Julkaistua 764: Jarmo Saarekas 1954–2016

Helsingin Sanomissa tänään. Näitä ei haluaisi kirjoittaa. Elämän rajallisuuden tunne lisääntyy ikääntyessä koko ajan.

Jarmo Saarekas 1954–2016

Taidevalaja Jarmo Saarekas kuoli vakavaan sairauteen Helsingissä 18. helmikuuta. Hän oli 62-vuotias, syntynyt Helsingissä.

Saarekas vietti lapsuutensa ja nuoruutensa Hämeenlinnassa, missä kävi myös Teknillisen koulun. Helsinkiin hän muutti 1980-luvun alussa. 

Kuvanveisto on ammatti, jossa vanhat mestari–kisällisuhteet ovat vieläkin voimissaan. Kuvioon liittyy usein myös kolmaskin jäsen, veistäjälle kullanarvoinen luottovalaja. Jarmo Saarekas aloitti työskentelyn tässä perinteisessä kolmiyhteydessä akateemikko Kain Tapperin (1930–2004) assistenttina. Hän perusti oman valimon Porvoon vanhaan veturitalliin vuonna 1990, ja siirtyi vuonna 2000 Suomenlinnaan, missä jatkoi valimotoimintaa aina kuolemaansa saakka. 

Ennen valajaksi ryhtymistä käsistään monipuolisesti taitava Saarekas toimi 1980-luvulla Kuvataideakatemian ensimmäisenä työmestarina, mutta valuhommat veivät enenevässä määrin aikaa, ja niin hän joutui valitsemaan ammattien väliltä. Kursseja hän kuitenkin piti Teknillisessä korkeakoulussa harvakseltaan vielä myöhemminkin. 

Saarekas valoi jatkossa kaikki Tapperin veistokset mutta oli myös monen muun veistäjän luottovalaja: hänen ammattitaitoaan ovat käyttäneet muun muassa Markku Hirvelä, Anneli Sipiläinen, Heimo Suntio, Tommi Toija ja Jarmo Vellonen. Suhteet prosessissa kietoutuvat monin tavoin: Tapperin oppilas, kuvanveistäjä Niilo Rikula toimi hänen valuapulaisenaan, ja siellä valettiin myös Rikulan omia isoja töitä kuten runoilija Isa Aspin muistomerkki Puolangalla. 

Varsinaisen taiteen lisäksi valaja saattaa tehdä paljon muutakin – pronssin lisäksi Saarekas hallitsi taidot muidenkin metallien valamisessa, aina kultaa ja koruja myöten. Hän teki yhteistyötä myös arkkitehtien kanssa, esimerkiksi Juhani Pallasmaan kanssa Cranbrook Academyyn Yhdysvaltoihin. Onpa Kiasman yksi muhkea WC-lavuaarikin tulosta Saarekkaan ammattitaidosta – kuten myös ovenkahvat. Hänen viimeiseksi työkseen jäi 24-naulainen kanuuna suomenlinnalaiseen tykkisluuppi Dianaan. 

Tilaustöiden lisäksi Saarekas teki taidetta itsekin. Vuonna 2013 hän piti Turun ekumeenisessa Taidekappelissa näyttelyn Flora & Fauna, jossa oli mukana teoksia kymmeneltä vuodelta: 12 kasviaiheista pronssireliefiä ja kuusi kalaa. 

Saarekas oli kiinnostunut aina siitä, ”miten kaikki toimii” – hänen kokemuksellista tietotaitoaan käyttivät ystävät ja tuttavat monissa ongelmissa: Jake kykeni antamaan apuaan aina korujen teknisestä suunnittelusta suurten rakenteiden lujuuslaskelmiin tai taloyhtiön pihasuunnitelmiin. 

Vastapainoa kirjaimellisesti hikiselle työlle tarjosivat kalastus, matkustelu ja ruuanlaitto sekä rakkaat kukat ja muut kasvit.

Kirjoittaja on helsinkiläinen taidekriitikko, jonka kuvanveistäjäystävistä moni oli Saarekkaan asiakas ja ystävä.

Julkaistua 763 & Näyttelykuvia 1033 & Arkkitehtuuria 54: Elementit ja kaappi

Terveisiä Varkaudesta. Olin torstaina Varkauden museoiden 60-vuotisjuhlissa pitämässä alustusta teemasta 'Arki, sattuma ja nykytaide'. Meni kai kohtuu hyvin, koska ainakin Warkauden lehden toimittaja Sirpa Ylänen oli saanut perjantan lehteen ihan koherentin kokonaisuuden – melkein sivun jutun.

Karikatyyristä en ihan tunnistanut itseäni:

Tilaisuudessa esiintynyt Kekkonenkin oli näköisempi:

Ympäri Varkautta levisi myös 60-vuotisjuhliaan viettävän Leena Mäki-Patolan (s. 1956) retrospektiivinen näyttely OX ja jokapäiväinen taide – peräti 14 paikassa, joista ehdin katsoa vain taidemuseon (31.1.–22.5), kirjaston (1.2.–30.4.) ja kaupungintalon (15.2.–30.12) osuuden.

Hyvältä näytti. Vähäeleinen ja herkkä jälki nivoo oivasti keraamikon ja kuvanveistäjän työn sellaiseksi, että materiaali ei osoittaudu päällimmäiseksi tarttumapinnaksi. Tämän ongelman kanssahan keraamikkotaustaiset kuvataiteilijat joutuvat usein painimaan. Mäki-Patola on ongelmansa ratkaissut.

Häneltä julkistettiin tilaisuudessa myös kirja Leena Mäki-Patola – Maa Ilma Veri Vesi, johon olin kirjoittanut johdantotekstin:   

Elementit ja kaappi

Kun Leena Mäki-Patola kertoo viime vuosien keskeisistä elementeistään – maa, ilma, veri ja vesi – siirryn mielessäni heti antiikin Kreikasta tunnettuihin elementteihin, joissa veren korvaa tuli. Vaan onhan tulikin mukana, koska hänen keskeinen materiaalinsa on keramiikka.

Kun saan kielteisen vastauksen analogiaani, mietin vielä salaa klassista viittä kiinalaista elementtiä: tuli, metalli, puu, vesi ja maa. Varsinaisten alkuaineiden sijaan on kyse siitä, miten kaikki asiat kulkevat kehittyessään näiden viiden vaiheen läpi. Kun Mäki-Patola viittaa siihen, miten häntä kiinnostaa ”inhimillisen muutoksen energia, joka voi viedä suuntaan tai toiseen”, aavistan olevani ehkä oikeassa pohdinnoissani, mutta hän ei tunnu suhtautuvan elementtiajatteluunsa sen paremmin filosofisesti kuin erityisen fetisistisestikään. Hän haluaa jättää sattumalle ja  ennakoimattomuudelle sijansa: kaikelle sille mikä ei mahdu systeemeihin ja luokituksiin ja vaikuttaa kuitenkin kaikkeen – yhtälailla onneen kuin epäonneenkin tai arvaamattomiin kehityskulkuihin.

Näkymä kirjaston näyttelytilasta.

Symboliikka ja sitä kautta värit ovat kuitenkin mukana: vesi on sininen, ilma on valkoinen, ruskean sävyt liittyvät maahan ja luontoon. Punainen ei kuitenkaan edusta rakkautta tai himoa vaan pikemmin verta – inhimillistä taistelua. Kaikesta tästä löytyy Mäki-Patolan mukaan taustalla myös trikolori: vapaus, veljeys ja tasa-arvo. 

Koen Mäki-Patolan elementit loimiksi, joihin hän kulloisetkin teemansa ja motiivinsa kutoo. Hän ei vastusta – tai sittenkin ehkä vähän sen liian sitovasta rakenteesta johtuen: hän itse mainitsee ”seitin ja suoniston”. 

Mäki-Patolan lähtökohta saattaa olla satunnainen. Erään varhaisen teoksen lähtökohtana oli aamun lehdessä ollut lehtikuva Irakin sodasta, jossa hiekkapilvessä olevalla sotilaalla oli tilkka vettä kenttäpullossaan. Ei hän kuitenkaan suoraan poliittiseksi tunnustaudu – vaikka tavallaan onkin sitä väistämättä miettiessään ekologisia ja eettisiä kysymyksiä – huuhdellessaan vessaa maailman parhaalla juomavedellä, miettien samalla veden määrää, laatua, saatavuutta ja erilaisia merkityksiä. 

Painoton, 2016. Kaapissa on hologrammipaperia ja videoluuppi.

Mäki-Patola ei julista. Hänen teoksensa ovat vähäeleisiä ja esteettissävyisiä, usein kontemplaatioon houkuttelevia ja hiljaisia, vaikka mukana onkin toisinaan ääni, esimerkiksi taitelijan oma sydänääni, joka tuo teokseen osallisuuden ja syvän inhimillisyyden – ja liittyy myös vereen.

Leena Mäki-Patola ja vanhempia töitä kaupungintalolla.

Materiaali ei ole Mäki-Patolalle oleellista, eikä hän ole kyennyt keramiikan kautta löytämään kaikkia keinoja ilmaistutarpeilleen: mukaan on tuullut ääni, valokuva ja video. Hän ei myöskään tee pelkkiä yksittäisiä objekteja vaan pikemminkin kokonaisuuksia tilan ehdoilla tai etsien ideoilleen sopivan tilan: kyse on ripustusten sijaan installaatioista. Oleellista on paikan henki (genius loci). Näin pääsemme takaisin elementteihin: paikan henki syntyy eri elementeistä, jotka luovat yhdessä sille ominaisen ilmapiirin. Paikka on myös aina yhteydessä kokijan persoonaan, jolloin Mäki-Patola – silloinkin kun tekee töitään ikään kuin vain itselleen – kykenee tarjoamaan samastumispinnan kenelle tahansa, jolla on halua virittäytyä oikeaan tunnelmaan. Norjalainen arkkitehti Christian Norberg-Schultz totesi paikan hengestä: "Objektit, joihin samaistumme, konkretisoituvat lapsuudesta opituista asioista. Kun uudet paikat ovat tuttuja, ne yleensä muistuttavat lapsuudesta.”
 

Leena Mäki-Patola ja Valitut, 2016, keramiikkapalaset ja vanha kaappi.

Mäki-Patola löytää paikan hengen pienemmistäkin paikoista – kuten vaikkapa kaapeista, joista hän viime vuosina ollut kiinnostunut. Kaappi on arkinen lähtökohta: meillä kaikilla on kokemusta kaapeista, joihin liittyy monia asioita: niihin voi laittaa tavaroita epäjärjestykseen tai järjestykseen, osa niistä on avoimia, osa suljettuja – osa jopa kiellettyjä. Jos on ovi, sitä voi raottaa. Sieltä voi paljastua jotain yllättävää. 

Ranskalainen filosofi Gaston Bachelard totesi kaapista: ”Vain sielultaan köyhä ihminen voi laittaa kaappiin mitä tahansa.” Hän siteeraa vielä surrealismin johtohahmoa André Bretonia:

Kaappi on täynnä pyykkiä 

hyllyillä jopa kuunsäteitä 

jotka saan avata laskoksistaan. 

Haluaisin nähdä Mäki-Patolan vähän surrealistinakin.

Päättymätön, 2016. 

  

***

Varkaudessa on melko paljon julkista taidetta, jota en kovin paljoa ehtinyt nähdä. Tässä kuitenkin pari:

Vanhan ystäväni Ukri Merikannon (1959–2010) Aallotar (1984) kaupungintalolla.

Kari Ovaskan (1945–1995) Ruukin Ruusa (1984) Päiviönsaaressa.

Jussi Mäntysen (1886–1978) Kurjet pesällä (1947) kaupungintalolla.

Arkkitehtuurin ystävälle Varkaus on kiinnostava kaupunki kaksine keskustoineen ja keskellä kaupunkia olevine tehdasalueineen. Virossa keksin uuden harrastuksen: vesitornikerrostalojen bongaamisen. Suomessa niitä on tietääkseni kaksi: Kemissä ja Varkaudessa. Nyt näin ensimmäistä kertaa Varkauden, mutta Kemi vielä odottaa. 

Kalevi Väyrysen (1914–1980) suunnittelema Varkauden vesitorni (1956). Ja tilanteeseen sopivasti: Varkauden taidemuseo toimi rakennuksessa aina vuoteen 1992 saakka.

Olen tehnyt editointitöitä niin paljon, että oikolukija minussa ei koskaan lepää. Maksaisitko 21,60 euroa ruoka-annoksesta, jota ravintola ei osaa edes kirjoittaa oikein – tehden yhteen sanaan peräti kaksi kirjoitusvirhettä? Tässä Ravintola Oscarin Vorschmack eli varkauslaisittain (vai olisiko se varkautelaisittain? haloo, ediittori!) Vorchmach:

Hauskaa ja sivistävää oli taas. Matkailu avartaa ihan oikeasti.

Julkaistua 762: Kuvanveistäjä Ossi Somma juhlistaa 90-vuotispäiviään näyttelyllä

Tällaisen tiedotteen rustatisn aamulla ja lähetin maailmalle. Kaikki joukolla ensi maanantaina Ossia juhlimaan!

Kuvanveistäjä Ossi Somma juhlistaa 90-vuotispäiviään näyttelyllä

Avajaiset: Galleria Orton, Tenholantie 10

2.5.2016, klo 17.00

Yksi kuvataiteilijakuntamme nestoreista, siurolainen kuvanveistäjä Ossi Somma täytti 90 vuotta 28.1.2016.

Somma juhlistaa syntymäpäiviään pienimuotoisella näyttelyllä Galleria Ortonissa. Esillä on jonkin verran vanhempaa tuotantoa ja uusia pronssivaloksia, joita hän on valanut vanhemmista, valamatta jääneistä töistään. 

Vierailin Ossin luona Siurossa 30.3. Syötiin siskonmakkarakeitot, juotiin kahvit ja konjakit.

Somma on nimittänyt itseään ”kristityksi kommunistiksi”, mikä kevyen huumorin lisäksi on varsin osuva ilmaisu hänen työlleen, joka on aina asettunut pienen, alistetun, sorretun ja kärsivän ihmisen puolelle. Somma on myös aina säälimättä suominut vallastaan huumaantunutta johtavaa luokkaa. Hänen usein sarkastinen huumorinsa on iskevää ja oivaltavaa. Parhaiten tästä pääsee perille, kun ajelee Tampereelta Nokian kautta länteen: Siuron valtatie 167:ssa sijaitsee Penttilän koulu, Somman asunto ja työhuone, mutta ennen kaikkea hänen huikea veistospuistonsa, joka on avoinna vieraille aina. Ulkorakennuksiin voi ohiajava mennä omia aikojaan sisälle ja sytyttää valot. 

 

Viimeinen kuntourheilija.

Dantelainen helvetin maailma on myös täynnä ympäristöön levittyviä veistoksia, joissa useissa on Sommalle ominainen symboli: tuoli, joka symboloi valtaa, ahneutta ja tavaraa. Näitä hamuava ihminenkin muuttuu Somman teoksissa usein itsekin tuoliksi, osaksi tuolia. 

Nyt Galleria Orton tarjoaa juhlan kunniaksi pienen kurkistusluukun Somman maailmaan, jossa taide on aina voittanut maallisen vallanhimon. Taiteilija itse on todennut: ”Monille Leonardo da Vinci, Rodin, Matisse ja Picasso ovat tuttuja nimiä ja heidän taiteensa on yleisesti arvostettua. Luulenpa, että aika harva pystyy nimeämään edes yhtä valtiovarainministeriä heidän ajoiltaan. Aika karsii, aika säilyttää.” Somman teokset säilyvät, ne ovat jo aikoja sitten lunastaneet paikkansa Suomen taidehistoriassa.

 Lama.

Julkaistua 761 & Virossa 173: Elokuva, maisema ja seikkailu

Filmihullu (2/16) pyysi minua vieraskynäkseen, mikä ilahdutti suunnattomasti. Sain vapaat kädet, ja tällainen vanheneva, romanttinen sekä sentimentaalinen mies minusta paljastui. Tässä vähän useammalla kuvalla, kun niitä nyt kerran on (jutussa oli tuo yleismaisema otsikon taustakuvana):

Elokuva, maisema ja seikkailu

Olen syntyjäni modernisti. Molemmat vanhempani ovat modernistisia kuvataiteilijoita, ja he ovat käyttäneet minua näyttelyissä koko lapsuuteni. Yliopistossa opiskelin muun muassa estetiikkaa, ja maalla kasvaneena jouduin käymään Elokuva-arkiston näytöksissä varsin ahkerasti saadakseni kaupungissa kasvaneiden opiskelutovereitteni sivistystason kiinni. Näin kaikki Jean-Luc Godardin elokuvat yhteen syssyyn, kolme parhaina päivinä – samoin kävi Luis Buñuelin (1900–1983).

Yksi estetiikan approbaturtentin vaikuttavimmista oppikirjoista oli Marcel Martinin Elokuvan kieli (1962, suom. 1971). Sen myötä minusta tuli vieläkin formalistisempi. Elokuvanautintoni meni pilalle pitkäksi aikaa: tutkailin mielessäni kamera-ajoja ja leikkauksen rytmiä – laskin jopa otosten pituuksia miettien niiden rytmitystä. Meni itse asiassa vuosia, ennen kuin opin näkemään osilta kokonaisuuden ja opin myös nauttimaan kokemastani ilman erillistä analyysia. 

Modernisti olin ainakin siinä suhteessa, että teoksia piti tarkastella omalakisesti omana maailmanaan – ollen sekoittamatta niitä juurikaan muuhun maailmaan tai edes muihin taiteenlajeihin. Olen sitä sukupolvea, jolle yksi typerimmistä pilkkaa aiheuttavista kommenteista on ollut: ”Kirja oli parempi kuin elokuva.” Itse asiassa katsottuani ensimmäistä kertaa Andrei Tarkovskin (1932–1986) Stalkerin (1979) en edes tiennyt, että se perustui romaaniin, veljesten Arkadi Strugatski (1925–1991) ja Boris Strugatski (1933–2012) tieteisromaaniin Stalker – huviretki tienpientarelle (1972, suom. 1982). En tiennyt myöskään, että se oli kuvattu Virossa: Tallinnassa ja Tallinnan lähistöllä sijaitsevan Jägala-joen vesivoimalan alueella. Ei minua edes kiinnostanut olla tietoinen tällaisista ”ulkotaiteellisista” ja esteettisen lopputuloksen kannalta irrelevanteista yksityiskohdista. Stalkerista tuli kuitenkin yksi lempielokuvistani, ja onnistuin onneksi näkemään sen myöhemminkin ilman analyyttisyyden rasitteita. Se tuntui vieläkin hienommalta elokuvalta, kun sai vain heittäytyä mukaan tunnelmaan. 

Elämä vei mukanaan, ja osa harrastuksista jäi huonolle hoidolle. Vanheneva mies laiskistui ja kävi elokuvissa yhä harvemmin. Koska kuvataiteesta oli tullut sekä harrastus että ammatti, vei se melkein kaiken ajan, jota taiteelle oli tarjolla. 

2000-luvun alussa aloin käydä säännöllisesti Virossa – ensin kuin pakomatkalla Suomesta ja stressistä, sitten pikkuhiljaa virolaiseen kulttuuriin ja myös maisemaan rakastuen. 

Luin sattumalta jostain, että Stalker on kuvattu Virossa. Tallinnan keskustan kuvauspaikat löytyivät helposti, ja otin ties kuinka monta kertaa valokuvan satamaa lähellä olevan Tallinnan energialaitoksen savupiipusta, johon on jäänyt kuvauksista maalattu iso UN, Vyöhykkeen raja. Nyt se on jo saanut muistokyltinkin viereensä. 

Vietin joulun ja vuodenvaihteen 2014 Tallinnassa. Matkalukemiseksi oli tullut mukaan kirpputorilta vahingossa löytämäni Strugatskien Stalker ja Peter von Baghin (1943–2014) Muisteja (2014). Katsoin tietokoneeltani Stalkerin uudestaan – vaikka tiedän, että niin sitä ei saisi katsoa. 

Seuraavana aamuna hyppäsin vanhaan autooni, jonka olen hankkinut lähinnä virolaiseksi seikkailuautokseni, ja ajoin Jägala-joelle vähän yli 20 kilometrin päässä Tallinnasta. Olin selvittänyt Stalkerin kuvauspaikat tarkemmin. Kohteena on vanha vesivoimala, jonne matkaajat elokuvassa päätyvät. En löytänyt sinne tietä. Oli kuitenkin kiehtovaa tuijotella alueen peltoja pusikoita ja kuvitella löytävänsä niistä tuttuja paikkoja. Oli myös hauska käydä katsomassa Jägalan putousta (Jägala juga), yhtä Viron hienoimmista putouksista – istuskella sen partaalla miettien sitä lukemaansa tietoa, että Tarkovski ei ollut siitä lainkaan kiinnostunut, eikä se elokuvassa myöskään näy. Tämäkin tuntui yhtäkkiä merkitykselliseltä. Miksihän Tarkovski ei pitänyt putouksesta? Mikä oli hänen maisemallinen ajattelunsa suhteessa elokuvakerrontaan? Sitten olinkin jo ajatuksissani siirtynyt Petterin muistelemiseen. Tunsin hänet 1980-luvun lopulta ja juttelimme aina tavatessamme. Viimeisinä vuosina törmäsimme toisiimme usein Yrjönkadun uimahallissa. Olen oppinut häneltä paljon: yhtä sun toista sivistyksen merkityksestä mutta ennen kaikkea jotain tärkeää jatkuvasta innostumisesta ja uteliaisuudesta. Kuinka hauskaa olisikaan ollut istua Petterin kanssa putouksen partaalla ja puhua siitä, miksi sitä ei näy elokuvassa. Puhua siitä, mikä ylipäänsä on maiseman merkitys elokuvassa. 

Illalla etsin voimalan kartalta tietokoneesta ja tarkastin reitin satelliittikuvasta. Yötä vasten luin lisää Petteriä. Seuraavana päivänä matkasin joelle uudestaan ja löysin voimalan. Vähän harmitti, kun se oli kunnostettu, eikä lähelle päässyt, koska alue oli aidattu. Tunnistin kuitenkin alueella olevia kivijalan jäänteitä elokuvasta. Menin vielä takaisin putoukselle ja jatkoin edellisen päivän pohdintoja. 

Tähän olen siis modernismissani tullut. En piittaa muodosta, en piittaa puhtaudesta. Olen avoimen sentimentaalinen ja nostalginen. Kaikki kokemani, näkemäni ja lukemani saavat sekoittua kaikessa rauhassa – saan myös kytkeä oman satunnaisen henkilöhistoriani kaikkeen mihin haluan. Saan nauttia kokemuksestani analysoimatta sitä rikki. Saan istua putouksen partaalla, miettiä rakkauttani taidekokemuksiini, tapaamiini ihmisiin ja viihtyä kaihon vallassa olemisesta. Se on ehjä, puhdas ja kokonainen kokemus.

Kirjoittaja on helsinkiläinen taidekriitikko, joka on kirjoittanut kolme matkaopasta Virosta.

Julkaistua 760 & Näyttelykuvia 1032: Kuvanveiston intohimoinen uudistaja

Eilisessä Kirkko & Kaupungissa (14/16) ilmestyi juttuni Ateneumin taidemuseon näyttelystä Auguste Rodin (5.2.–8.5.). Alkuperäinen otsikkoni oli 'Intohimoa, vaistoa ja halua', mutta printtiin se muuttui muotoon 'Kuvanveiston intohimoinen uudistaja' ja netissä se oli 'Kuvanveiston mestarin eroottisia töitä pidettiin uskaliaina'. Keksi nyt tässä sitten otsikoita. Tässä kummiskin juttu:

Kuvanveiston intohimoinen uudistaja

Ateneumin taidemuseossa esiteltiin ranskalaisen kuvanveistäjä Auguste Rodinin (1840–1917) tuotantoa kattavammin viimeksi vuonna 1965. On siis jo aika, sillä useammatkin sukupolvet ansaitsisivat Rodininsa luonnossa. Uskallan nimittäin väittää, että yksikään kuvanveistäjä ei ole jättänyt 1900-luvun kuvanveistoon niin suurta jälkeä kuin juuri Rodin – ja tämä näkyy suomalaisessakin veistotaiteessa monin tavoin. 

Auguste Rodin: Suudelma (1882–1898) Musee Rodin. Kuva: Christian Baraja.

Rodin on sekä linkki veistotaiteen menneisyyteen että monien uusien lähestymistapojen pioneeri. Renessanssin mestari Michelangelo (1475–1564) oli hänelle aikoinaan tärkeä, mutta vastaavasti Rodinin vaikutus myöhempiin polviin on mittaamaton. Ilman Rodinin ikonista Ajattelijaa (1881–82) emme varmaankaan voisi katsoa läheskään samanlaista tulkintaa Aleksis Kivestä Helsingin Rautatientorilla kuin nyt voimme. Wäinö Aaltonen (1894–1966) tunsi Rodininsa, ja hänen Aleksis Kivensä (1939) asettuu näin maailmankirjallisuuden seuraan – Rodinin ajatuksellisina malleina toimivat nimittäin Dante, Hugo ja Baudelaire, kolme runoilijaa joita Rodin luki jatkuvasti. Tämä Ateneumin näyttelyssäkin on nyt osoitettu ovelasti sijoittamalla Ajattelija kolmannen kerroksen ikkunaa vasten niin, että katsoja voi helposti siirtää katseensa torille ja miettiä kuvanveiston perusasioita.

Wäinö Aaltonen (1894–1966), Aleksis Kivi, 1939. Kuva: Heikki Kastemaa.

Mainittakoon nyt vielä painokkaasti, että mistään kopioinnista ei tässä tapauksessa ole kyse. Kyse on pikemminkin siitä, että Rodin antoi tilaa ihmisruumiin ilmaisullisille ulottuvuuksille ja veistotaiteen mahdollisuuksiin siinä, missä aikaisempi kuvanveisto oli paneutunut pikemminkin mahtipontisuudessaan erilaisiin vallan attribuutteihin – esimerkiksi hallitsija hevosen selässä – ja usein varsin jäykkään esittävyyteen. Tämän Aaltonenkin häneltä oppi. 

Auguste Rodin: Ajattelija, suuri versio (1903), Sveriges Nationalmuseum.
Kuva: Linn Ahlgren.

Rodinin varsinainen teema oli lopulta ehkä itse veistotaide. Ja myös se mitä kaikkea yleistä voi veistoksellisesti ilmaista pelkän näköisyyden lisäksi: intohimoa, vaistoa, halua, tuskaa, rakkautta… 

Siitä että aiheena oli itse veistäminen todisteena on muun muassa se, miten viimeistelty ja täydellinen jälki – kuten Michelangelon Davidissa (1501–04) ja täydellisessä ihmisruumiissa – ei ollut selvästikään hänen tavoitteensa. Rodin oli ensimmäisiä kuvanveistäjiä, joka antoi myös sattumalle ja itse työprosessille oman merkityksensä. Hänen teoksissaan saattaa näkyä saumoja, valujälkiä ja epäonnistumisia, joita hän osasi käyttää hyväkseen sekä liittää osaksi teoksen sanomaa ja sisältöä. Elämäkin on toisinaan rujoa ja katkonaista. Tätä samaa on 1900-luvun kuvanveisto tehnyt loputtomasti.

Rodinin valitsema tie ei ollut helppo. Vaikka hän onkin nykyään poikkeuksetta kaikkien tunnistama mestari, ei hän esimerkiksi kolmella yrittämällä päässyt sisään Ranskan taideakatemian kuvanveistoluokalle vaan toimi pitkään kuvanveistäjien apulaisena ja koristeveistäjänä. Hänen eroottisia veistoksiaan pidettiin myöhemmin liian uskaliaina. Ehkä kukaan ei aiemmin ollut saanut vartaloita puhumaan niin voimakkaasti. 

Onneksi Rodin kesti vastoinkäymisensä. Ilman Ajattelijaa, Suudelmaa (n. 1882) ja Danaidia (1889) käsityksemme veistoksen ja vartalon voimasta olisi tarvinnut lukuisia ylimääräisiä kehitysvaiheita.

***

Hilda Flodin: Ajattelija (1900), Antellin kokoelma, Ateneumin taidemuseo. Kuva: Kansallisgalleria / Hannu Aaltonen. 

3200 merkkiä on useimmiten turhauttavan lyhyt. Niin nytkin. Olisi pitänyt kirjoittaa vielä näyttelyssä mukana olleista suomalaisista Rodinin oppilaista: Hilda Flodinista (1877–1958) ja Sigrid af Forsellesista (1860–1935). Flodin on kiinnostava tapaus ja tuore edelleenkin, mutta olisin harmitellut sitä, miten vähän Rodinin vaikutus af Forsellesissa näkyi – ei juurikaan lihaa ja intohimoa. Lähinnä kuivakkaa taidehistoriallisuutta.

Sigrid af Forselles: Nuoruus (1880-luku). Ateneumin taidemuseo. Kuva: Kansallisgalleria / Hannu Aaltonen.

Ennen kaikkea olisin halunnut jatkaa teemasta 'Rodinin vaikutus suomalaiseen kuvanveistoon. Luettelossa ollut Liisa Lindgrenin artikkeli jätti tässä suhteessa vähän toivomisen varaa.

Olisin halunnut nostaa jutussani esiin myös Matti Hauptin (1912–1999), jonka veistos Kohottava voima (1962) Helsingin Telakanpuistikossa...

 Kuva: Heikki Kastemaa.

... on silkkaa Rodinia:

Auguste Rodin: Varjo (1880–1964) Ateneumin taidemuseo. Kuva: Kansallisgalleria / Kirsi Halkola.

Kun Helsingin Sanomien kriitikko Olli Valkonen nosti esiin sen miten Haupt on plagioinut Rodinia, sai hän kenkää lehdestä. Eljas Erkko kuulemma kuului samaan rappariloosiin Hauptin kanssa. Suomen arvostelijain liitto nosti mekkalan, ja Hesari pantiin kuvataidekritiikkiboikottiin yli vuodeksi. Tästä aiheesta voisi joku nuorempi koota faktat, tehdä vähän haastattelutyötä ja hauskan artikkelin vaikka Kritiikin Uutisiin. Vihjettä saa levittää.

Julkaistua 759 & Luettua 138 & 139 & 140: Taidevallankumousta odotellessa

Viime viikolla ilmestyneessä Taiteessa (2/16) oli esittelyni kolmesta taidepoliittisesta kirjasta. Vähän suppeaksihan tuo jäi, kun ei tila oikein kolmelle kirjalle riittänyt. Jäi kritiikkipuoli hieman vähiin:

Taidevallankumousta odotellessa

– Jussi Koitela (toim.): Suomen taidepoliittinen käsikirja. Baltic Circle / Checkpoint Helsinki 2015.

– Erik Krikortz, Airi Triisberg & Minna Henriksson (toim.): Art Workers. Material Conditions and Labour Struggles in Contemporary Art Practice. Nordic-Baltic Art Workers’ Network for Fair Play 2015. 

– Terike Haapoja, Minna Henriksson & Jussi Koitela (toim.): Taidetta ja politiikkaa tekemässä. Omakustanne 2015. 

Eduskuntavaalit 2015 herätti melkoista vilskettä taidemaailmassakin. Vuoden 2011 eduskuntavaaleissa puolueet pysyttäytyivät kulttuurin ja taiteen suhteen normaaleissa puppusanageneraattoreissaan – ottamatta lukuun perussuomalaisia, jotka vaativat pelkästään kansallisen taiteen tukemista ja tuen viemistä ”postmodernilta tekotaiteelta”. Puolueet eivät 2015 vaalien alla tehneet erityisiä taidepoliittisia avauksia, mutta itse taiteen kenttä aktivoitui ja yritti haastaa poliitikkoja. 

Yksi näyttävimmistä tapahtumista oli Baltic Circlen ja Checkpoint Helsingin yhdessä järjestämä Taidepoliittinen huipputapahtuma. Marraskuun 10. päivänä 2014 järjestettiin performatiivisin elementein höystetty koottu huippukokous, johon saatiin myös näyttävästi poliitikkoja mukaan. Yle ja Nuoren Voiman Liitto tekivät yhteistyössä paljon näkyvyyttä saanutta Kulttuurin välikysymystä, jossa politiikkaa ja taidetta nivoutettiin toisiinsa monin tavoin – myös taiteellisin keinoin eikä pelkästään keskustellen. 

Samaan aikaan taiteilijat ovat heränneet aivan uudella tavalla peräämään oikeuksiaan ja pohtimaan suhteitaan instituutioihin. Ilmaisen työn tekemiseen ollaan kyllästytty, ja monenlaiset liikehdinnät ovat muuttamassa kentän rakenteita. Taiteilijat ovat selvästi ottamassa asioita voimakkaammin haltuunsa – kuten esimerkiksi Checkpoint Helsinki on osoittanut. Myös erilaiset osuuskuntapohjaiset toimintamuodot ovat kokeneet uuden tulemisen. Uusia ei-kaupallisia gallerioita perustetaan koko ajan. Mutta onko tämä ratkaisu markkinoiden ja yrittäjyyden kanssa toimimiseen? Voi jopa kysyä sitä, onko taide edelleenkin vain marginalisoitumassa ja ghettoutumassa. 

Odotukset ovat kuitenkin olleet korkealla. Mutta tapahtuuko mitään? Hallituksen ja eduskunnan nopeat markkinafundamentalismin huumassa tehdyt ratkaisut muuttivat joulukuun 2015 aikana kuin huomaamatta prekariaatin – mukaan lukien taiteilijat – yrittäjiksi. Päätösten seuraamuksia yritetään selvitellä epätoivon vimmalla, ja kentän valtasi hämmennys. Opetus- ja kulttuuriministeriö, joka vaivihkaa – itse asiassa kuin häpeillen – unohti aiemmat kunnianhimoiset kulttuurivientiajatuksensa ja hieman kärjistäen siirsi taiteen vientituotteesta hyvinvointipalveluksi. Noin vain. 

Huippukokous taisi jäädä vain ohimeneväksi performanssiksi, ja sellaisena sen tuottama Suomen taidepoliittinen käsikirjakin asian näkee: ”Alkusanoissa huippukokous määriteltiin taidepoliittiseksi performanssiksi ja poliittiseksi taide-esitykseksi. Siis esitykseksi, jonka aiheena, muotona sekä päämääränä on taidepolitiikka.” 

Mutta syntyi tapahtumasta kuitenkin kirja, ja on esimerkiksi hauska lukea paikalle saapuneiden poliitikkojen mielipiteitä kommentteineen. Sitä paitsi nyt on tarjolla myös jotain konkreettisempaa kuin vuoden 2011 vaaleista. Poliitikkojen henkilökohtaiset puheet on ikuistettu – myös se, miten kaukana heidän ajatuksensa ovat taiteen arjesta. Näin esimerkiksi Sauli Ahvenjärven jälkijättöisyys (kd.): ”Peliteollisuus on yks loistava esimerkki siitä, miten voidaan täältä Pohjolan perukoilta päästä maailman laajoille markkinoille, ja sama pätee kulttuuriin, taiteeseen noin yleensä.” 

Kirja on taustoitettu Cuporen tutkijan Olli Jakosen tasapainoisella katsauksella kulttuuri- ja taidepolitiikkamme kehityskuluista kansallisen projektin palveluksesta nykyiseen innovaatiojargoniin. Poliitikkojen puheenvuorot on julkaistu translitteroituina, ja niitä kommentoi kolme kirjoittajaa: Eeva Kemppi ja Pauli Rautiainen ja Kimmo Jylhämö. Lisäksi mukana on kaksi taiteilijan näkökulmaa: Freja Bäckman ja Hannaleena Hauru. Kirjan päättää Hanna Ojamon ja Timo Kontion ’Taide- ja kulttuuripoliittinen utopia’, jossa esitellään neljä erilaista tulevaisuuden skenaarioita ja jossa tylysti todetaan: ”Jos oletuksena on se, että nykymeno jatkuu, tulevaisuus ei ole erityisen valoisa.” 

Jotain täytyisi siis tehdä. Tähän huutoon vastaa osaltaan Art Workers, jonka myötä suomalaisten taiteilijoiden taistelu elannostaan liitettään myös kansainvälisempään kontekstiin. Emme ole yksi huolinemme. 

Moni taiteilija on innostunut Ruotsin MU-sopimuksesta, joka velvoittaa julkista tukea saavat laitokset maksamaan taiteilijoille korvausta näyttelyistä. Tätä meilläkin nyt ajetaan, mutta pelastajaksi siitä ei ole. Tätä analysoi Erik Krikortz ja varoittaa liiasta optimismista antaen käytännön esimerkkejä siitä, miten MU on myös epäonnistunut – muun muassa kunnon sanktioiden puuttuessa. Eikä sovi unohtaa sitä, että iso osa taiteilijakunnasta ei tule juurikaan MU-rahaa saamaan – jos ei kutsuja museonäyttelyihin tule. 

Erityisongelmien esiin tuomisen lisäksi kirjan painavaa antia ovat kysymykset taidetyöläisten järjestäytymisestä. Voiko ammattiyhdistysmalli tarjota prekariaatille mitään apua, ja ovatko taidetyöläisten ongelmat yhdistettävissä muun prekariaatin ongelmiin? Kenen kanssa olisi syytä liittoutua ja miksi? 

Onhan meillä tietysti Suomen Taiteilijaseura jäsenjärjestöineen, mutta olen aistivinani, ettei niiden toiminta tunnu aina tavoittavan kentän ongelmia. Syytä tähän en osaa tarkasti osoittaa, mutta osa ongelmasta lienee se, että järjestöissä on tapana kuunnella liian ”herkällä korvalla” – niin kuin poliitikoilla on tapana sanoa – kulttuuripolitiikasta vastaavia viranomaisia. Varsinainen taistelu taitaa syttyä enemmän ruohonjuuritasolla. 

Tätä taisteluhenkeä osoittaa myös toinen kirja, jonka tekemisessä muun muassa Minna Henriksson on ollut aktiivinen – mukana on myös Baltic Circlen ja Checkpoint Helsingin aktiiveja. Taidepolitiikkaa tekemässä on pamfletinomainen kirjanen, jossa on sekä esseitä että keskusteluita ajankohtaisista taidepoliittisista aiheista. Kirja on täynnä pieniä ajatuksellisia helmiä ja hyviä kysymyksiä, mutta toimitustyö on ollut löysää, ja tiivistäminen olisi tehnyt hyvää. 

Olen viime aikoina lukenut Hannah Arendtia, ja esimerkiksi Antti Majavan jotkut samasta lähteestä ponnistavat ajatukset saivat pysähtymään: ”Tarvitaan vaon havahtuminen siihen, että keskeisillä vallankäyttäjillä tai etuoikeutetuilla ihmisryhmillä ei olekaan valtaa tai auktoriteettia suhteessa markkinavoimiin eikä kykyä hoitaa järjestelmän koossa pitämisen kannalta oleellisia tehtäviä, joihin kansa uskoo heidän etuoikeuksiensa pohjaavan”. Tämän havahtumisen äärellä olemme toivottavasti juuri nyt. 

Sanalla ’kulttuurivallankumous’ on historiallisista syistä huono kaiku, mutta ehkä nyt on sen aika. Ehkä nämä kolme kirjaa pohjustavat sitä.

Julkaistua 758 & Katutaidetta 130: Kaduilta museoihin

Viime viikolla ilmestyi Taide (2/16), jossa minulta oli juttu katutaiteen viimeaikaisesta salonkikelpoistumisesta. Haastattelin kolmea tekijää, EGSiä (s. 1974), Jani Tolinia (s. 1974) ja Jussi TwoSeveniä (s. 1983):

 

Kaduilta museoihin

Katutaide elää suuressa murroksessa. Siitä on tulossa salonkikelpoista museotaidetta, ja keräilijäkuntakin on herännyt. Kesyttääkö pääsy taiteen keskiöön katujen anarkian ja vapauden?

 

Katutaiteesta ja graffitista pohjautuva taide on esimerkiksi Yhdysvalloissa ollut gallerioiden kauppatavaraa jo 1980-luvulta lähtien. Keith Haringista (1958–1990) ja Jean-Michel Basquiatista (1960–1988) tuli takavuosien rocktähtien tavoin suuria nuorena kuolleita legendoja, kun taas brittiläinen Banksy tahkoaa koko ajan suurenevaa tiliä osaten hallinnoida yhtä tehokkaasti anonymiteettiään kuin markkinointiaankin.

Marginaalista voimaa

Suomessa kaikki on pienempää ja tulee viiveellä, mutta elämme parhaillaan aikaa, jolloin katutaiteeseen pohjautuva tekeminen on vakiintumassa osaksi taiteen kenttää. Osin se tuntuu olevan jo keskiössä – ollen ehkä ITE-taiteen jälkeen seuraava trendi, joka tuo marginaalista kaivattua voimaa. On syytä muistaa, että voimaa on aina haettu jostain muualta – oli kyse sitten ns. primitiivisestä taiteesta tai oman maan kansanomaisesta tekemisestä. Pariisilaisilla avantgardisteilla oli itseoppinut tullimiehensä Henri Rousseau (1844–1910), venäläisillä kollegoilla georgialainen kylttimaalari Niko Pirosmani (1862–1918). 

Jani Tolin, Peru, 2014.

Vantaan taidemuseo muutti tammikuussa 2016 nimensä Artsiksi ja ilmoitti erikoistuvansa graffitiin, katutaiteeseen ja performanssiin. Helsingin Suvilahdessa on itsekin graffititaustan omaava Umut Kiukas pitänyt katutaiteesta ponnistavaa Make Your Mark -galleriaa jo viisi vuotta. Lopullinen läpimurto tapahtui viimeistään helmikuussa 2016, kun kansainvälisesti tunnetuin graffitimaalarimme Egs piti siellä näyttelyn, jossa kävi ostoksilla peräti kolme museota: Artsin lisäksi Nykytaiteen museo Kiasma ja HAM. Egsiä ennen toinen vanhan koulun legenda Trama myi viime vuoden marraskuussa koko näyttelynsä, ostajina sekä museoita että keräilijöitä.

Egs, Washed Ashore, 2016. Artsin kokoelmat, kuva: Pekka Hannila.

Museoiden ja katutaiteen suhde on alkanut 2000-luvun alussa. Kiasma aloitti urbaaniin taiteeseen keskittyneen URB-festivaalin vuonna 2000, ja siihen on liittynyt useina vuosina graffitin maalausta. Porin taidemuseo järjesti suuren graffitinäyttelyn vuonna 2012. Vantaan taidemuseo näytti katutaidetta yhdessä kokoelmiensa muun taiteen kanssa vuonna 2014. 

Jani Tolin, Lepakko, 1996.

Graffitin historia Suomessa on melko lyhyt, hieman yli 30 vuotta. Kenttä on yksimielinen siitä, että kaikki alkoi vuonna 1984. Esimerkiksi graffitista ponnistava kuvataiteilija Jani Tolin muistelee sitä, kuinka hän näki Huopalahdessa legendaarisen Spinnerin Hip Hop Don’t Stop -piissin samalla viikolla, kun breakdance- ja graffitiaiheinen elokuva Beat Street (1984) tuli Helsingin ensi-iltaansa syksyllä 1984. 

Olemme parhaillaan tilanteessa, jossa katutaiteen historiaa ryhdytään tutkailemaan taidehistorian kautta ja varmaan myös tarkentamaankin. Epäilemättä käy samoin kuin abstraktin taiteen synnyn kanssa: kuka oli ensimmäinen? Kandinsky, Kupka, Delaunay vaiko sittenkin af Klint? Entäs nyt myöhemmin, oliko se Spinner vai Joz vai Blitz? 

Jussi TwoSeven, Bubo Bubo, Pasila, 2016.

Samalla on kuitenkin syytä muistaa, että kyse oli lapsista tai nuorista, jotka eivät olleet taiteilijoita. 1970-luvun puolivälissä syntyneiden muodostamaan graffitin ”toiseen polveen” laskettava Tolin muistuttaa täyttäneensä alkuräjähdyksen aikoihin kymmenen vuotta: ”Kyllä meitä kiinnosti majojen rakenteleminen aivan yhtä paljon kuin graffitikin.” Osin kyse on tietenkin samasta asiasta: kaupunkitilan tekemisestä omaksi. 

Kun Tolin voitti Lepakossa graffitimaalauksen SM-tittelin vuonna 1990, hän oli vasta 15-vuotias koulupoika.

Graffiti ja taiteen rajat

Missä vaiheessa graffitista tulee taidetta? Kuka sen määrittelee? Tuleeko 10-vuotiaan Tolinin skissivihosta joskus kallis keräilyharvinaisuus? 

Professionaalisesti tarkastellen graffitista tai siihen pohjautuvasta tekemisestä tulee taidetta ainakin silloin, kun se alkaa elättää tekijäänsä. Näin on käynyt esimerkiksi Tolinille, joka saa niukan elantonsa julkisesta taiteesta ja graafisesta suunnittelusta. Näin on käynyt myös samaa ikäluokkaa edustavalle Egsille, joka Tolinin tavoin tekee graafista suunnittelua. Toisin on vuotta nuoremman Traman – klassikko jo hänkin – laita: hän on pitäytynyt vapaammassa menossa, vaikka onkin pitänyt gallerianäyttelyitä. Hän kantaa hartioillaan myös käräjätuomiota ja raskasta velkataakkaa, joka seurasi Helsingin ankarasta nollatoleranssista Stop töhryille -kampanjan vuosina 1998–2008. Kampanja vaikutti myös lamauttavasti koko alaan, ”skeneen” niin kuin on tapana sanoa. 

Jani Tolin, Graf Style Sign, 1993.

Nyt graffitista on tullut jälleen hyväksyttyä taidetta. Museomaailmassa yhteydet kadun ja instituutioiden välillä aloitti Kiasma, joka järjesti URB-festivaalien yhteydessä 2001–02 lailliset maalaamistapahtumat – tosin hekin joutuivat poliisin painostamaksi. Vantaan päätös muuttaa koko museon toiminta katutaiteeseen ja performanssiin keskittyväksi oli raju veto, mutta epäilemättä markkinarako oli olemassa, ja museon profiloituminen omalle alueelle oli välttämätöntä. HAMissakin on  tulossa parin vuoden kuluttua mittava katutaiteeseen pohjautuva näyttely, jonka tarkempi koostumus on vielä ratkaisematta. Museon johtaja Maija Tanninen-Mattila muistuttaa, että katutaide vastaa myös museon tehtävää aluetaidemuseona: näin se tallentaa alueen visuaalista kulttuuria. Toiminta tulee liittymään helsinkiläisen ja uusmaalaisen graffitin historiaan, ja esimerkiksi Egs on lahjoittanut arkistonsa jo museolle. Lisäksi Kampin metroaseman laseilla eristetty iso tila on annettu näyttelyä odotellessa Kiukaksen kuratoimaksi graffititilaksi. Egs ehti jo esiintyä siinä. 

Egs, Macao, 2014.

Kiukaksesta on siis muutamassa vuodessa kehittynyt melkoinen portinvartija muotoutuvalle kentälle. Tämän hän tiedostaa itsekin, mutta huomauttaa samalla, että vaikka hän onkin graffitin suhteen melkoisen newyorkilaishenkinen puritaani, on gallerian pitäminen ollut samalla voimakasta ”siedätyshoitoa” ja on opettanut ymmärtämään monenlaista tekemistä.

Katutaiteen kenttä syntyy

 

Graffititaiteen perinne nojaa vapauteen ja anarkiaan, mutta kentällä käytävä liikehdintä tiivistyy ja muotoutuu taidemaailman tullessa mukaan. Osa graffititaiteilijoista pysyttelee varmaankin tietoisena valintana taidemaailman ulkopuolella – aina tulee epäilemättä olemaan niitä, joille ainoa oikea graffiti on varastetuilla maaleilla maalattu juna tai metrovaunu. 

Jussi TwoSeven.

Ratkaisumallit ovat yksilöllisiä. Tolin maalaa nykyään laillista ja tekee isoja tilaan istuvia teoksia. Hän mieltää itsensä kuvataiteilijaksi, mikä onkin luontevaa: onhan hänen isänsä Kimmo Tolin myös kuvataiteilija. Tolinin tausta on siis sekä kadulla että taidehistoriassa. Hän muistelee huvittuneena sitä, kun kouluaikana luuli roiskemaalauksia tehtyään keksineensä uuden tyylin ja tekevänsä itsensä sillä kuuluisaksi. Kotona isä näytti VHS:ltä, mitä Jackson Pollock (1912–1956) oli aikoinaan tehnyt. 

Egs, Helsinki, 1994.

Egs elää kaksoiselämää: hän säilyttänyt anonymiteettinsä, ja kiertää ympäri maailmaa maalaamassa –  kohteenaan vaikkapa Tirana tai Ulan Bator. Hänelle maalaaminen on kokonaistaideteos ja päättymätön projekti, yhtä aikaa seikkailu ja tutkimusretki: hän mieltää itsenä kuin graffitin antropologiksi. Toisaalta hänellä on erillinen taiteilijaura, joka on johtanut tussiteosten ja viimeisimmässä näyttelyssä jopa lasiveistosten tekemiseen. 

 

Jussi TwoSeven, Roar, Espoo.

Haastattelin myös yhtä nuoremman polven maalaria, Jussi TwoSeveniä. Hänen taustana on graffitissa, mutta nykyään hän ei miellä itseään graffititaiteilijaksi vaan kuvataiteilijaksi. Raja kulkee laillisen ja laittoman välillä. Lisämääreenä hän suostuisi käyttämään ilmaisua ’urbaani kuvataide’. Näyttelyiden lisäksi tavoitteena on nimenomaan maalata isoa seinämaalausta katukuvaan. Hän on Taidemaalariliiton jäsen ja on juuri valmistelemassa toista yksityisnäyttelyään Galleria Heinoon. Silti hänen taustansa on silkassa graffitissa: ”En minä ennen 20 ikävuotta ollut käynyt yhdessäkään taidenäyttelyssä.”

Huorat, taiteilijat ja tavallinen kansa syrjemmälle?

 

Graffitin merkitys maailmalla on melko iso. Helsingin Sanomien artikkelissa (16.3.2016) koko Syyrian sodan syttyminen aloitetaan Daraasta, missä joukko katutaiteilijoita aloitti Bashar al-Assadin vastaisen kampanjan, joka eskaloitui sodan aloittaneisiin väkivaltaisuuksiin. Sodan varsinaiset syyt ovat tietysti kompleksisemmat, mutta jotain katutaiteen voimasta tapahtumat kuitenkin kertovat. Samaa arabikevään katutaiteen voimaa saimme tutkailla Back to (the) Square 1 -näyttelyssä Forum Boxissa keväällä 2014. 

Jani Tolin, East 91 Street & 1. Avenue.

Graffitissa on myös kyse kaupunkitilan luonteesta ja siitä, kenelle se kuuluu. Mainosten ylivallasta on puhuttu jo loputtomasti, mutta asiaa voi tarkastella myös muista näkökulmista. Osa niistä liittyy graffitin sulautumisesta elitistiseen taidemaailmaan ja esimerkiksi gentrifikaatioon. Tuore esimerkki on bolognalainen graffitin klassikko Blu, joka alkoi tuhota julkisia ja osin 20 vuotta rauhassa säilyneitä isoja töitään vastalauseena taidemaailman kolonialistiselle asenteelle. Syynä oli se, että Palazzo Pepolissa avattiin maaliskuussa katutaidenäyttely Street Art: Banksy & Co, johon oli ripustettu myös taiteilijoilta lupaa kysymättä kaduilta siirrettyjä maalauksia. Näyttelyn kuratoi yksi kaupungin rikkaimmista ja vaikutusvaltaisimmista taiteenharrastajista, Fabio Roversi Monaco, sekä Bolognan kuvataideakatemian että Banca Imin hallituksen puheenjohtaja (Hyperallegic 16.3.2016). 

Kaksi vuotta sitten Blu ja saksalainen taiteilija Lutz Henke peittivät maalaamalla Berliinin Kreuzbergissä ikonisen ryhmätyönä tehdyn muraalin vastalauseena gentrifikaatiolle. Maaliskuussa uutisoitiin, että Berliiniin avataan graffitimuseo vuonna 2017. Bülowstrasselle avattavan museon paikalle on seiniin tilattu 12 muraalin kokonaisuus museota odotellessa. Juuri Bülowstrasselta alkavat Schönebergin huorakorttelit, joten gentrifikaatio – käännettäköön se ”herraskaistumiseksi” – on väistämätön: boheemit ja taiteilijat sekä vähävarainen kansa joutuvat muuttamaan pois vuokrien noustessa. 

Jani Tolin ei ehkä ollut aivan väärässä todetessaan, että graffiti on ”viimeisen sadan vuoden merkittävin taidemuoto”. ”Se on ihmisiltä ihmisille syntynyt” ja on sellaisena ollut instituutioista vapaa. Saman totesi myös epäröimättä Jussi TwoSeven: ”Mikä muu taidemuoto olisi yhtä laajalle levinnyt?” 

Mutta miten käy graffitin nyt instituutioiden puristuksessa? Kaikki haastattelemani jakoivat saman huolen siitä, että säilyykö muutosten myötä laatu ja lisääntyvätkö ymmärrys ja tieto. Mukana heidän mielestään pitäisi olla toimijoita, joilla on tietoa ja joilla sydän on mukana graffitin 30-vuotisessa historiassa. 

Jonkinlaista valtataistelua on taatusti luvassa – jo pelkästään määrittelyvallan käytössä. Tässä suhteessa katutaide ei tue muodostamaan taidemaailmassa minkäänlaista poikkeusta.

Egs, Tirana, 2014.