maanantai 23. huhtikuuta 2018

Julkaistua 858 & Virossa 192: 1.264.318

Viime viikon virolaisessa Sirp-lehdessä ilmestyi juttuni Leo Lapinista (s. 1947). Istuimme parin viikon välein kaksi kertaa hänen kotonaan Tallinnassa, joimme viiniä ja söimme kalaa ja puhuimme hänen urastaan ja virolaisesta taide-elämästä. Näin pitkää lehtijuttua – yhdeksän liuskaa – en ole tainnut koskaan aiemmin kirjoittaa.

1.264.318

Olen ollut jo kaksikymmentä vuotta Leo Lapinin ystävä, ja olemme keskustelleet näinä vuosina kaikesta maan ja taivaan välillä. Taiteesta varmaankin eniten, mutta myös monista muista asioista. Hän  on hedonisti, niin kuin kai minäkin, mutta esimerkiksi ruoasta emme ole juurikaan keskustelleet. Kerran muistan, että vertailimme lammaskokemuksiamme, ja olenkin jo vuosia odottanut Lapinin minulle lupaamaa saarenmaalaista lampaanpaistia. Hän kehuskeli olevan Tallinnan paras lampaan paistaja.
Maaliskuussa 2018 söimme kuitenkin hänen kotonaan valkoviinin kanssa kalaa: Lapin oli käynyt kalatorilla ja ostanut ankeriasta, nahkiaisia ja siian mätiä.
En halunnut käydä Lapinin kanssa hänen uraansa läpi – varsinkin koska olin tekemässä haastattelua virolaiseen lehteen, jonka lukijoista varmaankin miltei kaikki tuntevat Lapinin uran tai ainakin siitä syntyneen ja jo kanonisoidun perustarinan pääpiirteissään.
Minua kiinnosti enemmän saada tietoa joistain tietyistä hänen tuotannossaan ristiriitaiseksi kokemistani ulottuvuuksista ja siitä, miten hän itse asemoi itseään eri taiteenlajien välillä ja suhteessa kulloisenkin ajan virolaiseen taide-elämään trendeineen.
Lapin oli hieman väsynyt kaikesta saamastaan huomiosta, jota Kumun mittava retrospektiivi oli tuottanut, ja keskustelumme polveili levottomasti aiheesta toiseen. Minäkin olin istunut edellisenä iltana Wiiraltissa muiden taiteilijaystävieni kanssa enkä tuntenut itseäni lainkaan ammattimaiseksi taidejournalistiksi – saati sitten taidehistorioitsijaksi tai -teoreetikoksi.
Olen aina miettinyt sitä, miksi Lapin valmistui Kunstiinstituutista arkkitehdiksi eikä kuvataiteilijaksi. Olen aina myös miettinyt sitä, onko hänen kehittymisestään rakennettu tai rakentunut looginen ja lineaarinen tarina – Eesti Kunstnikkude Rühm sekä Pavel Kondratjevin (1902–1985) kautta Kazimir Malevitš (1879–1935) ja Pavel Filonov (1883–1941) – liiankin looginen ja yksinkertaistava.

Richard Kaljo (1914–1978) ja varsinkin hänen monet kirjankuvituksensa olivat nuoren Lapinin innoittajia.

Kuvataiteista hän oli kiinnostunut jo nuorena. Hän teki ensimmäiset linoleikkauksensa 13–14-vuotiaana. Yksi esikuvista tuolloin oli – ehkä nykyään tarkastellen yllättäen – Richard Kaljo (1914–1978), jonka kuvitusta hän näki varsinkin kirjoissa. ”Pidän hänestä edelleenkin. Muistan miten ihastuin erääseen hänen Tarton Kivisillasta tekemäänsä puupiirrokseen, jossa oli kuvattuna myös mies ja nainen veneessään. Minä luin sen rakkaustarinana ja ihastelin oikeastaan lähinnä sitä, miten taiteella voi erilaisilla finesseillä tehdä ja kertoa miltei mitä tahansa – vaikka aihe olisi näennäisesti jotain muuta.”
Muistan kuinka Lapin vuosia sitten kertoi minulle, että hän valitsi arkkitehtuurin kuvataiteen sijaan, koska kuvataide oli niin voimakkaasti sidottu sosialistiseen realismiin, mihin hän ei tuntenut mitään kiinnostusta. Saattoi valinnalle olla käytännöllisempiäkin syitä. ”Kun tulin Tallinnaan vuonna 1965 opiskelemaan valitsin arkkitehtuurin veljeni neuvosta. Hänestä oli järkevämpää hankkia kunnollinen ammatti ja sitten vaikka harrastaa taidetta. Siihen olisi aina mahdollisuus.” Kysyin myös muista mahdollisista tarjolla olleista ammateista. ”Olisihan niitä vaihtoehtoja ollut tarjolla. Olisin voinut jäädä trakrotistiksi Räpinaan ja kuolla viinaan 40-vuotiaana. Tai sitten hukkua Peipsijärveen.”
Varsinaisen intohimonsa Lapin jäljittää räätäli-isäänsä ja ompelijaäitiinsä. Eikä liene vaikea sovittaa tätä taustaa arkkitehdin ammattiinkaan. ”Isäni ei ollut niin hyvä räätäli kuin hänen isänsä, joka ei ottanut ihmisistä edes mittoja ennen kuin ryhtyi töihin. Hän osasi tehdä mittoja silmämääräisesti ja korjailla vasta sitten, kun alettiin sovittaa. Oleellista on varmaankin kyky ja tapa ajatella tilassa. Itsekin osallistuin työhön apulaisena jonkin verran, koska se kiinnosti minua. Olen keskustellut tästä asiasta myös suomalaisen arkkitehtikollegani ja ystäväni, Heikkinen–Komonen -arkkitehtitoimiston Mikko Heikkisen kanssa. Hänkin on räätälin poika ja tunnistaa samanlaisen perhetaustasta ponnistavan ajattelun kehittymisen.”

Aleksander Pilar (1912–1989) opetti Lapinille akvarellitekniikkaa. Vallikraavin katu, 1947.

Arkkitehtiopintojensa rinnalla Lapin kehitti itseään koko ajan myös kuvataiteilijana. ”Veljeni esitteli minut naapurissa asuvalle Aleksander Pilarille (1912–1989). Hän oli siihen aikaan varmaan Viron paras akvarellisti. Hän maalasi maisemia, asetelmia ja muotokuvia. Olin Pilarin opissa kolmisen kuukautta. Yhtä tärkeää oli myös tutustua hänen kirjastoonsa. Hänen veljensä asui Saksassa, ja veljensä kautta hän oli hankkinut hyvän kirjaston eurooppalaista taidetta käsittelevää kirjallisuutta. Voisi melkein sanoa, että siitä kirjastosta minun modernistikarriäärini alkoi.”
En muista koskaan nähneeni yhtään Lapinin akvarellia, mutta hän kertoi maalanneensa niitä 1960-luvun puolivälissä satoja. ”Yksi taisi olla näyttelyssäkin – kaupunkinäkymä Tallinnan vanhasta kaupungista. Mutta tuolloin minä annoin kaikki akvarellini lahjoiksi tyttöystävilleni ja muille tytöille.”

Jaan Vahtran (1882–1947) kansi Johannes Barbaruksen (1890–1946) runokokoelmaan Geomeetriline inimene (1924). Minullakin on se kokoelmassani – vuosien etsinnän jälkeen.

Kirjoilla tuntuu olevan Lapinille aivan erityinen merkitys. Niiden kautta hän tutustui Eesti Kunstnikkude Rühmaankin. ”Minä etsin tuolloin antikvariaateista kirjoja ja sain hyllyyni esimerkiksi kaikki Johannes Barbaruksen (1890–1946) kirjat – kuten Jaan Vahtran (1882–1947) vallankumouksellisesti kuvittama Geomeetriline inimene (1924), Märt Laarmanin (1896–1979) toimittama Uue kunsti raamat (1928) ja sellainenkin erikoisuus kuin venäläisen futuristin Nikolai Kulbinin (1868–1917) varhain Albert Kivikasin (1898–1978) viroksi kääntämä Kubism (1920) – kaikki nykyään antikvaarisia harvinaisuuksia.”
Kirjojen jälkeen Lapinin tutustui myös itse taiteilijoihin. ”Tutustuin Arnold Akbergiin (1994–1984) ja Juhan Raudseppiin (1896–1984). Juhan Viiding (1948–1995) vei minut myös Laarmanin luokse. Hän oli aika erakoitunut ja katkera miehitysajasta, eikä halunnut yleensä paljoakaan puhua.”
Valmistuttuaan arkkitehdiksi Lapin joutui Riikaan neuvostoarmeijaan. Siellä hän imi itseensä sikäläistä jugend- ja art deco -arkkitehtuuria. ”Kävin läpi kaikki Riikan jugendtalot. Silloin neuvostoaikana rappukäytäviinkin pääsi yleensä sisään. Mutta lopulta kyllästyin. Ei minulla oikeastaan ollut arkkitehdin identiteettiä. Paitsi että ehkä funkis oli lopulta minun identiteettini.” Arkkitehtuurin ja kuvataiteiden suhteessa Lapinin mielestä tärkeää on varmaan matematiikka. ”Arkkitehtuuri perustuu pitkälti matematiikkaan ja olen aika hyvä matemaatikko, olen kiinnostunut matematiikasta, esimerkiksi shakkipelistä, mikä näkyy myöhemmissä taideteoksissanikin. Minä en tarinoi. Minä katson vain materiaalia ja suhteita.” Havahduin väitteeseen ja totesin Lapinin valehtelevan. ”No ehkä vähän.” Halusin täsmennystä ja Lapin tunnusti olevansa kiinnostunut detaljeistakin ja vielä enemmänkin: ”Periaatteeni on se, että rakennustaide pitää olla detaljeissa. Tähän olen saanut vahvistusta myös arkkitehtiystävältäni Juhani Pallasmaalta, joka on perehdyttänyt minua fenomenologiaan. Arkkitehdin pitää mennä loppuun saakka eikä antaa rakentajien tehdä työpiirustuksia. Esimerkkinä vaikkapa ystäväni Toomas Rein, joka suunnitteli Viljandi tuletõrjedepoon. Kun hän näki, että ikkunanpuitteet oli maalattu väärällä punaisella, hän otti maalipurkin ja meni itse korjaamaan ne oikean värisiksi.”

Myös hienona akvarellistina tunnetun Toomas Reinin (s. 1940) suunnittelema Viljannin paloasema (1972).

Lapin muistuttaa siitä, että vironkielessä niin kun suomessakin, on kaksi sanaa: arkkitehtuuri ja rakennustaide – paino sanalla taide. ”Rakennustaide ja rakentaminen ovat kaksi eri asiaa, molemmat toki tärkeitä. Suhde tilaan on taidetta. Kun teet vain metsään tai pellolle linjan, se on rakennustaidetta. Sen voi piirtää. Piirustukset ovat tärkeitä. Mutta kun näet valokuvia arkkitehtuurista, se ei ole rakennustaidetta. Tässä fenomenologia astuu kuvaan mukaan. Rakennukset on koettava paikan päällä. Muistan kuinka koin ensimmäistä kertaa Gunnar Asplundin (1885–1940) tukholmalaisen metsähautausmaan kappelin (1920) paikan päällä. Liikkuessani näin kuinka rakennuksen pylväiden ja taustalla olevien puiden suhteet muuttuivat. Tunsin soran rapisevan jalkojeni alla. Tuolloin tunteet tulevat esille. Vahva uskoni onkin se, että tilassa pitää olla tunteet mukana. Tätäkin arkkitehtuurin fenomenologia on. Elettyä ja koettua.”
Luulenkin että saan sovitettua osan Lapiniin liittämistäni ristiriitaisuuksista juuri fenomenologian kautta. Ihan Edmund Husserlin (1859–1938) kaltaiseen psykologismin vastustamiseen en haluaisi mennä, mutta uskon, että Lapinin ajattelua selittävänä tekijänä fenomenologiaa kannattaa tarkastella Husserlin tavoin – ainakin osittain – niiden välttämättömien, olemuksellisten rakenteiden kokonaisuutena, joiden kautta todellisuuden mielekäs kokemuksellinen jäsentyminen tulee mahdolliseksi. Tässä valossa arkkitehtuurin ja kuvataiteen suhdekin tule mielekkääksi – pelkän matematiikan sijaan, vaikka Lapin yrittikin ensin vakuuttaa minulle, että juuri matematiikasta tässä suhteessa on kyse.
Kun yritän selittää ajatustani Lapinille ja esittää sitä kysymyksen muodossa, hän ei halua vastata. ”En minä tiedä. Oikeasti en tiedä. Kymmenen tai kaksikymmentä vuotta sitten olisin vastannut nopeasti ja itsevarmasti, mutta se olisi ollut jotain pateettista.” Vastaamattomuus liittyi varmaankin buddhalaisuuteen, koska Lapin siteerasi lopulta – ja vähän kysymykseen kyllästyneenäkin – vanhaa buddhalaista viisautta: ”Kun kala ui, ei se tiedä olevansa vedessä.” Kotona yritin palata tähän, mutta en löytänyt sitaattia mistään. Sen sijaan löysin Dōgen Zenjin (1200–1253) ajatuksen: ”Kala ui meressä, ja vaikka se ui miten pitkälle, vesi ei lopu. Lintu lentää taivaalla, ja vaikka se lentää miten pitkälle, ilma ei lopu. Kala ja lintu eivät kuitenkaan ole koskaan menneet pois omasta elementistään.” Luulen, että Lapin yritti pelastautua siteeraamalla väärin.
Laivani oli jo lähdössä, enkä viitsinyt siirtää matkaani, vaikka teki vähän mieli. Annoin olla. Heideggerlaisittain jätin silleen (Gelassenheit), maailma ei ollut hallittavissani vaan se oli jotakin, joka jää hallinnan ja haltuunoton tavoittamattomiin.

***

Keskusteluni Lapinin kanssa jäi kuitenkin vaivaamaan minua, enkä edes kokenut toimineeni toimeksiantoni mukaisesti. Reet Varblane oli halunnut kahden vanhenevan miehen viisasta ja terävääkin keskustelua – eikä ainakaan mitään hagiografista tekstiä Lapinista. Palasin parin viikon kuluttua Lapinin luokse. Tällä kertaa mukanani Jägermeisteria ja olutta.

Olohuoneeni seinällä on useampikin Lapinin työ, tässä Valkoinen ja musta neliö vuodelta 2016.

Halusin tietää myös jotain siitä, miten on yhteen sovitettavissa se, että Lapin on yhtä aikaa itämaisen tyhjyyden tematiikan innoittama ja näyttäytyy samalla kuin mikäkin maallisia iloja ymmärtävä hedonistinen renessanssiruhtinas. Hän itse ei nähnyt tässä mitään ristiriitaa vaan muisteli merkittävän – ehkä merkittävimmän – opettajansa Linnart Mällin (1938–2010) buddhalaista viisautta: ”Jos olet kiinnostunut jostain, haluat jotain, tee sitä niin kauan kun halu menee pois.” Täytyy ehkä muistaa, että Mäll oli samanlainen boheemi kuin Lapinkin – niin tieteellisen tarkka, merkittävä ja vakava kuin hän olikin.
Koen Lapinin tässä suhteessa hyvin ristiriitaisena taiteilijana. Itse hän kielsi kokevansa minkäänlaista ristiriitaa. Tekisi mieleni tarkastella Lapinia hieman ironisesti marxilaisen dialektiikan avulla. Loogiset ristiriidat ovat ehkä lopultakin vain pinnallisia. Jos kehityksen lähde ja liikevoima koostuu nimenomaan kaikille olioille ja prosesseille ominaisesta sisäisestä ristiriitaisuudesta, joka dialektiikassa tuottaa uudenlaista maailmaa, on Lapin ehkä juuri tätä. Ja laajemminkin koko virolaista taide-elämää ajatellen.
Muistan hyvin vielä ajan, jolloin virolainen taide ikään kuin hylkäsi vanhat neoavantgardistinsa, jotka olivat kuitenkin olleet raivaamassa tietä taiteen kehitykselle. Muistan lukeneeni tuolloin esimerkiksi Raul Meeliltä hyvinkin katkeran tuntuisia kannanottoja. Muistan varsin elävästi sen kerran, kun istuin Wiiraltissa erään vaikutusvaltaisen taidetoimijan kanssa kahvilla. Katsoin kelloani ja minulle tuli kiire, koska olin sopinut tapaamisesta Lapinin kanssa. ”Pitääkö teidän aina mennä sen Lapinin luokse?!”, hän tuhahti vähän kiukkuisena.
Nythän kaikki on jo toisin. Kumussa on Meelin lisäksi nähty Tõnis Vintin, ja Jüri Okasin klassikkonäyttelyt, mitä Lapin nyt täydentää. Minulle ehkä vakuuttavin merkki tästä kehityskulusta oli se, kun näin Kiwan tekemiä variaatioita Meelin töistä. Tämä oli minulle kuin virolaisen metamodernismin kulminaatiopiste. On kuin tämän uusvilpittömyyden kautta postmodernismille ominainen ironia olisi kuollut, käynyt tarpeettomaksi – dialektiikkaa kai tämäkin. Siinä missä postmodernin ironia purki merkityksiä, tuhosi ja leikitteli usein pinnallisen tuntuisesti, metamodernismiin tuntuu kuuluvan tietty vilpittömyys, joka antaa tilaa myös nostalgialle ja romanttisuudelle sekä aidolle kiinnostukselle. Olen kokenut saman kehityskulun myös Suomessa.

Olin Leon kanssa Lapissa vuonna 2006 ja sain tallennetua sanaleikin.

Kysyin tietysti Lapinilta, että jäikö häneen jotain katkeruutta siitä vaiheesta, jolloin vanhat sankarit 1990-luvulla tunsivat tulleensa lakaistuksi maton alle. Näin ei onneksi käynyt. Lapinin sanoin: ”Viron taide-elämä ei ole ikinä ollut niin rikas kuin se nyt on. Meillä on kaunis demokraattinen taidemaailma.” Samalla hän huomautti vähän itseironisesti: ”Minua ei tarvitse pelätä enää. Minähän kuolen jo kohta.” Toisaalta hän jatkoi hieman paheksuvasti, että virolaisessa taiteessa ”dekoratiivisuus ja pinnallisuus ovat lisääntyneet valtavasti”. Minua hieman huvitti tämä, koska samaan aikaan dekoratiivisuus ja tietty runsaus ja pinnan korostaminen ovat lisääntyneet myös Lapinin omissa töissä. Toisaalta häntä hieman harmittaakin, että taideihmiset eivät tunnu ottavan hänen tuoreempia töitään vastaan samalla innolla kuin hänen vähäeleisempiä klassikoitaan. Hän selvästikin yrittää vielä vastustaa sitä muottia, mihin hänet on asetettu.
Vastustus näkyy myös siinä, miten Lapin halusi keskustelussamme korostaa luontosuhteen merkitystä, mitä hänen töihinsä on harvoin yhdistetty. Hän korosti kuitenkin nimenomaan havainnon merkitystä rationalistissävyisessä maalaamisessaan: ”Ei saa unohtaa sitä, että olen kotoisin Etelä-Virosta, missä maisema ja värimaailma ovat aivan erilaisia. Minä en koskaan unohda niitä maisemia. Etelä-Viron auringonlaskut ovat voimakkaita… kaikki ne järvet ja maaston voimakkaampi muoto kukkuloineen. On aivan selvä, että esimerkiksi ikätoverillani ja ystävälläni Andres Toltsilla (1949–2014), joka asui Tallinnan esikaupungeissa, oli täysin erilainen värimaailma kuin minulla. Kotiseudullani on selkeästi voimakas merkitys väriajatteluuni. Se kaikki näkyy työssäni tavalla tai toisella ja on myös vaikuttanut kehittelemääni arkkityyppiseen värioppiini, vaikka sen saama muoto liittyisikin selkeästi viivakoodi-maalauksiini. Maalasin minä 1960-luvun lopulla ekspressionistista maisemaakin.”
Lähdin käymään ulkona tupakalla ja Süda tänavalla erään talon rappusilla istuskellen mietiskelin mahdollisia tapoja sijoittaa Lapin ismien joukkoon. Olin aika hämmentynyt, koska olimme myös keskustelleet Lapinin suhteesta surrealismiin, mikä varsinkin kirjallisuuden kautta oli ilmeinen – onhan hän toimittanut Heino Mikiverin (1924–2004) kirjan Miki – Eesti absurdi isa (2001). Sitä kautta päädyimme keskustelemaan myös runoilija Ilmar Laabanista (1921–2000), joka on myös Lapinin suuri rakkaus. Olin ajatellut, että huumori Lapinin töissä selittyisi neuvostoaikojen tuottamasta arjen absurditeetista, mutta Lapin korosti Mikiverin ja Laabanin siteitä ranskalaiseen kulttuuriin ja absurdin tulemiseen osaksi virolaista kulttuuria siis jo paljon aikaisemman historianvaiheen kautta. Epäilemättä neuvostomiehitys toi tähän oman lisänsä, eikä Lapin kieltänyt myöskään esimerkiksi Daniil Harmin (1905–1942) mahdollista merkitystä.
Poltin vielä toisen tupakan ja tein rohkean päätelmän yrittäessäni sijoittaa Lapinia ismien joukkoon. Päädyn siihen, että ehkä Lapin on lopultakin eklektisti, vaikka hän ei ehkä pitäisikään moisesta leimasta. Olen opiskellut yliopistolla sekä humanistisia tieteitä että yhteiskuntatieteitä ja olen oppinut tuolloin melko painokkaasti, että eklektismi ei välttämättä – eikä varsinkaan tieteissä – ole kovin hyvä asia. Eklektikko, joka poimii jotain sieltä ja jotain täältä, ei useinkaan kestä teoreettista tarkastelua. Taiteessa tilanne on tietenkin toinen, koska taiteen vapaus sallii taiteilijalle paljon enemmän. Voi tietenkin olla, että taiteilijan nimittäminen eklektikoksi kieltää samalla taiteilijan omaperäisyyden. Lapinin tapauksessa tällaista vaaraa ei kuitenkaan ole. Hänen monisyinen ja vaikeasti jäljitettävä eklektisminsä on niin rikasta ja jatkuvia dialektisia ristitiiroja tuottavaa, että hän itsekin kykenee ponnistamaan uusille urille ilman vaaraa muuttua anakronismiksi tai itsensä toistajaksi – kunhan hänelle sallitaan se.
Palasin yläkertaan, mutta huomasin, että lopulta olimme jo väsyneet taiteesta puhumiseen. Itse asiassa Lapin sanoi minulle, että kun Kumun näyttely on ohi, hän ei anna elämässään enää yhtään haastattelua. Taustalla televisiosta kuului hiljaisella äänellä klassisen musiikin konsertti, ja siirryimmekin varmaan sen herättämänä puhumaan musiikista. Kerroin vinyyliharrastuksestani – minulla on kokoelmassani melkein kaikki Meloodian julkaisemat vinyylit vuosilta 1954–1991 – ja yhtäkkiä Lapin meni takahuoneeseen. Hän toi minulle lahjaksi The Beatlesin nimettömän tupla-LP:n vuodelta 1968 – ns. Valge albumin. Hän kertoi ostaneensa sen nuorena tuoreeltaan mustasta pörssistä ja maksaneensa siitä tuolloin osapuilleen kuukauden palkan. Levystä julkaistiin aikoinaan kaksi miljoonaa numeroitua kappaletta. Lapinin kappaleen numero on 1.264.318.
Valge albumin kannen suunnitteli brittiläisen pop-taiteen ikoni Richard Hamiltonin (1922–2011), joka oli tullut tunnetuksi runsaselementtisistä kollaaseistaan. Valge albumin kannessa ei kuitenkaan ole mitään muuta kuin yhtyeen nimi värittömillä kohokirjaimilla ja juokseva sarjanumero mustalla. Kyseessä oli mahdollisesti fluxuslaisen Yoko Onon tuomista vaikutteista, itämaisesta tyhjyyden käsitteestä, minimalismista ja tuolloin nousevasta käsitetaiteesta.

Leo antoi minulle lahjan. The Beatlesin levyn kannen on suunnitellut poptaiteen ikoninen Richard Hamilton (1922–2011) vuonna 1968. 

Vasta laivamatkalla takaisin kotiin ryhdyin miettimään lahjan mahdollisia symbolisia ulottuvuuksia. Hamiltonin tavoin Lapinkin tuli tunnetuksi pop-taiteilijana – viimeistään Soup ’69 -näyttelyn myötä. Myöhemmin hänkin kiinnostui itämaisesta ajattelusta ja minimalismista. Voi olla, että hieman liikuttuneena ylitulkitsen näitä symbolisia ulottuvuuksia, mutta koen lahjan olevan piilotettu vastaus juuri niihin kysymyksiini, joihin vanheneva Lapin on nykyään hyvinkin vastahakoinen vastaamaan.

Ei kommentteja:

Lähetä kommentti