Julkaistua 785 & Näyttelykuvia 1040: Viileää ja tulvivaa vettä

Viime torstaina ilmestyi Kansan Uutisissa (27/16) Veden varassa -näyttelyn herättämistä ajatuksista. En ollut järin innostunut kokonaisuudesta (tosin Tammisaaren osuus jäi puuttumaan, mutta en jaksanut lähteä retkelle), mutta Rúrín (s. 1951) teos sykäytti. Ja se kai riittää.

Viileää ja tulvivaa vettä

Tuon tuostakin lukee ennustuksia siitä, että kolmas maailmansota tullaan käymään puhtaasta juomavedestä, vedenpuutteesta johtuvien kansainvaellusten ja niiden tuottamien jännitteiden, terrorismin ja konfliktien seurauksena.

Vesi on lisääntyvässä määrin ahneen kapitalismin kauppatavaraa. Nestlén tuolloinen pääjohtaja Peter Brabeck Letmathe hätkähdytti muutama vuosi sitten maailmaa esittämällä, että vesi on elintarvike, joka voidaan yksityistää ja jolle tulisi määritellä markkina-arvo. Makean veden rosvous moninaisine lieveilmiöineen on jo pitkään ollut käynnissä, mukana on Nestlén lisäksi useita jättejä kuten Coca-Cola ja Danone. Moni odottelee kauhulla kansainvälisten vapaakauppasopimusten vaikutusta pohjavesiin – eikä syyttä. 

Monet pitävät puhdasta vettä ihmisoikeutena, ja näin tarkasteltuna tilanne ei ole hyvä: Planin mukaan joka yhdeksäs ihminen on vailla puhdasta juomavettä – siis kaikkineen 663 miljoonaa ihmistä. Meillä Suomessa ihmiset käyttävät keskimäärin 150 litraa vettä päivässä – kymmenkertaisesti verrattuna Saharan eteläpuoliseen Afrikkaan.

Vesi voi siis olla mitä poliittisin taiteen aihe, vaikka monelle vesi taiteessa saattaakin olla lähinnä vain viehko järvimaisema. Symbolisesti käytettynä vedestä on moneksi, ja teemat ovat olleet usein maailmaa syleileviä: luominen, syntyminen ja uudelleensyntyminen. Merien ja järvien symbolinen suunta on aina ollut kahtalainen: ne sekä erottavat että yhdistävät. Vesi on myös vaaran elementti: siihen voi hukkua tai sen varaan voi haaksirikossa joutua. Aina ei tarvitse olla kyse symboliikasta vaan raa’asta arjesta: Välimeri kuoleman merenä on viime vuosina tullut aivan liian tutuksi. Hukkuneesta pikkupojasta Alan Kurdista otetusta ikonisesta valokuvasta tuli nopeasti myös taiteen käyttövoimaa – niin hyvässä kuin pahassakin. 

Saarelaisissa on tietenkin aivan erityinen suhde veteen, ovathan he sen ympäröimiä. Näin me suomalaisetkin kuvittelemme järviemme kanssa: olemme ”tuhansien järvien maa”. Mutta aika ohueksi vesisuhteemme on tainnut muuttua. Tämän voi päätellä niinkin raadollisesta seikasta kuin hukkumisesta: islantilaiset ovat varovaisia merensä kanssa, eikä siellä juurikaan hukuta, kun taas Suomessa kesäkuukaudet vievät mukanaan kymmeniä ihmisiä.

Vapaa-ajan kalastus ja mökkirannassa läträäminen ovat ihmiselämässä loppujen lopuksi aika pientä – niin mielenterveydelle tärkeitä kuin ne voivatkin olla. Itsekin puhun kapakassa siitä, kuinka tärkeää minulle on käydä vanhempieni mökillä Merenkurkun saaristossa, kalastaa ahvenia ja tuijotella merta. Todellisuudessa paratiisi on voimassa vain viikon vuodesta, joskus ei sitäkään. Helsingin kadut määrittävät elämääni paljon enemmän.
Uskon kuitenkin, että saaressa eläminen on toista. Olen viime vuosina viettänyt aikaani Saarenmaalla ja olen huomannut, että saarelaiset pitävät itseään ihan omana rotunaan mannervirolaisiin verrattuna, ja sama toimii toisinpäin. 

Islantilaisetkin ovat saarelaisia, ja Islannin tärkein elinkeino oli pitkään kalastus ennen kuin matkailu ohitti sen vuonna 2013. Matkailukin perustuu kuitenkin pitkälti siihen, että kyse on veden ympäröimästä kaikille kaukaisesta paikasta – ja onhan siellä vielä ne geysiritkin.

Islannin jalkapallojoukkue löysi tiensä nopeasti kaikkien vähänkin jalkapallosta kiinnostuneiden – ja vähän muidenkin – suomalaisten sydämiin. Nyt olisi mahdollista löytää myös islantilainen kuvataide, sillä Pro Artibus -säätiön järjestämä ja taidehistorioitsija Juha-Heikki Tihisen kuratoima vesiteemainen näyttely Veden varassa on suurin islantilaisen nykytaiteen katselmus Suomessa koskaan. Näyttely on esillä Helsingissä kahdessa paikassa – Forum Box (31.7. saakka) ja Amos Andersonin taidemuseo (12.9. saakka) – ja Tammisaaressa sekä Galleria Elverketissä (4.9. saakka) ja Villa Schildtissä (4.9. saakka) että kaupungille levittäytyneenä. 

Islantilainen kuvataide on Suomessa entuudestaan varsin tuttua. Sitä on esitellyt ansiokkaasti Pohjoismainen taidekeskus aikoinaan ja myöhemmin muun muassa Galerie Anhava. Sitä on myös hankittu julkisiin kokoelmiin, ja yksityisistä kokoelmista kannattaa mainita vaasalaisen Kuntsin modernin taiteen museolle kokoelmansa lahjoittanut Lars Swanljung, jolla on ollut lukkarinrakkautta islantilaista taidetta kohtaan.

En kuitenkaan usko, että mitään suurta islantilaisen taiteen buumia syntyy tämän näyttelyn myötä. Islantilaiset kuvataiteilijat ovat perinteisesti käsitteellisiä, vähän vaikeita ja vähäeleisiä ja heidän taiteellinen lähinaapurinsa on pitkään ollut New York, eikä kaiken tämän tuottamalla lähestymistavalla valloiteta suurta yleisöä. Islantilaiset taiteilijat ovat siihen liian viileetä (cool) joukkoa. 

On tunnustettava, että olen nähnyt vain Helsingin osuuden, mutta tällainen tunne minulle tuli. Toisinaan kannattaa kuitenkin olla tuijottamatta liikaa kokonaisuuteen ja keskittyä siihen, mikä aidosti puhuttelee. Näin minullekin kävi. Olin ensin jo vähän turtunut usein niin samalta ulkoisesti näyttävästä nykytaiteesta, mutta sitten kolahti. Vanha konkarin ja Suomessakin entuudestaan tutun Rúrín (s. 1951) tulvaa ja sen vaikutusta käsittelevä monikanavainen videoinstallaatio Flooding (2007) onnistui vaikeassa tehtävässään olla sekä yhtä aikaa älyllisesti haastava että emotionaalisesti vaikuttava ja samalla myös informatiivinen ja kantaaottava. Mielessäni väikkyy vieläkin kuva tulvassa kelluvasta linnunpesästä munineen sekä iso screen tulvaan häviävästä vesiputouksesta. Voiko vahvempia symboleita nykyisestä maailmanmenosta olla? Ja pitkät juurensa on silläkin, aina Gilgameš-eepoksesta saakka.

Julkaistua 784: Liikemies rakasti kuvataiteita

Taas piti kirjoittaa sellainen juttu, jota ei haluaisi. Mutta jonkun pitää.

Tänään ilmestyi Helsingin Sanomissa nekro ystävästäni Iso-Ekistä. Eki oli aika eksentrinen luonne, ja tarinoita oli tapana syntyä hänen ollessaan liikenteessä. Kun mainitsen tuossa nekrossa hänen tapansa kerätä taidetta, niin lisättäköön siihen kaskuksi yksi tositapaus, josta minulla on kuviakin. Eki sai ilmeisesti tarpeekseen siitä, että tallinnalaisen taiteilijan Leo Lapinin (s. 1947) nimi pulpahti aina silloin esiin jutuissamme Salven kantapöydässä, ja hän ei tiennyt koko taiteilijasta mitään. Hän sekä kiinnostui että ärsyyntyi lopulta niin paljon aiheesta, että antoi minulle tehtäväksi hoitaa Lapinin kylään Äkäslompolon mökilleen, jotta voisi tutustua häneen ja sitten lisätä häneltä jotain kokoelmaansa. Minähän tein työtä käskettyä. Kaivoin kuvat vanhasta tietokoneestani, ja selvisi, että retki oli keväällä 2006. Lapinilla oli muutamia vedoksia mukana, ja tässä Eki ja kokoelmien ensimmäinen Lapin Äkäslompolossa (perustuu muuten Leon äidin ompelukaavoihin, minkä Eki koki itselleen läheiseksi taiteenteon tavaksi):

Kun me muut menimme jo nukkumaan, Eki ja Leo jäivät terassille juomaan Kossua. Siinä he viettivät varmaankin aika korkeissa promilleissa suon reunassa koko yön – ja siis kirjaimellisesti koko yön – jutellen lähinnä isäsuhteistaan. Itse asiassa he ystävystyivät välittömästi. 

Kokoelmaanhan piti näin ollen täydentää. Pari vuotta myöhemmin olin taas kerran lähdössä Tallinnaan, ja kun Eki kuuli tästä, hän antoi minulle kohtuullisen rahatukon messiin ja käski ostaa hyviä Lapineita lisää. Tein taas työtä käskettyä, ja toin mukananani neljä grafiikanlehteä, yhden kollaasin ja yhden akryylimaalauksen. Näin jotkut keräävät taidetta. 

Ja olihan Lapin matka ystävälleni Lapinillekin hieno kokemus – hän ei ollut koskaan aiemmin käynyt siellä, ja vastaanotto oli varsin lämmin: 

Ekin kämppä oli mainio, ja hän rakensi sinne myös kolmen veistoksen veistospuiston, jota ohi kulkevat hiihtoretkeläiset tuppaavat ihmettelemään. Mukana Pekka Kauhanen (s. 1954), Ukri Merikanto (s. 1950) ja Matti Peltokangas (s. 1952). Tässä Eki stetsoneineen ja Kauhasen kontribuutio pöpelikössä:

Ja kun kirjoitan tekstissä muista taiteista kuten runoudesta, ei sekään ollut falskia. Vaikka Eki olikin toisinaan varsinainen äijääijä, oli hän äärimmäisen herkkä ja tunteva ja myös avoin senkin suhteen. Vanhan kansan bisnesmies osasi lukea modernia runoakin. Siitä vielä yksi tarina. Kun hän oli jo Vantaan Katriinan sairaalassa, hän tajusi, ettei ollut lukenut Pentti Saaritsan – jonka hän myös tunsi – viimeistä kokoelmaa Julkiset salasanat (2014). Kirja oli jo loppuunmyyty, mutta vaimoni onnistui paikallistamaan yhden kappaleen vantaalaisesta antikvariaatista. Minä kävin hakemassa sen ja kävin vielä Ritsan ja minun yhteisessä baarissa hakemassa Ritsalta Ekille omisteen. Sitä hän luki viimeisenä kirjanaan kuolinvuoteellaan. En tuolloin tajunnut, että kohtaaminen oli viimeinen – oli nimittäin vielä suunnitelmia. Mutta jotenkin hyvä olo tästäkin jutusta tuli. Äijä lähti taiteellisetkin saappaat jalassaan. 

Liikemies rakasti kuvataiteita

Liikemies Erkki Heikkinen kuoli vakavaan sairauteen Vantaalla 1. kesäkuuta. Hän oli 70-vuotias, syntynyt 30. Joulukuuta 1945. 

Heikkinen syntyi Lieksassa. Perhe muutti Vihtiin vuonna 1956, missä Heikkinen kävi koulunsa loppuun. Nuorukaisen ura käynnistyi autojen parissa: hän oli töissä autokorjaamossa, ajoi väliin bussiakin, mutta armeijan jälkeen rekkakuskin ura vei mukanaan – ensin Pohjoismaihin, sitten eri puolille Eurooppaa. Hänellä oli oma erikoisvalmisteinen rekka, jolla hän toi elintarvikkeita ja valokuvaustarvikkeita varsinkin Saksasta. Hän muisteli mieluusti hurjaa nuoruuttaan, ja Saksassa hän ystävystyi muun muassa Irwinin ja Vexi Salmen kanssa.

Viime kesänä olimme kolmestaan – Eki, Matti Peltokangas ja minä – tutustumassa baijerilaiseen kalkkilouhokseen. Ekillä oli jo dieetti päällä, mutta pitihän sitä välillä vähän salaatista lipsua.

Rekka vei Heikkisen 1970-luvun lopulla Irakiin, missä hän toimi Lohja Oy:n palveluksessa – virallisesti rekkakuskina mutta todellisuudessa hyvien suhteidensa ja ilmeisten liikemieskykyjensä myötä kaoottisessa maassa betonikauppoja tehden. Hän viihtyi Irakissa kuusi vuotta. 

Vuonna 1989 Heikkinen asettui paikoilleen ja perusti Helsinkiin Basok Oy:n, joka alkoi myydä rakennusmateriaaleja – ennen kaikkea Breplasta-tasoitetta, minkä avulla hän lähinnä tekikin omaisuutensa. Hän myi Basokin Teknokselle vuonna 2003. Tuolloin hän jo harkitsi eläkkeelle siirtymistä – varsinkin kun 2000-luvun alussa hankittu asunto Äkäslompolossa oli käynyt rakkaaksi, ja siellä hän viettikin miltei puolet vuodesta. Kylän väkikin oppi nopeasti tuntemaan boheemin liikemiehen, joka saattoi ajaa avoautollaan keskellä talvea susihattu päässä ja susihanskat käsissä.

Matkaa teimme viime kesänä Ekin hirvittävällä Bemarin ykköstykillä (M6). Välillä vähän hirvitti, kun Peltokangas-raukka istui pienessä takapenkin loukossa ja Eki ajoi moottoritietä 260 km/h ikkuna auki ja Nortti huulessa. Silloin tällöin pysähdyimme lepopaikoilla, ja Eki tunsi ne kaikki jo nuoruusvuosiltaan.

  

Baijerista päätimme ihan extemporena illansuussa siirtyä (400 km) Bacharachiin Ekin nuoruusvuosien ystävien viinitilalle. Näissä rakkaissa maisemissaan hän viihtyi vuosittain. Hänellä oli pienessä majatalossa vakiohuone. Viinitarhurin tytär Sabine on Ekin kummitytär, ja oli aika riemukasta, kun sukupolvenvaihdos tapahtui sattumalta juuri samana päivänä, kun saavuimme paikalle. Vasemmalta tilan väistyvä omistaja Hans-Jürgen Jost, Eki ja Peltsi.
Bacharachistakin tarinaa piisasi. Se oli yksi Ekin ensimmäisiä rekkareissuja Saksasta. Piti hakea Asbachin mainiota brändyä, ja Eki jäi sinne jumiin. Kyse oli kirjaimellisesti jumista, sillä hän oli päättänyt oikaista vuorten yli, mutta ei tajunnut, ettei pääse rekallaan vanhaan kaupunkiin tätä toista kautta sen keskiaikasen portin läpi. Puoli kylää auttoi Ekiä peruuttamaan mutkikkaita ja kapeita katuja takaisin ylärinteeseen. Jostien majatalon kohdalla loppuivat hermot, ja Eki jäi sinne yöksi, mistä alkoi elinikäinen ja kolmen sukupolven mittainen ystävyys. Sellainen Eki oli.

Heikkinen kuitenkin perusti pienemmällä valikoimalla toimivan Detox Oy:n. Sitten hän hankki valtaosan Kirjopiiska Oy:stä, joka yhdistyi Detoxin kanssa vuonna 2006 Kirjovärit Oy:ksi. Yritys erikoistui maahantuomaan ja tuottamaan maaleja, maalaustarvikkeita sekä kultaus- ja entisöintitarvikkeita. 

Heikkisen varsinainen rakkaus oli kalkki ja kalkkimaali. Jos kuulijalla oli vähänkin kiinnostusta, saattoi hän pitää ravintolapöydässäkin tunnin luennon perinteisen kalkkimaalauksen saloista.

Heikkinen harrasti kulttuuria monipuolisesti: liikematkalla Saksaan hän saattoi käydä klassisessa konsertissa samalla kun runokirja odotti jo rekkavuosilta tutun, viinitilan yhteydessä toimivan majatalon yöpöydällä.

Erityisasema oli kuitenkin kuvataiteilla. Hän keräsi intiimin taidekokoelman, jonka testamenttasi Helsingin Saskia ry:lle. Erityispiirre oli se, että hän hankki taidetta vain henkilökohtaisesti tuntemiltaan taiteilijoilta – ja heitä ravintola Salven kantapöydässä kertyi vuosien mittaan useita. Jos hän kiinnostui voimakkaammin taiteilijasta, jota hän ei tuntenut, saattoi hän antaa tehtävän tutustuttaa itsensä ko. taiteilijaan.
Tutustuminen oli helppoa: Iso-Ekinä tunnettu Heikkinen oli loistava seuramies, hyväntuulinen ja myhäilevä. Juttuja riitti yhtä lailla hurjilta nuoruusvuosilta kuin retkistä Itä-Baijerin kalkkilouhoksille.

Ekin stetson arkulla.

Julkaistua 783 & Virossa 183 & Arkkitehtuuria 59: Huomioita puhtaasta taiteesta ja likaisista rakennuksista

Kesän alussa ilmestyi suomalaisen arkkitehtuurin kaksivuotiskatsaus Finnish Architecture 2016 (Alvar Aalto Museum/Museum of Finnish Architecture/SAFA 2016). Arkkitehtuurimuseossa on vielä päällä kaksivuotisnäyttely (15.6.–2.10).

Minulta tilattiin julkaisuun artikkeli, aihe ja käsittelytapa vapaa. Tässä se suomeksi, itse kirja on ilmestynyt vain englanniksi. Mainittakoon, että käännökset kannattaa ihan oikeasti aina tarkastaa. Nyt en kiireessäni tehnyt sitä, kun juttu pintapuolisesti vaikutti hyvältä. Ilmestymisen jälkeen huomasin, että olisi pitänyt. Englanninkielisessä jutussa kerron opiskelleeni taidehistoriaa yliopistolla, mikä ei pidä paikkaansa. Olen itseoppinut (?). 

Kuvituksenkin sain valita itse, ja valitsin omia vanhoja kuviani ja annoin itselleni luvan vähän hupailla – niin kuin kirjoittajamäärittelyssäkin.

Huomioita puhtaasta taiteesta ja likaisista rakennuksista

Unelmoin koko lukioaikani tulevani arkkitehdiksi, vaikka tajusinkin, että lyhyellä matematiikalla se olisi ollut miltei mahdotonta. Se johti kuitenkin siihen, että olen koko elämäni tuntenut lukkarinrakkautta arkkitehtuuria kohtaan.

Olen pitkään toiminut ammatikseni taidekriitikkona, mutta vaikka arkkitehtuuri on esimerkiksi Helsingin yliopistossa taidehistorian opetuksessa olennainen osa, ei taidekriitikoilla juurikaan ole tapana puhua arkkitehtuurista. Arkkitehtuuri on alue, joka jätetään yleensä erikoisasiantuntijoiden vastuulle. 

Yleissivistyksellisistä syistä hankin käsikirjastooni ja luin John Summersonin (1904–1992) itsekin jo klassikoksi muodostuneen kirjan The Classical Language of Architecture (1963). Ja toki tutustuin Andrea Palladioon (1508–1580), hänen ajatuksiinsa mittasuhteista ja symmetrisyydestä.

Joka kerta, kun kirjoittaja lähtee Tallinnaan ja palaa sieltä, hän näkee Jorma Hautalan värisuunnitelman Wärtsilän telakan allashalliin (Arkkitehtitoimisto Erkko Wirkkunen, 1975).

Myöhemmin opin ajattelemaan palladiolaisesti myös tilaa rakennuksen ympärillä ja tajusin, että rakennuksia oli tarkasteltava eri puolilta – ei pelkkinä fasadeina, niin kuin maallikoilla on usein tapana tehdä, ja johon toisaalta tiivis kaupunkirakenne myös toisinaan saattaa pakottaa. Tuolloin opin ajattelemaan myös rakennusten massoittelua ja pääsin jo kuvataiteenkin äärelle miettiessäni rakennuksen mahdollista ”veistoksellisuutta”, josta vieläkin on toisinaan tapana puhua, vaikka en olekaan täysin vakuuttunut ilmaisun mielekkyydestä. 

Olen kuitenkin vakuuttunut siitä, että kuvataiteen ja arkkitehtuurin suhteista on mielekästä puhua – enkä pelkästään siksi, että arkkitehtuuria nimitetään toisinaan suomenkieliselläkin termillä, vaikkakin enää harvemmin: se on ’rakennustaidetta’. Syy on lähinnä se kompleksinen suhde, joka ns. puhtaalla taiteella ja arkkitehtuurilla on ollut, ja joka kaikkien mahdollisten ratkaisuyritysten jälkeen on vieläkin varsin kompleksinen. Tämä suhde tuntuu palaavan sitä paitsi uuden akuutin keskustelun aiheeksi, koska ns. prosenttiperiaate on Suomessa jälleen noususuhdanteessa – siis periaate, jonka mukaan julkisessa rakentamisessa tietty rahasumma, ideaalisesti ehkä juuri tuo 1% mutta käytännössä usein paljon vähemmän, käytetään rakennukseen liittyviin taidehankintoihin. Yksi prosenttiperiaatteen ongelmista on luonnollisesti se, missä vaiheessa taide asettuu osaksi arkkitehtuuria: onko se jotain, jota tehdään yhdessä arkkitehdin kanssa, vai onko taide vain jälkikäteen hankittua pinnallista koristelua, jolla valmis rakennus somistetaan asianmukaisen tyylikkäällä tavalla. Tätä keskustelua on Suomessakin käyty ainakin 1960-luvulta saakka.

On tiettyjä tekstejä, joihin tulee palattua usein. Yksi tällainen on kuvanveistäjä Raimo Utriaisen (1927–1994) essee ’Monumenttitaiteesta’ (Taide 3/1962). Utriainen totesi muun muassa: ”Monumenttitaiteen on luotava henkinen, kohottava komponentti sille arkiselle elämänpoljennolle, joka sykkii kaupungin jokapäiväistä tarvetta palvelevan arkkitehtuurin viitoittamissa puitteissa. Ellei se siihen kykene, ilmeistä on, että  ennen pitkää arkkitehtuuri riistää monumenttitaiteen osuuden ja muuntuu tarvittaessa itse palvelemaan ko. tarkoitusperiä; pyrkiessään yhteisyöhön uuden arkkitehtuurin kanssa symbolistisena taideteoksena, joka elää pintajännitteen, muotojen vastakohtaisuuden sekä tilojensa rytmin varassa, ei monumentti voine loukata sitä kohdetta, jonka kunniaksi se on pystytetty.” Mainittakoon, että Utriaisella oli takanaan myös arkkitehtiopintoja ja että hän on yksi niistä harvoista kuvanveistäjistä, jotka Suomessa ovat aktiivisesti toimineet yhdessä arkkitehtien kanssa. Toinen tällainen oli Kain Tapper (1930–2004), mutta hänen arkkitehtuurin liittyvät työnsä jäävät selvästikin jähmeämmiksi hänen ns. vapaisiin töihinsä verrattuina.

Kirjoittaja on tehnyt Virossa arkkitehtuuriseikkailuja koko 2000-luvun ajan. Yksi merkittävimmistä kohteista on ollut Valve Pormeisterin (1922–2002) pohjoismaisesta orgaanisesta arkkitehtuurista vaikutteita saanut Kurtnan siipikarjankasvatuksen koeaseman päärakennus vuodelta 1966. Koska arkkitehtuurikokemus täydentyy vasta sisältä koettuna ja eletyksi elämäksi muuntuneena, vietti kirjoittaja hääjuhlansa tässä 1960-luvun kolhoosiarkkitehtuurin helmessä kesällä 2014.

Tuntuu siltä, että arkkitehdit ja taiteilijat eivät ole oppineet yhteistä kieltä – niin taiteilijoita kuin molemmat ovatkin ja niin pitkään kun keskusteluyhteys on ollutkin olemassa. Itsekin arkkitehtuurin kanssa monumenttimaalarina toiminut Unto Pusa (1913–1973) opetti pitkään arkkitehtejä Teknillisessä korkeakoulussa, ja hänen työtään – sekä oppejaan – piti samassa oppilaitoksessa yllä myöhemmin kuvanveistäjä Raimo Heino (1932–1995). Tämä ei kuitenkaan ollut tarpeeksi, ja esimerkiksi suomalaisen arkkitehtuurin grand old man, Markku Komonen, samaisen oppilaitoksen myöhempi arkkitehtuurin professori, kertoi minulle äskettäin asiasta keskustellessamme, että hän hakeutui opiskeluaikanaan myös Vapaaseen Taidekouluun, silloisen kuvataiteen modernismimme huippuoppilaitokseen, koettuaan tarvitsevansa lisää tietoa kuvataiteesta, minkä hän koki oleelliseksi arkkitehtiopinnoissaan.

Kaikki tämä liittyy tietysti voimakkaaseen modernistiseen perinteeseen. Palaan vielä Utriaiseen, joka vuoden kuluttua kirjoitti uuden artikkelin samalla nimellä ja samaan lehteen (Taide 3/63). Niin kuvataiteella kuin arkkitehtuurillakin on taipumus tyyliytyä ja sitä kautta ajautua stagnaatiotilaan. Utriainen otti esiin Bauhausista ja Walter Gropiuksen (1883–1969) ajattelusta ulottuvuuden, joka lienee vaipunut vähän unholaan – Bauhausinkin nyt myöhemmin ikään kuin tyyliydyttyä: ”Bauhausin olemus kehittyi alati kehittyvästä tapahtumasta, ei niinkään uuden ’tyylin’ luomispyrkimyksestä. Se noudatti orgaanista ideaa, joka saattoi mukautua alati vaihtuviin elämän vaatimuksiin ja joka ei myöskään ollut sidottu aikaan, paikkaan tai kansallisuuteen.” 

Utriainen viittasi myös kollegaansa Constantin Brâncușiin (1876–1957) ja tämän ajatuksiin pelkistämisen väistämättömyydestä: ”… siihen päädytään melkoisen varmasti, kun lähestytään esineiden, ilmiöiden olemusta, ydintä.” Tämä kaikki kiteytyy Utriaisen mukaan Alvar Aallon (1898–1976) arkkitehtuurissa: ”Katsellessaan Alvar Aallon rakennusten kolmiulotteisia julkisivupoljentoja, pintajuoksutuksia, tilojen liukuvaa suhdetta toisiinsa, massojen keskeisiä rytmijännitteitä yhtyy varauksetta käsitykseen hänen asemastaan ei ainoastaan konstruktiivisena ja orgaanisena arkkitehtinä – vaan yhtä paljon herkästi vaistoavana taiteilijana.”

Syy, miksi olen viipynyt niin pitkään historiassa, on kahtalainen. Ensinnäkin Utriaisen aloittama keskustelu on jäänyt Suomessa pahasti kesken. Toiseksi se on mielestäni sellaisenaankin vielä täysin ajankohtaista puhetta, joka on suotta unohdettu ja josta voisimme vihdoinkin jatkaa. 

1960-luvulta nykyhetkeen on toki tapahtunut paljon, ja arkkitehtuuri on kokenut erilaisia tyylejä. Postmoderni ei ehkä ensin ollut tyyli vaan historian vaiheistuksen vaatima uusi tapa ajatella, mutta väistämättä tyyliydyttään sekin on ajautunut omaan umpikujaansa tuottaen lopulta loputtoman määrän arkkitehtuuria muistuttavia epigonimaisia ratkaisuja ja päätyen siihen, jota on toisinaan ollut tapana pilkallisesti kutsua ”pohjanmaalaiseksi autokauppapostmodernismiksi”. Olen nähnyt lukuisia sellaisia rakennuksia – olivat ne sitten auto- ja huonekalukauppoja, kunnantaloja tai paloasemia.

Onpa wau-arkkitehtuurikin kuulemma jo ajautunut väistämättä historiansa loppuun, vaikka jotkut Helsingin Guggenheim-intoilijat jaksoivat vielä ennätysmäisessä – 1715 osallistujaa – kansainvälisessä arkkitehtuurikilpailussa vielä sellaista odottaa. Jo ikoniseksi muodostunut Frank Gehryn Bilbaon Guggenheim (1997) lienee kulminaatio ja cul-de-sacin viimeinen portti. Helsingin keskustelussa käsite ’Bilbao-efekti’ on kuitenkin pulpahtanut esiin tuon tuostakin. Ja oireellista kyllä: kysehän ei ole lainkaan kuvataiteesta vaan pelkästä arkkitehtuurista. Eivät ne siis vieläkään oikein tahdo kohdata toisiaan tasavertaisella maaperällä. 

Kirjoittaja harrastaa kolhoosibongailua, joka ei useinkaan ole ennakko-odotusten mukaista camphuumoria. Vilen Künnapun suunnittelema Kehran kolhoosin päärakennus (1984–90) on silkkaa metafysiikkaa. 

Olen puhunut toistaiseksi lähinnä vain muodosta, mutta en usko, että kaikista mahdollisista tyyliytymisen ja mahdollisesti vanhanaikaiseksi tulkituksi tulemisen myötä syntyneistä umpikujistaan huolimatta arkkitehtuurin muotokieli olisi kulunut loppuun – vaikka se olisikin muuttunut universaaliksi, kuten jo Gropius huomautti. Tätä seikkaa on vahvistanut esimerkiksi 2000-luvun alusta asti harrastaneeni arkkitehtoniset seikkailuretket Tallinnassa, jossa Neuvostoliiton väliintulo katkaisi kukoistavan funkisperinteen. Moni Tallinnan arkkitehdeistä on jatkanut tuota perinteitä – osin jopa taidokkaan ovelasti jo neuvostoaikana 1970-luvulla ja jalostaen sitä vielä edelleenkin. Kyse ei ole edellä viittaamastani postmodernismin kaltaisesta rappioitumisesta eikä pelkästä retrotrendistä vaan siitä, mihin Utriainenkin viittasi: oivaltavasta tavasta yhdistää konstruktiivista ja orgaanista käyttäen ehkä lisätaustana pohjoismaisen orgaanisen arkkitehtuurin taustaa, jossa yhtenä reunaehtona on kuitenkin aina ympäröivä luonto. Tämä lienee asia, joka ei vanhene koskaan.

Niinpä kuvittelenkin mielessäni uuttaa arkkitehtuurin nousukautta, jossa vertailukohta kuvataiteeseen ei olekaan pelkkä veistoksellisuus vaan pikemminkin ”veistotaiteen laajentunut kenttä”, josta taidehistorioitsija Rosalind Krauss alkoi puhua jo vuonna 1979 (’Sculpture in the Expanded Field’, October, kevät 1979). Ja kuvittelen vielä pidemmälle – osin Joseph Beuysin (1921–1986) ajatteluun ”sosiaaliseen veistotaiteeseen” liittyen – arkkitehtuurin tulevaisuutta osana sekä ympäristö- että yhteisötaidetta. Mahdollisuuksia on loputtomasti, ja wau-efektien sijaan voimmekin ehkä odottaa takaisin ihmisen kokoista ja yhteisöllisesti muovattua arkkitehtonista ympäristöä, jossa reunaehtoina on myös se kaikki tieto, mitä me fenomenologisen ajattelun – jota Suomen arkkitehtikunnan keskuudessa on propagoinut esikuvallisesti Juhani Pallasmaa lukuisilla kirjoituksillaan –  myötä olemme oppineet eletyn ja koetun tuottamasta. Ja näinhän siellä sun täällä maailmalla on alettu jo toimiakin, vaikka se ei usein ylitäkään kiiltävien arkkitehtuurilehtien julkaisukynnystä. 

Yhteisöllisyys vaatii myös nöyryyttä arkkitehdeilta ja rohkeutta maallikoilta. Nerous on jo pitkälti unohdettu asia, mutta varmaankin osin kaupallisista syistä sen on korvannut tähtikultti – niin kuvataiteissa kuin arkkitehtuurissakin, mutta eiköhän näillekin asenteille häämötä jo se väistämätön umpikuja. En minä esimerkiksi jaksaisi nähdä enää yhtään Zaha Hadid -epigonia – jos saan olla rehellinen. Niitäkin edellä mainittu Guggenheim-kilpailu tarjoili valikoimissaan.

Mutta palaan mainitsemaani yleisön rohkeuteen. Meidän on murrettava se ajattelu, että arkkitehtuuri on tekniikkaa ja taidetta yhdistäessään liian vaikea laji maallikolle ja että siitä puhuminen on jätettävä asiantuntijoille.
Palasin kouluaikojeni arkkitehtuuriharrastukseen vasta 2000-luvun alussa, jolloin aloin seikkailla Tallinnassa ja sittemmin muuallakin Virossa. Kirjoitin silkassa harrastemielessä ja samalla lomaillen kolme opaskirjaakin Tallinnaan liittyen ja päädyin siihen, että seikkailevalle turistille keskeisimmät kohteet ovat arkkitehtuuri ja baarit. Aloin myös varsinkin Pallasmaan innoittamana arvioida rakennuksia pelkän katseen sijaan menemällä sisään kaikkialle, minne vain pystyin. Halusin kokea arkkitehtuurin liu’uttaen kättäni kaiteella, nousten rappusia ja haistellen ilmapiiriä. Istuen jossain tarjolla olevassa tuolissa. Jos kyseessä oli julkinen sauna – Tallinnassa on muuten varmaankin maailman hienoin art deco -sauna – oli se toki koettava saunoen, jotta arkkitehtoninen kokemus olisi täydellinen. 

Saunan arkkitehtuuri on koettava myös saunoen, ja saunaksi Aleksander Vladovskin (1876–1950) suunnittelema art deco -tyylinen Kalma saun (1928) Tallinnassa alun perin suunniteltiinkin.

Kirjoitin ensimmäiseen kirjaani Sankarimatkailija Tallinnan raitiovaunuissa (2005): ”Jos arkkitehtuuriin liittyvät kommenttini eivät aina tunnu asiantuntevilta, on kyse jokamiehenoikeudesta. Arkkitehtuuria tehdään ihmisiä varten, minäkin olen yksi heistä. Jokaisella on oikeus arvioida ympäristöään ja jokaisen meistä olisi myös syytä tehdä niin. Koska arkkitehtuuria tehdään ihmisiä varten, on myös syytä miettiä sen ihmisläheisyyttä, viihtyvyyttä, toiminnallisuutta yms.”

Yksi tapa kehittää arkkitehtuuria olisikin sen saattaminen paljon voimakkaammin julkisen keskustelun kohteeksi. Nykykuvataide on esimerkiksi lähestynyt enemmän ja enemmän ihmisten arkea, tavallisuutta, toisinaan emansipatorisena liikehdintänä marginaalien nostamisena keskiöön. Arkkitehtuuri voi ihan hyvin ottaa oppia tästä. Ja onhan näin tehtykin, mutta harvoin tällaisiakaan projekteja noteerataan näyttävästi. Kuvataiteessa ne ovat kuitenkin jopa trendikkäitä. 

Olisi ehkä vihdoinkin syytä tunnustaa, että esteettisessä mielessä kaikki on jo tehty. En usko, että olen kovinkaan paljoa väärässä kun väitän, että postmodernin vietyä muotokokeilunsa loppuun, jäljelle jäi vain pinta ja sitä kautta värit sekä uudelleen henkiin herännyt ornamentiikka, joka usein on kuitenkin vain mekaanista toistoa, jolla on taiteen kanssa varsin vähän tekemistä.

Värin uuden tulemisenkin opin ensin Virossa ja varsinkin Tallinnan laita-alueilla. Erityisesti liike- ja teollisuusalueille alkoi ilmestyä rakennuksia, joissa väri oli korvannut muodon efektinä: omituisia ja toisinaan suorastaan ällöttäviä keltaisia ja oransseja sekä iljettävän vihreitä rakennuksia. Nyt tämä sama ilmiö on rantautunut Suomeenkin. Tuoreimpana esimerkkinä juuri valmistuva Helsingin Jätkäsaari, jonne tuntuu ilmestyvän uusia riitasointuisia värejä ilman mitään kokonaissuunnitelmaa. Koen ne kaikessa näennäisessä puhtaudessaan ehkä nimenomaan likaisina. Mieleeni tulee itse asiassa antropologi Mary Douglasin käsitys liasta, joka hieman yksinkertaistaen on se, että lika on ainetta väärässä paikassa. Lika on ensisijaisesti symbolista. Taide on tietenkin ollut aina innokasta rikkomaan luokituksia ja symbolisia järjestelmiä, mutta sitä ei meille – julkisia teoksia lukuun ottamatta –  yleensä pakoteta. Lisäksi julkiset taideteokset muuttuvat hiljalleen näkymättömiksi arkipäiväistyessään, mutta ruman värinen – siis yhteisöllisesti rumaksi tulkittu – rakennus ei sitä välttämättä tee, koska se dominoi paljon laajemmin ympäristöään. 

Kysyin keskustelussani Markku Komosen kanssa, että olenko mahdollisesti oikeassa siinä tulkinnassani, että kun muotokikkailujen aika oli jo päätynyt umpikujaansa, sitä jatkettiin suoraan pelkässä pinnassa – ja ilman mitään jatkumoa perinteeseen. Hän ei vastannut suoraan kysymykseeni, mutta hänen hymystään tulkitsin, että olin ainakin lähellä totuutta.

Värikin on projekti, joka kuvataiteen ja arkkitehtuurin osalta jäi Suomessa kesken. Eniten arkkitehtuurin värisuunnitelmia kuvataiteilijoistamme on tehnyt varmaankin konstruktivistiemme grand old man Jorma Hautala, muista mainittakoon ainakin Anitra Lucander (1918–2000), Timo Aalto (1941–2003), joka teki ainakin yhteen lähiöön lähinnä toteuttamattoman kokonaissuunnitelman, ja nuoremmasta polvesta ahkerimpana Markku Pääkkönen, muun muassa Männistön kirkossa Kuopiossa Juha Leiviskän kanssa. Perinne on aika kapea ja tuntuu olevan katkeamassa. Tämän perinteen haluaisin elvyttää: taidemaalarit ja arkkitehdit olisi syytä saattaa taas läheisempään keskusteluyhteyteen, varsinkin kun maalaustaidekin tuntuu alituisesta kuolleeksi julistamisestaan huolimatta löytävän jatkuvasti uusia ulottuvuuksia. 

Onneksi Helsinki on kuitenkin täynnä kalkkimaalattuja taloja, jotka pintaremontin jälkeenkin istuvat yleensä väriharmonisesti yhteiseen kaupunkikuvaansa. Perinteisessä kalkkauksessa ei nimittäin voi käyttää lainkaan synteettisiä pigmenttejä, ainoastaan oksideja ja maavärejä, eikä niitäkään liikaa, joten värimaailma pysyy silmälle ja sen kautta sielulle rauhallisena. Eiköhän tätäkin perinnettä voisi elvyttää yhdessä uudemman pieninyanssisemman muotokielen kanssa – varsinkin kun kyse on sekä aikaa että ekologiaa kestävästä, luonnollisesta ja helposti ylläpidettävästä perinteestä?

Jorma Hautalan sanoin (’Yhteinen kieli taiteelle ja arkkitehtuurille’ hänen kirjoitusvalikoimassaan Pinnassa ja tilassa, 2001): ”Ympäristömme fyysisten suunnittelijoiden tulee nähdä ihminen luonnon ja historian osana.”

Kirjoittaja on helsinkiläinen kuvataidekriitikko, joka asuu onnellisena Arvo Aallon ja hänen kumppaneidensa piirtämässä 1930-luvun funkistalossa seinällään Arvo Aallon pojan Timo Aallon hieno serigrafia ja ulkoseinällään juuri uusittu klassinen maavärinen kalkkauspinta.

Julkaistua 782 & Näyttelykuvia 1039: Struktuurit ja puhtaan katseen mahdollisuus

Arkkitehti (3/16) kolahti luukusta. Siinä oli juttuni Carolus Enckellin (s. 1945) näyttelystä (6.2.–15.5.) Sara Hildénin taidemuseossa. Ja olipa hieno näyttely, yksi vuoden kohokohdista.
 

Struktuurit ja puhtaan katseen mahdollisuus

– Carolus Enckell, Sara Hildénin taidemuseo, Tampere 6.2.–15.5.

– Carolus Enckell. Toim. Sarianne Soikkonen. Sara Hildénin taidemuseo 2016.

Valokin on epäilemättä suhteellinen kuten väri. Sen todentamiseen tarvitaan matkustelua, sillä vasta eri leveyspiireillä koettuna ja elettynä valon suhteellisuus tulee todeksi. Tämä tiedetään modernin taiteen historiasta – muun muassa Paul Kleen (1879–1940) matka Tunisiaan vuonna 1914 oli hänelle merkittävä käännekohta: omien sanojensa mukaan vasta siellä hän löysi valon kautta värin. Aivan vastaavasti Carolus Enckellin matka Marokkoon vuonna 1972 oli merkittävä. Valon ja värin lisäksi kyse oli myös muodoista: ”Sahara-aiheisissa töissäni on pysty- ja vaakasuoriin perustuva rakennettu muotomaailma. Niillä ei ole mitään tekemistä sen kanssa, mikä on Rothkon tapa maalata. Kysymys oli enemmän pyrkimyksestä saada aikaan hehku, joka syntyy siitä kun värin valööri ja kulööri ovat lähekkäin. Myös sakraalisuus on erittäin tärkeä osatekijä, jota aina olen jollain tavalla miettinyt. Tämä liittyy myös meditaatioon."

Lainaus avaa hyvin Enckellin metodia. Maalaustaiteen formaaliset ongelmat, taidehistoria ja laajempi kulttuurihistoria ovat aina kietoutuneet hänen työskentelyssään yhteen. Häntä on pidetty kirjallisena ja myös varsin teoreettisena maalarina, mutta työskentelyn taustana on kuitenkin usein havainto. 

Caput mortuum, 1992.

Kysymys abstraktin ja esittävän suhteista on hiertänyt taidemaailmaa yli sata vuotta, eikä se siis Enckelliäkään katsellessa unohdu. Pohjoisafrikkalaisen maton raidoitus tai seinän rappauspinta valoineen javarjoineen voi jättää taiteilijan mieleen unohtumattoman jäljen, mutta sen jäljittäminen taidehistoriallisten kerrostumien ja idiosynkraattisen henkilöhistorian läpi voi olla vaikeaa. Voi se olla turhaakin, koska ei analyysillä synteettisen taiteen mysteeriä avata.

Marokon ja muun muassa mattojen raitojen innoittamana 1972 syntyneen Koutobia-sarjan rinnalla on hedelmällistä tarkastella vuosina 1972–78 syntynyttä Nukari-sarjaa – Nurmijärveläistä esittävää kylämaisemaa eri vuoden- ja vuorokaudenaikoina. Näennäisesti toinen esittää ja toinen ei. Ja kuitenkin ne esittävät pohjimmiltaan varsin samanlaisella tavalla.

Kesä sarjasta Nukari, 1976.

Struktuurin suhteen ne kuitenkin poikkeavat toisistaan. Maisema – vaikka se ei olisikaan täysin veduta – antaa omat reunaehtonsa ja suljetumman muodon. Raidat sitä vastoin antavat periksi tietoiselle sommittelulle: ”Huomasin, että raitojen oli mahdollista levetä pysty- ja vaakasuuntaisiksi värikentiksi, ja tätä ideaa olen koettanut jatkaa johdonmukaisesti melkein viimeisimpiin töihini saakka.” On miltei ”luonnollista”, että tämä johtaa sarjallisuuteen, joka onkin ollut Enckellille ominaista. Toimiihan havaintomaailmakin tietyssä mielessä sarjallisesti jo pelkästään päivän- ja vuodenkierron myötä, vaikka saumattoman jatkumon pilkkominen jaksoihin olisikin yhteisöllisesti sopimuksenvaraista tai sitten yksilöllisesti satunnaista. Mutta eikö kulttuurissa ole pohjimmiltaan juuri tästä kyse: sinänsä rajattoman jatkumon pilkkomisesta sekä sitä kautta väistämättä syntyvästä luokittelusta ja nimeämisestä. Yksittäisen maalauksen voi näin halutessaan nähdä nimeämistapahtumana, vaikka Enckellillä onkin tapana puhua maalauksen mykkyydestä ja ei-kielellisyydestä: ”Maalaus on ajattomuuden ilmitulema, sen sielu oleva tila ennen sanaa, mykkyyden ja hiljaisuuden kieltä, joka muuttuu runoudeksi katseessa, illuusion ja aineen väliin jäävässä tilassa.” 

Maalauksen voima lienee osin siinä, että se kykenee purkamaan ja sitten taas kokoamaan sekä luonnon että kulttuurin – mukaan lukien aiemmin tehty taide – ennalta annettuja struktuureja ja myös sekoittamaan niitä keskenään, kuten Enckell on aina tehnyt. Taide pystyy myös sekoittamaan ajan ja tilan – kuten Juha-Heikki Tihinen näyttelyn julkaisussa kirjoittaa pohtiessaan Enckellin taiteen suhdetta arkkityyppiseen arkkitehtuuriin (portit): ”Ajan tihentymä tapahtuu myös katsojan mielessä tai kokemusmaailmassa, sillä taideteoksen katsominen voi olla pysäyttävä kokemus, joka muuttaa myös kykyämme havainnoida ja nähdä, niin teokset, taide kuin maailmankin.” Juuri tästä syystä minun on vaikea nähdä Enckellin tavoin taidetta mykkänä – vaikka se katseessa runoudeksi muuttuisikin.

Olen pitkään muistanut erästä liki kahdenkymmenen vuoden takaista keskusteluani Enckellin kanssa – voimakasta erimielisyyttämme puhtaan katseen mahdollisuudesta. Aina kun näen hänen teoksiaan esillä, koen itseni voittajaksi. Näin kävi jälleen Sara Hildénillä: tiedän että olen taidemuseossa, tiedän että katson erään tietyn taiteilijan taidetta, tiedän että tuon maalauksen innoitus on syntynyt Marokossa, jossa 1970-luvulla koin samanlaisia kokemuksia kuin tekijä ja huomasin, etten kameralla pysty vangitsemaan sitä oleellista valoon ja väriin – sekä myös eksistentiaaliseen kokemukseen – liittyvää huimaavaa hetkeä, jolloin tulen varjoisalta basaarin kujalta aurinkoiselle aukiolle ja näen ympäröivän arkkitehtuurin kautta valot, varjot ja värit minulle ennen tuntemattomalla tavalla. 

Annan nyt kuitenkin vähän periksi. En edelleenkään usko puhtaaseen katseeseen, mutta teen ehdotuksen: kaikkea Carolus Enckellin taidetta voi tarkastella esittävänä taiteena, jossa aiheena on puhtaan katseen mahdollisuus. Ja koska katseella täytyy kaiketikin olla joku kohde, voi kohteiden ja niiden struktuurien varioinnilla kokeilla loputonta määrää vaihtoehtoja – tästä sarjallisuus. Enckell maalaa myös monokromaattisiksi miellettyjä maalauksia, mutta niilläkin on struktuurinsa: julkaisuun kirjoittaneen Camilla Granbackan sanoin: ”Hänen maalauksensa näyttävät yksivärisiltä, mutta ne ovat kerrostettuja maalauksia, kuullotettuja ja optisia sekoituksia.”

Enckellin maalauksissa havainto, aika, tila ja katse sekoittuvat maagisella tavalla. Hetkittäin kykenin näyttelyssä jopa unohtamaan sen, että ne olivat Enckellin maalauksia. Olin ainakin lähentymässä puhdasta katsetta.

Julkaistua 780 & 781: "Ihmiselle lajityypillinen ammatti" & Pirkko Nukari

Kesäkuun alussa – tarkemmin Taidekeskus Salmelan avajaisten 10.6. yhteydessä – julkaistiin varmaankin tärkein tämän vuoden hengentuotteistani. Olen koko kevään vääntänyt pitkaikaisen kirjakumppanini Timo Setälän (s. 1958) kanssa kirjaa Pirkko Nukarista (s. 1943). Ollaan istuttu useampaan otteeseen Pirkon työhuoneella, tehty töitä ja joskus juotu vähän viiniäkin. Tulos on tässä (Parvs 2016):

 

Yli 200-sivuinen kirja Pirkon koko urasta. Nyt tuntuu vähän hienolta. Tässä johdantoni:

”Ihmiselle lajityypillinen ammatti”

Meidän tulee vapauttaa itsemme laajentamalla myötätuntomme kattamaan kaikki elävät olennot ja koko luomakunta kauneudessaan. 

– Albert Einstein

Kuvanveistäjä Pirkko Nukarin taiteilijanlaatua voisi tiivistäen kuvata kertomalla taustaksi sen, että hän on saanut merkittävää innoitusta yhtä lailla Herbert Readin (1893–1968) klassisesta kirjasta Modernin kuvanveistotaiteen historia (1964, suom. Otava 1965) kuin Lauri Siivosen toimittamasta kaksiosaisesta yleisesityksestä Suomen nisäkkäät (Otava 1972). Tai että häntä ovat opettaneet yhtä lailla veistotaiteemme lähihistorian klassikot Yrjö Rosola (1904–1989) ja Kain Tapper (1930–2004) kuin aivan vastaavasti luonnontuntemuksen ja -suojelun klassikot Pertti Seiskari (1929–2015) ja Pekka Nuorteva – edellinen Nukarin opettajana koulussa ja jälkimmäinen yliopistossa.

Pajulintu, 2007.

Suurella yleisöllä on vakiintunut kuva Nukarista mestarillisten lintuveistosten tekijänä, jonka kosketus pronssiin on äärimmäisen hienostunutta ja herkkää. Tällä tavoitetaan vasta osa Nukarin taiteilijanlaadusta. Hänessä ei ole mitään pikkusievää ja kaunistelevaa eikä hänen realistisen – jopa raadollisen – luontosuhteensa vuoksi myöskään sitä luontoa valheellisesti inhimillistävää hömppää, joka eläinaiheisessa taiteessa on niin tavallista. Hänellä on pakastin täynnä kuolleita lintuja, koska lintuja realistisesti kuvaavan veistäjän on syytä nähdä tarkkaan mallinsa anatomisia yksityiskohtia – muutenkin kuin kaksiulotteisina kuvina kirjoissa tai ohikiitävinä luontohavaintoina. Tämä ei kuitenkaan ole missään ristiriidassa sen kanssa, että Nukari on lapsuudestaan asti ollut suuri luonnonrakastaja ja koko tuotannossaan sen vankkumaton puolestapuhuja. 

Kauneuden ja herkkyyden lisäksi Nukarin koko tuotantoa ja siihen liittyvää ajattelua leimaakin todellisuudessa varsin voimakas poliittinen sävy. Hän ei kuitenkaan manifestoi osoittelevasti vaan käyttää pikemminkin ovelampia menetelmiä, alkaen siitä rakkaudesta, joka hänen pieniä luontokappaleita kuvaavien veistostensa on miltei pakko katsojassa herättää, aina käsitteellissävyisiin ratkaisuihin asti, joissa sisällön lisäksi kontekstillakin on merkityksensä. Ennen vain suurmiehet saivat osakseen kunnioitusta patsailla, mutta Nukari teki myös koosta osan luontoveistoksen sisältöä. Kuka muu olisi tehnyt 1,7 metriä pitkän ja 1,4 metriä korkean veistoksen kanahaukasta? Myös teoksen nimi kertoo jotain sen sisällöstä ja poliittisesta ulottuvuudesta: Rauhoitettu. Teos valmistui vuonna 1991, ja kanahaukka oli rauhoitettu vuonna 1989. Sitä ennen se oli avointa riistaa.

Kaksi vaihtoehtoa?

Nukarin luontosuhde sai alkunsa ja syveni sekä koulussa ja koulun luontokerhoissa teoreettisella tasolla että perheen kesäasunnossa Pernajan Kabbölessä meren rannalla. ”Lapsuuden kesät Kabbölessä olivat tärkeitä ja vaikuttavat tuotantooni edelleenkin. Kaupungista siirryttiin maalle koko kesäksi. Ympäröivä luonto ja meri olivat vaikuttavia. Pienenä oli sellainen olo, että vuodessa on kaksi vuotta: Helsinki-vuosi ja Kabböle-vuosi, se oleminen oli niin totaalista.” 

”Rakkauteni luontoon ja kaikkiin siellä liikkuviin olentoihin syntyi varhain. Kabbölessä oli hyvät paikat seurustella niiden kanssa. Minulla oli jo pienenä taipumus vangita niitä. Tein esimerkiksi heinäsirkoista tarhan.” Nukarilla oli myös välillä siili, ja rakentamiinsa terraarioihin hän vangitsi itse valmistamillaan lasipurkkiansoilla hiiriä ja myyriä, jotka sitten karkailivat niistä. Rannan akvaarioon hän pyydysti särkiä ja kolmipiikkejä – kolmipiikkejä esittää myös yksi hänen varhaisimmista pronssivaloksistaan. Saipa hän kyykäärmeenkin vangittua lasipurkkiin, mutta sen isä hänen surukseen tappoi ja ripusti tikkaille varoitukseksi. 

Murattimalja, 2002.

Kabbölessä kymmenvuotiaana alkoi myös tutustuminen muovailuun: ”Maan ja veden rajalta löysin hyvä savikohdan, joka hohti hienosti. Kaivoin sitä ja tein siitä pieniä juttuja, esimerkiksi kauppaleikkeihin kuppeja ja pieniä esineitä. Isä ihmetteli, että olin löytänyt sen, ja kertoi, että muurari oli käyttänyt samaa paikkaa.” 

Koulussa suhde luontoon jatkui teoreettisten harrastusten parissa: Suomalaisen yhteiskoulun alaluokilla Mollusca-kerhossa ja yläluokilla Amici Naturae -kerhossa. 

Nukari oli tietysti kympin piirtäjä, ja kuvaamataidon opettaja, 1930–40-luvuilla taidemaalarina näyttelyissäkin mukana ollut Kurt Matilainen (1905–1983) ei pitänyt ajatuksesta, että Nukari olisi valinnut kuvaamataidon sijaan latinan, kun ne olivat vastakkain valinnaisaineina. Kuvaamataidon Nukari sitten valitsi. 

Olen viipynyt näissä alkuvaiheissa pitkään, koska niissä tiivistyy jotain oleellista Nukarin taiteilijuudesta: vahva omakohtainen luontosuhde, halu olla lähekkäin eläinten kanssa, teoreettinen kiinnostus ja välttämätön halu kuvata havaintojaan. 

Löytäminen vei kuitenkin aikansa, ja vaikka hän tiesikin jo melko varhain olevansa kuvanveistäjä, veti teoreettinen kiinnostuskin puoleensa. Nukari aloitti vuonna 1961 opintonsa sekä Helsingin yliopistossa – taidehistoria – että Taideteollisen oppilaitoksen iltalinjalla. Yliopistolla hän kävi opiskelemassa myös Piirustuslaitoksella. Taideteollisessa oppilaitoksessa veistoa opettivat Tapper ja Heikki Häiväoja. Hän vuokrasi tuolloin ensimmäisen työhuoneensakin vanhasta vossikatallista Helsingin Kruununhaassa. Seuraavana vuonna hän pääsi sisään Taideteollisen oppilaitoksen kuvaamataidonopettajalinjalle, mutta kyse oli lähinnä siitä, että hän tiesi saavansa sieltä monipuolista koulutusta taideaineissa ja toisaalta olevansa isälleen mieliksi, kun saisi oikean ammatin. Veistäjä hän kuitenkin jo oli, mitä vahvisti myös suhteen alku tulevan elämänkumppanin ja työtoverin Tapio Junnon (1940–2006) kanssa. He olivat tutustuneet jo iltalinjalla, mutta Junno oli käynyt väillä karkumatkalla kotonaan pohjoisessa ja aloitti sitten opinnot Suomen Taideakatemian koulussa – ja pesiytyi Nukarin työhuoneelle. 

Nukarista on tapana kertoa tarinaa, että hän on epäröinyt luonnontieteiden ja kuvanveiston välillä. Hän opiskelikin yliopistolla vielä vuonna 1968 perinnöllisyystiedettä ja niinkin myöhään kuin vuonna 1978 ympäristönsuojelua Nuortevan johdolla. Kyse ei kuitenkaan ollut enää varsinaisesti uranvalinnasta. Avaimen tarjoaa ehkä hänen ensimmäinen pääkirjoituksensa Taide-lehdessä (2/80), jossa hän toimi päätoimittajana vuodet 1980–83: ”Opiskelijalle pitäisi kaikkien porttien olla avoimia, niin tietoon kuin taitoonkin johtavien. Taideopiskelijalla pitäisi olla mahdollisuus opiskella muita kuin suoraan ammattiinsa liittyviä oppiaineita, tarpeen tullen muissa korkeakouluissa, omien edellytystensä vaatimusten mukaan.” Hän puhui kokemuksesta ja tietynlaisena pioneerina ennakoi samalla taidekoulutuksessa ja taiteilijuudessa tapahtuvia muutoksia. Hänen oma uransakin vahvistaa tuota 35 vuotta vanhaa manifestinomaista tekstiä: ”Taideopiskelijan on käytettävä kaikki nuoruutensa tuntosarvet, joilla kokeilla oman persoonallisuutensa ulottuvuuksia muodostaessaan tietoisuuttaan elämästä.” Juuri näin hän oli itse toiminut ja tuli toimimaan urallaan jatkossakin. Tuntosarvet ovat säilyneet seitsemänkymppisenäkin koko ajan valppaina. Kuvanveistäjän elämä voi olla elämänikäistä oppimista.

Opettajana Helsingissä ja Hailuodossa

 

Nukari valmistui kuvaamataidonopettajaksi vuonna 1966 ja jäi saman tien Kaj Franckin (1911–1989) assistentiksi. Hän toimi eri tehtävissä Taideteollisessa oppilaitoksessa – sittemmin Taideteollisessa korkeakoulussa – aina vuoteen 1980 saakka: opetti muun muassa yleistä sommittelua ja plastista sommittelua sekä toimi myös kuvaamataidonopettajaosaston vt. yliopettajana. Osin Franckin ja Bauhausin perua on varmaan Nukarin käsityöläisyyttä ja ammatillisuutta painottava asennekin, mikä liittyy muutenkin luontevasti kuvanveistoon, jossa mestari–kisälli-perinne on elänyt voimakkaasti näihin päiviin asti. Junnolla ja Nukarilla on ehtinyt olla lukuisia työhuoneapulaisia, joista on sittemmin kehkeytynyt ystäviä ja kollegoita. Perinne huipentui hienosti Keravan taidemuseossa järjestettyyn näyttelyyn Pilvenpiirtäjän tiellä – Kuvanveistäjän työhuoneessa (2014), jossa Junnon ja Nukarin töiden lisäksi teoksillaan esiintyivät heidän aiemmat apulaisensa Riitta Helevä, Kirsi Kaulanen, Anne Meskanen-Barman, Inka Nieminen ja Eeva Tiisala – kaikki tunnettuja taiteilijoita. 

Uikku rentoutuu, 2002.

Franckin vaikutus Nukarin taiteilijuuteen oli suuri: ”Kaj ei kestänyt mitään ylimääräistä, kaiken piti olla tarkoituksenmukaista. Tajusin, että sama liittyy veistoksen tekemiseen, ei esimerkiksi pintastruktuuria kehitetä jälkeenpäin jonain erillisenä osana. Minulle tarkoituksenmukaisuus koskee myös veistosta, veistoksenkin täytyy syntyä välttämättömän tarpeellisuudesta.” 

”Kajn filosofia siirtyi minuun. Se teki lähtemättömän vaikutuksen. Kun sanoin Kajlle, että veistäjänä teen siitä mitä näen, vastasi hän ’Niinhän minäkin teen, ei minun tarvitse olla nokkelampi kuin olen.’” 

Toinen merkittävä opettajan rooli Nukarilla oli Hailuodon taideleireillä, joita hän yhdessä oppilaidensa ja kollegoidensa Marjatta Hanhijoen, Markku Keräsen ja Reijo Hukkasen kanssa piti Ojakylän koululla yhdeksän kesää vuosina 1971–79. Myös Junno oli mukana. Porukka myös osti koulun itselleen melko pian. 

Suomen kesässä järjestettiin tuolloin melko paljon taideleirejä, mutta Hailuoto alkoi erottautua joukosta ammatillisuudellaan. Lopulta jouduttiin turvautumaan tiukkoihin oppilaskarsintoihinkin. Näin Franckin kautta Suomeen tullut Bauhausin legendaarinen peruskurssi – suunnittelijoinaan­ Johannes Itten (1888–1967), László Moholy-Nagy, (1895–1946) ja Josef Albers (1888–1976) – ylsi aina Pohjois-Pohjanmaalle saakka. 

Koululla järjestettiin aina lopputyönäyttely, ja miltei koko 900-lukuinen väestö vieraili siellä. Opettajat pitivät myös näyttelyitä Oulun taidemuseolla. 

Hailuoto oli myös tärkeä paikka Nukarin omalle taiteelliselle kehitykselle. Lintuparatiisina tunnetun muuttolintujen välilaskupaikan luonto kasvillisuuksineen kaikkineen oli häkellyttävä kokemus. Paratiisissa asui kuitenkin käärme, joka sai Nukarin valppaaksi. Stylus-vuosikirjaan kirjoittamassaan artikkelissa ”Hailuoto, merestä noussut” hän kirjoitti vuonna 1975: ”Mutta mm. auto ja sen tuottamat monet seuraukset ovat uhka saaren ainutlaatuiselle linnustolle, kasvillisuudelle ja vanhalle kulttuurimaisemalle.” Vielä nykyäänkin suunnitteluasteella olevaa pengertietä hän kommentoi tuolloin: ”Sen rakentaminen toisi nopean kuoleman saaren omaleimaisuudelle, sen vanhalle kulttuurille ja erikoislaatuiselle luonnolle. Saaren jäkäläkankaat ja rannat vahingoittuisivat peruuttamattomasti. Hailuodon persoonallisuuden ympäristönä on kai synnyttänyt juuri se maantieteellinen tosiasia, että se on saari.”

Ennen kaikkea veistäjä

Nukarin ura veistäjänä käynnistyi heti opettajaksi valmistumisen jälkeen. Vuonna 1968 hän debytoi komeasti STS:n vuosinäyttelyssä, Suomen Taideakatemian kolmivuotisnäyttelyssä ja Helsingin Taiteilijaseuran näyttelyssä Helsingin Taidehallissa ja pääsi saman tien Kuvanveistäjäliiton jäseneksi. 

Pablo Picasson (1881–1973) veistoksista vaikutteita saaneet ”tilahäkit” otettiin varovaisen myönteisesti vastaan, mutta varsinaista ymmärrystä abstrahoidut ja häkitetyt luontoaiheet eivät ehkä saaneet osakseen: tämä ei ollut ainoa kerta, kun Nukarin yhteydessä viitattiin surrealismiin, jota hän itse ei lainkaan teoksissaan tunnista. 

Alkuvuosien kokeiluun kuului vielä Haptinen tila – kernistä valmistettu tila, johon saattoi mennä sisään kokemaan muotoja. Nykyään se olisi helppo nähdä vaikka kohtuna ja lähestyä asiaa Julia Kristevan kautta niin kuin Pirkko Siltala: ”Se säilyttää, sulattaa yhteen ja erottaa, luo ja muuttaa. Khoralta puuttuu muoto, ja se on tiedostamattoman suistomaata.” Ehkä Nukari oli etuajassa? 

Peukaloinen, 2005.

Toinen lyhyt kokeiluvaihe oli 1970-luvun alussa, kun Nukari suurensi planktonia alumiinivaloksiksi. ”Lähtökohtana oli tietoisuus merien tilasta. Maailman happivarannot tuottava plankton oli vaarassa. En kuitenkaan kopioinut muotoja luonnosta vaan tein vapaita amebamaisia muotoja, joissa oli mukana plastisia perusasioita. Solun suurentaminen oli kiinnostava ajatus, ajatus siitä, että suurentaa jotain näkyväksi.” 

Täytyy myös muistaa, että Nukarin maailmassa mikro- ja makrotasot olivat kohdanneet yliopistolla perinnöllisyystieteen parissa, mikä sekin helposti visualisoitui, kuten esimerkiksi DNA:n rakenne. Nukarin lukemistoon kuului tuoreeltaan asiaa avannut James D. Watsonin Kaksoiskierre (Weilin + Göös 1969). ”Ajattelin, että DNA kätkee elämän salaisuuden. Halusin tietää, miten elämä syntyy ja miten se myös muuntuu, ja siksi perehdyin adaptaatio-oppiinkin, vaikkapa siihen miten perhoset sopeutuvat saastuneen puun runkoon. Halusin mennä suoraan ytimeen ­– vähän kuin Konstantin Brâncusin (1876–1957) munaveistos The Beginning of the World (1924).” 

Alumiinin tekniset rajoitteet tulivat kuitenkin vastaan, eikä Nukari löytänyt aiheelle uutta eloa. 

Vuodesta 1974 alkaen Nukari on tehnyt lähinnä eläimiä ja pelkästään pronssiin. Alkuun hän teki pieniä nisäkkäitä: päästäisiä, myyriä ja hiiriä –mukana oli osin lapsuuden muistoja ja osin kirjallisuuden kautta löytyneitä. Ei Nukari vieläkään ole nähnyt tammihiirtä luonnossa. 

Pienten ja vaatimattomien eläinten muovaamisen voi senkin nähdä luontoa puolustavana ja siten poliittisena tekona. Hän teki niitä näkyviksi, antoi tavallaan äänen. 

Nukari ei kytkeydy vanhempaan suomalaiseen eläinveistoperinteeseen. Se on yleensä pitäytynyt lajeissa, joiden merkitys kulttuurissa on ollut suurempi kuin osana luontoa ja sen prosesseja ja joille on annettu vakiintuneita symbolisia merkityksiä – näyttäviä kurkia ja joutsenia tai suurikokoisia nisäkkäitä. Nukari ei tunne erityistä sukulaissuhdetta tähän perinteeseen – esimerkiksi Jussi Mäntyseen (1886–1978), Viljo Savikurkeen (1905–1975) ja Ulf Tikkaseen (1920–1969). Katkos on selvä, ja juuri Nukaria voikin pitää pioneerina uudenlaisen ekologisesti tietoisemman eläinaiheisen taiteen saralla. 

Akvarellisti?

Hieman epätyypillisiksi jääneiden lyhyiden veistoskokeilujen lisäksi Nukarin uraan sisältyy jo osin unohduksiin jäänyt pitkä vaihe akvarellistina. On ehkä taas syytä muistaa Taideteollisen oppilaitoksen aika ja kuvaamataidonlaitoksen monipuolinen opetus. Nukari oli saanut opetusta akvarellimaalauksessa sekä Yrjö Verholta (1901–1992) että Mauri Favénilta (1920–2006), joita hän molempia muistelee lämmöllä.

Nukari maalasi Kabbölessä pieniä kuvia: rantaa, simpukoita ja kiviä. Vilahti siellä västäräkkikin. Pasilan ateljeessa vuonna 1968 hän ryhtyi tallentamaan katoavaa puutaloympäristöä. ”En minä niitä akvarelleja erityisesti taiteena pitänyt enkä aikonut ryhtyä maalariksi. Ympäristö sai minut maalaamaan.” 

Hailuodossa ympäristön vaikutus oli vielä voimakkaampi: ”Se ihana avara maisema ja kasvillisuus.” Maalausten kokokin suureni, ja lintujen osuus tuli myös voimakkaammin mukaan. Hän piirsi luonnoskirjaan ulkona ja maalasi sisällä luonnosten mukaan. Värit oli merkitty piirustuksiin – esimerkiksi merkinnästä ’sh’ Nukari tunnisti itselleen ominaisen siniharmaan. 

Vaikutteitakin oli löytynyt matkoilta, ja Nukari muistelee ennen kaikkea J. M. W. Turnerin (1775–1851) akvarelleja, jotka olivat erityisen inspiroivia. 

Nykyään Nukari selvästi vähättelee itseään akvarellistina, mutta taidemaailmassa hänellä alkoi olla jo mainetta alalla, ja kutsuja näyttelyihinkin tuli säännöllisesti. Hän osallistui akvarelleilla myös kansainvälisiin näyttelyihin. Yksityisnäyttelyihinkin hän laittoi useamman kerran akvarelleja veistosten mukaan. Akvarelleja nähtiin näyttelyissä vuosina 1972–82. 

Jälkikäteen tarkasteltuna ja kritiikkejä lukiessa jää miettimään, minkälaisen uran Nukari olisi tälläkin saralla voinut tehdä. Marjatta Hanhijoki, Inari Krohn ja Nukari esiintyivät usein samoissa näyttelyissä, ja heitä alettiin niputtaa jo koulukuntamaisesti yhteen. Esimerkiksi kollega Ahti Susiluoto näki heidät romantikkoina: ”Kaikkien kolmen teosvalikoimalla on yhteinen nimittäjä: romantiikka, puolittain symbolistinen näkemys luonnosta, ihmisistä ja esineistä.” Romantikoksi Nukari ei itseään tunnista, mutta näkee toki kahden katoavan maiseman – Pasilan ja Hailuodon – tallentamisessa romanttisia elementtejä. 

Nukari kokee hyötyneensä pitkästä maalausvaiheesta myös veistosten tekemisessä. ”Siveltimen kosketus vapauttaa muovaamista, se kevenee ja herkistyy.” 

Maalaus kuitenkin jäi vaikeusasteen ja itsekritiikin lisääntyessä ja veistosten vaatiman keskittymisen myötä. Komerossa on vielä jäljellä viimeinen, keskeneräiseksi jäänyt maalaus.

Päätoimittaja

 

Akvarellimaalauksen lisäksi Nukarin uralla on toinenkin monivuotinen syrjähyppy. Hänet valittiin Heikki Alitalon (1923–2007) jälkeen Suomen Taiteilijaseuran julkaiseman Taiteen päätoimittajaksi vuonna 1980 ja vielä toiselle kaksivuotiskaudelle aina vuoden 1983 viimeiseen numeroon asti.

Nukari itse ei tätäkään puolta urastaan liiemmin korosta. ”Minä olin luku- ja kirjoitustaitoinen, mitä kaikki taiteilijakunnassa eivät olleet, ja tulin ihmisten kanssa toimeen. Siksi minut kai valittiin.” Taiteessa oli tuolloin aina taiteilija päätoimittajana, ja lehden miltei ikiaikainen toimitussihteeri Jaakko Lintinen teki raa’an työn. 

Maakotkan kloonipoikaset, 2003.

Lintinen ja Nukari viihtyivät keskenään ja tekivät hyvää lehteä. Mitään erityistä agendaa Nukarilla ei ollut. Tavoitteena oli ”esitellä suomalaista ja kansainvälistä nykytaidetta monipuolisesti”. Nukarin lukutaitokin oli todellisuudessa monipuolinen – hänelle nimittäin tuli kotiin jo entuudestaankin Konstrevy, Art Forum ja Studio International. Hän oli varsin tietoinen siitä, mitä muualla maailmassa tehtiin. Ulkomaillekin oli Junnon kanssa tapana matkustaa nimenomaan taidetta katsomaan. 

Nukari oli Taiteen ensimmäinen naispäätoimittaja. Hänen valintaansa ei liittynyt mitään erityisiä poliittisia intohimoja, jotka suurelta osin olivat jääneet 1970-luvulle, mutta ei myöskään mitään erityistä naisnäkökulmaa. Nukari tunnustautuu feministiksi, mutta ”ehkä vähän liberaalilla tavalla”. Lintisen mukaan naiskysymys ei ollut tuolloin erityisen kiistelty aihe, minkä Nukarikin vahvistaa. Eivät hänen pääkirjoituksensa kuitenkaan vailla tätäkään näkökulmaa ole: ”Pitääkö naisen kadottaa sukupuolensa ja tulla miehen kaltaiseksi saadakseen tunnustusta ja tullakseen huomatuksi?” kysyy Nukari numerossa (6/80), jossa myös Inari Krohn ja Ulla Rantanen raportoivat Tukholman feministisestä näyttelystä Vi arbetar för livet. 

Päädyin keskustelussa Lintisen kanssa siihen, että Nukaria voisi tarkastella taidemaailmassa jonkinlaisena ”protofeministinä” – niin oudolta kuin se tuntuukin, koska suomalaisella naisasialiikkeellä on kuitenkin varsin pitkät juuret. Taide-elämässämme feministinen keskustelu teki vasta tuloaan, joka tapahtui myöhemmin pikemminkin taiteentutkijoiden kuin taiteilijoiden toimesta.

”Hänen olivat linnut”

Mutta linnuistaan Nukari tunnetaan, ja niitä yleisö rakastaa. Eikä syyttä, sillä kyllä hän on kiistattomasti taiteemme mestarillisin lintukuvaaja.

Hailuoto oli aivan erityinen paikka lintuharrastuksen heräämiselle. Tutuksi tulivat merihanhet, kuovit, tuulihaukat, piekanat ja pensastaskut. Uhanalaisia lajeja, myös lajeja, joiden kanta on elpynyt. Kaikenlaisia lintuja, joilla kaikilla on karaktäärinsä. ”Lintujen keveydestä ja liikkeiden herkkyydestä tuli iso haaste. Ja sitten vielä lintujen loputon määrä, ne ovat niin ihanasti monennäköisiä.” 

Naturalisti Nukari ei ole lainkaan. Realistiksi häntä voisi nimittää, mutta sekin jättää vielä paljon avoimeksi. Hän tekee esittäviä luonnonmukaisia lintuveistoksia, mutta niihin on aina ladattu niin paljon, että ne kurkottavat jonnekin pelkän kuvan toiselle puolelle; myös taidehistoriaan ja muihin kulttuureihin. Sukulaissielujen kaltaisina innoittajina ovat toimineet meksikolainen taide, eskimotaide, vanha afrikkalainen taide – ja uusikin, jota Nukari näki residenssissä Beninissä. Muinaisella Egyptillä on aivan erityinen asema, mikä näkyy vaikka Tuulihaukan kuolemassa (1977) jossa kuollut haukka on palsamoitu egyptiläisittäin rauhallisen ylevästi.

Muinaisessa Egyptissä ei ollut sanaa ”taiteilija”, eikä Nukari vierasta lainkaan erästä käytettyä ilmaisua: ”se joka tekee välttämättömän”. Itse ongin esiin toisen osuvan: kuvanveistäjää nimitettiin ilmaisulla ”se joka pitää hengissä”. 

Hengissä olemisesta ja pysymisestä Nukarin veistoksissakin pohjimmiltaan on kyse – sekä lajin että yksilön tasolla. Staattisen materiaalin ja liikkeen – pyrähtämisen, pakenemisen, laskeutumisen, nousemisen, lennon – yhdistäminen tuntuu maallikosta miltei mahdottomalta. Miten kuvata pronssissa vastatuuleen lentämistä tai kylmää värjöttelyä oksalla? 

Varpushaukka, 1998–2007.

Yksittäistä vastausta ei ole. Lähtökohtana on kuitenkin oma havainto: ”Oleellista on kohtaaminen jonkun linnun kanssa, mutta itsenikin täytyy olla sopivassa mielentilassa. Sitten pitää yleensä olla laji, jota näen paljon, silloin kykenen tunnistamaan lajityypillisen käyttäytymisen. Vasta sitten kokemuksista alkaa muotoutua jonkinlainen synteesi, joka alkaa hahmottua veistokseksi.” 

Jotta emme mystifioisi liikaa, on tietenkin veistäjän ammattitaito. Harmonian ja riitasointujen käyttö, mittasuhteet. Kohteen karaktäärille täytyy toki olla uskollinen, mutta se antaa myös mahdollisuuksia korostaa oikeita kohtia ja irtautua näin naturalistisen kuvan vankilasta. Esimerkiksi Västäräkin kevätaskeleessa (2005) linnulla on liian pitkät jalat, mutta kevään ensimmäisen västäräkin havaitsemisen tuoma ilo on tunnistettavissa juuri niin voimakkaana kuin vain voi.

Koonkaan ei tarvitse olla naturalistinen. Juuri västäräkki kasvoikin yhtäkkiä metriseksi. Idean Nukari sai taiteilijakollega Outi Heiskaselta. Sittemmin se on saanut seuraa: esimerkiksi Helsingissä voi Ruskeasuon Ratsaspuistossa törmätä siihen, kun Kurki on laskeutunut (2003). 

Oleellinen osa pronssiveistosta on sen patina: ”Patina ei ole koriste, se tukee veistoksen viestiä ja plastista ilmaisua, sen tavoittelemaa tunnetta, vaikkapa saniaiskasvuston varjoisaa vihreyttä, kaislikon valoa ja varjoa, tiheää lumisadetta.” 

Oikean patinan löytäminen on rutinoituneellekin veistäjälle ikuinen haaste: ”Viime aikoina patinan osuus on tullut entistä tärkeämmäksi. Teen patinaa siveltimellä hitaasti lisäämällä kerros kerrokselta, sitten odotan esimerkiksi ammoniumkloridin kemiallista reaktiota yön yli ja jatkan, jatkan usein monen päivän ajan, kunnes olen tyytyväinen.” Akvarellien aikakin on palannut mieleen: ”Patinoidessa mieleeni ovat muistuneet tuntemukset akvarellimaalausten ajoilta, käsittelen patina-aineitani vähän kuten vesivärejä aikanaan.”
Nukari kuuluu veistäjäsukupolveen, jolle jalusta oli käynyt ongelmalliseksi – vanhahtavaksi ja pönöttäväksi.
"Yksinkertaisesti veistos voi olla muoto tilassa plastinen kimpale, vaikka syliin otettava kuten siiliveistos. Siinä voi olla kosketusaisti mukana kokemuksessa."
Nukari kosketusaisti on muutenkin mieluisa, eikä hän vierasta veistokseensa koskemista – päinvastoin, koska käden hiki on hyvä patinan lähde.
Nukarille jalusta saattaa olla osa veistoksen kontekstia, jolla hän saa mukaan historiallista tai tarinallista ulottuvuutta. Esimerkiksi Kana kuuntelee (1977) on betonijalustalla, johon hän on upottanut posliininkappaleita kertomaan kanan elinpiiristä talojen takapihoilla. Vastaavasti Pihavästäräkki (1997) on betonilla, johon on upotettu Arabian Koti-lautasen palasia. Aika-akseli voi olla huimaava: Nukari on esimerkiksi upottanut betoniin 550 miljoonaa vuotta vanhan saniaisfossiilin. 
Myös ympäristön voi saada mukaan – joko "luonnollisesti" oksana tai rupvikkona tai sitten viitteellisemmin kuten Töyhtöhyypässä (2014), jonka pesä hiakalla ja luunpalasilla täytetyssä teräksisessä laatikossa viittaa hyypän ekologiseen ympäristöön Hailuodon rantamailla.
Jalusta voi olla jopa lähtökohta teokselle: Nukarilla on sarja veistoksia, joissa on kalkkikivikappale vuonna 1897 rakennetusta Argoksen talosta.
 

Kuvanveiston välttämättömyydestä

 

Junnon roolia Nukarin taiteilijuudessa ei kannat vähätellä. Taiteilijapariskuntien elämä ei useinkaan ole kivutonta, mutta Junnosta Nukari löysi täydellisen kumppanin ja työtoverin loppuelämäkseen. He eivät kilpailleet keskenään vaikka toimivat samalla kentällä ja käyttivät samaa materiaalia. Työnjakokin oli selvä: Junno on todennut, että ”Pirkko pitää huolta eläimistä, minä ihmisistä”. Mutta eiköhän Nukari ollut oikeassa todetessaan: ”Kaikki olennot ovat saman elämän yhdistämiä.”

Junno ja Nukari ovat yhdessä kuvanneet tätä samaa elämää, sen yksittäisiä hetkiä, sen haurautta. Nuo hetket, hairahdukset, pienet askelet ja tasapainon hakemiset on tuotu kiinnostavaan ajalliseen jännitteeseen ikuistamalla ne miltei iättömään ja ylihistorialliseen materiaaliin, jolla on myös taide- ja kulttuurihistorialliset latauksensa. 

Hippiäisen pesäpuu, 2003.

Työnjako toimi myös arjessa: Nukarin hoitaessa Kukka-tytärtä tai tehdessä veroilmoitusta Junno valoi. Yhteiselläkin työhuoneella asiat hoituivat: Junno oli aamuvirkku, Nukari puolestaan työskenteli yleensä iltapäivisin. 

Molemmat loivat menestyksekästä uraa, ja vaikka he käyttivätkin samaa materiaalia ja esiintyivät samoissa näyttelyissä, toisinaan kahdestaankin, on heidän taiteensa kulkenut aina omia teitään – toisesta riippumatta. 

Junno menestyi koko uransa ajan varsin näyttävästi, mutta yhteen hiileen puhallettiin koko ajan: ”Sanoisin, että en ole ollut Junnon varjossa, olen ollut sen auringossa. Junnolle kuvanveisto oli ainoa mahdollisuus olemassaoloon. Minullahan olisi ollut muitakin reittejä, mutta juuri kuvanveisto meidät yhdisti, ja taide oli mukana koko ajan rakkaudessamme. Työtoveruus oli tärkeää. Meitä yhdisti se, kuinka välttämätöntä oli olla kuvanveistäjä. Ei siinä mitään erityisen juhlavaa ollut, se oli työtä. Kokonaisvaltaista työtä ja siten elämää.”

”Junno opetti minulle humanismia ja minä opetin hänelle lintuja” – Nukarin kokonaisvaltaisen luontoasenteen ja ekologisen tietoisuuden myötä voisi nykyään varmaankin sanoa ”posthumanismia”. 

”Välttämättömyys” toistuu Nukarin puheessa. Taidetta on välttämätöntä tehdä, ja sitä on aina tehty – oli nimitys mikä hyvänsä. Taide on Nukarin mukaan ”ihmiselle lajityypillinen ammatti”. Se on myös välttämättä aina inhimillistä kommunikaatiota – kuten Nukari totesi jo eräässä Taiteen (4/80) pääkirjoituksessaan: ”Taiteilijan ainoa mahdollisuus on laittaa työnsä näytteille, ja olla varma, että se on välttämätön ja tarpeellinen puheenvuoro ihmiseltä toiselle.” 

***

Loppuun laadin pedanttisen kronologian Pirkon urasta istuttuani pitkään Kuvataiteen keskusarkistossa ja luettuani kaiken hänestä kirjoitetun. En viitsi laittaa koko 18-liuskaista tekstiä tähän, mutta hankkikaa kirja. Se on kaunis ja muutenkin hyvä. Rakkaudella tehty, vakuutan.

Pirkko Nukari