoon, yrityksistäni huolimatta en enää edes löytänyt Löydä paavi Porschesta -peliä netistä! 

Julkaistua 577 & Näyttelykuvia 929: Työn sankareita 1700-luvulta

Tänään ilmestyi Kirkko ja kaupunki (40/14), jossa oli juttuni Sinebrychoffin taidemuseon Pehr Hilleströmistä (4.9.2014–11.1.2015). Oli terveellistä huomata kykynsä mielenmuutokseen. Menin näyttelyyn aika vahvoin kielteisin ennakkoasentein (kuka nyt voisi kiinnostua jostain kustavilaisesta hovimaalarista!), mutta olinkin näyttelyn jälkeen suorastaan innostunut.

Työn sankareita 1700-luvulta

Ajatus Suomessa huonosti tunnetun Kustaa III:n hovitaiteilijan laajasta näyttelystä ei tunnu kovin seksikkäältä – lähinnä taidehistorialliselta pakkopullalta. Ja kuitenkin: Kuinka Pehr Hilleström (1732–1816) osaakaan yllättää kiehtovuudellaan! 

Tukholman Nationalmuseumin kanssa tehty näyttely kattaa 49 työllään Hilleströmin keskeisen tematiikan ja tarjoaa kurkistusreikiä moneen suuntaan, myös taiteilijan rooliin ja aikansa taide-elämään. 

Hilleström kuvasi sekä hovia että rahvasta, lisäksi hän antaa kiinnostavan kuvan aikansa teollisuudesta ja työläisten oloista. Tarjolla on myös silkkaa maalauksen juhlaa: Hilleström oli kiinnostunut tulesta ja esimerkiksi juhlavalaistuksesta silkkana virtuositeettinsa osoittamiskeinona. Hän kuvaa tulta ja sen kajoa maagisesti, kuin venäläinen kuun loisteen mestari Arhip Kuindži (1841–1910) konsanaan. 

Hilleströmin ura osuu aikaan, jolloin taiteesta tuli myös porvareiden harrastus, ja tämä näkyi sekä aihepiireissä että taidekaupan mukanaan tuomissa muutoksissa. Hilleström osasi myydä itseään, aina lehti-ilmoituksia myöden. Kaupallisuushan on nykytaidemaailmassakin edelleen tabu, joten on kiinnostava tutkailla sitä, miten tuo kauhea ilmiö aikoinaan syntyi. Tämä näkyy myös hauskasti Hilleströmin maalauksissa, kun osaa katsoa. Kuvatessaan porvareita hän kuvaa myös sitä, mitä heidän seinillään roikkuu. Hän tuli näin dokumentoineeksi omalta osaltaan uudenlaisen visuaalisen kulttuurin syntyä.

Hilleström oli tuottelias taiteilija, joka myös listasi tekemisiään. Hänen omissa luetteloissaan on yli 1 000 teosta, eikä hän ilmeisesti edes luetteloinut kaikkea.

Varsinaisen maalarinuransa Hilleström aloitti kohtuulliseen myöhään, liki nelikymppisenä, mikä käy ilmi hänen varhaisimmasta tunnetusta maalauksestaan, omakuvasta vuodelta 1771. Hänen attribuuttinsa eivät maalauksessa olleet vielä sivellin tai paletti vaan piirrin ja piirroskansio: Hilleström suunnitteli ja kutoi sisutuskankaita hoville. 

Omakuva, 1771.

Hilleström maalasi 1770-luvulla useita tilaustöitä Kustaa III:lle, hovielämää, sotasankaruutta ja kaikkea asiaankuuluvaa. Tämä osa tuotantoa ei ehkä ole näyttelyn kiinnostavin osa, kuten eivät porvaristoa miellyttäneet näyttämö- ja ooppera-aiheiset maalauksetkaan. Kiehtovia ovat pikemminkin ne työt, joissa hän kykeni toteuttamaan omia intohimojaan ja kiinnostuksen kohteitaan. Ainakin minä katsojana lumouduin esimerkiksi Hilleströmin ehkä vähän perverssistäkin kiinnostuksesta tulipaloihin, joita hän kuvasi määrätietoisesti 1780-luvulta lähtien. Tiheään rakennetussa Tukholmassa paloi paljon – ja muun muassa Hilleström oli menettänyt yhden kotinsa, mikä varmaan omalta osaltaan selittää kiinnostusta. 

Tulipalo Tukholman Roslagtorgetilla, n. 1800.

Sama tulen dramatiikka näkyy myös Hilleströmin työkuvauksista. Kaivokset ja rautaruukit olivat sellainen miljöö, missä valoa ja varjoa tutkiva maalari oli elementissään. Hämärien pajojen ja hehkuvien ahjojen maailma on kiehtovuutensa lisäksi merkittävää dokumentaatiota sekä taidehistoriallisena kiinnostava: Hilleström oli ensimmäisiä ruotsalaismaalareita, joille ruumiillinen työ muodosti pääaiheen.

Vieraita Söderforsin ankkuripajalla. Sepät uurastavat työssään, 1782.

Guggenheim Helsinki 61: Guggenheim Helsingborg?

Harvoin sitä aamukahvilla maailman mediaa sähköisesti seuratessa purskahtaa nauruun. Näin tapahtui pitkästä aikaa tänään. Kauppalehti uutisoi eilen tilaisuuden, jossa Guggenheimin säätiö esitteli Helsingin arkkitehtuurikilpailua newyorkilaisille arkkitehdeille. Tästä linkistä sisään. Esittely aloitettiin sijoittamalla hanke kartalle, ja eiköhän kohteena ollut vahingossa ollut Helsingborg!

Vakavasti ottaen: silloin, kun kaupunki ja muut tahot sijottivat kaksi miljoonaa euroa typerään teinitasoiseen selvitykseensä, sekä Janne Sirén että Jussi Pajunen perustelivat raporttia myös sillä, että Helsingin tunnettuus maailmalla lisääntyy valtaisasti. Tässä tuokin argumentti tuli ammutuksi alas. 
Kaiken vitsikkyyden lisäksi tätä kannattaa ihan oikeasti miettiä. Kyllä se todellisuudessa kertoo aika paljon Guggenheimin sitoutumisesta paikalliseen kulttuuriimme – niin ymmärrettävä inhimillinen vahinko kuin se epäilemättä onkin.

Julkaistua 576 & Helsingin taidemuseon johtokunta 18: Suuri ja mahtava lautakunta?

Eilen ilmestyi uusi Vasen-lehti (2/12). Tästä aiheesta oli pyydetty juttu, ja pelkäänpä, että tämän asian kanssa vielä tulevaisuudessa tullaan painiskelemaan paljonkin. Helsingin hallitsevat oikeistopuolueet, kokkarit ja vihreät, ovat nimittäin aika vallanhaluisia tässä suhteessa. Ja silloin ei sisältö paljoa paina. [Tässä vielä linkki aiheeseen liittyvään elokuiseen postaukseeni.]

Suuri ja mahtava lautakunta?

Helsingin taidemuseon johtokunta sai taidemuseon muuttamaan lausuntoaan Kulttuuritoimen organisointia sekä yhteistyön malleja ja prosesseja selvittäneen työryhmän raportista, jossa ehdotettiin muun muassa taidemuseon ja kaupunginmuseon johtokuntien yhdistämistä. Johtokunta vastusti yhdistämistä äänin 5–1 (+ 1 tyhjä kokoomuslainen). Kaupunginmuseon johtokunnassa kävi toisin. Siellä lausunnon takana seistiin äänin 6–3. 

Taustalla väijyy tietysti ajatus ja huoli mahdollisesta superlautakunnasta. Esimerkiksi Oulussa, jossa tällainen on, alkutahdit käynnistyivät juuri näin. Nyt siellä on enää yksi museo, ja Oulun taidepiirit ovat varsin järkyttyneitä siitä, että Oulun taidemuseossa esiteltiin tänä kesänä taiteen sijaan dinosauruksia.

Superlautakunta ei ole tällä hetkellä varsinaisesti agendalla, mutta ei ole epäilystäkään, että se tulee sitä olemaan ja että takana tulevat olemaan ensisijaisesti kokoomus ja vihreät, Helsingin kunnallispolitiikan suurimmat. Syy on sisällön sijaan epäilemättä poliittinen: keskittäminen tuottaa aina väistämättä isoimmille voittoa – kuten olemme päivittäistavarakaupassa nähneet. 
Samassa kaupassa – kumpi se sitten onkin – olemme nähneet myös sen, miten sisällöt samanlaistuvat, miten volyymi murskaa laadun. 

Erillisissä lautakunnissa edustajat saattavat paneutua alaansa, ja mukaan voi myös ottaa osaamisalueen eksperttejä. Superlautakunnissa luottamusmiespaikat keskittyisivät puolueiden kärkiehdokkaille, koska niiden painoarvo lisääntyisi huomattavasti. Näin sekä demokratia että asiantuntemus vähenisivät. 
Superlautakunnat ovat myös poliittisen kulttuurin kannalta huono vaihtoehto. Jos lautakuntapaikkoja jaetaan harvoille ja valituille kärkinimille, mistä kumpuaa se kaikupohja ja voima, jota demokraattinen liike tarvitsee. Missä opetamme ihmisiä hoitamaan yhteisiä asioitamme demokratian pelisääntöjen mukaan eikä poliittisten lehmänkauppojen kautta? Miten varmistamme sen, että puolueet saavat spesifiä, sisältöihin keskittyvää informaatiota omaan toimintaansa?

Äitien kielet

Eilen alkoi Universumissa viisipäiväinen performanssifestivaali Mother's Tongue (14.–18.10), jonka puuhahenkilöinä toimivat hollantilaissyntyinen, Suomessa vuodesta 1994 vaikuttanut Willem Wilhelmus (s. 1951) ja italialaissyntyinen, hänkin jo vuodesta 2006 Suomessa vaikuttanut Egle Oddo (s. 1975).
Ympäri maailmaa koottu transkulttuuristen performanssitaiteilijoiden katsaus kysyy muun muassa: "Is there for transcultural artists any correlation between the lack of using their mother tongue and their creative activity and artistic quality?" 
Eilen tätä kysyivät vaasalainen, äidinkielenään ruotsia puhuva Marcus Lerviks (s. 1969), joka muun muassa söi kottikärräämiään lehtiä:

Ja nykyään Helsingissä vaikuttava, venezuelalaissyntyinen Ignacio Pérez Pérez (s. 1984), joka muun muassa söi aakkosia:

Ja Belfastissa vaikuttava meksikolaissyntyinen Elvira Santamaria Torres (s. 1967), joka muun muassa söi lankaa:

Ja Suomessa parhaillaan residenssissä olevat espanjalaiset Ana Matey (s. 1978) sekä Isabel León (s. 1974), jotka eivät syöneet Helsingin Sanomia, vaan tekivät sillä jotain muuta:

Ja meksikolaistaustainen, Saksassa työskentelevä Lala Nomada (s. 1982, oik Gabriela Aldrete), joka muun muassa söi hiiltä niitattuaan itsensä ensin hiuksista pöytään kiinni:

Ennen muinoin performanssin määrittelyssä vitsailtiin, että se on sitä, kun alastomat ihmiset kaatavat päälleen jotain juoksevaa. Eilisen perusteella voisimme siis lisätä hupailumäärittelyyn jonkin ei-syötäväksi tarkoitetun syömisen.
Mutta vakavasti ottaen: teema on kiinnostava. Jos olette nopeita, ehditte vielä festivaaliin kuuluvaan keskustelutilaisuuteen Suomen valokuvataiteen museolle tänään klo 13.00. Mukana paneelissa ovat Teatterikorkekoulun proffa Ray Langenbach (s. 1948), kulttuuriantropologi Anu Lounela ja Wilhelmus.
Ja illalla taas Universumiin klo 18.30. Eilistä yleisömäärää, joka oli pienempi kuin artistien määrä, voisi ihan hyvin kasvattaa. Tilaisuus on maksuton.

Alin ja Husun kaa

Eilen oli Alin ja Husun radio-ohjelmassa puhumassa rasismista, sensuurista ja poliittisesta korrektiudesta. Toinen vieras oli kauppiksen opiskelija ja stand up -koomikko Jonathan Fanta. Syy kutsuun oli tietenkin tuorein Kultakuumeen kolumnini.
Ehkä me olimme vähän liian samanmielisiä.

Näin meitä mainostettiin fb:ssä:
Ugh! Valkoinen mies puhuu, vähemmistön edustajat ottavat opiksi. Ali ja Husu pohtivat sensuuria ja poliittista korrektiutta. Onko ok käyttää tiettyjä sanoja tai näyttää tiettyjä kuvia, jos niillä on nykyisessä kontekstissa rasistisia tai kolonialistisia vivahteita? Vieraina ovat kirjailija ja kriitikko Otso Kantokorpi sekä Jonathan Fanta.

Ja tästä linkistä jutun kuulee Ylen Areenasta.

Julkaistua 575: Minä on sekä paikalla että poissa

Tuli Kouvolasta postia. Kouvolan taidemuseo Poikilossa on Raakel Kuukan (s. 1955) retrospektiivinen näyttely Mistä tulen, minne menen? (25.9.2014–18.1.2015). Minulta tilattiin sen julkaisuun johdantoessee, ja tässäpä se:

Minä on sekä paikalla että poissa

Ketään ihmistä – tai hänen ominaislaatuaan edes jossain tietyssä roolissa – ei todellisuudessa voi mielekkäästi tiivistää ymmärrettäväksi yhden tai edes muutaman määreen avulla. Tämän tekstin kirjoittaja ei ole pelkästään ’helsinkiläinen taidekriitikko’ sen paremmin kuin sen kohde Raakel Kuukkakaan ’helsinkiläinen valokuvataiteilija’. Heidän minänsä koostuvat sadoista muistakin asioista, joiden merkitys, painoarvo ja sävy vaihtelevat ajasta, paikasta, läsnäolijoista ja niiden määrästä – tai myös sukupuolesta – riippuen.

Esimerkiksi eräänä alkukesän päivänä vuonna 2014 taiteilija ja kriitikko vertailivat luovutetusta Karjalasta periytyviä juuriaan ja paikkojen etäisyyttä toisistaan ja käyttivät sanoja, joita harva edes heidän ystävistään on kuullut – Lottola (hän) ja Pitkäpaasi (minä) – tilanteessa, jossa heidän piti keskustella Raakel Kuukan taiteesta. 

Näinkö taiteesta puhutaan? Näinkin. Näin ainakin pitäisi voida puhua, jos oletamme taiteen olevan myös osa ihan tavallista arkista elämää ja olevan taiteilijan, teoksen ja katsojan välistä kommunikaatiota ja jos oletamme, että taideteos tulee varsinaisesti valmiiksi ja todeksi ja saa merkityksensä vasta vastaanotettuna – kaikkine assosiaatioineen. Näin esimerkiksi ajattelen, kun katson Kuukan lottolalaista valokuvaa Siirtokivilohkare hänen kirjassaan Äidin kirja. 

Siirtokivilohkare on nimetty valokuva. Se on taideteos, ja sillä on tietyt formaalit ja esteettiset ominaisuudet: dramaattinen sommittelu ja tuota dramatiikkaa korostava jyrkkä graafinen ilme, mutta niiden sijaan minä ajattelen ensimmäisenä paikkaa ja sen henkeä ja sen tuottamia merkityskerrostumia. Ajattelen itse asiassa vähän kateellisenakin sitä, että en ole koskaan käynyt Pitkäpaadessa – toisin kuin Kuukka Lottolassa useinkin – enkä nähnyt edes niitä tavanomaisia tuhoutuneiden talojen kivijalkoja, joille on kehittynyt jo yleisesti jaetun symbolin ominaisuus. En ole nähnyt henkilöhistoriani – siis äitini suvun – keskeisiä näkymiä tai niitä toisinaan nimettyjäkin luonnonobjekteja, jotka muuntavat tilan paikaksi ja muodostavat varsinkin erityisen paikan hengen (genius loci). Dosentti Heikki Kukkosen mielestä ”paikan tunnelma tai sen tuottamat mielikuvat heijastuvat henkilön aiemmista kokemuksista ja muistoista, joihin hän kulloisenkin ympäristökokemuksensa suhteuttaa. Paikka voi olla myös kollektiivinen kokemus.” Kuukalle vuodesta 1989 alkaneet kotiseuturetket, ns. kivijalkamatkat, joita hän on tehnyt jo viidesti luovutettuun Karjalaan ovat olleet henkilökohtaisen lisäksi myös kollektiivisia ja sitä kautta – muistojen, kertomusten ja jaettujen kokemusten avulla – paikat saavat uusia merkityskerrostumia kerta kerran jälkeen. 

Ei rajantakainen Jääski ole kuitenkaan Kuukan kotiseutua. Se on paikka, joka oli ensin olemassa kuviteltuna – äidin muistelusten ja kertomusten tuottamina mielikuvina – ja joka ei vuonna 1989 Kuukan mukaan näyttänyt lainkaan noilta kertomuksilta: ”Omilla mielikuvillani ei aluksi tuntunut olevan mitään yhteyttä Karjalassa näkemieni kanssa. Tuttuus on syntynyt vasta monen käynnin jälkeen. Vahvimpana minussa kuitenkin vaikuttaa se Karjala, johon lapsena kasvoin, se maa jota ei ole.” Äidin kertomukset eivät tietenkään kuole, näin Kuukka itse: ”Kertomukset Karjalasta kutoivat mieleeni kuva, joka ei häipynyt edes silloin, kun tein matkan sinne vuonna 1989.” 

Äiti ja Reetta, 1984.

Jääsken Lottola on kuitenkin paikka, johon Kuukalla alkaa useiden käyntikertojen jälkeen olla jo oma suhde omine tarinoineen ja muisteluineen, omine ihmissuhteineen. Se on yhtä aikaa maa, joka on ja joka ei ole. Kuukka itsekin on yhtä aikaa siellä eikä ole. Kulttuuriteoreetikko Stuart Hallin sanoin: ”Alusta alkaen, ensin suhteessa perheeseeni ja sitten suhteessa kaikkiin muihin symbolisiin ’toisiin’, olen ollut hyvin selvillä siitä, että minuus rakentuu vain tällaisessa poissa- ja läsnäolevassa kiistasuhteessa johonkin muuhun, johonkin toiseen, ’todelliseen minään’, joka on sekä paikalla että poissa." 

*** 

Taiteilijoita on kuitenkin aina ollut tapana luokitella aika vähillä määreillä. Kaikki vähänkin taidetta harrastavat tietävät, että Salvador Dalí oli ’surrealisti’ ja että Pablo Picasso oli yhdessä vaiheessa ’kubisti’. Nykyään taiteen kieli on muuttunut, eikä modernille tyypillisiä ismejä ole nykytaiteessa enää olemassakaan. Silti keskeiseksi koettuja sanoja käytetään edelleenkin säästeliäästi, vaikka yksittäiset sanat upotettaisiinkin lauseisiin, joilla niille yritetään rakentaa edes vähän laajempaa kontekstia. Olen esimerkiksi itse muutama vuosi sitten kirjoittanut Kuukan taiteesta: ”Kuukan kuvien kanssa on helppo myötäelää sitä, miten ihminen voi paikkaansa maailmassa hahmottaa.” Taitaa olla jopa olla niin, että yritin tuolloin tietoisesti välttää sitä sanaa, jota nykytaiteessa on ollut tapana toistaa jo vuosikausia: ’identiteetti’. Olen lukenut miltei kaiken, mitä Kuukasta on kirjoitettu, ja ilman empiirisiä tutkimustuloksia löisin aika paljon vetoa, että jokaisessa tekstissä esiintyy ainakin kaksi sanaa: ’identiteetti’ ja ’nainen’. Aiemmin puhuttiin myös ’subjektiivisesta valokuvauksesta’. Onko Kuukka siis määriteltävä ’identiteettiä tutkivaksi subjektiiviseksi naisvalokuvataiteilijaksi’? Näin varmaankin, mutta se on vain pieni osa totuudesta enkä haluaisi tehdä sitä.

Kuukka on uransa ajan kuvannut lähinnä äitiään, sukulaisiaan, lähipiiriään, itseään ja lapsiaan. Siis toki silkkaa identiteettitutkielmaa, jos asia halutaan näin muotoilla, mutta minäkin miehenä – enkä erityisen sukulaisrakkaana – kykenen vaivatta samastumaan hänen tematiikkaansa ja koen sen itselleni läheisenä. Tiedän siis, että hän on paljon enemmän kuin hakuteosmääritelmä.

Kuukka kuuluu siihen sukupolveen, joka murtautui aiemmin niin miehisen – usein jopa sovinistisen – suomalaisen valokuvataiteen kentälle ja osallistui muun muassa legendaariseen 26:n naisvalokuvaajan yhteisnäyttelyyn 26 valokuvaajaa Valokuvagalleria Hippolytessä vuonna 1984. On hän varmaankin feministi, vaikka ei sitä haastattelussa halunnutkaan erityisesti korostaa. Itse asiassa hän sanoi vähän itseironisesti olevansa ”kiltti feministi”. Mutta onhan hän jo pelkästään sillä perusteella feministi, että hän on urallaan näyttänyt varsin havainnollisesti sen, miten ”henkilökohtainen on poliittista”, kuten tunnettu feministinen maksiimi kuuluu – kyseenalaistanut teemoillaan siis klassisen erottelun ”sisäisen” ja ”ulkoisen” sekä ”yksityisen” ja ”julkisen” välillä, ollut murtamassa miehistä hegemoniaa ja sen hierarkioita. 

Suomalainen valokuvataiteen kenttä oli 1980-luvulla vielä varsin ”patriarkaalinen”, kuten Kuukka totesi, mutta tuo patriarkaalisuus taisi murtua silkalla joukkovoimalla, koska juuri Kuukan aikaan naispuolisia valokuvataiteen opiskelijoita ja kentälle teoksillaan murtautuvia naisia oli yksinkertaisesti niin paljon – Kuukka itse ei ainakaan koe, että hän olisi ollut osa mitään varsinaista tiettyä liikettä. Sitä paitsi miehetkin ovat oppivaisia: Kuukka muistelee esimerkiksi Timo Kelarantaa, joka on tullut tunnetuksi herkän poeettisista kuvistaan, joissa varsinaiset valokuvalliset tunnistuskohdatkin saattoivat jäädä taka-alalle, vähän ”feministinäkin”, ja Suomessa tuolloin vierailevana professorina toiminut, itseään veistoksellisena mallina käyttänyt Arno Rafael Minkkinen oli tärkeä tuki rohkaistessaan Kuukkaa tekemään ”juuri sitä omaa juttuaan, jota oli tekemässä” – sen sijaan, että olisi esittänyt joitain formalistisia vaateita, joita valokuvalle vielä tuolloin asetettiin, jotta se olisi oikea valokuva.

Kuukka ei ryhtynyt tekemään ”oikeita dokumentteja”, kuten valokuvan avulla oli opittu tekemään: joko sosiaalisten ongelmien – ja huomatkaa: kyse valokuvauksen dokumentaarisuudessa oli yleensä vain yhteiskunnallisista epäkohdista – läpivalaisua tai sitten rock-henkistä urbaania katukuvausta. Tätä taustaa vasten en voi olla tulkitsematta poliittiseksi teoksi ja myös taidepoliittiseksi teoksi sitä, että Kuukka kuvasi äitinsä kuoleman jälkeen sisaruksiaan ja isäänsä lapsuutensa kotitalonsa, Anjalankosken Muhniemen pihapiirissä käyttäen sosiaaliselle valokuvaukselle tyypillistä jyrkkää vedostusta tuomaan kuville omaa dramatiikkaansa ja ennen kaikkea että hän nimesi tuon vuosien 1985–86 sarjan nimellä Dokumentteja. Subjektiiviseksi koettua valokuvausta, jossa esiintyi ongelmien sijaan lähipiirin rakkautta, läheisyyttä ja arkea, ei yleisesti mielletty dokumentaariseksi. Kuukka uskalsi sen tehdä. 

Mutta valokuvauksen kenttä oli muuttumassa. Voimakasta tukea Kuukan mukaan antoi 1990-luvun alussa myös Marjatta Tikkanen, joka toimi vuodesta 1991 sekä Valokuvataiteen Seuran että vastaperustetun Valokuvataitelijoiden Liiton toiminnanjohtajana ja myös valokuvagalleria Hippolyten galleristina. Kuukka korostaa sitä, että Suomen Taidegraafikoista tulleen Tikkasen kokemus taiteen kentän käytänteistä – myynnistä, näyttelyistä, tiedottamisesta jne. – oli keskeinen siinä prosessissa, jossa valokuvataiteesta tuli ikään kuin täysivaltainen osa suomalaista kuvataidetta. Uudesta työstään innostunut Tikkanen osasi myös innostaa ja rohkaista taiteilijoita taiteellisen työn ja taidemaailman hetteiköissä apurahojen anomiseen ja näyttelyiden pitämiseen. 

Näin Kuukan uran alku asettuu juuri siihen pisteeseen, jolloin suomalaisen valokuvauksen kenttä alkoi määrittyä ja rakentua sellaiseksi, jonkalaisena se on hiljalleen noussut jopa nykytaiteen keskiöön. Kuukka oli yksi niistä valokuvataiteilijoista, jotka olivat määrittämässä ja luomassa sitä omalla työllään.

***

Kuukka on siirtokarjalaisten jälkeläinen, ja tätä seikkaa hän on käsitellyt useissa teoksissaan ja teossarjoissaan. On kuitenkin muistettava, että kukaan ei synny ”siirtokarjalaisen jälkeläisen” identiteetillä varustettuna. Ryhmien ”identiteetit muodostuvat ja muuttavat muotoaan osana representaatiota ja suhteessa siihen”, kuten identiteettiä tutkinut Stuart Hall on todennut. Siirtokarjalaisuus on merkityksiä tuottavan kansanryhmän imaginaarinen tuotos; se on siis kulttuurinen representaatiojärjestelmä. Kulttuuria voidaan käsitellä diskurssina – Hallin sanoin ”tapana rakentaa merkityksiä, jotka suuntaavat ja järjestävät sekä toimintaamme että käsityksiämme itsestämme”. Kuukan tapauksessa kiinnostavaksi kuvion tekee se, että hän ei ole pelkästään tuon prosessin kohde, vaan edustaa itse ammattinsa kautta voimia, jotka nimenomaan tuottavat merkityksiä työkseen – synnyttävät niitä, vahvistavat niitä, tutkivat niitä, purkavat niitä, kritisoivat niitä, kyseenalaistavat niitä, esittävät uusia kysymyksiä ja liittävät asioita uusiin yhteyksiin. Näin Kuukan kuviin syntyy tietoinen kerroksellisuus, metataso joka ei myöskään ole vailla huumoria, ironiaa ja itseironiaa. Siis teoreettisuudessaankin oikeaa elämää, jossa juuri huumori Kuukan mukaan ”antaa mahdollisuuden käsitellä vaikeitakin asioita, auttaa minua ylittämään omat rajanikin”. 

Nopeat, laajat ja jatkuvat muutokset pakottavat meitä myös noihin uusiin yhteyksiin. Globaali maailma vetää meidät kaikki yhteydenpitoon toistensa kanssa, ja tällöin identifikaatiolle on tarjolla vastaavasti loputon määrä vaihtoehtoja – kuten Hall toteaa: ”Kun merkitysten ja kulttuuristen representaatioiden järjestelmät lisääntyvät, kohtaamme mahdollisten identiteettien hämmentävän ja nopeasti vaihtuvan moneuden, jossa tunnemme voivamme ainakin tilapäisesti identifioitua mihin tahansa näistä identiteeteistä."

Rebekka ja kansallispuku, 2003.

Tätä ajattelen välittömästi, kun katson Kuukan valokuvia ghanalais-suomalaisesta  Rebekka-tyttärestään. Kymenlaakson kansallispuvussa iloisesti tanssahteleva pikkuinen Rebekka on siirtokarjalaisten jälkeläinen. Hän on kasvanut Suomessa, hän on Suomen kansalainen. Hän on etniseltä taustaltaan kuitenkin sekä ghanalainen että suomalainen. Hänellä on sukujuuret myös Ghanassa, mutta hän ei puhu isänsä äidinkieltä (brong). Nykyään hän on nuori ruoholahtelainen tyttö, mutta voimme vain aavistella sitä, miten hänen identiteettinsä kussakin elämänvaiheessa tulee rakentumaan. 

Kuukan kuvasarjat Rebekasta ovat myös poliittista valokuvaa, mitä Kuukka itsekin haluaa korostaa. Pieni, puoliksi ghanalainen tyttö Kymenlaakson kansallispuvussa ei ole vitsi. Kuukka kysyy sitä, miten ihmisten ulkonäköä erilaisissa ympäristöissä tulkitaan. Kuukan mukaan Suomessa edelleenkin ihmetellään tummahipiäisen henkilön suomenkielen taitoa, vaikka henkilö olisi syntyisin Suomesta, suomalaisesta äidistä. Kyseessä on myös Kuukan oma vanha kansallispuku ja Kuukan oma tytär. Kyseessä on globaali maailma sellaisena kuin se nykypaikallisuudessa näyttäytyy, mutta ei sovi unohtaa, että kyseessä on ihan tavallinen – ja tässä ehkä se poliittisuus juuri näyttääkin voimansa – äidin rakkaus, äidin halu näyttää tyttärensä kauneus, ilo ja tanssin riemukas liike. Tällaisia albumikuviakin ihmiset lapsistaan haluaisivat. Ja Kuukka haluaakin puhua mielellään myös albumikuvien ja perhenäppäilyn puolesta. Noiden entisiä albumeja ja nykyisiä kovalevyjä vuosi vuodelta enenevässä määrin täyttävien kuvien puolesta. Sadat tuhannet ja miljoonat kuvat ovat totta, ne ovat muistin ja muistutuksen ja siten yhtälailla traumojen kuin rakkaudenkin apuneuvoja. Kuukka kuitenkin tietää, että ne ovat myös täynnä konventioita ja niitä menetelmiä, miten lapsi sosiaalisestaan ja muutetaan yhteiskuntakelpoiseksi, tavalliseksi ihmiseksi. Juuri tätä hän pohtii videoinstallaatiossaan Lapsuuden huoneet (2009) ja kysyy: ”Mikä on lapsen omaehtoista, mielikuvituksellista ilmaisua ja mikä on kasvatukseen ja sosiaalistamiseen liittyvää toimintaa?” 

Taidehistorioitsija Anna-Kaisa Rastenberger viittaa Kuukasta kirjoittaessaan kulttuurimaantieteilijä Doreen Masseyhin: ”Jos ajattelemme kuten Massey, että paikat koostuvat ihmisten keskinäisistä suhteista ja sukupolvien ketjuista, Raakel Kuukan valokuvat Karjalasta evakuoidusta äidistään ja ghanalaisten sukulaistensa seurasta iloitsevasta tyttärestään osoittavat, että globaali on aivan yhtä kouriintuntuvaa kuin lähiympäristö tai niin kutsuttu paikallinen. Ja paikallinen aivan yhtä abstraktia ja monimuotoista kuin globaali.”

Kuukan tuotanto tarjoaa huikean kaaren ja menneisyyden ja tulevaisuuden, yksilöllisten ja yhteisöllisten identiteettikriisien välille. Haastatellessani Kuukkaa mietin sitä, mitä Rebekasta tulee. Mitä hän joskus muistelee, miten hän identiteettiänsä tulevaisuudessa rakentaa? Tätä en uskaltanut kysyä sen paremmin Raakelilta kuin Rebekaltakaan, koska muistin Jamaikalta Brittein saarille muuttaneen mustaihoisen Hallin sanat: ”Totuus on kuitenkin se, että olen täällä, koska perheeni ei ole täällä. Tulin tosiaankin tänne päästääkseni eroon äidistäni. Eikö elämäntarinani olekin yleispätevä? Me olemme siellä missä olemme voidaksemme olla poissa jostain muualta.” Kuukka laittaa installaatiossa esille kirjeen äidiltään, joka oli huolissaan siitä, että Kuukka ei aikoinaan ottanut vastaan tarjottua kuvaamataidonopettajan paikkaa vaan valitsi epävarman valokuvataiteilijan ammatin opiskelemisen. Mitähän Raakel joskus Rebekalle kirjoittaa? 

Hallin mukaan me kaikki olemme hiljakkoin maahan muuttaneita. Kun yritin täsmentää Kuukan paikallista identiteettiä, hän tunnusti ensin olevansa helsinkiläinen ja sitten vähän ajan kuluttua kielsi sen ja totesi, ettei hänellä oikeastaan ole lainkaan paikallista identiteettiä. Hän on asunut Helsingin Ruoholahdessa kohta 20 vuotta eikä ole tehnyt yhtäkään teosta, joka paikantuisi juuri sinne. 

Mutta lapsuudenkotiaan, Anjalankosken Muhniemeä hän on kuvannut. ”Kun tietää, mistä tulee, on helpompi elää”, on hän itse todennut. Kehä alkaa kuitenkin kiertyä umpeen. Videosta ja valokuvista koostuvassa Yön puutarhassa (2011) Muhniemi on tyhjentynyt: valot palavat, mutta ketään ei ole sisällä. Puutarhan hedelmät ja kukat tulevat pimeydestä aavemaisesti näkyviin. Muhniemi näyttää kummitustalolta, väliin jopa painajaiselta. Sisällä näkyy kuitenkin seinällä roikkuva Kuukan valokuva hänen äidistään ja sisarestaan – hänen ensimmäisestä yksityisnäyttelystään vuodelta 1985. 

Yön puutarha, video, 2011.

Talo on uneksinnan paikka, kuten ranskalainen filosofi Gaston Bachelard on todennut: ”Muistojen säilyttämiseen tarvitaan jotain suljettua, joka varjelee niiden arvoa kuvina. […] Kun palautamme mieleen muistoja talosta, me lisäämme niihin uneksinnan tuomia arvoja; emme koskaan ole oikeita historioitsijoita, vaan meissä on aina hitunen runoilijaa.” 

Olkoon kuinka dokumentaristi tahansa tai identiteetin tutkija, on Kuukka enemmän kuin hitusen verran runoilija. 

Eräs historia 1–25, 2013.

Runoilijana hän antaa myös tilan isälleen, jonka puhdetöinä tekemiä rasioita hän on dokumentoinut kuvissaan. Hänen isänsä ei paljoa Karjalasta tai sodasta puhunut, kertoi Kuukka. Mutta kuten Bachelard on todennut, suljetussa rasiassa on aina paljon enemmän kuin avatussa. Suljetun avulla on rikkaampaa kuvitella kuin kokea. Kuukka tietää, että kaikkea ei tarvitse kertoa. 

– Bachelard, Gaston: Tilan poetiikka. Nemo 2003. 

– Hall, Stuart: Identiteetti. Vastapaino 1999. 

– Kuukka, Raakel: Äidin kirja. Musta taide 1997. 

– Raakel Kuukka. Kirjeitä tyttärelle. Musta taide 2011. [Essee: Anna-Kaisa Rastenberger] 

– Raakel Kuukka. Retrospektiivi. Suomen valokuvataiteen museo 2011. [Tekstit: Elina Heikka, Kastehelmi Korpijaakko, Sofia Lahti, Anna-Kaisa Rastenberger]

Julkaistua 574 & Näyttelykuvia 928: Vaikutelmia lajien väleissä

Tänään ilmestyi Kirkko ja kaupungissa (38/14) juttuni Marjukka Vainion (s. 1953) näyttelystä Suite Debussy (13.9.–12.10) Galleria Heinossa:

Vaikutelmia lajien väleissä

Kuvataiteessa impressionismilla on ollut vankka asema ja edelleenkin iso kannattajakuntansa. Taidemaalari Claude Monet (1840–1926) innoittaa edelleenkin sekä katsojia että yhtälailla nykytaiteilijoita. Musiikissakin taitaa ainakin osittain olla samoin, sillä maineikkaimman musiikin impressionistin Claude Debussyn (1862–1914) asema musiikin historiassa on vakaa.

 Kun eräs nykytaiteemme jo tunnustetuista mestareista, valokuvataiteilija ja taiteilijaprofessori Marjukka Vainio (s. 1953) tarttuu Debussyn innoittamana kameraansa, herää katsojalla tietysti ennakko-odotus uudenlaisesta Vainiosta. Vainiohan on tunnettu omalaatuisista kasvikuvistaan, jotka menevät hyvin lähelle kohdetta, usein häkellyttävällä intensiteetillä. 

Nimet ja sanat määrittävät usein katsomiskokemusta. Minäkin olin varautunut näkemään utuisia tai toisaalta auringonkilossa kylpeviä lumpeita. Olin kuvitellut mielessäni sen, miltä impressionismin tulee näyttää. 

Pivoine 1, 2013.

Tämä tuotti oikeastaan aika hauskan havainnon. Ei impressionistisen musiikin kuvallinen tulkinta edellytä kuvataiteen impressionistisen muotokielen omaksumista. Vainion kuvat eivät ole ulkoilmamaalausta, ne eivät ole tästä maailmasta. Hänen kukkansa elävät edelleenkin leijuen oudossa avaruudessa. Ne eivät esitä hetkellistä vaikutelmaa, joka perustuisi taiteilijan havaintoon ja tuohon havaintoon vaikuttaviin illusorisiin ulottuvuuksiin, vaan pikemminkin taiteilijan rakentamaa hetkellistä vaikutelmaa. Vainio esimerkiksi käyttää fotogrammia, valottaa kasvinosia ja esineitä suoraan valoherkälle pinnalle. 

Tietyllä tavalla Vainio käsittelee kuitenkin samoja teemoja kuin impressionistinen maalari: tilallisuutta, liikettä, ilmavuutta, keveyttä ja läpikuultavuutta. Kaikkien näiden tuottamia vaikutelmia. Mutta hän lisää siihen analyyttisemman osaamisensa valon, kemian ja optisten ilmiöiden suhteen.
Kenties juuri Debussyltä tulee mukaan kuitenkin myös riitasointujen käyttö: Vainion teokset eivät kaikessa kauneudessaan ole pelkästään harmoniaan pyrkiviä. Monessa teoksessa katsoja törmää yksityiskohtaan, jolla on myös häiritseviä ominaisuuksia. 

Vainio lähestyy tietyllä tavalla maalauksellisuuttakin: varsinkin tummataustaiset työt tuovat mieleen alankomaalaiset 1600-luvun kukka-asetelmat – tuskin tahattomasti. Tässä piilee myös sudenkuoppa, jota Vainio kiertelee. Alankomaalaisen taiteen 1600-luvun kultakausi oli myös sitä aikaa, jolloin porvarilliset, uskonnosta tai hoveista riippumattomat taidemarkkinat alkoivat kehittyä. Taiteesta tuli porvariskotien seinillä riiputettavaa omaisuutta. En mahda sille mitään, että osa Vainion töistä alkaa ylenpalttisessa viehkeydessään muistuttaa sisustustauluja. Varsinkin ne, joissa on mukana silkkinauhoja.

Deux dahlias et ruban de soie, 2014.

Karistin kuitenkin tämän ajatuksen pois kuvitellen, että Vainion historiatietoisuus tulee mukaan pienenä ironisena sivuvireenä. Uskoisin hänen leikittelevän taidehistorian ja visuaalisten konventioiden elementeillä samoin kuin runoilija Stephane Mallarmé (1842–1898) – joka inspiroi Debussytä tulkintoihin – leikitteli sanoilla ja vokaalien väreillä. Toivottavasti olen oikeassa.