Julkaistua 57 & Näyttelykuvia 149: Piilon Immi

Tänään oli Galleria Ortonissa nykyisin Ruotsissa vaikuttavan Piilon Immin (s. ?) avajaiset, joissa pidin avajaispuheen. Immi itse ei avajaisiin päässyt, mutta tunnelma oli lämmin ja lopulta vähän riehakaskin – jatkot tuttuun tapaan Ravintola Salvessa. Immiä edusti hyvin hänen sielunsiskonsa, akateemikko Outi Heiskanen (s. 1937). 

Ortonin gallerian sivuille ilmestyi sitten lyhyt esittelyni Immistä. Jos joku on ehtinyt lukea jo Ortonin lehdessä olleen Immi-juttuni, ei tätä kannata lukea – se on lähinnä vanhan jutun stilisoitu loppuosa.  

 Akateemikko lausuu savolaista runoa, koska hänellä – kuten kaikilla muillakin ihmisillä – on hänen mukaansa oikeus luovaan ääni-ilmaisuun.

Piilon Immi

Akateemikko, taidegraafikko Outi Heiskanen (s. 1937) on tuonut Galleria Ortoniin nähtäväksi suojattinsa, Piilon Immin töitä. Heiskanen on aina suhtautunut kriittisesti taidemaailman rajoihin ja on arvostanut myös kouluttamatonta kansanomaista luovuutta: ”Jos ihminen osaa leipoa, ommella tai vaikkapa vain leikata leipää – tehdä käsillään jotain, osaa hän myös tehdä taidetta.” Heiskanen ei vierasta edes moottorisahaveistoksia vaan haluaa hankkia sellaisiakin nyt vanhemmilla päivillään takaisin hankkimaansa lapsuudenkotiin Vehmaalla.

Juuri Vehmaalla Heiskanen tutustui myös Immi Piiloon, ”kunnanhoidokkiin” jonka kanssa hän lapsena vietti aikaa hiekkakasalla kotinsa lähellä. Heiskanen muistaa ajan, jolloin sodanaikainen puute pakotti käyttämään paperista valmistettuja kenkiä, jotka kihnuttivat akillesjänteen miltei poikki. Kouluun asti ei päässyt, mutta palokunnantalon edessä olevalle hiekkakasalle pystyi sentään konttaamaan. Ja siellä oli ystävänä Immi, jonka kunnannaiset jostain syystä toivat aina paikalle.

Sitten Heiskaselta kysyttiin, että haluaisiko hän lähteä Ruotsiin sotalapseksi, jos vaikka Suomi menettäisi itsenäisyytensä. Ei halunnut pieni Outi pois kotoa. Mutta Immi sinne ilmeisesti lähti, koska häntä ei enää vuosikymmeniin näkynyt.

Heiskasen taiteilijanura on vienyt hänet usein Ruotsiin, ja sieltä Immi yhtäkkiä putkahti esiin. Akateemikko ihastui Immin vapauteen ja linjattomuuteen: ”Immi läiskii ilokseen.”

Heiskasen mukaan ”itseilmaisun oikeus on kaikilla”, ja toisaalta ”akateemikon homma on itseilmaisun kannustaminen”, ja niinpä hän halusikin tuoda Immin töitä laajemminkin katsojien iloksi ja rohkaisuksi. Hän nimittäin tietää ihan oikeasti, että meissä kaikissa piilee pieni Piilon Immi – ehkä hänessä itsessäänkin.

 Vasemmalla Immin muotokuva Outsasta, oikealla Immin omakuva. 

***

Immin näyttely oli ehkä vähän epätasainen, mutta parhaimmillaan sen raikkaus ja tuoreus oli tosi riemastuttavaa. Turhista modernistisista säännöistä hän ei ainakaan piittaa. 

Julkaistua 56 & Näyttelykuvia 148: Tunne ja kuva

Taidan koko ajan unohtaa laittaa tänne juttuja. Nyt huomasin. että jo elokuulta on unohtunut taidemaalari Fanny Tavastilaa (s. 1977) käsittelevä pieni juttuni. Se julkaistiin Galleria Ortonin verkkosivuilla ja perustui avajaispuheeseen Tavastilan näyttelyssä. Näyttely oli varsin raikas, ja luulenpa, että Tavastila tulee vielä olemaan maalaustaiteessamme sangen noteerattu tekijä. Ote ainakin tällä hetkellä on hieno. Joku voisi tietenkin moittia, että hänen töitään leimaa tietty linjattomuus, koska sekä väriskaala että aihepiiri ovat melko rikkaita eikä ratkaisu esittävän ja ei-esittävän välilläkään ole kovin selkeä. Minä ainakin koin tämän kuitenkin lähinnä rikkaudeksi, maalaamisen riemun ja kokeilunhalun manifestaatioksi. Toivottavasti olen oikeassa. 

Fanny Tavastila näyttelynsä avajaisissa Galleria Ortonissa elokuussa 2010.

Tunne ja kuva

Taidemaalari Fanny Tavastilan (s. 1977) tapa rakentaa kuvaa on intuitiivinen. Tavastila ei maalaa havainnosta sillä tavalla kuin moni maalari sen tekee: hän ei yritä siirtää ympäristössään havaitsemaansa visuaalista havaintoa sellaisenaan kuvana kankaalle. Lähtökohta on usein kuitenkin pieni ja ohikiitävä havainto, johon taiteilija yrittää tarttua. ”Se voi olla sana, ääni, väri, rytmi, musiikki, pieni liike”, kuten taiteilija itse on sanonut.

Tavastilan maalaukset ovat kuin kuvia tunnetiloista, joita oikeiden tunnetilojen tavoin leimaa myös aina tietynlainen määrittelemättömyys. Tämä näkyy myös siinä, miten Tavastila suhtautuu esittävyyden ja abstraktin väliseen jännitteeseen. Hänen kuvansa liikkuvat usein sillä raja-alueella, jolla väri alkaa muotoa saatuaan muistuttaa jotain. Läheskään aina sitä jotain ei voi tunnistaa, mutta toisissa teoksissa erottuu horisonttiviiva, toisissa ihmisfiguuri. Ne ovat kuin yleisen tason tarttumakohtia, joiden kautta katsoja voi alkaa kuvaan uppoutua.

Luokitusten ja raja-alueiden maastossa liikkuva maalari on tekemisissä ikiaikaisten kulttuuristen kysymysten kanssa, sillä ovathan rajat, siirtymät, ristiriidat ja kaikki maalarin eteen avautuvat määrittelemättömän avarat alueet juuri sitä maastoa, joka jatkuvasti tuottaa ihmiselle keskeistä symboliikkaa. Se mitä ei ihan tunneta, projisoidaan yleensä voimakkaille ja vähän pelottavillekin alueille, pyhään tai pahaan, taivaaseen tai helvettiin. Juuri tämän takia taidemaalarissa on modernissa rationaalisessa kulttuurissakin edelleen vähän shamaania. Tällaisen shamaanin tavoin Tavastilakin tuo katsojalle tiedon- ja tunteen hippusia niiltä alueilta, joita ei oikein tunneta ja joita ei ihan osata määritellä. 

Julkaistua 55: Mitä abstraktin taustalla muhii?

Ja taas meinasi iskeä unohdus. Huhtikuun lopulla haastattelin taidemaalari Lauri Ahlgrénia (s. 1929) hänen tuotantoaan käsittelevää kirjaa varten. Kirja Lauri Ahlgrén (Parvs Publishing 2010) ilmestyi jo jonkin aikaa sitten. Tässä siis juttuni, jonka kirjoittaminen oli minulla suuri ilo:

 Lauri Ahlgrén Lallukan taiteiljakodissa viitisen kuukautta sitten.

Mitä abstraktin taustalla muhii?

Kun tapaan taidemaalari, professori Lauri Ahlgrénin (s. 1929) Lallukan taiteilijakodissa haastatellakseni häntä hänen pitkästä urastaan, hän innostuu vähän väliä puhumaan pikemminkin muista ihmisistä kuin itsestään. Ensimmäinen nimi, joka saa Ahlgrénin innostumaan, on pietarilainen matemaatikko Grigori Perelman, joka vuonna 2002 ratkaisi ns. Poincarén otaksuman. Tämä matemaattinen ongelma liittyy monistoihin – monisto on euklidiselta avaruudelta lokaalisti näyttävä topologinen avaruus. Ei kuitenkaan syytä huoleen, jos asia tuntuu vieraalta, sillä ei se taida kuulua taiteenharrastajan yleissivistykseen, vaikka se Ahlgrénia kiehtoisikin. Mutta hän kyllä näyttää meille tuon kiehtovuuden.

Ahlgrénia matematiikka on kiehtonut aina. Ja siltikin hänet luokitellaan usein suomalaisen 1960-luvun informalismin edustajaksi. Informalismissahan kyse oli ankaran muodon hylänneestä abstraktiin ilmaisuun liittyvästä taidesuuntauksesta, joka voitti alaa 1950-luvun lopulla ja varsinkin 1960-luvun alussa, silloin kun Ahlgrénkin alkoi vakiinnuttaa paikkaansa Suomen taide-elämän keskiössä. Kyse oli siis varsin epämatemaattisesta tavasta maalata. Mutta eivät Ahlgrénin siveltimenvedot koskaan olleet sellaisia spontaaneita gestuureita, joita hän olisi levittänyt pelkkää tunne-elämää heijastelevina automaattikirjoituksen kaltaisina abstrakteina merkkeinä kankaalle.

Vaikka Picasso puhuukin mieluummin itsevarmasti löytämisestä kuin etsimisestä, on taiteilijan tie todellisuudessa useimmiten tuskaistakin etsimistä, joka varsinkin eräässä piirteessään muistuttaa paljonkin matematiikkaa. Perelmanin nimittäin vasta oletetaan ratkaisseen Poincarén otaksuman. Hänen työnsä on ikään kuin lupaava ratkaisuyritys, ja nyt eletään vaihetta, jossa matemaatikot sitä testaavat ja jalostavat ja yrittävät myös murtaa. Tämä vaihe saattaa kestää pitkäänkin, jolloin elämme odotuksen ja oletuksen tilassa. Aivan samalla tavalla toimii taiteilijakin. Aina kun hän on keksinyt ratkaisun kussakin keskeneräisessä työssä mieltä vaivanneeseen ongelmaan, kaihertaa taustalla kuitenkin epäilys tai mahdollisten maailmojen tuottamien loputtomien vaihtoehtojen avaruus. Jo siksikin teemaan ja yksittäisiin motiiveihin on syytä vähän väliä palata.

”Nyt tuo pompejinpunainen väripinta näyttää tuovan teokseen jännitteen, joka saa sen tilan lisäksi elämään myös ajassa. Mutta entä jos muuttaisin sen suhdetta tuohon keltaiseen lisäämällä hieman valöörikontrastia…” Näin Ahlgrén saattaa ajatella, ja samalla teos voi saada aivan uuden suunnan. Eikä katsojan tarvitse edes tietää, että pompejinpunainen on syvä rusehtavanpunainen maaväri, jota esiintyi pompejilaisissa rakennuksissa. Katsojan täytyy vain katsoa ja nähdä ja miettiä näkemäänsä. Toki katsojan mielikuvitusta saattaa kiihottaa se urbaani legenda, jonka mukaan aitoa pompejinpunaista ei voi enää saada, koska sitä tuottaneet marjat kuolivat sukupuuttoon Vesuviuksen purkauksessa…

Urbaanien legendojen tavoin ei taidekaan ei vastaa sitä todellisuutta, jota se eri tavoin kuvaa. Tämä saattaa tuottaa toisille ihmisille ongelmia – silloin kun esimerkiksi puhutaan näköisyydestä, yhdestä taiteen ikiaikaisista ongelmista. Mutta eivät tätä tee muutkaan asiat, ei historia, ei matematiikka eikä kansantaloustiede. ”Karttaa ja maastoa ei pidä samastaa eikä sekoittaa toisiinsa”, totesi aikoinaan psykologi ja semantikko S.I. Hayakawa, toinen nimi joka saa Ahlgrénin innostumaan. Ahlgréninkin tarpoo toisinaan kuin upottavassa ja sameassa suossa, mutta tarpomisen tuloksena syntyvä kuva saattaa vaikuttaa hyvinkin kirkkaalta ja täsmälliseltä. Ja sitä se ajatuksellisesti aina onkin.  

Hayakawa huomautti myös siitä että jos näet jossain tilanteessa vain sen, mitä muutkin näkevät, olet niin voimakkaasti kulttuurisi edustaja, että olet sen vanki.

Juuri taiteilija on se henkilö, joka murtaa puolestamme kulttuurisen vankilan muureja. Jos hän näkisi ja kuvaisi vain sen, minkä me muutkin näemme, ei hän olisi taiteilija.

***

Lauri Ahlgrén syntyi Karkussa metsätyönjohtajan perheeseen. Lapsuudenkoti ei ollut mikään erityinen taidemiljöö. Isä ja setä kuitenkin piirsivät hevosia – metsätyöjohtaja kävi otsamassa metsiä, luki, kaadatti ja ajatti – ja laivojakin, mutta eivät  nähneet tällaisessa hommassa mitään erityisiä arvoja.

Piirtäjä tuli Ahlgrénistakin. Ja harrastus vei hänet myöskin teini-ikäisenä ABC-piirustuskoulun oppilaaksi. Tämä aikoinaan hyvinkin merkittävä kirjekoulu vilahtaa itse asiassa monenkin suomalaisien mestarin varhaiskehityksen taustalla. Koulun itselleen asettama tarkoitus oli tehdä piirtämisestä ”hauska ja tervehenkinen harrastus, joka opettaisi näkemään luontoa uudella tavalla”. Mutta kyllä koulu ammattiinkin kehotti. Ahlgrénkin kertoo, että koulun ohjeiden mukaan hän lähti pyrkimään Suomen Taideakatemian kouluun, jonne sitten pääsikin ensi yrittämällä vuonna 1950. Välillä hän oli ehtinyt käydä Puolustusvoimain asepajan (eli Tykkitehtaan) ammattikoulun sekä myöhemmin suorittaa Myynti- ja Mainoskoulun (nyk. Markkinointi-instituutti), jonka tuottama muun muassa näyttelynrakentajan ammatti pitikin sitten taiteilijaa leivässä liki kaksikymmentä vuotta. Maalasipa hän muutamia jättikokoisia elokuvajulisteitakin. Kuvallisia muistoja näistä ajoista ei valitettavasti ole säilynyt.

Taideakatemian koulussa tärkeimmät opettajat olivat Sam Vanni (1908–1992) ja Aukusti Tuhka (1895–1973), jonka legendaarisessa taidegrafiikan koulussa Ahlgrén jatkoi vielä Suomen Taideakatemian koulun jälkeenkin. Vanni puolestaan vei Ahlgrénin Vapaaseen Taidekouluun. Taustalla vaikutti myös Unto Pusa (1913–1973) – ja on itse asiassa nykypolville syytä huomauttaa, että sattumalta Pusa toimi myös ABC-piirustuskoulun johtajaopettajana vuosina 1946–66.   

Ahlgrénin ura alkoi heti hyvissä merkeissä. Kun hän oli varsinaiset koulunsa käynyt vuonna 1954, hän osallistui Nuorten näyttelyyn ja voitti heti Suomen Taideyhdistyksen dukaattipalkinnon. Maalauksen nimi oli Putkiasetelma, ja tähänkin juttuun perustuvan haastattelun tein sitä vähän väliä katsellen – se nimittäin riippuu edelleenkin Ahlgrénin seinällä Lallukan taiteilijakodissa.

Ahlgrénin 1950-luvun jälkimmäinen puolisko kului ilmeisen voimakkaassa sisäisessä taistossa abstraktin ja esittävän välimaastossa. Ensimmäisessä yksityisnäyttelyssään, Lasse Marttisen kanssa Galleria Finnessä vuonna 1953 hän näytti sekä esittäviä että abstrakteja töitä, ja muistaa vieläkin varsin hyvin Suomen Sosialidemokraatin (8.10.53) Sirkka Anttilan kritiikin: ”Nyt hän on koonnut ennenaikojaan näytteille nonfiguratiivisia maalauksia. Muoto on luonteetonta eikä värikään ole ehtinyt kehittyä parhaaseen mahdolliseen ilmaisuvoimaansa.” Eikä Helsingin Sanomien (11.10.53) Sakari Saarikivi ollut sen innostavampi: ”Tämän kokoelman maalaukset eivät kuitenkaan vaikuta erityisen vakuuttavilta.” Tällaista oli kritiikki ennen vanhaan. Lopun uraansa Ahlgrén sai kuitenkin tottua toisen ääripään sanaston adjektiiveihin ja arvostukseen. Aika pian hänestä tuli nimittäin yksi lajinsa mestareista.

Mutta vasta Galleria Fenestrassa vuonna 1960 pidetty yksityisnäyttely, jota voi pitää ehkä myös hänen lopullisena läpimurtonäyttelynään, ratkaisi suunnan abstraktin hyväksi. Tuolloin Ahlgrén liittyi myös informalismiin – tai ehkä hänet pikemminkin liitettiin informalismiin. Itse hän on todennut: ”Olen vain elänyt informalismin aikaan.” Vuonna 1959 Ahlgrén oli myös muuttanut Oulunkylän ateljeetaloon, jossa vaikutti kaksi muutakin samanhenkistä taiteilijaa: Jaakko Sievänen (s. 1932) ja Jaakko Somersalo (1916–1966).

Vuonna 1963 Ahlgrén voitti Kuopion kaupunginteatterin seinämaalauskilpailun ja vietti peräti yhdeksän kuukautta Kuopiossa maalaustelineillä. Ei sekään hänen ensimmäinen julkinen teoksensa ollut, mutta tämä yli 12 metriä leveä Yhtäaikaisia tapahtumia sinisessä tasossa on Suomen suurin abstrakti seinämaalaus – yksi suurimmista muutenkin.

Jo Vanni oli kiinnittänyt huomiota Ahlgrénin poikkeuksilleen monumentaaliseen tajuun, vaikka ei Ahlgrén itse vieläkään tunnu tietävän, mistä se varsinaisesti kumpuaa. Pelkästä suuresta koosta ei kuitenkaan ole kyse. Huonoimmillaanhan sellainen on tuottanut vain pullistumista, pullistunutta koomista muotoa. Kun yritän Ahlgrénin kanssa hahmottaa monumentaalisuuden historiallisia vaiheita ja perusperiaatteita, hän palaa muinaiseen egyptiläiseen kulttuuriin. Ja ottaa jälleen esiin kuvaan ja muotoon liittyvän aikaulottuvuuden puhuessaan ”hidastetusta muodosta”. Yksi ratkaiseva tapahtuma Ahlgrénin maalarinuralla oli nimittäin se, miten hän tajusi ajankin olevan kuvattavissa värien avulla.

Ja kun puhumme Ahlgrénin informalistisemmankin kauden taustalla vaikuttavasta abstraktin klassisismista pääsemme Pusan ja Wassily Kandinskyn (1866–1944) kautta jälleen takaisin egyptiläiseen kulttuuriin, kun Ahlgrén muistuttaa siitä, miten Kandinskynkin moderniksi koettu teoreettinen ajattelu ponnisti todellisuudessa vanhasta egyptiläisestä maatalousgeometriasta. Tässä kohden lienee huomautettava, että Ahlgrén herätti huvittuneisuutta jo Suomen Taideakatemian koulun oppilastoveriensa keskuudessa käyttäessään sommittelun apuvälineenä luotinuoraa – kunnes toveritikin huomasivat sen käyttökelpoisuuden.

Ahlgrénin luontainen monumentaalisuus on ollut myös ahkerassa käytössä neljänkymmenen vuoden ajan: vuonna 1959 hän teki alttarimaalauksen Karkun rukoushuoneeseen, ja vielä vuonna 1997 valmistui lasimaalaus Tikkakosken kirkkoon. Lasimaalaus onkin sitten ollut Ahlgrénin varsinaista erikoisalaa vuodesta 1977, jolloin hän valmisti ensimmäisen lasimaalauksensa Oulun tuomiokirkkoon. Nyt kirkkoja on kertynyt jo kaksitoista – enemmän kuin kellään muulla suomalaisella taiteilijalla.

Ahlgrénissa taitaa olla vähän renessanssin yleisneron, uomo universalen vikaa. Tieteen- ja taiteenalojen hallinnan lisäksi tämä aikoinaan sorvariksi opiskellut maalaispoika on paneutunut teorioiden lisäksi myös elämän käytännölliseen puoleen. Ahlgrénin panos suomalaisessa taide- ja kulttuuripolitiikassa on häkellyttävä. Siinä on samalla kuitenkin jotain varsin maanläheistä, mikä perustuu siihen, miten Ahlgrénin luonteelle on ongelmien ilmetessä ollut ominaista ”ottaa asioista selvää”. Ja sitähän voi sitten kertoa muillekin, miten asiat oikein ovat. Tämä on vienyt Ahlgrénin taidepolitiikkaan – hän on toiminut muun muassa Suomen Taiteilijaseuran puheenjohtajana – ja myös valtakunnalliseen kulttuuripolitiikkaan: hän on toiminut sekä taiteen keskustoimikunnan jäsenenä että puheenjohtajana ja  jäsenenä lukuisissa opetusministeriön asettamissa toimikunnissa. Ahlgrénin luottamustehtävien luettelo on käsittämättömän pitkä.

Lisäksi Ahlgrén on aina ollut kirjoittava ihminen. Hänen kirjallisen tuotantonsa lista on sekin vakuuttava, alkaen Aamulehden (8.7.56) Rembrandt-aiheisesta artikkelista vuodelta 1956 päätyen vaikka siihen lasimaalausaiheiseen artikkeliin, joka minulla itselläni oli ilo julkaista 1990-luvun lopulla Taide-lehdessä, jonka päätoimittajana hän – kuinkas muutenkaan – oli toiminut jopa kahteenkin kertaan: vuosina 1966–71 ja 1976–77. Lisäksi hän oli perustamassa Arsis-lehteä, ja toimi senkin päätoimittajana vuodet 1984–89.     

***

Hitaasti kehkeytyvän muodon taustalla muhii siis varsin kiihkeä ja monimuotoinen elämä. Ahlgrénin 1960–70-luvut toivat omia vaikutteitaan pop-taiteesta ja kinetiikasta, muun muassa raitakuvion, jonka hänen teoksistaan voi tunnistaa vieläkin. Eiköhän kuvion taustalla voi aistia erilaisia elämän virtauksia ja värinöitä?

Toisinaan Ahlgrénin teoksista voi tunnistaa myös luonnonhavainnoinnin tuottamia juonteita. Eikä hän niitä yritä peitelläkään. Kyse ei kuitenkaan koskaan ole jotain tiettyä kohdetta esittävästä kuvasta. Ahlgrénin tuotannon takaa voi aina tavoitella suuntaa kohti yleisempiä ja abstraktimpia totuuksia. Hänen kohteenaan on tietyssä mielessä esineen sijaan siis käsite. Ehkä jopa jo Platonilta tuttu ja se kaikista korkein: ideain maailma. Sitähän Platonin mukaan maailman tuottamat harha- ja peilikuvat vain hämärtävät. Ja kyllähän Ahlgrén kuitenkin tietää, ettei sitä lopullista totuutta koskaan löydy. Mutta mikä olisi sen hienompaa kuin loputon etsiminen? Sitä paitsi aika lupaavia ratkaisuyrityksiä Ahlgrén on pohdittavaksemme antanut.

Arjen estetiikkaa

Käyn aika usein Itäkeskuksen uimahallissa ja olen kiinnittänyt aina silloin tällöin huomiota väestönsuojaan tehdyn hallin iloiseen ja rohkean värimaailmaan. Tänään kuitenkin oikein hätkähdin, kun pois lähtiesäni huomasin, miten epäsovinnainen käytävä- ja aulatilojenkin värimaailma on:

Mieleeni juolahti yhtäkkiä kollegani, myös taiteilijana toimineen Timo Valjakan (s. 1953) minulla luettama englantilaisen taiteilijan David Batchelorin (1955) Chromofobia (Reaktion Books 2000), joka varsin hienosti ja monipuolisesti analysoi länsimaiselle modernismille ominaista värien pelkoa. Timo olisi sen kääntänyt ja minä olisin Kustannus Oy Taiteen kautta kustantanut, vaan siinä se hiipui hiljalleen kustannustoiminta, eikä rahaa tällaisiin epäkaupallisiin hankkeisiin oikein enää ollut. Harmi.

Mutta lukekaa ihmeessä tuo hieno kirja. Ja käykää uimassa. Höyrysaunassa voi sitä paitsi miettiä juuri sellaisia asioita kuin kulttuurinen suhtautuminen väreihin. 

Julkaistua 54: Piilon Immi on akateemikon suojatti

Tänään tipahti postiluukusta Sairaala Ortonin asiakaslehti Orton (syksy 2010), jossa oli artikkelini Outi Heiskasen (s. 1937) uudesta – tai ehkä  sittenkin aika vanhasta – taiteilijalöydöstä, Immi Piilosta (s. ?). Piilolta avataan ensi viikolla Galleria Ortonissa näyttely, ja palaan asiaan sitten uudestaan, koska menen avaaman sen ja silloin tapaan myös itse taiteilijan.

Piilon Immi on akateemikon suojatti

Akateemikko Outi Heiskanen on harvoja todellisia kansan rakastamia suomalaisia kuvataiteilijoita. Mutta osaa akateemikko itsekin rakastaa ja rakkauttaan myös jakaa – esimerkiksi käyttämällä arvovallan mukanaan tuomaa mahdollisuutta painottaa taiteen demokraattisuuden vaatimuksia.

Taidegraafikko Outi Heiskanen (s. 1937) toimi 1990-luvulla Kuvataideakatemian grafiikan professorina ja lopulta myös tämän alan korkeimman oppiahjomme rehtorina. Akateemikoksi hänet nimitettiin vuonna 2004.

Heiskanen on myös maailmalla menestynyt taiteilija, joka on pitänyt muun muassa kaikkialla Pohjoismaissa lukuisia näyttelyitä. Toisinaan taiteilijanimellä Heis tunnettu Heiskanen huomasi edellisellä Norjan-käynnillään, että norjaksi ’hissi’ on ’heis’ ja että erääseen sellaiseen mahtui kahdeksan persoonaa. Tämän Heis kyllä tiesi jo etukäteenkin, sillä hänen mytologinen maailmansa on sukua eteläamerikkalaiselle maagiselle realismille, ja niinpä hänen töissään eri persoonat jakautuvat ja yhdentyvät melko lailla ilman sääntöjä. ”Pienikokoisina työni mahtuvat usein vessaan tai eteiseen, mutta nyt huomasin olevani myös hissitaiteilija”, nauraa Heiskanen.

Ei ole myöskään mikään ihme, että Heiskasen pöydällä on Mestari Eckhartin (n. 1260–1327) kirja Sielun syvyys (2009). Mestari Eckharthan joutui kirkon epäsuosioon, koska hänen saarnojaan ja puheitaan alettiin epäillä panteismista – juuri siitä, mitä Heiskanen on aina toteuttanut taiteessaan. Hänen töissään maailman kuvakulttuurit ja mytologiat kohtaavat toisiaan estottomasti ja lyövät kättä kaikkia rajoja halveksien.

Asuuko meissä kaikissa taiteilija?

Sama avoimuus, joka Heiskasella on uskontojen ja mytologian suhteen, leimaa myös hänen suhtautumistaan korkeataiteen maailmaan ja sen luomiin rajoihin. ”Jos ihminen osaa leipoa, ommella tai vaikkapa vain leikata leipää – tehdä käsillään jotain, osaa hän myös tehdä taidetta”, toteaa akateemikko. Heiskasta kiinnostaakin käyttää uuden statuksen tuomaa arvovaltaa ehkä vähän anarkistisemmin kuin on odotettu. Hän tekee sen leikkisästi mutta samalla kuitenkin vakavasti, vähän siis paradoksaalisesti. Muiden opettajien tavoin Heiskanenkin käyttää paradokseja, mutta vaatii katsojalta samalla tarkkaavaisuutta. Mestari Eckhartin tavoin hän korostaa sanomansa ainutkertaisuutta ja varmuutta, mutta tietää, että ehdoton totuus purkaa aina itsensä, muuttuu suhteellisuudeksi ja paradokseiksi.

Heiskanen on aina pitänyt kouluttamattomasta taiteesta, ITE-taiteesta, niin kuin nykyään on totuttu kansanomaista luovuutta kutsumaan. Hän ei vierasta moottorisahaveistoksia, vaan haluaa hankkia sellaisiakin nyt vanhemmilla päivillään takaisin hankkimaansa lapsuudenkotiin Vehmaalla.

Juuri Vehmaalla Heiskanen tutustui myös Immi Piiloon, ”kunnanhoidokkiin” – vaikka niin ei kai nykyään saisi sanoa – jonka kanssa Heiskanen lapsena vietti aikaa hiekkakasalla lapsuudenkotinsa lähellä. Heiskanen muistaa ajan, jolloin sodanaikainen puute pakotti käyttämään paperista valmistettuja kenkiä, jotka kihnuttivat akillesjänteen miltei poikki. Kouluun ei päässyt, mutta palokunnantalon edessä olevalle hiekkakasalle pääsi sentään konttaamaan. Ja siellä oli ystävänä Immi Piilo, jonka kunnannaiset toivat aina paikalle.

Sitten Heiskaselta kysyttiin, että haluaisiko hän lähteä Ruotsiin sotalapseksi, jos vaikka Suomi menettäisi itsenäisyytensä. Ei halunnut pieni Outi pois kotoa. Mutta Immi sinne ilmeisesti lähti, koska häntä ei enää näkynyt.

Heiskasen taiteilijanura on vienyt hänet usein Ruotsiin, ja sieltä Immi Piilo yhtäkkiä putkahtikin esiin. Akateemikko ihastui Immin vapauteen ja linjattomuuteen: ”Immi läiskii ilokseen.”

Heiskasen mukaan ”itseilmaisun oikeus on kaikilla”, ja toisaalta ”akateemikon homma on itseilmaisun kannustaminen”, ja niinpä hän halusikin tuoda Piilon Immin töitä laajemminkin katsojien iloksi ja rohkaisuksi. Hän nimittäin tietää ihan oikeasti, että meissä kaikissa piilee pieni Piilon Immi – myös varmaan hänessä itsessäänkin.

 Immi Piilo: Omakuva.

Julkaistua 51, 52 & 53 & Luettua 51: Ars Fennica 1990–2010

Vähän aikaa sitten ilmestyi Ars Fennica -palkinnon 20-vuotisjuhlajulkaisu, johon minultakin – jotenkin vähän yllättäen, koska olen aina suhtautunut koko palkintoon avoimen kriittisesti – pyydettiin kolme juttua. Kaksi niistä käsitteli palkinnonsaajia ja se kolmas ajatuksiani itse palkinnosta. 

Kirsti Karvonen & Timo Valjakka (toim.): Ars Fennica 1990–2010. Henna ja Pertti Niemistön Kuvataidesäätiö 2010. [26 eri kirjoittajaa]

Ensimmäinen juttuni käsitteli vuoden 1999 palkinnonsaajaa Markus Copperia (s. 1968):

”Kunnon jytinöitä”

Kuvanveistäjä Markus Copper (s. 1968) tuli tunnetuksi taiteilijana, joka laajensi veistäjien immateriaalista materiaalivalikoimaa psyyken ja alitajunnan lisäksi täysin uusille alueille. Hän altisti itsensä lisäksi myös katsojan vaaran tunteelle veistoksillaan, jotka saattoivat sisältää giljotiinin, erilaisia kidutusvälineitä tai räjähteitä.

Sittemmin Copper löysi myönteisemmänkin tavan kuvata maailmaa, mutta teosten emotionaalinen voima on vain lisääntynyt. Kun katsoja on kerran kokenut Copperin moniaistisesti vaikuttavan veistoksen, sitä ei yleensä unohda. Seitsemän meren arkkienkelissä (1998) jättimäinen ryhävalas lauloi arvoituksellista valtameren syvyyksissä kaikuvaa lauluaan – Copperin versiossa Kotkan kirkon uruista kootulla veistoksellisella soittolaitteella. Kurskissakin (2004) oltiin merenpinnan alla. Kakofoninen veistos kommentoi traagista sukellusveneonnettomuutta yleisemmällä tasolla mutta toi sen myös ihmisen psyyken herkimmille alueille. Miltä minusta tuntuisi olla suljettuna meren pohjaan ja kuunnella turhaan pelastajien kumuksi muuttuvaa kolistelua? Miltä minusta tuntuisi hukkua?

Copperin merenpinnan voi toki tulkita päivätajunnan rajapinnaksi. Jossain siellä tuolla puolen on jotain niin isoa ja toisinaan kammottavaakin, ettei sille löydy yhtä sanaa kuvaamaan, yhtä aistia sitä kokemaan. 

 Markus Copper: Kursk, 2004.

Copper on kuitenkin myös ihan konkreettiseen jälkeen pyrkivä käsityöläinen ja veistäjä, joka ei myöskään veistotaiteen traditiota kiellä – tämän paljastaa sekin, että Valaanpyyntiasemassa (2009) oli mukana vanhemman kollegan Kain Tapperin (1930–2004) entinen kilpavene.

Copperin materiaalivalikoima on laaja. Niin käsityöläinen kuin hän olisikin, hän ei käytä ääntä ja liikettä – vaikkapa paineilmaa ja sähköä – siksi, että tutkisi niitä jotenkin niiden itsensä takia. Hän on itse joskus todennut pyrkivänsä tuottamaan ”kunnon jytinöitä herkistämään ihmisiä silloin tällöin”. Syntyvä liike on siis lopulta sielunliike. Niin voimakas ja niin vastustamaton, että veistotaiteessamme on harvoin sellaiseen kyetty.

***

Toisen henkilöjutun kohteena oli Anu Tuominen (s. 1961), vuoden 2003 voittaja:

Kuvan kieltä ja kielen kuvia

Kuvataiteilija Anu Tuominen (s. 1961) saattaa näyttää katsojalle kieltä. Se voi olla poikkijuovaisista lihaksista muodostuvan elimen lisäksi kitaran, lukon tai hävyn kieli tai kaikkea niitä ja järjestelmä, jonka avulla voi ilmaista ajatuksia kielellisiksi merkeiksi nimetyillä abstraktioilla.

Tuominen työstää esinekoosteitaan kirpputorilöydöksillä. Olen käynyt yhdessä hänen työhuoneistaan, ja ymmärrän nyt miksi yksi hänen taiteellisista ongelmistaan on jatkuva tilantarpeen lisääntyminen.

Tuomisen tuhannet ja taas tuhannet kirpputorilöydöksensä kasautuvat, yhdistyvät, muuntuvat, janoittuvat, sarjoittuvat ja luokittuvat arkemme visuaalisen maailman kaikille alueille. Tuominen on kirjoittanut teoksiinsa liittyen kirjankin Kuvan sijamuotoja (2001, 2. p. 2009), jossa hän on yhtä aikaa sekä runoilija että runousopin harjoittaja ja myös grammatologi, kokeilija kirjoittamisen tieteen saralla. Miten kirjoitetun äänelliseen asuun liittyy kuvallinen elementti? Miten kuvan näkemiseen liittyy kaiken luetun yhtäkkinen muistaminen? Miten näennäisesti täysin erilaisten maailmojen asiat kytkeytyvät kulttuurisesti toisiinsa?

 Anu Tuominen: Likaisia värejä 1, 2000.

Tuominen on väliin humoristinen ja aina oivaltava, mutta hänen teoksissaan ei ole kyse siitä, että niiden arvoitus tai kompakysymys pitäisi jotenkin lopullisesti ”ratkaista”. Hän ei esitä sellaisia kysymyksiä, joihin olisi yksioikoisen oikea vastaus tai siis tulkinta, niin kuin taideteoksessa usein oletetaan olevan. Tuominen pikemminkin näyttää sen, miten moniulotteinen ja harhaanjohtavakin mahdollisten tulkintojen maailma voikaan olla – silloin kun uskalletaan lähteä uteliaan assosiaation viitoittamille sivupoluille tai kun halutaan paneutua asioihin ”juurta jaksain” ja huomataan, että maan alle piiloutuvan juuren päästä pilkistääkin aivan eri lajia oleva arkitodellisuuden ilmentymä. Näin syntyvä inkongruenssi – huumorin usein käyttämä asioiden yhteensopimattomuus – muuntuukin silkan huumorin sijaan myös taikatempuista tutuksi hämmästyksen maailmaksi. Sopivathan ne asiat sittenkin toisiinsa! Miten hän sen teki?

***

Kolmas juttu oli sitten sellainen vähän köykäinen – ja ehkä vähän muka-kriittinenkin – pohdiskelu palkinnosta itsestään. Tästä ei nyt jälkipolville tarvitse niin kauhiasti kertoilla:

Tarvitseeko taide palkintoja?

Taiteen kentän toimijoiden keskuudessa on perinteisesti vallinnut – varmaankin kantilaiseen estetiikkaan ja ajatukseen epäitsekkäästä nautinnosta pohjautuvana – ajattelu, jossa kaupallisuuden lisäksi on vierastettu menestystä. Menestys on taiteessa ollut yleensä sallittua vain pitkän uran tehneille taiteilijoille, joiden on katsottu ansainneen sen vasta ankaralla työllä ja pyyteettömällä uhrautumisella luovuuden alttarille.

Tällainen asenne on toki vähän koominen, koska kuitenkin elämme markkinataloudessa ja vähintäänkin rahataloudessa, vaikka yrittäisimmekin jollain tavoin pysytellä porvarillisen maailman ulkopuolella, niin kuin taiteessa usein tehdään. Kaikessa koomisuudessaankin asenne on kuitenkin syvään juurtunut, tunnistan sen itsessänikin varmaan viikoittain.

Olen aina suhtautunut Ars Fennica -palkintoon tietyllä varauksella. Minua ärsyttää se, että sitä mainostetaan ”pohjoismaiden suurimpana”, koska minulle taiteen laadun mittarit ovat aina kvalitatiivisia eivätkä koskaan kvantitatiivisia. Raha ei siis mielestäni saa olla menestyksen mittari, kun taiteesta puhutaan.

Samalla kuitenkin tunnistan ajattelussani piilevän virheen mahdollisuuden. Kuinka olenkaan riemuinnut esimerkiksi siitä, että minulle hienon ja myös johdonmukaisesti laatunsa säilyttäneen tuotantonsa kautta läheiset taiteilijat Markus Copper (1999), Anu Tuominen (2003), Roi Vaara (2005) ja Jussi Kivi (2009) ovat tuon palkinnon saaneet. Tiedän myös sen, mihin nuo palkintorahat menevät. Ne menevät taiteen tekemiseen. Olen tehnyt viidentoista vuoden aikana satoja haastatteluita taiteilijoiden työhuoneilla ja sen olen ainakin oppinut, että taiteilijat ovat tavattoman ahkeraa väkeä.

Olen myös nähnyt, etteivät hyvät taiteilijat palkinnoistaan ylpisty vaan jatkavat työtään entistä suuremmalla innolla ja siis ainakin jonkin aikaa paremmilla resursseilla. Monelle palkinto on mahdollistanut esimerkiksi jonkun pitkään suunnitellun projektin toteuttamisen.

Onhan sekin myönnettävä, että jokainen uutiskynnyksen ylittävä taidetapahtuma on koko taiteilijakunnan ja taiteen etu. Kyllä sen asian puolesta kelpaa näinä aikoina taistella kaikin mahdollisin tavoin. Myös rahalla.

Joskus viihdekin on ihan hauskaa. Kyllä kapakoissa vuosittain pieniä vedonlyöntejä tai ainakin veikkauksia järjestetään palkinnonsaajasta. Kympin olen kerran voittanutkin.

***

Itse kirja oli minulle sitten varsin positiivinen yllätys. Pahahan tässä on liikaa kehuskella kirjaa, johon on itsekin kirjoittanut, mutta sanon nyt ainakin pari sanaa. Suurin osa teksteistä on kiinnostavaa tai ainakin luettavaa, ja palkinnon historia valottuu monelta kantilta. Kirja ei myöskään ole mitään pönäkkää juhlapuhetta vaan pääosin ihan oikeaa ja rehellistä taidehistorian materiaalia, joten kyllä se ansaitsee ehdottomasti paikkansa taiteenharrastajien käsikirjastossa. Siinä on paljon oleellista asiaa suomalaisesta nykytaiteesta ja sen teemoista. Se on toki todettava, että tällaiset 2000 merkin taiteilijaesittelyt, joita siis itsekin pari kirjoitin, ovat aivan liian lyhyitä. Kyllä niitä liuskoja voisi yhtä taiteilijaa kohden olla edes toinen, jotta voisi ihan oikeasti paneutua vähän taiteilijan teemoihinkin. Mutta tällaista tämä on nykyään.

Julkaistua 50: On aika lähteä

Mikä lie psykologinen juttu, mutta huomasin yhtäkkiä yllättäin, että oli unohtanut laittaa tänne yhden julkaistun juttuni. Kyseessä on viimeisen toimitamani Kritiikin Uutisten (2/10) pääkirjoitus, jossa kerroin lopettavani päätoimittajan pestin. Tässä siis se – joskus kevään ja kesän vaihteessa se ilmestyi:

On aika lähteä

Välillä minusta tuntuu siltä, että olen eskimovanhus, jonka on jo aika lähteä jäälle kuolemaan. Välillä taas ajattelen, että kaikki jäljellä oleva aikani on niin arvokasta, että itsekkyys ei voi olla synti. Olin viime vuonna kuolla sydänkohtaukseen, mutta nyt taidan olla terveempi kuin vuosiin. Olen kuitenkin välillä aika masentunut. Ja sitten taas välillä aivan erityisen onnellinen.

Oli miten oli, olen kuitenkin päättänyt lopettaa tämän lehden toimittamisen. Mitään erityistä dramatiikkaa ei päätökseen sisälly. Olen vain tehnyt viime vuosina aivan liikaa töitä, kirjoittanut myös aivan liikaa juttuja. Olen väsynyt, eikä väsynyt päätoimittaja voi olla kovin hyvä päätoimittaja. Elämme myös sellaisia aikoja, jotka vaativat aivan erityistä taistelutahtoa ja voimaa, joita minulla ei varmaankaan ole.

Suomalaisen kulttuurijournalismin tila ei ole erityisen hyvä, eikä myönteisiä kehityskulkujakaan ole juurikaan havaittavissa. Varsinaisella kritiikillä menee vieläkin huonommin. Itse asiassa tiedän useammankin kollegan, jotka käyttävät itsestään kriitikon titteliä mutta eivät ole esimerkiksi tänä vuonna julkaisseet kritiikin kritiikkiä. En uskalla edes oikein ajatella sitä, että olisiko Suomessa yhtään kriitikkoa, joka ihan oikeasti saisi koko elantonsa kritiikistä. Minä ainakaan en saa – en saanut edes silloin kun sain työskennellä vuosiapurahan turvin – ja olen kuitenkin ollut jo pitkään varsin hyväosainen alallani.  

En kuitenkaan haluaisi kokea lopettamistani pelkäksi antautumiseksi. Järjestöelämän yksi perusongelma on aina ollut se, että vanhemmat eivät usein osaa ajoissa antaa tilaa nuoremmille. Tästä jännitteestä syntyvä ristiriita ei ole kovin hedelmällinen. En ole ihan tyhmä ihminen, joten tajuan varmaan sen tilanteen, jolloin minut koetaan tulpaksi. Vielä se ei ole koittanut, mutta en halua edes kokea sitä. Jos olen iän mukana yhtään viisastunut, haluan kokea sen, että viisauttani vielä joskus tarvitaan, että minulta kysytään jotain, pyydetään neuvoa tai mielipidettä – ei sen takia, että minulla on joku asema, vaan sen takia, että minulla voisi vielä olla jotain sanottavaa. Koen tämän riskinottokyvyksi, josta olen peräti vähän ylpeä. Voihan olla, että kukaan ei tule enää koskaan kysymään minua yhtään mihinkään. Sekin on kestettävä.

Tärkeää on kuitenkin, että en jätä hukkuvaa laivaa ja että tälle jalolle ammatille löytyy puolustajia. SARV täyttää tänä vuonna 60 vuotta ja voi olla ylpeä itsestään. Kritiikin Uutiset voi varsin hyvin, eikä uuden päätoimittajan tarvitse koota raunioilta palasia.

Kritiikin kriisi on kuitenkin kiistaton tosiasia. Vaikka printtimedia ei olisikaan vielä vaarassa, eivät ainakaan päivälehdet meitä enää kovin hirvittävästi tarvitse. Uusien toimintamallien – sekä toimeentulostrategioiden että substantiaalisten sisältöjen osalta – ja sitä kautta myös uusien pelisääntöjen kartoittaminen on vaativa työ. Siihen on myös ryhdyttävä, ennen kuin on liian myöhäistä.

Kuluneet lähes viisi vuotta ovat olleet hyviä aikoja, ja kiitän kaikkia kollegoita saamastani luottamuksesta ja kannustuksesta. Voin vain toivoa, että uusi päätoimittajakin haluaa silloin tällöin julkaista jonkun ajatukseni. Silloin pitää vain olla tarpeeksi hyvä. Tälle testille meidän kaikkien on onneksi alistuttava. Nyt on minun vuoroni koittaa sitä.

Julkaistua 49: Murhaajan kasvot

Tänään tuli ulos tuorein Yle 1:n Kultakuumeen radiokolumnini, jota yöllä pohdiskelin tullessani korttipöydästä ja jonka aamulla kirjoitin. Vähän makaaberihan juttuni on, mutta totta se ainakin on joka osaltaan.

Murhaajan kasvot

Toisinaan elämä on täynnä outoja sattumuksia. Olen kuluneen parin viikon aikana nähnyt raitiovaunun ikkunasta saman miehen useita kertoja. Tällaistahan sattuu: ihmiset ovat esimerkiksi töissä jossain vakioreitin varrella ja heitä tulee nähneeksi kuin kohta vanhoja tuttuja konsanaan. Tämä mies on kuitenkin poikkeus. Tiedän nimittäin jo kymmenien vuosien takaa – erään vanhan työpaikkani kautta –, että hän on murhannut äitinsä ja istunut siitä vankilassa.

Ensimmäisen kun kerran kuin näin hänet, huomasin vain ajattelevani lakonisesti, että ”kas, tuossa on se mies, joka on murhannut äitinsä”. Sitten tuli jotenkin kummastunut olo: ”Tässä minä vain katselen raitiovaunun ikkunasta kadun vilinää ja tunnistan yhtäkkiä niin oudon asian kuin äitinsä murhanneen miehen enkä edes kovin hirveästi hätkähdä.”

Seuraavan kerran kun näin miehen parin päivän päästä, huomasin miettiväni sitä, että kykenisinkö erottamaan hänen kasvoistaan tai olemuksestaan joitain merkkejä äidinmurhasta. Sitten muistin opintoihini liittyen 1800-luvulla vaikuttaneen italialaisen kriminaaliantropologian perustajan Cesare Lombroson (1835– 1909) väitteet siitä, että rikollisuudella on biologinen perusta. Lombroson mukaan rikollisuus on periytyvää ja myös tunnistettavissa esimerkiksi kasvonpiirteiden perusteella. 

 Rikollisia kasvoja Lombroson kirjasta L’homme criminel (Paris 1887).

No, minä tiirailin miehen kasvoja oikein kunnolla. Ratikka nimittäin seisoi pysäkillä pitkään, ja mies odotteli ilmeisesti toisen linjan vaunua. Ja vaikka kuinka yritin olla ilkeä – vähän siis kuitenkin leikkimielisesti –, en kyennyt erottamaan hänen kasvoistaan minkäänlaisia viittauksia siihen, että hän voisi olla murhaaja. Sitten minua alkoi jo hävettää. Olinhan minä jo nuorena antropologian opiskelijana varsin tietoinen siitä, että Lombroso oli vastenmielinen rasisti, jonka ajatuksiin ei kannatta kiinnittää sen enempää kuin kriittistä oppihistoriallista huomiota.

Sitten jo rankaisin itseäni kuvittelemalla tilanteen, jossa sanoisin jollekin vierustoverilleni, että ”tuossa muuten on mies, joka murhasi taannoin äitinsä”. Voisinko minä olla niin typerä, että en tajuaisi miehen jo tekonsa sovittaneen ja syyllistyisin itse juuri siihen vastenmieliseen lokeroimiseen, joka pitää esimerkiksi kuvataiteilija Teemu Mäen ikuisesti ”sinä kissantappajana”? Niinpä päätin, etten ikinä kerro kenellekään, että juuri tuo mies on murhannut äitinsä.

Mutta jokin jäi silti vaivaamaan minua. Esimerkiksi se vanha sanonta, jonka mukaan ”silmät ovat sielun peili”? Vanhan kansan viisauksissa nimittäin on usein vinha perä. Sitä paitsi pelaan viikoittain uhkapeliä ja yritän koko ajan lukea vastustajieni elekielestä ja kasvonilmeistä erilaisia asioita.

Kasvot ovat myös kuvataiteessa yksi keskeisimmistä koetinkivistä, joilla taiteilijan todellisia kykyjä mitataan. Yksi mestarillisimmista kasvokuvaajistamme, taidegraafikko Kuutti Lavonen on todennut, että ”inhimillinen viesti välittyy kasvojen ja käsien kautta”. Minä nyökyttelen nöyrästi ja tutkailen hänen hienoja litografioitaan ja mumisen samaan tahtiin hänen tuotannostaan kirjoittaneen Ulla Suortin kanssa: ”Katsoja voi samastua teoksiin, koska niissä kohtaa oman kuvansa: haavoittuvat ja herkät kasvot. On sanottu, että Lavosen enkelit tuntuvat kantavan ihmisten suruja, rakkauksia ja hylätyksi tulemisen tuskaa.”

Sitten yritän olla oikein rehellinen itselleni. Tiedän, että useimmissa tapauksissa näen ystävästäni Hanskista, että onko hänellä hyvä pokerikäsi vai ei. Hän on nimittäin avoin ja hyväntahtoinen ihminen ja hänen kasvonsa myös paljastavat sen. Tiedän, että olen elämäni aikana aika usein joutunut arvioimaan ihmisen kasvoista ja ilmeistä heidän luotettavuutensa astetta. Useimmiten se on onnistunut. Se on itse asiassa onnistunut niin usein, että oletan minulla olevan jonkin alitajuisen mallintamisteorian, jonka avulla sosiaalisen maailman koukeroissa pärjään – ikään kuin piskuisessa digikamerassani, jossa on ns. ”älykäs kasvojen tunnistus”.

Jotkut puhuvat myös ”homojen spottaamisesta”. Uskallan viitata tähän, koska eräs homoystäväni opetti minulle naureskellen tämän termin. Sitäkin olen huomannut ihmisten tekevän aika paljon.

Koko tämä pohdiskelu alkaa tuntua niin absurdilta, että keksin yhtäkkiä uuden, ehkä vähän rivonkin tavan viihdyttää itseäni raitiovaunussa. Yhtäkkiä huomaan kaikkien naismatkustajien olevan kammottavan mykän ja nyreän näköisiä. Alan katsella heidän kasvojaan ja kuvitella sitä, miltä he näyttäisivät oikein veret seisauttavan orgasmin pauloissa.

Eiköhän minulla ole oikeus ajatella itsekseni ihan mitä haluan? Mutta toki vähän hävettää.

Julkaistua 48 & Luettua 50: "Mikäli tarkoitus saattaa edellyttää"

Tuoreimmassa Taide-lehdessä (4/10) ilmestyi arvioni vähän jo vanhemmasta kirjasta. Syy tähän oli lehden teema, joka keskittyi julkiseen taiteeseen. On sitä paitsi surullista, että koko ajan ilmestyy kiinnostavia kirjoja, jotka jäävät aivan liian vähälle julkiselle huomiolle.

”Mikäli tarkoitus saattaa edellyttää”

Tarja Kekäläinen (toim.): Prosenttitaiteen vuoksi. Oulun taidemuseo 2008.

Eduskuntamme hyväksyi jo vuona 1939 hallituksen esityksen, jonka mukaan ”huomattavampia julkisia rakennuksia varten myönnetyistä uudismäärärahoista voidaan käyttää enintään yksi prosentti rakennusten taiteelliseen koristamiseen, mikäli rakennuksen laatu ja tarkoitus sellaista saattavat edellyttää”.

Tällä ajatuksella yritetään vieläkin edetä. Mukaan on liitetty myös ajatus prosenttiperiaatteen käytöstä korjausrakentamisen yhteydessä – 1930-luvulla kun ei ’rakennemuutosta’ eli joidenkin rakennusten funktioiden tuhoutumista nykymuodossaan vielä tunnettu.

Oulun taidemuseo on julkaissut Oulun 2000-luvun prosenttitaiteesta kirjan. Ihan tuore se ei enää ole, mutta koska kyseessä on ”kunnallisen prosenttitaiteen kotimainen debyyttijulkaisu”, kuten esipuheessa todetaan, on kirja tässäkin lehdessä ehkä aiheellista noteerata.

Ouluhan on myös siinä mielessä kiinnostava kaupunki, että kaupunginvaltuusto antoi jo vuonna 1964 hallitukselle valtuudet kaunistaa uusia tiloja taideostoilla. Enimmäismääräksi määriteltiin tuolloin peräti 2 % rakennuskuluista.

Joitain satunnaishankkeita lukuun ottamatta Oulun prosenttitaide jäi aika vähäiseksi ennen 1990-luvun lamaa, jolloin periaate unohdettiin kokonaan. 2000-luvulla Ouluun on kuitenkin hankittu jo puolensataa prosenttitaideteosta, joten edellä taitaa olla vain Helsinki osapuilleen kaksinkertaisella määrällään.

Tällaiset julkaisut ovat tärkeitä myös taidemaailman ulkopuolelta tarkasteltuna, koska juuri tällainen kirja on yksi manifestaatio siitä kulttuurisesta vetovoimasta, johon kunnan on tietysti pyrittävä, jotta veromarkkojen käyttö taiteelliseen turhuuteen olisi perusteltavissa. Helsingissäkin soisi mietittävän tätä asiaa hieman tarkemmin, koska nyt niitä teoksia vain putkahtelee pitkin Itä-Helsinkiä, eikä edes taidemaailma pysy kärryillä niiden määrästä ja laadusta.

Oulun hankintoja on nyt helppo arvioida, kun kaikki 45 teosta 2000-luvulta esitellään edes jonkinlaisin kuvin mutta joka tapauksessa yksissä kansissa. Ja hyvältähän tuo näyttää. Toki mukana on vähän puuhastelun ja pinnallisen somistelun makuakin, mutta kaikkineen tuntuu siltä, että Oulussa ollaan ihan aiheesta ylpeitä.

Kirjakin on monipuolinen. Arkkitehdin ääni (Kustaa Salmi) on tosin vähän liturginen ja kapulakielinen. Taidepuheen äänessä (Tarja Kekäläinen) teoria ja käytäntö eivät aina oikein kohtaa: se purskahtelee väliin kuin pikkuisen liikaa ja pikkuisen liian vähän aikaa sitten Benjaminia ja Bourdieuta lukeneen taideopiskelijan innostus. Taiteilijoiden äänessä naiivius ja innostus on paljon luontevampaa, ja olikin hauska lukea myös hankkeita tehneiden taitelijoiden (Kirsi Jokelainen, Johannes Kangas ja Moosa Myllykangas) suoria ja avoimia ajatuksia työn kulusta.

Veronmaksajanäkökulmasta tarkastellen tällaisia kirjoja voisi suorastaan vaatia julkaistavaksi. Odotamme siis ainakin Helsinkiä, Saloa ja Vantaata.

PS. Se minua vähän ihmetyttää, että kirjassa ei mainita edes nimeltä Oulun taidemuseota vuoteen 2002 johtanutta Ullamaria Pallasmaata. Muistan nimittäin itsekin varsin elävästi, miten hän oli vuosituhannen vaiheessa keskeinen puuhahenkilö Oulun prosenttihankkeissa. Lyhyt on joskus kulttuurinenkin muisti.

Julkaistua 47: Onko kuvankäsittely käsityötä?

Tuoreimmassa Taide-lehdessä (4/10) ilmestyi myös arvioni japanilaissaksalaisen Hiroyuki Masuyaman (s. 1968) näyttelystä Mikkelin taidemuseossa. Joskus oikein pelottaa, että kuinkakohan paljon laiskalta helsinkiläiseltä jää maakuntien mielenkiintoisia näytelyitä näkemättä. No, onneksi tuli tämä nähtyä:

Onko kuvankäsittely käsityötä?

Hiroyuki Masuyama

Mikkelin taidemuseo 26.3.–5.9.

Valokuvaan liittyvistä sekä taiteellisista että teknisistä perusasioista varmaan kaikki on tavalla tai toiselle jo kyseenalaistettu nykytaidekeskusteluiden myötä. Osa syystäkin ja ikään kuin aidosti, osa pikemminkin diskursiivisen temppuilun kautta. Valokuvan alaa on väliin pienennetty – esimerkiksi totuusarvon kyseenalaistamisella – ja väliin laajennettu, esimerkiksi nykyään niin usein toistuvalla puheella ”valokuvan maalauksellisuudesta”.

Tavallaan juuri valokuvan maalauksellisuuteen liittyy myös Mikkelin taidemuseon oma löytö: he ovat nimittäin itse tuottaneet ensimmäistä kertaa Suomessa esiintyvän japanilaissyntyisen mutta Saksassa nykyään vaikuttavan Hiroyuki Masuyaman (s. 1968) näyttelyn.

On suorastaan vähän hupaisaa, että Masuyama valmistui taidemaalariksi Tokion taideakatemiasta mutta matkusti sitten Düsseldorfiin ja Kölniin opiskelemaan valokuvaa ja mediaa. Suomalaiset maalarithan, kuten vaikkapa Werner Holmberg (1830–1860), matkasivat aikoinaan Düsseldorfin koulukunnan jalkain juureen nimenomaan maisemamaalauksen oppiin.

1800-luvun klassikoihin on Masuyamakin tarttunut. Hän on tehnyt omintakeisella tekniikalla versioita Caspar David Friedrichin (1774–1840) ja J.M.W. Turnerin (1775–1851) teoksista. Masuyama on matkustellut paikoissa, joissa Friedrich ja Turner aikoinaan matkustelivat maalatessaan, ottanut tuhansia valokuvia ja sitten kuvankäsittelyohjelmalla rakentanut kuvanpalasista omia versioitaan sellaisista klassikoista kuin esimerkiksi Friedrichin Das Eismeer (1823–24). Tosin on kylä mainittava, että eihän Friedrich kai Oulussa ja Kemissä käynyt maalaamassa niin kuin Masuyama kuvaamassa. Mutta ei kai sitä niin pikkumainen ehkä tarvitse olla. Japanilaistaustaiselle kuvaajalle Kemin ahtojäät taitavat kuitenkin olla aika raju juttu.

 Hiroyuki Masuyama: Das Eismeer, 2007.
  

Samalla pikkumaisuuden välttämisen halulla en myöskään vaivautuisi näkemään Masuyaman projektia sen filosofisempana kuin se on. Toki tässä yhteydessä pitäisi puhua ”ajan ja paikan problematiikasta” valokuvaajan keskeisinä teemoina, mutta en minä tätä asiaa kovin syvähenkisesti viitsisi lähestyä. Masuyaman idea on ollut hauska ja kuvia on hauska katsoa. Valolaatikoihin installoidut huolella laaditut montaasit ovat upeita, ja se riittää ainakin minulle.

Aivan yhtä hauskoja ja myös huikean hienosti toteutettuja ovat Masuyaman muutkin leikittelyt ajalla ja paikalla. Teoksessa Sakura (2006) hän esimerkiksi kuvasi yhtä saksalaista (juuri hauskaahan tämäkin on!) kirsikkapuuta tammikuusta toukokuuhun – kukintaa edeltävästä ajasta terälehtien putoamiseen saakka – ja koosti sitten useasta sadasta otoksesta yhden intensiivisen kuvan. Aivan samalla tavalla Masuyama kokosi erilaisten luonnonkukkien elämänkaarta: tuhannet otokset päätyivät yhdeksi oudon vaikuttavaksi montaasiksi teoksessa Flowers (2004).

 Hiroyki Masuyama: Flowers, 2004, yksityiskohta.

Yhden tavallaan vähän filosofisen perusjuonteen näyttelystä löysin. On jotenkin paradoksaalista, että tietokoneen avulla tehty kuvankäsittely – tai siis pikemminkin katsojalle annettu yksityiskohtainen tieto siitä – tuottaa varsin vahvan käsityöläisen tunteen katsojassa. Olen joskus miettinyt sitä, että itse kiveä hakkaavan kuvanveistäjän kädenjäljen näkyminen on usein vain illuusio, mutta silti voimakas sellainen. Masuyaman töistäkin henkii jokin vahvalla tavalla manifestoituva käsityöläisen rakkaus, vaikka ne ovatkin niin high tech. Aika kummallista.

On muuten hienoa, että maakunnallinen museokin uskaltaa tehdä omia löytöjä maailmalta. Mikään Bonanza-näyttely tällainen näyttely ei Mikkelissä varmaan voi olla, mutta uskon ja toivon, että rohkea ja omaperäinen näyttelypolitiikka tuottaa kuitenkin jonain päivänä ainakin osan ansaitusta palkkiosta. Toivottavasti ainakin hyvät yöunet sitten kun näyttely on purettu.

Julkaistua 46 & Katutaidetta 23 & Virossa 27: Taidetta kaduilta

Toinen isompi juttuni tuoreeseen Taide-lehteen (4/10) käsitteli katutaidetta. Oli hauska saada käyttää isoa kuvakokoelmaani vihdoinkin johonkin "hyötykäyttöön". Jutun kanssa oli kuitenkin vähän epävarma olo – olisin ehkä halunnut kerätä vielä lisää tietoa. Mutta voi kai sitä tällaisen väliraportinkin antaa. Sitä paitsi tässähän on kyse enemmän harrastuksesta kuin asiantuntijana esiintymisestä. Timo Setälä (s. 1958) käsitteli kuvat hienosti ja taittoi jutun juuri niin hyvin kuin sen saattoi taittaa.

Taidetta kaduilta

Katutaide on nykyään paljon muutakin kuin amerikkalaisesta hiphop-kulttuurista ammentavia jäljitteleviä graffiteja alikulkutunneleissa ja junien kyljissä tai suttuisia tageja kerrostalojen kivijalassa.

Amerikkalaistyyppinen graffiti teki maihinnousunsa Suomeen joskus 1980-luvulla, mutta poliittisia iskulauseita on seinillämme nähty toki aiemminkin. Muistan omasta nuoruudestani esimerkiksi Mannerheimin patsaan jalustasta lauseen ”Rahaa asuntoihin, ei aseisiin”. Samoin Biafran hädästä oltiin huolissaan jo 1960-luvulla: Temppeliaukion kirkon kyljessä luki aikoinaan isolla ”Biafra”.

Akateeminen maailmakin kiinnostui jossain vaiheessa graffiteista niin, että gradujakin aiheesta ilmaantui, ja aina silloin tällöin joku taidehistorioitsija kirjoittaa filosofisesti kuorrutetun graffitiartikkelin, jossa haetaan psykososiaalisia selityksiä graffitin syntyyn. Suomalaisesta graffitista on ilmestynyt kaksi isompaa kirjaakin: Anne Isomursun ja Tuomas Jääskeläisen Helsinki Graffiti ilmestyi jo vuonna 1998 ja Joanna Bogdanoffin Graffiti – No name, no fame puolestaan viime vuonna.

Nykytaiteen museo Kiasma on ottanut kantaa katutaidemaailmaan tarjoamalla graffiteille suojapaikkaa URB-festivaalin yhteydessä jo kymmenen vuoden ajan. City-lehdessä haastateltu, ”graffitipoliisina” tunnettu komisario Reijo Muuri totesi hauskasti vuonna 2001: ”Joskus Kiasmassa järjestetään jotain taidetapahtumia, missä nämä täti-ihmiset tulevat höynäytetyksi, kun Saksassa etsintäkuulutetut roistot esiintyvät siellä hienoina taiteilijoina.”

Helsingin kaupunki esitti oman kannanottonsa vuonna 1998 alkaneella Stop töhryille -kampanjalla, joka on maksanut tolkuttomasti ja jonka toimista on keskusteltu runsaasti. Tuomioistuimetkin ovat tottuneet kohtelemaan graffitintekijöitä aika suuren luokan rikollisina ja ehdottomia vankeustuomioitakin on ehditty jo jakaa.

Taiteellisia juuria

Katutaide ei kuitenkaan juonnu pelkästään New Yorkin katukulttuurista ja hiphopista. Osa maailmalla ilmestyneistä katutaidekirjoista johtaa seinämaalausten historian aina kivikautiseen luolamaalaukseen asti – ja varmaan perustellusti. Ja on muinaisen Kreikan ja Rooman graffiteistakin tehty runsaasti akateemista tutkimuksia ja dokumenttikokoelmia, aina Suomea myöten. 

Varsinainen kuvataidemaailmakin on esiintynyt enemmän tai vähemmän laittomasti julkisissa seinissä ja muissa tiloissa. Berliinin muuriin esimerkiksi jätti aikoinaan jälkensä monikin kuuluisa kuvataiteilija – kuten vaikkapa Jonathan Borofsky. Fluxus-taiteilijat ovat maalanneet erästä wiesbadenilaista taloa kuin rockartistit aikoinaan Tavastia Clubin seinää. Myös Jean Tinguely on harrastanut ei-tilatun muraalin tekemistä. Taidemaailman ulkopuolelle jättäytyvien katutaiteilijoiden esikuvat saattavat usein tulla taidemaailmasta, kuten vaikkapa Zürichissä vaikuttaneen Harald Naegelin, pitkään anonyyminä pysyneen ”Zürichin spreijaajan” laita oli: hän on useaan otteeseen ilmoittanut esikuvikseen Paul Kleen ja Joseph Beuysin. 

Vastaavasti taidemaailmakin saattaa olla varsin kiinnostunutta kadulta saatavista vaikutteista. Hyvässä muistissa on tietysti Jean-Michel Basquiat (1960–1988) ja Keith Haring (1958–1990), jotka onnistuivat varsin menestyksekkäästi heiluroimaan eri maailmojen välillä. Tätä samaa tekee nykyään toistaiseksi anonymiteettinsä säilyttänyt brittiläinen Banksy, jonka teoksista maksetaan huutokaupoissa hieman paradoksaalisesti nykyään aivan huimaavia summia. Ennätys taitaa olla Yhdysvalloissa vuonna 2008 huudettu 1,9 miljoonaa dollaria.

Nuorella taideopiskelijalla saattaa siis olla useampikin syy tehdä katutaidetta. Useimmat taitavat kuitenkin olla poliittisia, sillä ei kai esimerkiksi Galerie Anhavan ole onnistunut tehdä ”Suomen Basquiatista”, Jani Hännisestä lähellekään miljonääriä. Harrastuksen laajuudesta voisi tehdä jotain johtopäätöksiä siitä, kun olin alkuvuodesta eräässä taideoppilaitoksessa pitämässä luentoa ja kysyin noin 30 hengen ryhmältä, kuinka moni oli tehnyt jotain katutaiteen kaltaista. Noin puolet käsistä nousi ylös. Tarkkasilmäinen saattaa siis Helsingin ränneissä ja kivijaloissa saada nähdäkseen tulevien taiteilijoiden ensiaskelia, joita ei vielä taidemaailman sääntöjärjestelmä ole kuolemansuudelmallaan koskettanut. Tämäkin lienee yksi syy anonyymin katutaiteen houkuttelevuuteen. Voisi ajatella, että katutaide on ilmaisultaan aitoa siitäkin syystä, että sen ei tarvitse miellyttää ketään.

Tarroja ja sapluunoita

Katutaide on siis paljon muutakin kuin reviirin merkkaamista tai jännittävää kissa ja hiiri -leikkiä vartiointiliikkeiden miesten kanssa. Mielenkiintoisimmat viestit löytyvätkin nykyään usein näkemällä vähän vaivaa – ne eivät nimittäin ole välttämättä kooltaan kovin suuria. Sapluunalla tehdyt teokset ovat useimmiten maksimissaan A4-kokoa, ja tarrat saattavat olla pienimmillään peukalonpään kokoisia.

Viestit ovat toisinaan hyvinkin kryptisiä, toisinaan pelkästään hauskoja. Elokuviin, sarjakuviin ja muuhun populaarikulttuuriin on tietysti paljon viittauksia. Tiettyä angstia on myös ilmassa. Oma lajinsa on politiikkaa, joka näkyy katujen taiteessa erityisesti huolena ympäristön tilasta. Vanha huumemaailmakin on nostanut päätään, ja esimerkiksi LSD tuntuu olevan pop: aineen keksijä, Albert Hofmann on helppo nykyään bongata Helsingin kaduilta.

Ja jos ikää on kertynyt vähän enemmän, tarjoaa katutaidemaailma uteliaalle ihmiselle paljon opiskeltavaa. Joskus vaivannäkö on aika turhauttavaakin, sillä on nimittäin paljon sellaista, jota ei ole ihan yksinkertaista tunnistaa. Minullakin meni varmaan viikko selvittääkseni, että Viron maaseudulla, pienessä ja puolikuolleessa Kehran selluloosatehdaskaupungissa kuvaamani iso sapluunatyö, jossa luki ”I am a consumer whore! And how!” viittasi animaatiotaiteilija Don Hertzfeldin vuoden 2000 palkittuun filmiin Rejected. Ja kuinka ironista tai suorastaan absurdia oli, että se oli maalattu käytettyjä vaatteita myyvän liikkeen ovensuuhun! 

Tätäkin asiaa olen mietiskellyt itse asiassa aika paljon, joten ainakin jotkut hyvän taiteen kriteerit ovat tämän teoksen osalta täyttyneet. Epäilen toki sitäkin, että teos on kopioitu jostain muualta, kuten on käynyt monien Banksyn töiden, mutta ei sekään ensikokemuksen tehoa vähennä. Tämä on myös yksi katutaiteen ulottuvuus: anonyyminä ja esimerkiksi sapluunan tai tarran avulla helposti monistettavana se leviää eri puolille ilman juridisia seuraamuksia tai edes moraalisia syytteitä plagioinnista, vaikka katutaidemaailmassakin on sielläkin toki omat sääntöjärjestelmänsä ja esimerkiksi omaperäisyyttä on tapana korostaa voimakkaasti.

On sekin siis syytä todeta, että tietyt sosiaaliset lainalaisuudet tuntuvat toimivan mekanismeiltaan hyvin samanlaisina eliittitaidemaailmassa ja kadulla, vaikka tiettyä vapautta kuinka korostaisi. Kyllä katutaidemaailma on esimerkiksi aika vanhakantaisen miehinen, ja pahimmillaan esimerkiksi isot sillanaluspiissit ovat ihan yhtä formaalisesti jämähtäneitä kuin modernistinen kuvanveisto. Turha sitäkään maailmaa on liikaa romantisoida.

Julkaistua 45 & Virossa 26 & Julkista taidetta 20: Mahtipontista politiikkaa ja harmitonta huumoria

Muutaman viikon työrupeaman hedelmät alkavat nyt sitten näkyä. Eilen tuli postiluukusta Taide-lehti (4/10), jossa oli neljä juttuani. Suuritöisin niistä käsitteli virolaista julkista taidetta. Kovin maireaa kuvaa en siitä antanut, ja omanarvontuntoisilta virolaisilta on siis varmaan odotettavissa joitain happamia kommentteja:

Mahtipontista politiikkaa ja harmitonta huumoria

Virolaisesta julkisesta taiteesta ei saa kovin hyvää kuvaa sen paremmin virolaisen nykytaiteen keskeisestä tematiikasta kuin laadustakaan. Julkisuuteen tuntuvat päätyvän vain poliittisesti vähintäänkin korrekti mutta yleensä mahtipontinen taide tai sitten harmiton hömppä.

Tallinnan tuorein julkinen taideteos on hyvä esimerkki virolaisen julkisen taiteen suorastaan kehnosta tilasta. Vapauden aukion kyljessä ja aivan Tallinnan Taidehallin lähellä paljastettiin uudelleenitsenäistymisen juhlapäivänä 20.8.2010 kuvanveistäjä Aime Kuulbuschin (s. 1942) muotoilema Solidaarisuuden kivi, jossa juhlittiin legendaarisen puolalaisen ammattiliittofederaation ja virolaisten suhteita. Paikalla oli muun muassa Lech Walesan poika, Jaroslaw Walesa. Kysehän on tietysti kommunismin romahtamisen juhlinnasta, ja loppua tälle monumenttilajille ei vielä näy. Kyyditysten muistomerkkejäkin alkaa Virossa olla kohta jo yhden kirjan verran. Vapaussodan muistomerkeistä on julkaistukin jo useampikin kirja. 

Aime Kuulbuschin Solidaarisuuskivi, Tallinna, 2010. 

 

Kyyditysten muistomerkit ovat yleensä melko vaatimattomia ja usein vailla figuratiivisia elementtejä. Usein kiveen on hakattu pelkät vuosiluvut: 1941 ja 1949. Tuolloin tapahtuivat ne kaksi isointa joukkokyyditystä, jolloin virolaisia vietiin Siperiaan.

Kehran kyyditysten muistomerkki on melko tyypillinen. Tekstikatkelma on Juhan Liivin runosta: ”Joka ei menneitä muista, sillä ei ole tulevaisuutta.”

Viron vapaussodan muistomerkit eivät nekään taiteellisella tasollaan yleensä loista. Yksi tyypillinen laji on nykyään tuhottujen muistomerkkien rekonstruoiminen. Toisinaan sekin saa huikeita ulottuvuuksia, kun veistosta pystytetään jo kolmatta kertaa. Tällainen on esimerkiksi itävirolaisen Lüganusen kunnassa sijaitseva vapaussodan muistomerkki, jonka teki aikoinaan varsin maineikas kuvanveistäjä Voldemar Mellik (1887–1949). Veistos paljastettiin Lüganusen kirkon vieressä vuonna 1924, ja neuvostojoukot tuhosivat sen vuonna 1940. Mellik teki sen uudestaan saksalaisten hallitessa Viroa – veistos paljastettiin vuonna 1944. Vähän ajan kuluttua neuvostojoukot tulivat taas, ja patsas tuhottiin jo toisen kerran. Vuonna 1989 se paljastettiin sitten jo kolmatta kertaa. Mellikin poika, arkkitehti Tõnu Mellik rekonstruoi muistomerkin valokuvien avulla, ja kuvanveistäjä Ants Viitmaa toteutti sen kiveen. Alkuperäisestä patsaasta on uudessa jalustassa jäljellä vielä neljä kiveä. Varsinaisesta pyhäinjäännöslippaasta siis on kyse. 

Vuoden 1989 rekonstruktio Voldemar Mellikin suunnittelemasta Lüganusen Vapaussodan muistomerkistä vuodelta 1924.

Veistosten poliittinen latautuneisuus on yksinkertaisesti jättimäisen iso. Ja näin tulee varmaan olemaankin – sanovat esteetikot ja taiteentutkijat mitä tahansa. Turha siis ihmetellä sitä, miksi Viron venäläisväestö suhtautui taannoiseen Enn Roosin (1908–1990) muovaaman Pronssisoturin (1947) pois siirtämiseen niin isolla tunteella. Ja kun kuvataiteilija Kristina Norman (s. 1979) kommentoi omalla teoksellaan patsaskiistaa, syytettiin häntäkin vastenmielisestä poliittisten irtopisteiden keräämisestä. Taidemaailma osaa olla aivan yhtä kiihkomielistä kuin se ns. rahvaskin. 

Enn Roosin Pronssisoturi elää jo virolaisessa nykytaiteessa. Ripustuskuva Nykytaiteen museo Kiasman ostamasta Kristina Normanin teoksesta After-War (2009).

 Pronssisoturin paikalla on nykyään kukkaketo, jolle on vaikea järjestää mielenosoituksia.

 
Vapaussodalle pystytetään myös uusia muistomerkkejä, kuten Tallinnan Vapaudenaukiolle viime kesänä pystytetty 23,5-metrinen lasitiilistä koottu valaistu pylväs, jonka valot eivät toimi ja joka alkaa jo murentuakin liitoksistaan. Vuonna 2007 järjestetyn kilpailun voitti tuolloin 24-vuotiaan mekaniikkainsinööri Rainer Sternfeldin johtama ryhmä. Muistomerkki tilattiin tšekkiläiseltä firmalta, ja riitaa sudeksi osoittautuneesta ja peräti seitsemän miljoonaa euroa maksaneesta hökötyksestä käydään varmaan vielä pitkään. Kovin kiinnostavaksi taiteeksi se ei kuitenkaan muutu koskaan.

 Teknisistä ongelmista kärsivä Vapaussodan muistomerkki (2009) Tallinnan Vapaudenaukiolla.

 
Itse asiassa nykyvirolainen taide alkaa mahtipontisuudessaan muistuttaa Viron neuvostoaikaa, jolloin sosialistinen realismi oli vallitseva tyylisuunta. Vertailukohtia neuvostovirolaisesta taiteesta alkaa tosin olla jo vaikea löytää, koska niin paljon sitäkin on purettu. Leninin patsaita Virossa on jäljellä – tai siis jäljellä julkisella paikalla – yksi, sekin lähinnä puolijulkinen eli Narvan Lenin (1957), joka on siirretty Pietarinaukiolta Narvan linnoituksessa sijaitsevan museon yhteen puistonnurkkaukseen. Kyseisen Leninin veistäjä on kuitenkin virolainen kuvanveistäjä, Olav Männi (1925–1980), joka on tunnettu myös ihan ”oikeasta” taiteellisesta tuotannosta.

 Olav Männin puistonnurkkaan piiloon siirretty Lenin (1957) Narvassa.

Vaihtoehtona hassunkurisuus

Sille, joka etsii poliittisten muistomerkkien sijaan vähän vakavammin nykyvirolaista julkista taidetta, on tarjolla myös aikamoinen pettymys. En ole oikein vielä ymmärtänyt sitä, mistä virolaisille veistäjille ominainen postmoderni hilpeys johtuu, mutta selitykseksi voisi tarjota tietenkin sosialismin jälkeistä vapauden riemua – sitä kun saa kerrankin tehdä mitä haluaa. Toinen vaihtoehto on tietenkin se, että reaktio onkin kohti entistä länttä. Josko virolainen taidemaailma ajattelisikin, että heidän postmoderni ilottelunsa laittaisi meidän jähmeän modernismimme samaan ruotuun tylsän sosialismin kanssa – minne se kuuluukin?

Tuloksena on kuitenkin lähinnä harmitonta hömppää, joka muistuttaa tietyllä tapaa hyväntuulista naivismia iloisine pulleine pyöräilevine posteljooneineen. Viron tuoreimmista julkisista veistoksista voi poimia useita tällaisia teoksia. Parin vuoden takainen esimerkki on Mare Mikoffin (s. 1941) Pojat sateenvarjon alla (2008). Istuskelin pitkään puistonpenkillä sitä katsellen ja miettien sitä, että kuinka kiinnostava voi pitkän päälle olla sellainen veistos, joka on lähinnä hupaisa ja hyväntuulinen. Yksi syy epäröintiin on tietenkin, että Mare Mikoff on sentään virolaisen kuvanveiston grand old lady, eikä hänen teoksiaan noin vain nonchaleerata. Niinpä en ole vieläkään päätynyt oikein mihinkään tulokseen.

 Mare Mikoffin Pojat sateenvarjon alla (2008), Tallinna.

 
Mutta kaikki saavat kivittää Tauno Kangroa (s. 1966), lähellä Tallinnaa nykyään johtavaa keskustapuoluetta (Keskerakond) olevaa kuvanveistäjää, jonka teoksia alkaa olla jo vähän joka puolella Tallinnaa. Kaikista tuorein niistä on tänä vuonna elokuvateatteri Sõprusin eteen paljastettu Onnellinen nokikolari, jota Viron etabloitu taidemaailma yritti turhaan estää. 

 Tauno Kangron Onnellinen nokikolari (2010), Tallinna.

Keskustelua on herättänyt myös Kangron jo kymmenen vuotta suunnittelema jättimäinen, suoraan merestä nouseva Kalevipoeg, joka ottaisi Tallinnan laivaturistit vastaan. Viron nykyisen talouslaman aikana sitä tuskin toteutetaan, mutta melkein uskaltaisin lyödä vetoa, että kyllä se sieltä merestä joskus nousee. Se olisi niin perin juurin virolaista. Ja sitten se alkaisi tietenkin vajota.

 Tauno Kangron havainnekuva 21-metrisestä Kalevipoeg-suunnitelmasta Tallinnanlahdelle.