Julkaistua 842 & Näyttelykuvia 1068: Virossa 190: Metamodernistinen imploosio

Tänään ilmestyneessä Sirpissä oli juttuni Kiwan (s. 1975) näyttelystä Helsingissä, Galleria 68:ssa. Vielä ehtii siis hyvin käymään. 

Metamodernistinen imploosio 

Kiwa: The Spiral of Void, Galleria 68, Helsinki 8.6.–2.7.2017

Olen jo vanheneva mies ja siksi otan heti alkuun vapauden muistella. Olen harrastanut aktiivisesti Viron taidetta parikymmentä vuotta. Olen nähnyt Viron nykytaide-elämässä täsmälleen samanlaisia vaiheita kuin Suomessakin, mutta myös jotain varsin erilaista: muun muassa sen, miten 1990-luvulla Soros Center of Contemporary Arts alkoi transformoida virolaista taide-elämää, luoda uusia infrastruktuureja ja muutenkin uudenlaisia struktuureja, määritellä ikään kuin poliittisesti korrektin vuorovaikutuksen suuntaa. 

Tähän sisältyi myös selän kääntäminen Suomelle. Ainakin siltä tuntui. Kun parikymmentä vuotta sitten esittäydyin Tallinnassa suomalaisena taidekriitikkona, se ei yleensä herättänyt minkäänlaista kiinnostusta – pikemminkin kuin sääliä. Nuoremmat virolaistaiteilijat olivat kiinnostuneita Berliinistä, Lontoosta ja New Yorkista. Suomen ja Viron taidesuhteet olivat käyneet vanhanaikaiseksi, menneisyyden tuottamaksi painolastiksi. Muistan eräänkin kerran kun keskustelin Wiiraltissa erään sattumalta tapaamani kollegani kanssa ja huomasin yhtäkkiä kelloa vilkaistuani, että minulle tuli kiire lähteä Leonhard Lapinin luokse. Meillä oli sovittu tapaaminen. ”Miksi teidän pitää aina mennä sinne Lapinin luokse?”, kysyi kollegani oudon kiukkuisesti, kun lähdin. 

Tähän kaikkeen sisältyi jossain määrin modernismin ja virolaiselle taiteelle tyypillisen, ehkä hieman herooisen neoavantgardismin kanssa tehtyä rankkaakin rajanvetoa. Sivusta tarkkailevan suomalaisen taidekriitikon tuntemukset olivat väliin aika paradoksaalisia. Miksi neuvostoajan toisinajattelijoista ei tullutkaan sankareita? Muistan kuinka ihmettelin esimerkiksi sitä, että Lapinin kirja Pimeydestä valoon – Viron taiteen avantgarde neuvostomiehityksen aikana (Otava 1996) ilmestyi vain suomeksi eikä lainkaan viroksi. Ihmettelin myös sitä, kun luin jonkun Raul Meelin artikkelin – nimeä en valitettavasti enää muista – omasta taiteellisesta tilanteestaan. Se henki aika voimakasta katkeruuden tunnetta virolaista taide-elämää kohtaan. 

Nyt kaikki tuntuu olevan toisin. Olen nähnyt viime vuosina Kumussa hienoja retrospektiivisiä näyttelyitä: Meel, Jüri Okas ja Tõnis Vint – nyt odottelen sekä Lapinia että Kaarel Kurismaata. Pienemmissä teemanäyttelyissä on kirjoitettu kiinnostavia lisälehtiä neuvostoajan virolaiseen taidehistoriaan. 

Virolaisten taiteilijoiden suhteet Suomeenkin ovat palanneet takaisin. Nuoremmat ovat vaihtaneet näyttelyitä keskenään, ja vanhemmatkin ovat kiinnostuneita. Tämä on vaikuttanut minunkin elämääni. Kun toimin Mäntän kuvataideviikkojen kuraattorina vuonna 2011, minua pyydettiin kutsumaan mukaan myös virolaisia taiteilijoita, ja näin tapahtuikin. Nyt yritän parhaillaan etsiä Suomesta näyttelypaikkaa Eesti Energiad -ryhmälle (Jaan Paavle, Paul Rodgers, Jüri Ojaver ja Jaan Toomik). Viimeksi kun tapasin Raoul Kurvitzin Wiiraltissa, päädyimme samaan: toiveeni on saada hänetkin piakkoin Suomeen. 

Yksi tämän muutoksen symboleista – ainakin minulle – on ollut Kiwa. Hän Suomessa tuttu jo entuudestaankin, mutta oli hauskaa ja vähän yllättävääkin mennä pieneen helsinkiläisgalleriaan katsomaan Kiwan tuoreinta näyttelyä. 

Kiwa on käynyt läpi kuin nopeutetusti liukuman omasta punknuoruudestaan ja sen tuottamasta postsovjeettisesta tietoisuudesta nykyiseen miltei ironiasta vapaaseen asenteeseen. Tämän vuoksi uskallankin nimittää häntä virolaiseksi metamodernistiksi par excellence. Kiwan työskentelyssä on selvästikin mukana postmodernin kaltainen tietoisuus ja metatasojen suorastaan pakonomainen metodinen kehittely, mutta hän ei alleviivaa tietoisuuttaan eikä höystä sitä helpolla ja vähän halvallakin ironialla, mikä on ollut postmodernille niin ominaista. Metamodernismia on toisinaan nimitetty myös ”uusvilpittömyydeksi”, mitä ei tule sekoittaa naiiviuteen. Vaikka Kiwa on selvästikin cool, ei hän ole cool vastenmielisen välinpitämättömällä tavalla. Hänen työstään pystyy aistimaan rakentavan asenteen, vaikka siinä olisi mukana huumoriakin. Hänellä on metamodernismille ominaisella tavalla vilpitöntä kiinnostusta myös vanhempien sukupolvien kanssa yhteisesti luotuun todellisuuteen. Hänen työskentelystään aistii voimakkaasti juuri sen värähtelyn, jota metamodernismin teoreetikot Timotheus Vermeulen ja Robin van den Akker ovat kuvanneet: ”Värähtely modernistisen innostuneen sitoutuneisuuden sekä postmodernin ironisen irtonaisuuden välillä, värähtely toivon ja melankolian, naiiviuden ja tietämisen, empatian ja apatian, yhtenäisyyden ja moninaisuuden, totaalisuuden ja fragmentoituneisuuden sekä puhtauden ja epäselvyyden välillä.” 

Kiwa on uppoutunut Raul Meelin jo ikonisiin teoksiin tekemällä niistä scratchaamalla eräänlaisen remixin, jota jotkut varmaankin nimittävät taidehistoriasta tutulla käsitteellä ”Hommage à…” – eikä varmaankaan vähiten Meel itse. Teossarja ei kuitenkaan määrity selkeästi, ja kysyessäni asiasta Kiwalta itseltään avajaisissa, hän kertoi, että prosessi sai alkunsa hieman sattumanvaraisesti skannerin päällä olleesta Meelin työstä. Hän itse näki pidemmän prosessin myötä sen, miten ensin mekaaninen scratchaus alkoi tuottaa hiljalleen uusia merkityssisältöjä, joista hän ei itsekään ollut ensin täysin tietoinen. Luulen, että kyseessä on hyvinkin analoginen tilanne Meelin teosten synnyn kanssa, kun tämä aikoinaan aloitteli konkreettista runoutta armeijan kirjoituskoneensa kanssa. Asiat johtavat toisiin asioihin ja alkavat sekoittua ja limittyä keskenään muodostaen myös jonkinlaista systeemiä, jonka vasta prosessi määrittelee omien assosiatiivisten heiluriliikkeidensä myötä. Tekniikka on tietysti toinen, ja tietoisuuden määrä jo sitä luokkaa, ettei sitäkään enää kykene hallitsemaan mitenkään tarkan metodisesti. Digitaalisen maailman ja sen tuottamien yllätysten ja virheiden ennustamattomuus tuo myöskin oman lisänsä verrattuna mekaaniseen kirjoituskoneeseen. Itse asiassa kuvitellessani sekä Meeliä että Kiwaa työnsä ääressä havahduin aika kiinnostavan ajatuksen. Koen Meelin ja hänen muiden neoavantgardististen kumppaneiden työssä melko voimakkaan vastareaktion varsinkin maalaustaiteen historiaan, jossa tietyllä orgaanisuudella – vapaamuotoisuudella ja sattumanvaraisuudella – on epäilemättä ollut suurempi rooli kuin moni taidemaalari on halunnut myöntääkään. Nyt tuntuu siltä kuin Kiwa remiksauksessaan altistaisi Meelin menetelmät juuri niille voimille, joita Meel itse kuvitteli olevansa kieltämässä – käyttäen ikään kuin uuden digitaalisen tekniikan mahdollistamaa virtaavaa, sulattavaa ja sekoittavaa merkityksenannon menetelmää, joka on yhtäaikaisesti vanhanaikainen ja uudenaikainen sekä kiinnostavalla tavalla ennustamaton.
Ja pakkohan minun oli kysyä Kiwalta se merkittävä ja ilmeinen kysymys: Kuinka paljon mukana on ironiaa? Seurauksena oli monalisamainen hymy ja pitkä hiljaisuus. Mitään lopullista vastausta en edes saanut. Oletan, että totta kai mukana on ironiaa, ainakin hitunen. Mutta luulen, että kysymys oli Kiwalle lopultakin irrelevantti. 

Siitä olen kuitenkin melko varma, että metatasojen jatkuva kasautuminen on tuomittu loppumaan joskus. Minun on vaikea – ehkä se on jopa mahdotontakin – kuvitella sitä aikaa, joka tuottaisi remiksauksen Kiwan töistä. 

Kiwa on siis ehkä metamodernistisen imploosion ensimmäisiä airueita.

Julkaistua 841 & Luettua 143 & 144: Kuvat keskiössä ja marginaalissa

Tieteessä tapahtuu (4/17) ilmestyi juuri. Minulta oli tilattu arvostelu kahdesta kiinnostavasta kirjasta:

Kuvat keskiössä ja marginaalissa

Jari Kupiainen ja Liisa Häkkinen (toim.): Kuvatut kulttuurit. Johdatus visuaaliseen antropologiaan. SKS 2017.

Harri Kalha (toim.): Kummat kuvat. Näkökulmia valokuvan kulttuureihin. SKS 2016.

”Elämme aikakautta, jossa visuaalisten ärsykkeiden kirjo ja informaation pukeminen kuvalliseen muotoon on yhä monimuotoisempaa ja laajempaa kuin koskaan aiemmin.” Vahva déjà-vu: on kuin olisin lukenut tämän Liisa Häkkisen artikkelin avauksen Kuvatuista kulttuureista viimeisen muutaman kymmenen vuoden aikana lukemattomia kertoja. Kriittistä kuvanlukutaitoa – tai miksi sitä kenenkin tutkijan toimesta halutaankin nimittää – on kaivattu yksimielisesti jo pitkään, mutta jostain syystä kehitys tuntuu laahaavan kuvavirran jäljessä. Tiedeyhteisön luulisi olevan paras ”esikatsoja”, koska nykyisessä voimakkaassa itsereflektiivisyydessä – joka leimaa esimerkiksi antropologiaa ja taidehistoriaa, ehkäpä juuri tuon muutaman kymmenen vuoden ajalta – menneisyyden kuvia on opittu katsomaan uusin silmin ja purkamaan niiden diskursiivisia rakenteita. On myös opittu näkemään kuvista – niin uusista kuin vanhoistakin – asioita, joita ei ennen ole välttämättä osattu etsiä.

Visuaalisen antropologian luulisi siis olevan aikamme perustieteitä, jotka tuottavat valppaamman tavan tarkkailla maailman kuvavirtaa ja eritellä sen yhteiskunnallisia ulottuvuuksia. Näin ei kuitenkaan ole. Tämä tuodaan varsin vahvasti esiin Kuvattujen kulttuurien useammassakin artikkelissa. Visuaalinen antropologia on selvästikin ajautunut harjoittajiensakin mukaan akateemiseen marginaaliin – puhumattakaan siitä, että se olisi päätynyt populaarijulkisuuteen ja olisi ollut omalta lisäämässä ihmiselämän ymmärtämistä. 

Voisi tietenkin kuvitella, että Kuvatut kulttuurit – toimittajansa sanoin ”ensimmäinen suomenkielinen ’kokonaisesitys’ visuaalisen antropologian tutkimusalasta” – olisi lähtölaukaus kuvien tulkinnan renessanssille, mutta suhtaudun ajatukseen epäilevästi. 

Kirja on hyvä peruspaketti runsaine lähdetietoineen ja kiinnostavine tapaustutkimuksineen, mutta se hukuttaa potentiaalisen innostavuutensa loputtomaan akateemiseen suohon, jossa useammankin kirjoittajan voimin vatvotaan esimerkiksi elokuvan lajityyppien luokittelua. 

Olen kuitenkin lukevinani ainakin rivien välistä, että suurimmalla osalla kirjan kirjoittajista on epämääräinen kaipuu taiteen pariin tai ainakin lähemmäksi taidetta. Monelle löytyy sama nurkkajumalakin: Jean Rouch (1917–2004), joka liikkui sujuvasti – ja lumoavasti – dokumentin ja fiktion rajamailla. Näin oli epäilemättä vanhan ystäväni ja opiskelutoverini Ilkka Ruohosenkin (1958–2016) laita. Vahvasti teoreettisesti orientoituneenakin hän uskalsi tehdä elokuvia, jotka kyseenalaistivat luokitteluja. 

Tällaisessa kokeilussa yksi este saattaa olla tutkijoiden kapea käsitys taiteesta, kuten käy ilmi Jari Kupiaisen kommentissa: ”Yksi olennainen ero näiden [tiede ja taide] välillä voidaan liittää juuri antropologisen tutkimuksen eettisiin periaatteisiin: tutkijaa ohjaavat tieteenalan tutkimuseettiset reunaehdot siinä missä taiteilijaa ohjaa oma taiteellinen näkemys.” Näin ei enää ole: taidemaailman eettiset reunaehdot ovat tulleet esille ja tarkentuneet muun muassa viime vuosien voimakkaassa appropriaatiokeskustelussa, joka muistuttaa monin tavoin dekolonisoidun antropologian keskusteluja. Tietystä näkökulmastahan koko antropologiaa voi tarkastella yhtenä suurena appropriaationa. Näiltä osin tiede ja taide ovat ainakin etiikan suhteen lähestyneet toisiaan voimakkaasti. Mahdollisessa integraatioprosessi auttanee myös se, että niin moni nykytaideteos on laadultaan sellainen, että sen erottaa dokumentista lähinnä vain esityskonteksti ja taidehistoriallisesti painottunut oheisteksti. Yksi mahdollinen silta on tieteellisen ja taiteellisen tutkimuksen yhteisen pelikentän löytäminen. Tästä kirjassa on hyvänä esimerkkinä Lea ja Pekka Kantosen artikkeli omasta Viron projektistaan, joskin on todettava, että heidän tapansa kirjoittaa ja kuvata alkaa muistuttaa enemmän tiedettä kuin taidetta. Rajalla kun pitää ilmeisesti vakuuttaa se toisella puolella oleva rajavartija. 

Mainittakoon vielä, että muutamalla suttuisella mustavalkovalokuvalla koristeltu kirja tekee pilkkaa nimestään. 

Moitteeni on perusteltu, sillä samaan aihepiiriä sivuava SKS:n toinen tuore kirja, Harri Kalhan toimittama Kummat kuvat on tehty samaan formaattiin, poikkeuksena vain osaava ja onnistunut kuvankäyttö. 

Kummat kuvat tarjoaa itse asiassa oivan parin Kuvatuille kulttuureille. Vaikka antropologit olisivatkin varsin tietoisia oman alansa premissien horjuvuudesta, minulla on edelleenkin vankka aavistus siitä, antropologian kohteena on edelleenkin joku aivan liian koherentti kokonaisuus, jonka ”lukeminen” pyrkii liian yksioikoisiin tulkintoihin ja mahdollisten anomalioiden tai marginaalien hyljeksimiseen. Taiteessa nämä ovat sen sijaan siirtyneet hiljalleen keskiöön. Tästä kertoo Kummat kuvat, joka on innoittunut sata vuotta vanhoista postikorteista ja niiden erilaisista luentatavoista – oppainaan muun muassa Sigmund Freud ja Walter Benjamin. 

Taidehistorialla on perinteiset kaanoniin kirjoitetut kohteet. Myöhempi taidehistoria on usein vain täydentänyt kaanonia ja ”löytänyt” puutteita – kuten esimerkiksi Suomessa ”unohdettuja” naistaiteilijoita. Kummat kuvat ei pyri tähän. Se ei yritä sijoittaa kohdettaan, massatuotettua populaarikuvastoa jollekin ”ansaitulle” paikalle vaan pikemminkin yrittää eri tavoin lukea mielekkäästi sellaista, jolla varsinaista tulkintaperintöä ei ole tai joka on unohtunut, koska se ei ole ollut osa mitään suurta tarinaa. 

Tällaisena kokeena se haastaa ajatuksen visuaalisen kulttuurin yhtenäisestä tarinasta, mutta kiinnittää hauskalla tavalla huomiota lineaariseen tarinaan löytämällä muun muassa surrealismin paljon ennen surrealismin keksimistä. Tämä on itse asiassa varsin ovela tapa kiusata historiankirjoitusta – miltei kulttuurista häirintää. Sellaisena se antaa paljon mietittävää.

Julkaistua 840: Epäilyttäviä eufemismeja

Lisää rästinpurkua. Edellinen Yle Radio 1:n Kultakuumeen kolumnini muistaakseni toissaviikolta:

Epäilyttäviä eufemismeja 

Olen aina ollut kiinnostunut sanoista ja niiden synnyistä. Viime aikoina olen oppinut miltei joka päivä uuden sanan. Usein kyse on uudissanoista, jotka muistuttavat epäilyttäviä eufemismeja eli kiertoilmauksia. Toisinaan kyse on kömpelöistä käännöslainoista. Tuoreita sanoja ovat muun muassa ’kiintymysvanhemmuus’ ja ’arvokuilu’. Olen usein hämilläni näiden sanojen äärellä. Ryhdyn pohtimaan niiden todellista merkitystä sekä yhteiskunnallista vaikutusta. Sanat ovat nimittäin kuvailun lisäksi aina työkaluja, joilla yhteiskuntaa muutetaan, joilla asioita väännetään johonkin suuntaan, ujutetaan uusia sisältöjä vanhoihin käytänteisiin ja luodaan arvohierarkioita. On paljon sellaisia sanoja, joita hallinto käyttää julkaistessaan selvityksiä ja raportteja mutta joita arkikielessä harvemmin kuulee. Minäkin opin vasta tällä viikolla ilmaisun ’sisältöliiketoiminta’ lukiessani työ- ja elinkeinoministeriön raporttia ’Luovan talouden strategisesta hankkeesta’. En ole koskaan kuullut kenenkään käyttäneen kyseistä sanaa puheessaan. Usein käy niin, että hallinnon käyttämät muotisanat häviävät melko nopeasti käytöstä – jättäen toisinaan jälkeensä vain lievän häpeän.

Viime aikoina olen miettinyt paljon elämyksiä, elämän elämyksellisiä ulottuvuuksia. Tämä johtuu siitä, että sellaiset käsitteet kuin ’elämyspalvelut’, ’elämysmatkailu’ ja ’elämysteollisuus’ tuntuvat elävän varsin voimakasta vaihetta – esimerkiksi museomaailmassa. Tätä kautta olen taas oppinut ihan uuden sanankin: vantaalaisessa tiedekeskus Heurekassa näyttelyjohtaja vaihtui jo viisitoista vuotta sitten ’elämysjohtajaksi’. Ehti siis kulua viisitoista vuotta ennen kuin törmäsin sanaan ensimmäistä kertaa elämässäni. 

Pelkkä ’elämyksen’ käsite on jo sellaisenaan ongelmallinen. Opiskelin aikoinani yliopistolla estetiikkaa, ja tuolloin oli tapana väitellä siitä, että onko mielekästä puhua ’esteettisestä elämyksestä’ erillisenä kokemuksen luokkana. Minäkin olin tuolloin asiasta vahvasti jotakin mieltä – en vain enää kuollaksenikaan muista mielipidettäni.
Mutta että oikein elämysjohtaja! Ainakin minulle elämysjohtaja on ilmaisu, joka täyttää ns. oksymoronin eli kömpelösti suomennetusti ’itseristiriidan’ tuntomerkit: se on ilmaisu joka sisältää kaksi toisensa kieltävää elementtiä, kuten vaikkapa ’valtava kääpiö’. Ainakin minusta tuntuu tältä, koska minulle elämys liittyy nimenomaan vapauteen ja pakottomuuteen. Olen sen verran vanhanaikainen, että varsinkin esteettinen elämys syntyy jostain intressittömästä, ihan vain sellaisenaan ja siten vähän selittämättömästikin. Olen esimerkiksi juuri seurannut parvekkeeltani kevään tuloa ja puiden muuttumista vihreiksi. Se on tapahtuma, joka toistuu miltei samanlaisena vuosi toisensa jälkeen mutta ei silti lakkaa hämmästyttämästä tai tuottamasta elämyksiä, joita nykyään nimitän esteettisiksi vailla minkäänlaisia teoreettisia ongelmia. Millä muulla sanalla voisin kuvailla sitä huumaavaa tunnetta, minkä vihreyden havainnointi ja pohdiskelu tuottaa. Tietenkin tiedän, että tuon kokemuksen monimuotoisuus johtuu siitä, että on erilaisia puulajeja ja että niiden tunnusomaiset vihreän sävyt poikkeavat toisistaan, mutta tähän seikkaan perehtyminen ei juurikaan auta analysoimaan kokonaisvaltaista kokemustani. 

Heurekan elämysjohtaja Mikko Myllykoski sanoi kerran eräässä haastattelussa, että ”ihmiset kokevat elämyksiä harvoin yksin”. Mielestäni hän on väärässä. Ainakin minä olen kokenut ison osan voimakkaista elämyksistäni nimenomaan yksin ollessani. Tämä ei tietenkään poista sitä, että elämysten jakaminen muiden kanssa on hauskaa ja tärkeää, opettavaistakin. Olen esimerkiksi taiteilijaystävieni kanssa oppinut havainnoimaan arkista ympäristöäni uusin tavoin, uusin silmin. Heillä on usein herkkyyttä sellaisille asioille, jotka toisinaan varsin automatisoituneessa elämässä jäävät aivan liian vähälle huomiolle.

Kuitenkin ajatus siitä, että joku voisi johtaa sitä, miten minulle tuotetaan elämyksiä, tuntuu vieraalta. Ylipäänsä ajatus elämysten ammattimaisesta tai teollisesta ’tuottamisesta’ tuntuu suorastaan puistattavalta. Tällainen kehityskulku tuntuu enemmän rituaalilta, jossa pyritään samankaltaistamaan ja yhtenäistämään elämyksiä. Samankaltaistettu ja yhtenäistetty rituaalinen käyttäytyminen tuottaa elämään juuri sitä automatisaatiota, jota voimakkailla elämyksillä on tapana rikkoa. Muistan esimerkiksi taannoisesta Ateneumin Picasso-näyttelystä käydyt keskustelut, joiden yleisin sisältö oli vastaus kysymykseen: ”Joko sä oot nähny Picasson?” Jos vastaus oli myönteinen, sisälsi se yleensä yhden kliseisen adjektiivin. Riitti oli suoritettu ja suoritus vahvistettu.

Mieleeni tulee aina silloin tällöin Leo Tolstoin päiväkirjamerkintä: ”Jos ihmisen koko monimutkainen elämä kuluu tiedostamatta, niin eihän sitä elämää tavallaan ollutkaan.”

Julkaistua 839 & Näyttelykuvia 1067 & Virossa 189: Monimielisesti välissä

Olen taas ollut vähän laiska. Yritän nyt aloittaa rästien purun. Tässä virolaisesta Sirp-lehdestä juttuni 2.6.2017. Jüri Okasin (s. 1950) näyttely Kumussa on ehdottomasti käynnin arvoinen – aikaa vielä on. Jos haluatte harjoitella viron taitojanne, jutun voi lukea viroksi tästä linkistä.

Monimielisesti välissä

– Jüri Okas, Kumu, Tallinn, 7.4.–27.8.

Suomalaisena Viron taiteen harrastajana olen usein kiinnittänyt huomiotani siihen, miten Viron 1970-80-lukujen taide-elämää – ja vielä myöhempääkin – on leimannut outo rakenteellinen yksityiskohta: moni kiinnostavista kuvataiteilijoista on koulutukseltaan arkkitehti. Vihaisten nuorten miesten ja älykköjen Tallinnan koulu – Ignar Fjuk, Veljo Kaasik, Tiit Kaljundi (1946–2008), Vilen Künnapu, Leonhard Lapin, Avo-Himm Looveer (1941–2002), Jüri Okas, Jaan Ollik, Ain Padrik ja Toomas Rein – on tästä hyvä esimerkki. Lapin on edelleen tulivuorimainen generaattori niin kuvataiteilijana kuin kirjailijanakin, Künnapu maalaa nykyään kuin nuoruuden innolla vaikkakin ehkä vähän taidemaalaripoikaansa tyylillisesti jäljitellen ja harvakseltaan esiintyvää Reiniä pidetään yleisesti hienona akvarellistina, mihin näkemykseen mielelläni yhdyn. Myöhemmistä arkkitehtikoulutuksen saaneista taiteilijoista olen oppinut seuraamaan ainakin Urmas Murun ja Peeter Peren sekä Arne Maasikin työskentelyä. 

Jüri Okas on näistä tekijöistä kuvataiteilijana ehkä kaikkein arvoituksellisin ja vaikeaselkoisin. Hän on käsitetaiteilija, joka ei itse kovin jäsennellysti ole tuonut lähtökohtiaan ja pyrkimyksiään esille. Hän ei ole luonut selkeää filosofista järjestelmää, vaikka sellainenkin hänen työstään on ehkä eristettävissä.

Okasin taiteellinen tuotanto jäi melko pieneksi hänen lopetettuaan aktiiviuransa jo 1990-luvun alussa. Viimeiseksi yksityisnäyttelyksi jäi näyttely Vanhan Raatihuoneen galleriassa Turussa vuonna 1995. Muutenkin Okas on ollut aktiivinen Suomessa: hänen ainoastaan 13:sta yksityisnäyttelystään vuosina 1976–95 peräti viisi järjestettiin Suomessa. Viimeiset 13 litografiaansa hän vedosti Helsingissä Imprimossa Harri Leppäsen kanssa vuosina 1990–92.

Ruohonjuuritasolla Okasin työ on jatkanut elämäänsä Suomessa, ja esimerkiksi Tommi Grönlund ja Petteri Nisunen ovat tehneet viime vuosina yhteistyötä Okasin kanssa ja vierailleet hänen kanssaan joissain merkittävissä paikoissa tekemässä omia versioitaan Okasin vanhemmista paikkasidonnaisista tutkielmista. Esimerkki tällaisesta nähtiin sekä Galerie Anhavassa että heidän Helsingin Taidehallin mittavassa näyttelyssään viime vuonna. Yhteistyö tuntuu jatkuvan, ja esimerkiksi Grönlund valitsi Okasin varhaisen kunnianosoituksen Donald Juddille Gagarin Kombinaatin vanhoja 1980-luvun äänitteitä sisältävän tuoreen vinyylialbumin kanteen. 

Okas on yksi niistä taiteilijoista, jotka ovat muuttaneet ainakin minun käsitystäni Viron taiteen lähihistoriasta voimakkaasti. Suomessa tuntuu sitkeästi elävän myytti siitä, miten pikkuvelikansamme ja sen taiteilijat elivät Neuvostoliiton pimennossa, ja suomalaisten tehtävä oli auttaa ja toimittaa muurin taakse informaatiota. Kun tarkastelee Okasin 1970-luvun tuotantoa, näkee kuitenkin selvästi sen, miten taiteellisesti valveutunut virolaistaiteilija kykeni elämään todellisuudessa aivan samassa reaaliajassa muun Euroopan ja Yhdysvaltain kanssa: installaatiot, käsitetaide, maataide ja happeningit olivat esimerkiksi Okasin tuotannossa keskeisellä sijalla grafiikan lisäksi. Tuskin olen väärässä kun ajattelen, että neuvostoliittolaisen arjen eläminen ja sitä kautta syventynyt absurdiuden taju toi kaikkeen taiteelliseen toimintaan vielä erityisen painavan filosofisen lisänsä, joka esimerkiksi Suomessa jäi usein puuttumaan. Hauskaa ja hilpeän provokatiivista – kuten leimallisesti Suomessa – virolaiskollegoillakin on selvästi ollut, mutta kaikkea maustaa kuitenkin perustavanlaatuinen yhteiskuntasidonnainen eksistentiaalinen reflektio.

Okasin retrospektiivi Kumussa on kattava, mutta musealisoituna se ei välitä niitä intensiivisiä elämyksellisiä puolia, jotka myös ovat olleet keskeisiä hänen tuotannolleen. Sinne on esimerkiksi koottu hänen varhaiset 8-milliset filminsä, joihin on dokumentoitu Vääna-Jõesuussa merenrannassa tehtyjä performansseja ja maataideteoksia. Hän teki 1970-luvulla kaikkineen kymmenen mustavalkoelokuvaa, joiden ääniraitana kuultiin muun muassa John Mayallia, Bob Dylania, Santanaa, Muddy Watersia ja Frank Zappaa. Nyt ne kaikki on koottu näyttelyhallissa yhteen vierekkäiseen riviin pieniä televisioruutuja, jolloin ne menettävät miltei kaiken tehonsa. 

Näyttelyyn ei ole myöskään rekonstruoitu yhtään installaatiota, vaikka niitä voikin katsella valokuvadokumentaationa – kuten vaikkapa Porin taidemuseon ison hallin vuonna 1991 täyttänyttä installaatiota, jossa oli muun muassa heinää, asfalttia ja neonvaloja. Tehot menetetään tässäkin. Jää vain taidehistoriallinen todistus. Ymmärrän hyvin sen, että Okasille itselleen kaikki hänen teoksensa ovat varsin tuttuja ja että hän ei varmaankaan ole kovin kiinnostunut niiden elämyksellisistä ulottuvuuksista tällaisessa retrospektiivissä – enkä tiedä edes sitä, että olisiko se hänelle tärkeääkään. Tosiasia on kuitenkin se, että vanha 8-millinen filmi ääniraitoineen olisi paljon intensiivisempi, kun sen saisi katsoa keskittyneesti vaikka pimeässä kopissa, jolloin se ei olisi vain taidehistoriallista esimerkkimateriaalia vaan aito nykykokemus, josta ympäristö unohtuu ja häviää ja johon voisi uppoutua itsensäkin unohtaen – unohtaen jopa sen, että on taidenäyttelyssä. 

Esillä on siis lähinnä vain Okasin kaksiulotteinen syväpainotöistä, litografioista ja valokuvista koostuva kuvamaailma, joka on ahdettu näyttelysalin tiukassa ja tiheässä arkkitehtonisessa rakenteessa monotonisesti jatkuvaksi loputtoman pitkän tuntuiseksi yhtenäiseksi kuvanauhaksi. 

Yksi varhaisista Okasin valokuvista ja sittemmin myös syväpainotöistä on kunnianosoitus Donald Juddille (1928–1994), mikä tietysti viittaa minimalismin vaikutuksiin. Tietoisuus tästä on saanut minutkin pitämään Okasia aina minimalistina, mikä on samalla jotenkin paradoksaalista, koska hänen teoksensa tuntuvat tietyssä poeettisuudessaan kuitenkin miltei minimalismin vastaisesti viittaavaan koko ajan voimakkaasti itsensä ulkopuolelle – sekä yhteiskunnallisiin teemoihin että tilan ja paikan kietoutumiseen historian ja toisaalta niissä kulloinkin olevan ihmisen kanssa. Luulen, että Okas on asemoitunut juuri asioiden väliin, minkä hän on itsekin tuonut esiin Kärt Hellerman 1990-luvun haastattelussa (Hommikuleht 29.5.1993): ”Kun yhteiskuntaa – tai taloa – rakennetaan, se käy läpi tilan, josta on käytännöllisesti katsoen mahdotonta määritellä rakennetaanko vai puretaanko tätä rakennusta.” Juuri tähän tilanteeseen Okas asettaa itsensä taiteilijana. Ja juuri siksi häntä onkin ehkä syytä verrata varhaiseen venäläiseen avantgardeen, joka toimi yhtäaikaisesti vanhan yhteiskunnan raunioilla ja uuden yhteiskunnan rakentajana. 

Perustavaa laatua oleva – ja varmaankin monin tavoin hedelmällinen – välitila syntyy tietenkin siitä, että Okas on sekä arkkitehti että kuvataiteilija, mitkä molemmat määrittävät katsetta ja tilan havainnoimista sekä esittämistä eri tavoin. 

Kaikki tämä yhdistyy hienosti mittavassa valokuvasarjassa The Concise Dictionary of Modern Architecture, josta valikoima julkaistiin kirjana vuonna 1995. Okas kuvasi vuosina 1974–86 noin 1000 valokuvaa oudoista – usein neuvostoaikaisista – rakennuksista, jotka edustivat anonyymiä epäarkkitehtuuria. Toisinaan rakennukset olivat hylättyjä, toisinaan muuntuneita sellaiseen tilaan, joka muistutti Okasin omia sanoja rakentamisen ja purkamisen välitilasta. 

Hyvin virittäytyneelle katsojalle kokemus voi minimalistisuudessaan olla varsin voimakas. Kuvat ovat dokumentaarisen realistisia mutta samalla usein täysin absurdeja – ja sellaisena myös hiljaisen humoristisia, täynnä ironiaa. 

Taiteilija voi toisinaan olla varsin didaktinen – vaikka ei itse olisi siitä edes kovin kiinnostunut. Ainakin minulle on käynyt niin, että olen jo vuosia tarkastellut virolaista rakennuskantaa okaslaisin silmin. Kuvaan Virossa matkustellessani paljon ja huomaan, että yritän usein bongata juuri samanlaisia rakennuksia, joita Okaskin on kuvannut. Outoa tektoniikkaa, joka on ilmeisestä väliaikaisuudestaan huolimatta jäänyt pysyväksi. Tyylillisesti yhteen sopimattomia ja tietyllä tavalla tilantarpeen tuottamia orgaanissävyisesti syntyneitä rakennuksia. Tyhjiä ikkunoita, tukittuja ikkunoita ja rakentamatta jääneitä ikkunoita, jotka voi vain kuvitella paikoilleen. Ovia joita on myöhemmin puhkaistu vääriin paikkoihin. 

Miksi Okas nimittää tuloksiaan ’sanakirjaksi’? Ehkä siksi, että näiden kuvien lauttaa hän pääsee määrittelemään ikään kuin käänteisten esimerkkien kautta sellaisia arkkitehtuuriin käsitteittä kuten ’konstruktio’, ’dekonstruktio’, ’funktio’, ’metafysiikka’, ”epäonnistuminen’, tyyli’, ’rumuus’, kuten taidehistorioitsija Sirje Helme näyttelyjulkaisussa toteaa. Juuri tämän voikin tulkita konseptuaaliseksi lähestymistavaksi, vaikka itse kuvat eivät suoranaisesti sellaisia olisikaan. 

Okas on itse sanonut pyrkivänsä taiteessaan abstraktioon, mielentilaan, mutta eihän se tietenkään sellaisena katsojalle toteudu kuin osittain. Hänen suomalainen kollegansa Jorma Hautala totesi jo Porin taidemuseon vuoden 1991 näyttelyä arvioidessaan (Arkkitehti 1/92), että ”katsoja ei voi välttyä hyvin monimielisiltä tulkinnoilta”. 

Kun liikuin edestakaisin tiivisti rakennetussa näyttelytilassa yrittäessäni usein turhaankin tulkita yksittäisiä teoksia, en voinut lopulta välttyä samalta huomiolta kuin Hautala 25 vuotta sitten: ”Okasin tuotanto on tavallaan jatkuva, liikkuva prosessi, joka näennäisen sattumanvaraisesti pysäytetään johonkin teokseen.” 

Okas, jos kuka, on Viron taiteen lähihistoriassa sellainen taiteilija, jonka tuotantoa kannattaa tarkastella johdonmukaisena kokonaisuutena, oeuvrena. Sitä voidaan tulkita käsitteellisenä ja minimalistisenakin, mutta ei koskaan sovi unohtaa Okasin poeettista ulottuvuutta. Siitä on epäilemättä johdettavissa myös Okasille ominainen ja varsin omalaatuinen poetiikka.