Julkaistua 707 & Sipilän hallituksen kulttuuripolitiikkaa 6: Sanni Grahn-Laasosen perustuslaillinen ongelma

Torstaina oli taas vuorossa Yle Radio 1:n Kultakuumeen kolumnini. Piti puhumani ihan toisesta aiheesta – eräs ystäväni nimittäin ehdotti aiheeksi kulttuurilehtien irtonumeroiden saamisen vaikeutta, minkä huolen minäkin jaan ja siksi innostuinkin aiheesta –, mutta torstaiaamuna kahvia juodessani ja aihetta pähkäillessäni Sanni Grahn-Laasosen tökerö avoin kirje marssi vastustamattomasti yli. Tässä vielä linkki jutussa siteeraattuun Tieteentekijöiden liiton julkilausumaan sekä linkki Juha Matti Mäntylän juttuun. 
On itse asiassa pöyristyttävää, että juuri opetus- ja kulttuuriministeri uhkaa yliopistojen vapautta ja kiristää niitä tulevalla harkinnanvaraisella rahoituksella, jonka ehdoksi hän asettaa epämääräisesti "tekoja ja muutoksia" ja niille taustaksi vaatimuksen "elinkeinoelämäyhteyksistä ja tutkimustulosten paremmasta hyödyntämisestä ja kaupallistamisesta". En siis lainkaan vitsaile puhuessani kirjeen perustuslain vastaisuudesta. Sen lisäksi, että kirjeessä on retorisia haasteita, saattaa siinä olla juridisiakin haasteita. Hmm.

Sanni Grahn-Laasosen perustuslaillinen ongelma

Opetus- ja kulttuuriministeri Sanni Grahn-Laasosen (kok.) tiistainen avoin kirje yliopistojen ja ammattikorkeakoulujen johdolle on herättänyt runsaasti keskustelua. Valtaosa kommenteista on ollut kielteisiä. Tutkijoiden ja opettajien kommenteista on ollut helppo aistia voimakasta loukkaantumista.

Professoriliiton puheenjohtaja Kaarle Hämerin mukaan ”patistamiskirjeen sävy tuntuu sellaiselta, että ministeri ei tunne eikä arvosta yliopistolaisten työtä”. Tieteentekijöiden liiton puheenjohtaja Petri Koikkalainen toteaa puolestaan, että ”patistamiskirje tuntuu tässä tilanteessa varsin ikävältä viestiltä”.

Ruokkivaa kättä ei tunnetusti ole helppo purra, joten Grahn-Laasonen tuntuu retorisesti täysin epäonnistuneella kirjeellään sohaisseen kipeään ongelmaan.
Grahn-Laasonen toteaa kirjeensä alussa: ”Suomi on ollut historiassaan monia kertoja vaikeiden tilanteiden edessä. Kun on ollut vaikeaa, on selviytymiskeinoksi aina valittu osaamisen vahvistaminen ja kansan sivistystason nostaminen.” On irvokasta, että Sipilän hallituksen koulutukseen ja tutkimukseen kohdistuvien leikkauksien myötä korostetaan osaamisen ja sivistystason merkitystä selviytymisessä. Mukana on porkkanoitakin, kuten lupaus strategisen rahoituksen lisäämisestä. Siihen sisältyy kuitenkin peitelty uhkaus: ”Strategista rahoitusta on jaossa suhteessa tekoihin ja muutokseen.” Grahn-Laasosen kirjeen voikin nähdä tuleviin rahoituspäätöksiin liittyvänä kiristyskirjeenä. 

Yliopistojen valtiolta saamasta perusrahoituksesta strategiaperusteisen rahoituksen osuus on kymmenisen prosenttia eli 160 miljoonaa euroa, ja sitä ollaan siis lisäämässä. Hieman näkökulmaa vaihtamalla asiaa voi tarkastella myös siten, että poliittisen ohjauksen valtaa tutkimuksessa halutaan lisätä. Talouselämän Juha-Matti Mäntylä tiivisti heti tiistaina: ”Tuore yliopistolaki antoi yliopistoille vapauden luoda oma strategiansa, mutta jatkossa niiden hengissä selviytymisen edellytys on kuitenkin se, että tuo strategia miellyttää hallitusta.” 

Minulla ei ole juridista koulutusta, mutta lakia olen kuluneena vuotena lukenut enemmän kuin koskaan. Erityisesti perustuslakia. Olen oppinut jo ulkoa 16. pykälän, joka koskee sivistyksellisiä oikeuksia ja jonka viimeisessä virkkeessä todetaan: ”Tieteen, taiteen ja ylimmän opetuksen vapaus on turvattu.” 

En voi välttyä siltä tunteelta, että Sipilän hallitus ja sen harjoittama markkinafundamentalismi uhkaavat eri suunnilta sivistyksellisiä oikeuksiamme. Markkinoiden arvot, kilpailun korostaminen ja tehostamisvaatimukset tunkeutuvat niille alueille, joita on perinteisesti totuttu arvioimaan toisenlaisilla mittatikuilla. Myös Grahn-Laasonen on mukana tässä prosessissa: hänen mukaansa ”tarvitaan vahvempia elinkeinoelämäyhteyksiä ja tutkimustulosten parempaa hyödyntämistä ja kaupallistamista”. 

Maalaisjärkeni käskee minun toteamaan tämän toiminnan – ja muun muassa Grahn-Laasosen kirjeen osana sitä – olevan selvästikin perustuslain vastaista. Poliittisesti ohjaillun rahoituksen lisääminen ja sen valjastaminen markkinoiden palvelukseen ei voi missään mielessä olla ”vapauden turvaamista”. 

Toisaalta juridiikan osaaminenkaan ei tässä problematiikassa auta. Kysymys siitä, mitä ”vapaus” tarkoittaa, ei saa vastausta lainoppineilta. Eikä ”turvaaminenkaan” ole yksinkertainen asia. Sen kuitenkin uskallan todeta, että ainakaan Grahn-Laasosen kirjeessä ei vapautta yritetä turvata – päinvastoin. 

Rakas alma materini.

Professoreiden ja tutkijoiden tavoin minäkin olen loukkaantunut, vaikka en olekaan kovin akateeminen kansalainen. Maisterintutkintoni Helsingin yliopistossa jäi kesken jo 1980-luvulla: englanniksi olen ns. drop out eli nykysuomeksi ’pudokas’. Kuitenkin huomaan palaavani rakkaudella näihin turhiin opintoihini koko ajan. Lämpimien muistojen lisäksi olen tajunnut myös sen, että kaikki suorittamani turhat arvosanat ovat hyödyttäneet minua lukemattomin tavoin – myös ammatillisesti. Viimeksi tällä viikolla sain muinaisista sosiologian opinnoistani hyötyä arvioidessani erästä taideteosta, jonka kohteena oli juuri mittausten ja tilastojen taakse piiloutuva ja vaikeasti määriteltävä sosiaalinen todellisuus sellaisena kuin ihmiset sen omassa arjessaan ja omaan henkilöhistoriaansa liittyen kokevat. Kirjoitin mielestäni juuri mittausten vaikeudesta ponnistavan hyvän kritiikin. Mutta millä senkin hyvyyttä mittaisi? No, sainhan minä kirjoituspalkkion, joten ainakin opintojeni kaupallistaminen onnistui niiltä osin. 

Vakavasti ottaen: sain opiskella sivistysyliopistossa, jonka harjoittaman opetuksen ja tutkimuksen vapaus oli selvästikin perustuslaillisesti turvattu. Vapaus kosketti minuakin syvästi, mutta vastuun se jätti minulle itselleni. Näiden varaan olen yrittänyt rakentaa ammatillista elämääni. Nykyään kumpikaan ei ole itsestäänselvyys eikä tunnu kovinkaan turvatulta.

Julkaistua 706 & Näyttelykuvia 1010: Tarinat tilastojen takana

Keskiviikon Kirkko & Kaupungissa (41/15) ilmestyi juttuni Tellervo Kalleisen (s. 1975) ja Oliver Kochta-Kalleisen (s. 1971) näyttelystä 101 kaikkien puolesta Helsingin Taidehallissa (17.10.–22.11.). Annettu tila loppui vähän kesken, koska olisin halunnut olla vähän kriittisempikin: näyttelyn ulkoinen olemus oli nimittäin vähän kotikutoinen – ehkä kiireellä tehty. Ei sillä toisaalta niin suurta merkitystä ollut, koska sisältö imaisi niin voimakkaasti mukaansa. 
 

Tarinat tilastojen takana

Opiskelin 1980-luvulla sosiologiaa ja muistan sen valaistumisen hetken, jolloin päätin olla loppuelämäni vastaamatta mielipidemittauksiin. Harjoittelimme empiirisen sosiaalitutkimuksen menetelmäkurssilla kyselyiden tekoa sekä tulosten esittämistä ja arvioimista. Tajusin melko nopeasti, että eivät ihmiset ole kovinkaan mustavalkoisesti mieltä jostain asiasta. Muutenkin uskoni kvantitatiivisiin menetelmiin ja tilastotieteeseen  mureni – lähipiirissäni ei esimerkiksi ollut yhtäkään perhettä, jolla oli 1,6 lasta.
 

Muistot tulvahtivat mieleeni, kun katsoin Tellervo Kalleisen ja Oliver Kochta-Kalleisen tuoreen näyttelyn pääteosta 101 kaikkien puolesta (2015), jossa sata suomalaista ihmistä kertoo videoklipeissä taustoja antamiinsa samaa mieltä/eri mieltä -vastauksiin. Julkisesta keskustelusta poimitut 30 teemaa liikkuvat laajalla skaalalla maahanmuuttajista armokuolemaan, susikysymykseen, rakkauden merkitykseen sekä voin ja margariinin eroihin. Ihmiset on valittu tilastollisen poikkileikkauksen periaatteella: mukana on 51 naista, 11 asuu Helsingissä ja kolme Lapin läänissä jne.

Poikkileikkaukseen voi toki suhtautua lähinnä huumorilla, ja sellaiseksi sen valinta on tulkittavakin. Kalleiset eivät yritä tehdä empiiristä sosiologiaa vaan pikemminkin tarjota kurkistusluukun sosiaaliseen todellisuuteen sellaisena kuin se muotoutuu kunkin yksilöllisen ja siis satunnaisen henkilöhistorian myötä – sisältäen myös ristiriitoja, joita ei numeroilla koskaan kykene tavoittamaan ja joita harvoin pääsee sanomaan. 
 

Annan vastaansanomattoman käytännön esimerkin teoksen haastatteluista. Kun akateemisesti koulutetulta, ns. tieteellisen maailmankatsomuksen omaavalta henkilöltä kysytään, uskooko hän kuolemanjälkeiseen elämään, hän vastaa ymmärrettävästi itse kysymykseen kielteisesti, mutta eksyy sitten haastattelussa miettimään sitä, miten hän leikkaa perunoita ja vihanneksia täsmälleen samalla tavalla kuin hänen edesmennyt äitinsä. Mitä on siis kuolemanjälkeinen elämä? Mitä ylipäänsä tarkoittaa elämä? Elääkö hänen äitinsä hänen arjessaan, esimerkiksi keittiössä? Missä muualla hänen äitinsä saattaa elää? 

Kalleisten teos on täynnä harmaita alueita, jotka monet johdattavat katsojan vääjäämättä omiin mielipiteisiin, niiden muodostumisen syntyhistoriaan – tarinoihin jotka eivät useinkaan tunnu käyvän kovin hyvin yksiin mielipiteiksi nimitettyjen väitelauseiden kanssa. 

Näyttelyssä on toinenkin teos, joka saattaa katsojan nopeasti miettimään omaa henkilöhistoriaansa. Se, miten asiat olivat (2015) sisältää videoklippejä, jossa ihmiset muistelevat hylkäämiään mielipiteitä. Minäkin ryhdyin välittömästi inventoimaan. Montaa en keksinyt, mutta kaksi tuli mieleeni. Toinen tuntuu vieläkin vähän kiusalliselta, enkä edes kerro sitä tässä. 

Onneksi teoksiin haastatellut ihmiset kertovat rohkeasti elämästään. Taide on tunnetusti taitolaji, ja yhteisöllisessä taiteessa yksi keskeinen taito on epäilemättä luottamuksen luominen. Tämän Kalleiset selvästikin osaavat.

Julkaistua 705 & Näyttelykuvia 1008 & 1009: Piut paut

Perjantaina ilmestyi tuorein Taide (5/15), jossa oli innostunut juttuni kahden akvarellistin näyttelystä:

 

Piut paut

Petri Hytönen, Jotakin meistä ihmisistä…, Galleria Heino, Helsinki 12.9.–11.10.

Malin Ahlsved, Minä haluan, Sinne, Helsinki 4.–27.9. 

Kaksi armoitettua akvarellistia. Siinäkö yhteys? Näin ei ole, ja kerronkin lyhyen tarinan. Olin vähän aikaa sitten eräässä paneelikeskustelussa ja totesin, että aika harvoin jokin taidenäyttely kolahtaa voimakkaasti. Yleisöstä tuli kysymys tuoreista esimerkeistä, ja minä mainitsin edelliseltä viikolta kaksi. Tässä ne nyt ovat yhdessä, ja yhteys syntyykin siis toista kautta. Se syntyy myös sitä kautta, että koen molempien taiteilijoiden antavan piut paut taidemaailman sovinnaisuudelle, sille miltä näyttelyn pitäisi näyttää. 

 

Petri Hytönen (s. 1963), Girl in the Sky, 2015.

Petri Hytösen edellinen näyttely oli temaattisesti yhtenäinen ja kokonaisuutena ehyt. Tämä ei sitä ole, ja lopputulos on silti parempi. Hän näyttää sen, mitä taiteilijan sisäinen pakko käskee – sen sijaan, että hän alistuisi hyvän näköisen näyttelyn tekemiseen. Malin Ahlsvedin edellinen näyttely sai viehättävyydessään kirvoitettua minussa ajatuksia hänen kuvittajamaisesta taiteilijanlaadustaan, mutta nyt hän näyttää sen, miten väärässä olin. Lisäksi hän oli uskaltautunut ripustamaan isoon tilaan ryppäinä joukon pieniä töitä tavalla, joka on äärettömän rohkea. Hän selvästikin luottaa teosten voimaan. Ja syystä. 

Tyylillisen kirjon lisäksi Hytösen aihepiiri on laaja. Hän itse toteaa: ”Olen herännyt ihmettelemään ihmisen olemusta, tekoja itselleen ja muille. Yrittämällä nähdä ihmisyys ulkopuolisena avaruusolentona ja silti pääsemättä irti omasta ihmisyydestäni.” Hänen töissään yhdistyvät venepakolaiset, kerjäläiset ja kosmiset voimat. On kuin hän antaisi kuvallisen muodon yhtälailla unilleen ja assosiaatioilleen kuin globaalien uutisten seuraamiselle ja sitä kautta herääville kysymyksille ihmiskunnan kohtalosta.

Ahlsvedin skaala on intiimimpi, mutta sellaisena kuitenkin laaja. Hänelle pettymys, epätoivo, moraali ja rakkaus eivät niinkään ole osa maailmanpolitiikkaa vaan yksilön kamppailun temmellyskenttää. Hän ei sido eksistentiaalista tuskaa niinkään kuvien ulkopuolisten muiden kohtaloon, mutta tulee tämä samastuvan katsojan tehtäväksi joka tapauksessa. 

Hytönen tunnustaa olevansa kiinni maalaustaiteen perinnössä. Tässäkin kaikki sekoittuu villisti, kuten hän itse toteaa: ”Pohjoinen eksistentialismi ja ekspressionismi taustalla tukemassa maalausprosessiani. Ne antavat tietä popin, minimalismin ja postmodernin ajassa kasvaneelle minuudelle etsiä maalausmaastoksi jotain kyseenalaistavampaa maagisen realismin, romantiikan, symbolismin ja kolorismin hengessä.” 

 

Malin Ahlsved (s. 1976), 2015.

Malin Ahlsvedkin tukeutuu samankaltaiseen kyseenalaistamiseen. Leevi Haapala viittaakin osuvasti näyttelyn yhteydessä ilmestyneessä julkaisussa taiteen historiaan ja erityisesti symbolismiin: ”Olisi kiinnostavaa kuulla mitä Hugo Simberg sanoisi Ahlsvedin maalauksesta Sällskapsdans, jossa hiirinainen tuli hännän alla tanssii paitahihasillaan olevan miehen kanssa.” Voimakkain kyseenalaistuminen syntyy kuitenkin tyylillisen ristiriidan kautta. Ahlsvedin tekniikalla ja värimaailmalla voisi helposti ja uskottavasti kuvittaa maailman ihanimmat tarinat. Monet hänen kuvistaan näyttävätkin ensi alkuun juuri sellaisilta, mutta yleisilmeen alta paljastuu tarkemmalla luennalla juuri se, mikä ihanissa tarinoissa yleensä jää sanomatta. 

 

Malin Ahlsved, 2013.

Millään edellä toteamallani en kuitenkaan saa avattua ja perusteltua sitä ”kolahtamisen” kokemusta, jonka koin kuvien edessä. Tätä olen joutunut pohtimaan jo parisen viikkoa. Luulen, että ratkaisu on ainakin osittain siinä avoimuudessa ja naiiviudessa, jolle molempien kuvamaailma rakentuu. Taiteilijaa on tietenkin uskaliasta nimittää naiiviksi, mutta en tarkoita ilmaisulla pelkästään jotain lapsenomaisen herkkäuskoista tai yksinkertaista. Pikemminkin kyse on siitä, miten Friedrich Schiller jakoi runoilijat naiiveihin ja sentimentaalisiin. Schillerin mukaan naiivi runoilija esittää kohteensa välittömästi ja suoraan, sen materiaalisessa kokonaisuudessa. Hän on yhtä kuvaamansa objektin kanssa. Sentimentaalinen on puolestaan reflektiivisempi, hänellä havaintoon perustuva aihe suodattuu voimakkaammin ja muuttuu lopulta ideaalisemmaksi. Hytönen ja Ahlsved kertovat rohkeasti näkemänsä ja kuvittelemansa ja jättävät katsojalle reflektiivisemmän osuuden, vaikka olisivatkin tietoisia siitä, mitä heidän oivalluksensa tarkoittaa ja millä merkityksellistävillä motiiveilla sitä voisi vahvistaa. He jättävät ideoiden maailmaan siirtymisen katsojan vastuulle, ja juuri siksi ensikokemus saattaa olla niin voimakas. Katsoja tuntee hetken olevansa yhtä taiteilijan kanssa – jakavansa tämän ihmetyksen, tuohtumuksen, onnentunteen, tuskan jne. Teos ei ole kuin älyllinen arvoitus, joka vaatisi tulkintaa. Se vaatii pikemminkin tunnistamisen jälkeistä myötäelämistä – siis samastumista ja samalla sitä ristiriitaista tunnetta, joka seuraa tietämyksestä, että samastuminen on perinteisesti ja älyllisesti katsoen naiivein tapa suhtautua taiteeseen. Sen tunnustaminen saattaa kuitenkin toisinaan olla rohkea teko. Se on myös sukua näiden taiteilijoiden teolle, koska he ovat antaneet piut paut taiteen älyllisille sääntöjärjestelmille.

 

Petri Hytönen, Sleeping, 2015.

Eikä samastumiseen tarvitse jäädä kiinni. Kaiken tunnekuohun jälkeen on syytä myös tajuta se, mistä muista syistä näiden teosten voima saattaa johtua. Silloin voi ryhtyä miettimään myös lajinomaisuutta, esimerkiksi sitä, miten hyvä väline akvarelli on intensiteetin luomisessa – kunhan sen hallitsee. Nämä molemmat taiteilijat hallitsevat sen.

Julkaistua 704 & Näyttelykuvia 1007 & Virossa 168: Taide profaanina voimana

Viime viikolla sain hauskasti satunnaisen tapaamisen kautta juttutilauksen Tallinnasta. Olin Tallinnassa samoissa bileissä Sirp-lehden kuvataidetoimittajan Reet Varblanen kanssa ja keskustelin hänen kanssaan Helsingin näyttelytarjonnasta. Tuloksena hän tilasi minulta jutun Kiasman Eri mieltä -näyttelystä.
Ja hyvähän tuo näyttely onkin. Sekä ilmeisen tärkeä. Itse asiassa olin oikein innostunut, vaikka ei innostus niin välttämättä voimakkaasti jutusta tulekaan esille. Myös näyttelyjulkaisusta siteeraamani Groysin artikkeli oli varsin innostava. Luen sen varmaan hetikohta uudestaankin. Ei sitä niin usein lue juttuja, jotka tuovat aidosti pysyvämmänkin näkökulmamuutoksen mahdollisuuden. Tässä eilisen Sirpin (44/15) juttu:

Kunsti maine jõud 

Olen vähemalt viimased kakskümmend aastat arutlenud nii endamisi kui ka pidanud vastama küsimusele selle kohta, kas kunsti abil saab maailma muuta. Vahel usun, et saab, vahel mitte. 
Usk kunstikontekstis loodud piltide ühiskondlikku mõjuvõimu... 

No, hyvä on. Tässä linkki vironkieliseen koko juttuun, mutta laitetaan sittenkin sama kokonaisuudessaan suomeksi:

Taide profaanina voimana 

Eri mieltä. Nykytaiteen toisinajattelijoita. Nykytaiteen museo Kiasma, Helsinki 9.10.2015–20.3.2016. 

Olen ainakin viimeiset kaksikymmentä vuotta sekä miettinyt itsekseni että joutunut myös vastaamaan kysymykseen siitä, että voiko taiteella muuttaa maailmaa. Välillä uskon siihen, välillä en. 
Usko taiteen kontekstissa tuotettujen kuvien yhteiskunnalliseen voimaan on horjunut monestakin syystä. Yksi niistä on tietenkin se, että maailma ei yksinkertaisesti tunnu muuttuvan paremmaksi. Toinen on filosofi ja taidekriitikko Boris Groysin – Kiasman näyttelyn yksi teoreettisista taustavaikuttajista – huomio siitä, miten terroristit eivät enää tarvitse taiteilijoita rakentamaan mainettaan ja sankaruuttaan. He tekevät sen itse. Terroristilla on käytössään koko nykyaikainen mediakoneisto kaikkine välineineen: somessa liikkuvat videot ja valokuvat, jotka ovat jälleen palauttaneet keskusteluun kysymyksen kuvan totuusarvosta, jonka taidekeskustelu jo siirsi historian romukoppaan. 
Hieman paradoksaalisesti Groys näkee taidekuvan voiman siinä, että taiteessa ei enää ole kyse pyhittämisestä – toisinaan jopa päinvastoin. Vertaamalla pyhää kuvaa taiteeseen, taide voi tavallaan jopa herjata sitä: se on vain taidetta. Groysin sanoin: ”Pelkästään taiteen käsitteen soveltaminen näihin näennäisesti sakraaleihin kuviin on jo niiden kritisoimista, koska ne joutuvat alistumaan samoille arvioinnin kriteereille, jotka koskevat mitä tahansa muuta, ’maallista’ taidekuvaa.” 
Groysin ajatukset ovat kymmenen vuoden takaa artikkelista ’The Fate of Art in the Age of Terror’ (kirjassa Making Things Public, MIT Press 2005) ja nyt ne voidaan jo nähdä profeetallisina. Näin ajattelin, kun katsoin Kiasmassa Tom Molloyn paperileikkausta Kruunu (2005). Liikuttavan kömpelössä paperinukkien muodostamassa kruunussa erottaa Abu Ghraibin vankilan kidutusskandaalin jo ikoniseksi muodostuneen uhrin tasapainottelemassa laatikon päällä huppu päässään ja sähköjohdot käsiin kytkettynä.
  

 

Tom Molloy (s. 1964), Kruunu, paperileikkaus, 2005.

Itse asiassa ajatus siitä, että taide voikin olla nimenomaan profaani voima, on melko vallankumouksellinen suhteessa pitkäikäiseen käsitykseen siitä, että taide pyhittää asioita tuodessaan niitä taiteena museoihin ja valkoisiin kuutioihin lähinnä kontemplaation ja uskonnollista muistuttavan taideriitin kohteeksi. 

Groys huomauttaa myös siitä, että ”mediassa liikkuvien kuvien monimuotoisuus on todellisuudessa kuitenkin hyvin rajallista nykytaiteen moninaisuuteen verrattuna”. Mediassa liikkuvien kuvien valikoima on rajoittunut, ja joukkoviestimet ovat tautologisia, mutta taiteen ei tarvitse pitäytyä näihin kapeisiin raameihin. Taiteen sisäänrakennettu käsityöläisyys ja historiallisuus tuovat mukaan oman lisänsä.

Reaaliaikaisten kauhujen näyttämisen sijaan taide kykenee tekemään analyyttisia vertailuja nykyhetken ja historian välillä, käyttämään kuvien historiaa koko kirjossaan purkaakseen, rinnastaakseen tai ladatakseen merkityksiä uudelleen. Taide pystyy yhdistelemään asioita, myös fiktiota ja faktaa tavalla, joka saa näennäisen objektiiviset faktat toisenlaisen näkökulman armottoman tarkastelun kohteeksi. 

Taide voi tehdä asioita pieneen tai isoon kokoon, sen avulla voi tarkentaa katsetta merkityksellisiin yksityiskohtiin tai käyttää spektaakkelille ominaista voimaa – jopa spektaakkelikriittisesti.

Yksi yhteiskuntakriittisen taiteen voimakeinoista on huumori – niin kipeää kuin se toisinaan onkin vakaviin aiheisiin yhdistettynä. Purskahdin Eri mieltä -näyttelyssä jopa muutaman kerran nauruun. Mika Rottenbergin yksikanavainen videoteos Puristus (2010) on absurdi faktan ja fiktion sekoitus. Filmissä on käytetty dokumentaarista materiaalia arizonalaisilta viljelmiltä, joissa meksikolaisnaiset keräävät jäävuorisalaattia, sekä intialaisilta kumipuuviljelmiltä, joissa naiset vuodattavat puista kumin valmistukseen tarvittavaa maitiaisnestettä. Dokumentaarisiin aineksiin yhdistyy koneen tarkkuudella toimiva laitos, jossa Rottenbergin hurjat naismallit tuottavat jäävuorisalaatista, poskipunapaleteista ja kumista muodostuvan kuution, taideobjektin. Ja näinhän kapitalismi toimii: tuottaa meille koko ajan absurdeja ja merkityksettömiä objekteja. Rottenberg itse toteaa teostensa olevan fiktiota samalla tavalla kuin kapitalismi on fiktiota. 

Mika Rottenberg (s. 1976), Puristus, 2010. 

Toinen teos, joka minua nauratti, oli Rainer Ganahlin videoteos Vihaan Karl Marxia (2010). Teoksessa nuori saksalaisnainen solvaa kiinaksi Karl Marxin patsasta Karl-Marx-Alleella Berliinissä. ”Kiinalainen elämäntapa, kiinalainen talous, kiinalainen energia, kiinalaiset lait ja kiinan kieltä kaikkialla. Vihaan sinua, Karl Marx!” Ensin teos naurattaa, mutta sitten sitä alkaa miettiä kapitalismin rakennetta ja sen rautaisia lakeja – muun muassa sitä, että joudun puhumaan englantia kaikkialla, minne menen, suurelta osin jopa Virossa. Ja mitähän afrikkalaiset ajattelevat siitä, kun kiinalaiset ostavat suuria osia Afrikasta, sen maita ja työvoimaa. Minkälainen on Marxin ennustama kapitalismin kehityskulku tässä uudessa tilanteessa, jonka saatoimme ennustaa yhtä suurella varmuudella kuin Neuvostoliiton hajoamisen? 

Rainer Ganahl (s. 1961), Vihaan Karl Marxia, 2010.

Teoksen muoto voi olla myös kuin itse sisältö. Nationalismin problematiikkaa monissa teoksissaan käsitelleen Tanja Muravskajan 2-kanavainen videoinstallaatio Kolme sisarta (2015) on katsojalle vaativa. Kahden päällekkäin puhuvan naisen seuraaminen on jo sellaisenaan vaikeaa, mutta kun teos sijaitsee vielä avoimessa tilassa muiden katsojien ja teosten tuottamassa häiriökentässä, on sen haltuunotto kokonaisuudessaan mahdotonta. Kunnes tajuaa, että niinhän sen pitää ollakin. Videoilla puhuvat Muravskajan serkut ­– kuvaaja itse on se kolmas. He nimittivät toisiaan lapsena sisariksi korostaakseen läheisyyttään. Nyt maailma ja varsinkin Ukrainan tapahtumat ovat heittäneet heidät erilleen: yksi asuu ja työskentelee Virossa, yksi on Ukrainaan jäänyt Maidan-aktivisti ja yksi on muuttanut Venäjälle. Kaikille etnisen identiteetin muodostuminen on käynyt monimutkaiseksi, ja läheisyyskin on vaakalaudalla. Kaikki elävät erilaisten nationalistisesti määriteltyjen voimien vaikutuksessa. Argumentit eivät kohtaa. Ajauduinkin pian miettimään omaa Viro-suhdettani. Minulla on paljon virolaisia ystäviä ja tuttavia, ja irvailen heille usein virolaisesta ylikorostuneesta nationalismista. Nykyään tämä tuottaa usein sen, että minua nimitetään kommunistiksi, mitä en ole koskaan ollut. Virossa joudun kuitenkin toisinaan kantamaan tätä leimaa – halusin tai en. Käy siinä sitten analyyttista keskustelua. Ja kuitenkin sitä on käytävä, kaiken hälyn ja disinformaation keskellä. Jonain päivänä ehkä löytyy yhteinen maaperä. 

Tanja Muravskaja (s. 1978), Kolme sisarta, 2015.  

Eri mieltä -näyttelyn 19 taiteilijaa tai taiteilijaryhmää yhdistää moniäänisyys ja sijainti merkityksellistämisen välimaastoissa. Väitelauseita ei juurikaan esitetä – paitsi ehkä saamenmaalaisen anonyymeina esiintyvien taiteilijoiden Suohpanterror-ryhmässä, joka pyrkii selkeästi poliittiseen päämäärään: saamelaisten oikeuksien tunnustamiseen muun muassa Suomen eduskunnassa, joka ei vieläkään ole ratifioinut kansainvälistä ILO:n yleissopimusta 169, joka takaisi saamelaisille turvatun aseman alkuperäiskansana. Aseenaan Suohpanterror käyttää vanhojen julisteiden ja muiden ikonisiksi muodostuneiden kuvien maailmaa, jota se muokkaa ironiseen tapaan oman sanomansa käyttöön. 

 

Suohpanterror, Suohpangiehta, 2013. 

Groysin lisäksi teoreettista taustaa näyttelylle tarjoaa filosofi Jacques Rancière (La Mésentente, Galilée 1995) joka korostaa sitä, miten politiikassa kyse on erimielisyydestä sen suhteen, mitä tulisi nähdä tai tehdä näkyväksi. Se minua tällaisissa näyttelyissä aina harmittaa, että ne ovat todellisuudessa kuitenkin aina samanmielisiä, että niissä ei uskalleta tarpeeksi rohkeasti tuoda esiin sitä, miten taideinstituutioiden tukema yhteiskuntakriittinen nykytaide on aina vihervasemmistolaista, aina antikapitalistista, aina antinationalistista. 

Vaikka tiedänhän minä, keitä ne pelkäävät ja miksi.

Guggenheim Helsinki 67: Helsingin Sanomat ja Guggenheim

Tiistain (20.10) Helsingin Sanomissa ilmestyi juttu siitä, miten Guggenheim Helsinki tulee vielä tämän vuoden puolelle kaupunginhallituksen käsittelyyn. Tässä linkki. Jutun oli tehnyt HS-työryhmä Aino Frilander, Vesa Sirén ja Kaisa Viljanen.

Olen tässä muutaman päivän harmitellut itsekseni lievän G-myönteisesti laadittua juttua, ja avoimuuden nimissä – ja aikani pähkäiltyäni – päätin nyt sitten kuitenkin kertoa seuraavan episodin:
Jutun taustalla on se, että soitin Kaisa Viljaselle maanantaina saatuani samana päivänä sattumalta tietää, että Helsingin kaupungin, Guggenheim Helsingin Tukisäätiön (en pysty linkittämään säätiötä, koska heidän sivunsa ei kirjoitushetkellä toimi – "Error establishing a database connection") ja valtion neuvottelema aiesopimus on tulossa kaupunginhallituksen käsittelyyn jo tämän vuoden puolella ja että ehtoja on aiemmasta jotenkin muutettu. Yritin siis tehdä jonkinlaisen vuodon. 
Varsinainen syy soittoon oli tietenkin närkästykseni siitä, että asiaa on valmisteltu salassa ja demokraattisen päätöksenteon vastaisesti. Perussyy tähän närkästykseen on se, että Helsingin taidemuseon – jonka johtokunnassa toimin varapuheenjohtajana – johtosäännön 1 § toteaa varsin yksiselitteisesti näin: "Helsingin kaupungin taidemuseon johtokunta ja sen alainen Helsingin kaupungin taidemuseo vastaavat kaupungin kuvataidepolitiikasta ja taidemuseotoiminnasta sekä muista sille määrätyistä alan tehtävistä hyväksyttyjen tavoitteiden mukaisesti." On varsin vaikeaa vastata kaupungin kuvataidepolitiikasta, kun valmisteltavia kuvataidepolitiikkaan liittyviä asioita ei virkamiesjohdon taholta kerrota sen paremmin museolle kuin johtokunnallekaan. Johtokuntaa ei siis edes ilmoitusasioissa informoida sen toimenkuvaan liittyvistä tapahtumista ja kehityskuluista. Jos olisin ilkeämielinen, voisin todeta tämän olevan kunnallisen demokratian pilkkaamista.  
Koin tämän oudon menettelytavan olevan myös uutinen ja siksikin soitin Viljaselle. Viljanen jopa soitti kaksi kertaa perään täsmentääkseen sitä, mitä haluaisin johtokunnan jäsenenenä sanoa julkisuudessa. Ja minähän kerroin osapuilleen sen, mitä edellä olen todennut.  
Lopullisessa jutussa oli kuitenkin haastateltu vain kolmea muuta ihmistä: apulaiskaupunginjohtaja Ritva Viljasta, OKM:n ylijohtaja Riitta Kaivosojaa ja G-tukisäätiön hallituksen puheenjohtaja Ari Lahtea. Menettelytapaan ei kiinnitetty mitään huomiota. Minun tarkastetuilla ja täsmennetyillä lausumillani ei näköjään ollut mitään merkitystä. Ja kysehän ei nyt ole minusta turhamaisena yksityishenkilönä vaan taidemuseon johtokunnan varapuheenjohtajana. En siis toimi omalla asiallani vaan minua äänestäneiden ja ilmeisesti demokratiasta kiinnostuneiden kuntalaisten asialla. Mainittakoon, että johtokunnan puheenjohtaja Thomas Wallgrenilta (sd) olisi myös kysytty, mutta häntä ei maanantai-iltana enää tavoitettu.
En voi välttyä jälleen siltä epäilyltä, että Helsingin Sanomat noudattaa jotain toimituksen yläpuolelta määriteltyä G-kantaa. Tästähän on somessa aina silloin tällöin keskusteltukin, mutta lehti on osannut annostella sopivasti erilaisia mielipiteitä, joten ainakaan täysin johdonmukainen kanta ei ole ollut – jos sellaista nyt sitten on ollut. No, ihan sama, minua ottaa nyt kuitenkin pannuun, enkä taida tällaisia soittoja enää tulevaisuudessa tehdä. Annoin vain ilmaisen uutisen. Meni ns. luottamus – tuo aikamme niin monin tavoin käytetty avaintermi.
Luottamus kunnalliseen demokratiaankin alkaa sekin olla vaakalaudalla – varsinkin jos Jussi Pajusen omaa valtaa pönkittävät ja demokratian toteutumista heikentävät uudistukset kaupungin hallinnossa menevät läpi.

Näyttelykuvia 1006 & Virossa 167: Ristiriitaisia tunteita Virossa

Tiistaina oli hauskaa ja keskiviikkona puistatti.
Olin tiistaina Tallinnassa juhlistamassa kuvanveistäjäystäväni Terje Ojaverin (s. 1955) Vabaduse galeriin näyttelyn Striptiisiklubi (25.9.–13.10.) lopettajaisia ja Terjen 60-vuotisjuhlia. 

Näyttely oli Terjelle ominaisesti vähän groteski mutta samalla kuitenkin lempeän ironinen:

 

Ja tanssiksihan tuo lopulta meni – galleria oli poikkeuksellisesti auki yöhön asti:

Terjen kuvanveistäjämiehelle Jüri Ojaverille (s. 1955) tuli kuuma, kun gallerian kuraattori ja muun muassa Sirp-lehden kuvataidetoimittaja Reet Varblane – jota oli vaikea pysäyttää kuvaan – otti ja vei.
Täydellinen ilta.

***

Keskiviikkona oli vähän toisenlainen tunnelma, kun istuin Tallinna Kunstihooneen alakerran KuKu Kohvikin terassilla. Vapaudenaukiolle alkoi kertyä poliiseja ja sitten syykin selvisi: pakolaisvastainen mielenosoitus. Mukana oli myös suomalaisia:

 

Oikein hävetti nähdä Suomen lippuja – kaikkineen kolme – siellä. Onneksi mielenosoittajia ei ollut paljon, arvioni mukaan viitisenkymmentä – siis yksi jokaista syyskuussa Viroon saapunutta turvapaikanhakijaa kohti. Kaikkineen Viroon on saapunut tänä vuonna 190 turvapaikanhakijaa. Seuraavan kahden vuoden aikana Viro aikoo ottaa vastaan 500 pakolaista.

Virolainen nationalismi on joskus puistattavaa. Varsinkin kun ottaa huomioon heidän oman pakolaishistoriansa – 1950-luvun lopulla Ruotsissa, Kanadassa ja Yhdysvalloissa asui noin 90 000 ulkovirolaista. Kyllä heitäkin autettiin. Näin lyhyt on nationalistinen muisti.

Julkaistua 703: Sota ja kulttuuriperintö

Yle Radio1:n Kultakuumeen kolumnit siirtyivät tästä viikosta alkaen keskiviikosta torstaihin. Eilen olin taas vuorossa:

Sota ja kulttuuriperintö

Isisin taistelijat ovat jatkaneet kulttuuristen muistomerkkien tuhoamista syyrialaisella aavikolla Palmyran rauniokaupungissa, joka on yksi UNESCO:n maailmanperintöluettelon kohteista. Kahden temppelin jälkeen viimeisin tuhottu rakennelma oli lokakuun alussa noin 2000 vanha riemukaari – yksi Palmyran ikonisista kohteista. 

Palmyran riemukaari.

Isisin tuhoteot on tuomittu ympäri maailmaa barbaarisina. Monien on vaikea käsittää niiden motiiveja. Isis itse on Dabiq-lehdessään selittänyt tekojaan muun muassa sillä, että kulttuuriperintökohteet – temppelit, palatsit ja kokonaiset kaupungit – estävät nationalistisuudessaan irakilaisten ja syyrialaisten lojaalisuutta islamilaista valtiota kohtaan ja ovat näin sen legitimiteetin tiellä. Toinen syy on uskonnollinen: kohteet edustavat usein polyteismiksi tulkittavaa ajattelua, jota omaa ja varsin ahdasta islamilaista tulkintaa edustava Isis vastustaa. 

Koko totuus ei kuitenkaan valkene Isisin oman tulkinnan kautta. Kaikista asioista he eivät puhu. Antiikkiesineiden pimeä kauppa on Isisille merkittävä tulonlähde – öljyn lisäksi. Taloustietotoimisto Bloombergin mukaan viime kesänä arkeologit arvioivat Turkin, Libanonin ja Jordanian kautta liikkuvan 300 miljoonan dollarin arvosta varastettua antiikkia. Osa tavarasta liikkuu vieläpä avoimesti: Yhdysvaltain kansainvälisen kauppakomission tilastoissa vuosina 2012–13 tullissa ilmoitettujen antiikkiesineiden tuonti Irakista lisääntyi 672 prosenttia. Kasvu ei voi johtua pelkästään laillisesta kauppatavarasta. Juuri tuolloin Isis alkoi näyttää voimaansa kansainvälisellä kentällä ennen kuin se perusti islamilaisen valtion, kalifaatin vuonna 2014. 

Puhumalla pelkästään uskonnosta tai barbariasta ei ilmiötä selitetä. Isis annostelee tuhotekojaan suunnitelmallisesti, ja kyseessä onkin epäilemättä tarkkaan harkittu strategia. Isis noudattaa Al-Qaida-johtaja Osama bin Ladenin oppeja. Se ei halua välttää sotaa vaan nimenomaan jatkuvilla kauhu-uutisilla houkutella läntisen maailman mukaan maasotaan, jonka voittaminen vieraalla maaperällä on tunnetusti vaikeaa. 

Isisin lippu. Keskeisin pointtini taitaa olla se, että barbariaan rajoittuvalla toiseuden viholliskuvalla ei asiaa oikein ymmärretä. Ilmiöstä pitää kyetä kaivamaan esiin se samuuskin.  

Nyt kun Venäjäkin on lähtenyt voimallisemmin mukaan konfliktiin – tai ainakin joihinkin niistä monimutkaisista ja sekavista konflikteista, joita alueella velloo –, tulee tilanne olemaan entistä monimutkaisempi. Monet taisteluista tulevat myös väistämättä lisäämään kulttuuriperinnön tuhoa. Pommien osumatarkkuus ei tunnu niin hirvittävästi uusimmasta tekniikasta huolimatta lisääntyneen – kuten viimeaikaiset uutiset Naton toimista ovat jälleen kerran osoittaneet. Erotuksena vain se, että kyse ei ole barbariasta vaan vahingosta. Tarkoituksellisinakin sivistyneen lännen pommitukset kyetään useimmiten perustelemaan rationaalisena toimintana, jonka päämääränä on ihmiskunnan yhteinen hyöty. 

Keisari Vilhelmin muistokirkko. 

Sivistyneen lännen on myös syytä muistaa omatkin tuhonsa. Olen vähän aikaa sitten käynyt Berliinissä ja katsellut toisen maailmansodan pommituksissa vuonna 1943 tuhoutunutta Keisari Vilhelmin muistokirkkoa, jonka rauniot jätettiin muistomerkkimäisesti pystyyn – muistomerkkinä sodan tuhoille. Itse asiassa koko Eurooppa on täynnä kokonaan tuhottuja kulttuurikohteita tai tällaisia osin tuhottuja ja muistomerkeiksi muuntuneita raunioita. 

On vaikea uskoa Isisin voittoon ja vakiintumiseen edes Syyrian ja Irakin alueilla. Jonain päivänä osa johtajista istuu oikeuden edessä syytettyinä maailmanperinnön tuhoamisesta. Tästä syntyy juuri nyt ennakkotapauskin. Haagin kansainvälisessä tuomioistuimessa alkoi syyskuun lopulla oikeudenkäynti, jossa syytettyjen penkillä istuu malilainen Ahmad Al Faqi Al Mahdi. Tässäkin tapauksessa kyseessä on UNESCO:n maailmanperintöluetteloon kuuluvasta kohteesta, koko Timbuktun kaupungista. Islamistit valloittivat Timbuktun vuonna 2012 ja tuhosivat muun muassa 14 sen 16:sta mausoleumista, jotka oli pystytetty paikallisten ajattelijoiden haudoille. Hyökkääjät totesivat rakennukset kuvainpalvonnan toteemeiksi. 

Ahmad Al Faqi Al Mahdi Haagissa.

 
Al Mahdin juttu on ensimmäinen kerta, kun Haagin tuomioistuin käsittelee sotarikoksena uskonnollisten tai historiallisten monumenttien tuhoamista. Syytteen pohjana on Rooman perussääntö, joka tuli voimaan vuonna 2002. 

Al Mahdin mahdollisella tuomiolla Haagissa ei kuitenkaan ole pelotevoimaa. Yksikään Isisin johtajista, joka määrää seuraavan kulttuurikohteen tuhoamisen, ei taatusti mieti peloissaan tulevaa tuomiotaan. Isisin kauhisteleminen barbaarisina villi-ihmisinä ei sekään johda mihinkään. Isis toimii paljon rationaalisemmin kuin haluamme uskoa. Tilannetta voi purkaa omalta osaltaan se, että sivistynyt länsi tunnustaa omien intressiensä tuottaman roolin Irakin ja Syyrian alueella. Ilman meitä ei Isisiä ehkä olisi. 

Onneksi tulossa on maailma, missä fossiilisen energiasyötteen rooli vähenee tuntuvasti. 

Julkaistua 701 & 702: Vapaa ja vieläkin vapaampi

Vantaan taidemuseossa on vielä pitkään tarjolla Arvo Summasen (1928–2006) näyttely (18.9.2015–30.1.2016), jonka kuratoin yhdessä Tytti Soikkelin kanssa. Näyttelyn yhteydessä julkaistiin myös yhdessä toimittamamme kirja Arvo Summanen – Brondan vintin legenda (Parvs 2015), johon kirjoitin toisen johdantoesseistä:

Vapaa ja vieläkin vapaampi

Taidemaalari Arvo Summasen (1928–2006) sijoittaminen taidehistorian kaanoniin ei ole aivan yksinkertainen asia. Ekspressionisti hän epäilemättä oli, mikäli tarkoittamme sillä pelkkien tiettyjen ulkoisesti tunnistettavien, ikään kuin tyylillisten piirteiden – kuten vaikkapa rajujen riitasointujen käyttö – lisäksi nimenomaan subjektiivista, tunne-elämän osuutta painottavaa ja voimakasta sisäistä ilmaisua, jolle muoto on selvästikin alisteinen.

 Summanen oli aika kuivakalla 1950-luvun alkupuolella akateemisesti koulutettu maalari, mutta ei työssään ollut missään vaiheessa kovinkaan akateeminen. Hän oli varsin vapaa maalauskonventioiden kahleista, eikä hän yrittänyt miellyttää tai kosiskella – sen paremmin yleisöä kuin kriitikoitakaan. Hän seurasi sisäistä vakaumustaan ja ilmeisesti poikkeuksellisen voimakasta maalaamisen pakkoa välittämättä elämän ulkoisista puolista ja menestymisestä. 

Summasen ekspressionismi ei ollut enää samaa kuin 1910-luvun Marraskuun ryhmän – esimerkiksi Tyko Sallinen ja Alvar Cavén – tai 1930-luvun Lokakuun ryhmän – esimerkiksi Ernst Krohn ja Eemu Myntti – työskentely.
Valmistuttuaan Suomen Taideakatemian koulusta Summanen muutti sekä työskentelemään että asumaan Brondan vintille, Korkeavuorenkadun Café Brondinin yläkerrassa sijaitsevaan boheemiyhteisöön, jonka keulahahmoja hänen lisäkseen olivat Eino Ruutsalo, Olli Haarala ja Wiking Forsström. Ruutsalo oli opiskellut taidetta New Yorkissa vuosina 1949–52, ja vaikka hän ei tuonutkaan abstraktia ekspressionismia Suomeen, kuten joskus on esitetty, toi hän Yhdysvaltain kokemuksellaan epäilemättä oman lisävärinsä vinttiläisten elämään. Samoin kuin piiriin löyhemmin kuulunut Juhani Harri, joka oli varsin kansainvälisesti orientoitunut jo nuoruudestaan asti ja oli esimerkiksi seurannut Ruotsin taide-elämää, sikäläisiä surrealisteja, muun muassa Halmstadin ryhmää ja Max Walter Svanbergiä. Brondan vinttiläisten taidemaailma ei siis ollut enää pelkkää saksalaista ja ranskalaista taidetta, ja vaikka he eivät koskaan muodostaneetkaan mitään tiukkaa tyylillistä ryhmää, tekivät he ainakin kuin ohjelmallisesti pesäeroa myös ahtaaksi kokemaansa kansalliseen ekspressionismiin, jonka nurkkajumala oli varmaankin Sallinen.

Ekspressionismi on sillä tavalla ongelmallinen taidehistoriallinen luokitus, että jo lokakuulaisia nimittivät jotkut kriitikot ”uusekspressionisteiksi”, mutta nimitys ei koskaan vakiintunut. Aivan samoin kävi Brondan vintin ryhmälle. Taiteilijat esiintyivät eri kokoonpanoissa usein yhdessä sekä omissa ateljeenäyttelyissään että Taidesalonki Kumlinin kautta, ja monet kriitikot nimittivät heitä 1950–60-lukujen taitteessa jälleen uusekspressionisteiksi, mutta taaskaan nimitys ei vakiintunut – varsinkaan kun ryhmä ei ainakaan toistaiseksi ole jättänyt kovinkaan suurta jälkeä kanonisoituun taidehistoriaamme. Ruutsalo muistetaan lähinnä myöhempien kineettisten teostensa kautta sekä kokeellisen elokuvan tekijänä ja maalauksen melko nopeasti jättänyt Harri laatikoihin tehdyistä esinekoosteistaan. Maalareista vinttiläisistä muistetaan nykyään ehkä parhaiten Pikku-Olli Martikainen – ja hänetkin maalaustensa sijaan lähinnä miltei mytologisiin mittoihin kasvaneesta elämäntarinasta: taiteilija asui ison osan elämästään omassa koijassaan ja puliukkoporukoissa Ämmässuon kaatopaikan kupeella mutta maalasi samalla intohimoisesti. 

Suomalaisessa taidehistoriassa uusekspressionismi on nimityksenä nykyään varattu 1980-luvun alussa esiin marssineille väkeville maalareille, jotka maalasivat usein huikean isoja kankaita ennen näkemättömällä voimalla. Suomessa tähän polveen kuuluvat muun muassa Leena Luostarinen, Marika Mäkelä, Marjatta Tapiola ja Jukka Mäkelä. 

Lienee kuitenkin syytä uskoa aikalaistoimijoita: kyllä Brondan vinttiläisiä on myös syytä nimittää uusekspressionisteiksi, ja niin he tekivät itsekin: vuonna 1959 he esiintyivät Kumlinin taidesalongissa yhteisnäyttelyssä, jonka nimi oli nimenomaan Uusekspressionistit. Mukana olivat Ruutsalo, Haarala, Forsström ja Eero Kumlin – sekä Matti Alapoti, joka ei kuitenkaan ollut koskaan Brondan vintin maalareita. Jostain syytä Summanen ei juuri tässä kokoonpanossa olut mukana, vaikka hän esiintyikin yleensä ryhmän yhteisesiintymisissä vuosina 1957–61. Samaan aikaan näyttelyn kanssa Ateneumin taidemuseossa oli esillä Suomen Taideakatemian kolmivuotisnäyttely, joka esitteli aikansa ikään kuin virallisesti hyväksyttyä ekspressionismia: ”romanttista ekspressionismia”, jota edustivat muun muassa Aimo Kanerva ja Tapani Raittila, sekä ”väriekspressionismia”, jota puolestaan edustivat Erik Enroth ja Rafael Wardi – kaikki nykyään Suomen taidehistoriassa asemansa vakiinnuttaneita nimiä. Uusekspressionistit oli nimenomaan vastalauseeksi tehty reputettujen näyttely, ja alituinen reputettujen joukkoon joutuminen onkin yksi ryhmää yhdistäviä tekijöitä. Summanenkaan ei osallistunut uransa aikana taidehistoriamme kirjoittamisen kannalta keskeisiin jurytettyihin yhteisnäyttelyihin kuin kahdesti: Nuorten näyttelyyn ainoan kerran vasta vuonna 1966 ja muitten houkuttelemana Suomen Taitelijaseuran järjestämään vuosinäyttelyyn ainoan kerran vuonna 1990. Seuraavana vuonna hän sitten saikin jo taiteilijaeläkkeen.
Ekspressionismin lisäksi taidehistoria tuo esiin muitakin kiinnekohtia. Vuonna 1961 maamme taide-elämään hyökyaallon tehnyt informalismi on sekin saanut osakseen omat kanonisoidut taiteilijansa, jälleen kuukauden mukaan nimensä saanut Maaliskuulaiset, mutta myös Summanen liittyy selkeästi informalismiin: esimerkiksi Erik Kruskopf ei eräässä kritiikissään pitänyt Summasen ”siirtymisestä kohti informalismia”. Summasen yleisesti unohdetun uran taidehistoriallinen kohokohta lienee se, kun Pinx – maalaustaide Suomessa -suurteoksen informalismia käsittelevän artikkelin kuvituksena oli vuonna 2003 mukana yksi Summasen maalaus. Tekstissä häntä ei tosin mainita, eikä ole tietoa siitäkään, näkikö Summanen itse kirjaa koskaan. Osaa hänen tuotantoaan voi siis kuitenkin hyvällä syyllä nimittää informalistiseksi.

Mutta eivät termit tähän lopu. E.J. Vehmas, yksi keskeisimmistä kriitikoistamme, nimitti vuonna 1960 Summasta sekä ”tashistiksi” (ranskan tache = läikkä, tahra) että ”abstraktiksi ekspressionistiksi”. Tasismi tai tašismi on termi, jota ei nykyään juurikaan viljellä – hieman karkeistaen tasismia voisi pitää 1950-luvun yhdysvaltalaisen abstraktin ekspressionismin eurooppalaisena vastineena. Tasismissa kyse on kuitenkin useimmiten taiteilijan fyysisestä ilmaisusta maalausprosessissa, joten olisin hieman varovainen Summasen yhdistämisessä suuntaukseen. Mikään varsinainen elemaalari hän ei koskaan ollut. 

Mutta eivät sanat lopu vielä tähänkään: vuonna 1959 Kruskopf koki Summasen kehityksen menneen kohti ”radikaalimpaa abstraktia spontaanisuutta” ja Sakari Saarikivi nimitti häntä ”spontanistiksi” ja seuraavana Suomen Sosialidemokraatin nimimerkki E.N. nimitti häntä vieläpä ”täysveriseksi spontanistiksi”. Mainittakoon, että nykyiset taidehistorialliset sanakirjamme eivät enää edes tunne käsitettä ’spontanismi’. 

Sitten on tietenkin yleisempiä kuvailevia termejä. Summasen yhteydessä on puhuttu ”fantasiasta”, ”romanttisuudesta” ja toisinaan myös ”mystiikasta” – esimerkiksi Saarikivi nimitti vuonna 1960 Summasta ”ekspressionistiksi ja mystikoksi”. Vuonna 1965 A.I. Routio – kriitikkokunnastamme ehkä Summasen suurin ymmärtäjä – totesi: ”Summanen on mystikko, joka kokee ympäröivän todellisuuden ihmeenä, esineet täynnä latautunutta symbolimerkitystä, pikemminkin liittymäkohtina tuonpuoliseen olevaiseen kuin kouriintuntuvina realiteetteina.”

***

 

Mutta taidehistoria ja lokeroinnit sikseen. Vaikka Summanen olikin saanut akateemisen koulutuksen ja myös valmistumisensa aikoihin jopa muutaman pienen stipendinkin, ei hänen uransa sujunut sellaisella tavalla, joka olisi asettanut hänet joihinkin itsestään selviin lokeroihin. Brondan vintin boheemiyhteisö jäi melko pitkälle virallisen taidemaailman ulkopuolelle, ja tämä oli varmaankin merkityksellistä sille vapaudelle, jonka rajojen kokeilulle nuoret taiteilijat antoivat täyden vallan. Ei ulkopuolelle jätettyjen tarvitse säännöistä juurikaan piitata. 

Omakuva.

Summanenkin tuntuu kokeilleen kaikkea mahdollista, jossain vaiheessa jopa joitain konstruktivistisiakin elementtejä, ja toisinaan hän taas lähestyi täysabstrakteja teemoja ja antoi figuurien hiipua jonnekin värien ekspressiivisyyden alle miltei näkymättömiin. 

Vapautta ei silti ole syytä korostaa liikaa: Summasen vetäytyminen poispäin taidemaailman keskiöstä jopa tiettyyn erakoitumiseen asti johtuu ainakin osittain siitä surumielisyydestä, jonka nuiva vastaanotto kritiikeissä tuotti. Jälkeenpäin luettuna ja hänen osakseen saamaansa kritiikkiä kokonaisuudessaan tarkastellen hänen reaktionsa tuntuu yliampuvalta, sillä ei häntä kohdeltu kritiikeissä sen huonommin kuin monia muitakaan aikalaiskollegoita. Näin uskallan todeta, koska olen lukenut melko paljon 1950–60-lukujen kritiikkiä. Tyyli tuolloin vain oli sellainen, että varsinkin taiteilijan ”kehitystä” tai ”kypsymistä” seurattiin ankaralla, estetiikan kaapuun puetulla ja tietyllä tapaa evolutionistisella kyökkipsykologialla. Esimerkiksi Olli Valkonen totesi Summasesta vuonna 1963: ”Mystisestä laadustaan huolimatta Summasen maalauksen toivoisi kehittyvän puhtaampaan ja selkeämpään ilmaisuun.” Vehmas totesi vuonna 1963: ”Kokoelma on kyllä epätasainen, mutta parhaimmillaan se osoittaa hiljaista kehitystä eteenpäin.” Varsinaista kehityspsykologiaa tarjoili vielä vuonna 1972 kriitikkona tunnettu taiteilijakollega Raimo Reinikainen, joka päätyi siihen, että ”Summasen taide on epäilemättä infantiilia”. Voin hyvin kuvitella, että yli nelikymppinen taiteilija ei pitänyt moisesta ilmaisusta. Oletan kuitenkin, ettei Reinikainen tarkoittanut varsinaisesti jollekin tietylle asteelle jäänyttä kehittymättömyyttä, vaan pikemminkin samaa kuin Suomen Sosialidemokraatin S.N., joka spontamismin lisäksi kiinnitti huomiota Summasen ”naiivin lapsenomaiseen maalaamiseen iloon ja kiihkoon, joka puhkeaa esiin puhtaiden värien runsautena”. Ja kuten edellä totesin, esimerkiksi Summasen uraa järjestelmällisesti seurannut Routio tuntui ymmärtävän varsin hyvin hänen taiteellista ominaislaatuaan. Nyt kun tarkastelen Summasen viimeisten vuosien tuotantoa, voisin aivan hyvin todeta kuin Routio vuonna 1964: ”Olennaista on tunteen voimallinen mukanaolo, intensiteetti, joka tekee kuvapinnasta metafyysisten varausten voimakentän.” Sillä poikkeuksella, että loppuvuosien tuotantoon Roution sanat saattaisivat sopia vieläkin paremmin. 

Summasen vapautta rajoitti myös arkinen elämä. Hän eli miltei koko elämänsä köyhänä kuin kirkonrotta. Ainoana Brondan vinttiläisenä hän asuikin vintillä: nukkui väliin jopa ruumisarkussa, joita paikalla olleesta puusepänliikkeestä oli jäänyt. Eräässä haastattelussa kävi ilmi, että jossain vaiheessa hänellä oli patjanaan jätepaperinippuja. Hänen huoneensa oli läpikulkuhuone, ja vintti oli usein juopottelevan boheemielämän keskus, jossa omaa rauhaa ei paljoakaan ollut. Eikä muukaan arki ollut kovin helppoa: Summanen oli homoseksuaali, ja 1950–60-lukujen helsinkiläinenkään maailma ei ollut kovin suvaitsevainen, joten elämä oli alituisen selviytymistaistelun lisäksi tietyllä tavalla myös koko ajan peittelyä ja kaksoiselämää. Varsin kaksinainen oli myös Summasen tapa elää ja olla. Hän oli ujo ja arka mutta samalla kuitenkin myös esiintymishaluinen viihdyttäjä, joka lauloi ja tanssi mielellään. Tapasin Summasen vain pari kertaa hänen viimeisinä vuosinaan, mutta jo ensivaikutelma kertoi voimakkaasti siitä oudon kiehtovasta ja selvästi aistittavasta yhdistelmästä, minkä yhtäaikainen melankolia ja ilo voivat ihmisessä tuottaa. 

Muutettuaan Villa Furunäsiin taiteilijataloon Helsingin Tamminiemessä vuonna 1970 Summanen löysi turvallisen ja viihtyisän pesän. Hän oli epäilemättä osin vapaa taiteilijan urapaineista, varsinkin saatuaan taiteilijaeläkkeen vuonna 1991, mutta laakereilleen hän ei jäänyt lepäämään. Vaikka taiteilijamytologioissa on usein kyllästymiseen asti korostettu kohtalonomaista luomisen pakkoa, on Summasen viimeisten vuosien tuotanto vahva todiste tällaisen pakon olemassaolosta. Hän sai kohtuullisen perinnön loppuvuosinaan, mutta ei muuttanut ulkoista elämäntyyliään kuin yhdessä suhteessa: kankaita ja värejä saattoi ostaa mielin määrin. Ja sen hän teki. Ja maalasi vimmatusti: viimeisen parin vuoden aikana syntyi yli 300 maalausta. 

Uskallankin ennustaa, että Summasen uran loppuvaihetta voi pitää sekä taidehistorian että myöskin luovuustutkimuksen kannalta ainutlaatuisena. Hän teki selvästikin elämänsä parasta taidetta, mutta tuotti samalla dokumentin siitä, mitä taiteilijalle voi tapahtua, kun luovuus saa purkautua vailla esteitä ja estoja. 

Summasen tuotanto sai loppukautensa avulla aivan uudenlaisen lisän. Vaikka hän edustikin varsinkin nuoruudessaan tiettyjä vapauden tai jopa anarkian ideaaleja Suomen taide-elämässä, alkoi hän nyt maalata vielä enemmän konventioista ja säännöistä piittaamatta, kokeillen kuin uudella innolla eri tyylilajeja ja aihepiirejä. Tilanteen tuottama paradoksaalinen seesteisyys – maalaaminen oli kuitenkin äärimmäisen vimmaista – ja ilmeinen onnentunne ja sitä kautta uudella tavalla lisääntynyt vapautuminen, nyt positiivinen vapaus johonkin eikä pelkästään negatiivinen vapaus jostakin, tuottivat ällistyttävän hienoa ekspressiivistä – näin kai on kuitenkin luokittelevasti todettava – maalausta ilman ekspressiivisyyteen usein liitettyä itsevarmaa uhoa ja väkivaltaisuutta. Summasen teoksissa näyttäytyy myös aimo annos lämpöä, myötäelämistä ja huumoria sekä jopa ennakkoluulottomia elementtejä naivismista. Tämä näkyy myös värimaailmassa. En mahda sille mitään, että moni näkemäni Summasen varhaisempi työ tuntuu nykyään katsottuna jäävän usein liian sameaksi tai synkäksi. Loppukauden työt ovat värimaailmaltaan silkkaa iloa, vaikka mukana olisikin koko ajan ripaus melankoliaa. Vapauden tunne on joka tapauksessa väkevä. On kuin hän olisi kokeillut rajojaan eri ilmaisumuotojen välillä täysin vailla mitään kahleita. 

Summasen loppupään tuotantoa voikin pitää poikkeuksellisena. Uskon, että siihen paneutuminen tulee tulevaisuudessa tuottamaan myös uusia tuloksia maalaustaiteeseemme liittyvässä teoretisoinnissa ja tutkimuksessa – eikä pelkästään taidehistoriassa.

Päätimme yhdessä Summasen pitkäaikaisen ystävän ja tukijan Tytti Soikkelin kanssa esittää sekä tässä kirjassa että Vantaan taidemuseossa pidettävässä samannimisessä näyttelyssä Summasen loppukauden tuotannon mahdollisimman kattavasti sellaisenaan, ryöppyävänä luovuuden todistusaineistona. Emme ole pyrkineet mihinkään modernistisen hillittyyn ja estetisoivaan esitystapaan. Emme ole halunneet valikoida töistä joillain laatukriteereillä parhaimmistoa tai harmonisesti toisiinsa sopivia kokonaisuuksia. Haluamme näyttää avoimesti ja mahdollisimman vapaasti sen, mitä todellinen luovuuden vapaus taiteessa voi tuottaa. Näin koemme parhaiten tekevämme kunniaa Summasen perimmäiselle taiteilijanlaadulle.

***

Laadin kirjaan vielä kattavan kronologian Summasen urasta käytyäni Kuvataiteen keskusarkistossa läpi kaiken hänestä julkaistun. Se on pitkä, enkä viitsi laittaa sitä tähän, mutta kannattaa tutustua, jos on vähänkään kiinnostunut näistä Brondan vintin boheemeista. Luulen saaneeni kattavasti kartoitettua vintillä työskennelleet ja heidän yhteiset näyttelynsä kokoonpanoineen. Kannattaa tutustua myös Marko Homeen pro graduun Eino Ruutsalosta (1921–2001). Tässä linkki.