Julkaistua 839 & Näyttelykuvia 1067 & Virossa 189: Monimielisesti välissä

Olen taas ollut vähän laiska. Yritän nyt aloittaa rästien purun. Tässä virolaisesta Sirp-lehdestä juttuni 2.6.2017. Jüri Okasin (s. 1950) näyttely Kumussa on ehdottomasti käynnin arvoinen – aikaa vielä on. Jos haluatte harjoitella viron taitojanne, jutun voi lukea viroksi tästä linkistä.

Monimielisesti välissä

– Jüri Okas, Kumu, Tallinn, 7.4.–27.8.

Suomalaisena Viron taiteen harrastajana olen usein kiinnittänyt huomiotani siihen, miten Viron 1970-80-lukujen taide-elämää – ja vielä myöhempääkin – on leimannut outo rakenteellinen yksityiskohta: moni kiinnostavista kuvataiteilijoista on koulutukseltaan arkkitehti. Vihaisten nuorten miesten ja älykköjen Tallinnan koulu – Ignar Fjuk, Veljo Kaasik, Tiit Kaljundi (1946–2008), Vilen Künnapu, Leonhard Lapin, Avo-Himm Looveer (1941–2002), Jüri Okas, Jaan Ollik, Ain Padrik ja Toomas Rein – on tästä hyvä esimerkki. Lapin on edelleen tulivuorimainen generaattori niin kuvataiteilijana kuin kirjailijanakin, Künnapu maalaa nykyään kuin nuoruuden innolla vaikkakin ehkä vähän taidemaalaripoikaansa tyylillisesti jäljitellen ja harvakseltaan esiintyvää Reiniä pidetään yleisesti hienona akvarellistina, mihin näkemykseen mielelläni yhdyn. Myöhemmistä arkkitehtikoulutuksen saaneista taiteilijoista olen oppinut seuraamaan ainakin Urmas Murun ja Peeter Peren sekä Arne Maasikin työskentelyä. 

Jüri Okas on näistä tekijöistä kuvataiteilijana ehkä kaikkein arvoituksellisin ja vaikeaselkoisin. Hän on käsitetaiteilija, joka ei itse kovin jäsennellysti ole tuonut lähtökohtiaan ja pyrkimyksiään esille. Hän ei ole luonut selkeää filosofista järjestelmää, vaikka sellainenkin hänen työstään on ehkä eristettävissä.

Okasin taiteellinen tuotanto jäi melko pieneksi hänen lopetettuaan aktiiviuransa jo 1990-luvun alussa. Viimeiseksi yksityisnäyttelyksi jäi näyttely Vanhan Raatihuoneen galleriassa Turussa vuonna 1995. Muutenkin Okas on ollut aktiivinen Suomessa: hänen ainoastaan 13:sta yksityisnäyttelystään vuosina 1976–95 peräti viisi järjestettiin Suomessa. Viimeiset 13 litografiaansa hän vedosti Helsingissä Imprimossa Harri Leppäsen kanssa vuosina 1990–92.

Ruohonjuuritasolla Okasin työ on jatkanut elämäänsä Suomessa, ja esimerkiksi Tommi Grönlund ja Petteri Nisunen ovat tehneet viime vuosina yhteistyötä Okasin kanssa ja vierailleet hänen kanssaan joissain merkittävissä paikoissa tekemässä omia versioitaan Okasin vanhemmista paikkasidonnaisista tutkielmista. Esimerkki tällaisesta nähtiin sekä Galerie Anhavassa että heidän Helsingin Taidehallin mittavassa näyttelyssään viime vuonna. Yhteistyö tuntuu jatkuvan, ja esimerkiksi Grönlund valitsi Okasin varhaisen kunnianosoituksen Donald Juddille Gagarin Kombinaatin vanhoja 1980-luvun äänitteitä sisältävän tuoreen vinyylialbumin kanteen. 

Okas on yksi niistä taiteilijoista, jotka ovat muuttaneet ainakin minun käsitystäni Viron taiteen lähihistoriasta voimakkaasti. Suomessa tuntuu sitkeästi elävän myytti siitä, miten pikkuvelikansamme ja sen taiteilijat elivät Neuvostoliiton pimennossa, ja suomalaisten tehtävä oli auttaa ja toimittaa muurin taakse informaatiota. Kun tarkastelee Okasin 1970-luvun tuotantoa, näkee kuitenkin selvästi sen, miten taiteellisesti valveutunut virolaistaiteilija kykeni elämään todellisuudessa aivan samassa reaaliajassa muun Euroopan ja Yhdysvaltain kanssa: installaatiot, käsitetaide, maataide ja happeningit olivat esimerkiksi Okasin tuotannossa keskeisellä sijalla grafiikan lisäksi. Tuskin olen väärässä kun ajattelen, että neuvostoliittolaisen arjen eläminen ja sitä kautta syventynyt absurdiuden taju toi kaikkeen taiteelliseen toimintaan vielä erityisen painavan filosofisen lisänsä, joka esimerkiksi Suomessa jäi usein puuttumaan. Hauskaa ja hilpeän provokatiivista – kuten leimallisesti Suomessa – virolaiskollegoillakin on selvästi ollut, mutta kaikkea maustaa kuitenkin perustavanlaatuinen yhteiskuntasidonnainen eksistentiaalinen reflektio.

Okasin retrospektiivi Kumussa on kattava, mutta musealisoituna se ei välitä niitä intensiivisiä elämyksellisiä puolia, jotka myös ovat olleet keskeisiä hänen tuotannolleen. Sinne on esimerkiksi koottu hänen varhaiset 8-milliset filminsä, joihin on dokumentoitu Vääna-Jõesuussa merenrannassa tehtyjä performansseja ja maataideteoksia. Hän teki 1970-luvulla kaikkineen kymmenen mustavalkoelokuvaa, joiden ääniraitana kuultiin muun muassa John Mayallia, Bob Dylania, Santanaa, Muddy Watersia ja Frank Zappaa. Nyt ne kaikki on koottu näyttelyhallissa yhteen vierekkäiseen riviin pieniä televisioruutuja, jolloin ne menettävät miltei kaiken tehonsa. 

Näyttelyyn ei ole myöskään rekonstruoitu yhtään installaatiota, vaikka niitä voikin katsella valokuvadokumentaationa – kuten vaikkapa Porin taidemuseon ison hallin vuonna 1991 täyttänyttä installaatiota, jossa oli muun muassa heinää, asfalttia ja neonvaloja. Tehot menetetään tässäkin. Jää vain taidehistoriallinen todistus. Ymmärrän hyvin sen, että Okasille itselleen kaikki hänen teoksensa ovat varsin tuttuja ja että hän ei varmaankaan ole kovin kiinnostunut niiden elämyksellisistä ulottuvuuksista tällaisessa retrospektiivissä – enkä tiedä edes sitä, että olisiko se hänelle tärkeääkään. Tosiasia on kuitenkin se, että vanha 8-millinen filmi ääniraitoineen olisi paljon intensiivisempi, kun sen saisi katsoa keskittyneesti vaikka pimeässä kopissa, jolloin se ei olisi vain taidehistoriallista esimerkkimateriaalia vaan aito nykykokemus, josta ympäristö unohtuu ja häviää ja johon voisi uppoutua itsensäkin unohtaen – unohtaen jopa sen, että on taidenäyttelyssä. 

Esillä on siis lähinnä vain Okasin kaksiulotteinen syväpainotöistä, litografioista ja valokuvista koostuva kuvamaailma, joka on ahdettu näyttelysalin tiukassa ja tiheässä arkkitehtonisessa rakenteessa monotonisesti jatkuvaksi loputtoman pitkän tuntuiseksi yhtenäiseksi kuvanauhaksi. 

Yksi varhaisista Okasin valokuvista ja sittemmin myös syväpainotöistä on kunnianosoitus Donald Juddille (1928–1994), mikä tietysti viittaa minimalismin vaikutuksiin. Tietoisuus tästä on saanut minutkin pitämään Okasia aina minimalistina, mikä on samalla jotenkin paradoksaalista, koska hänen teoksensa tuntuvat tietyssä poeettisuudessaan kuitenkin miltei minimalismin vastaisesti viittaavaan koko ajan voimakkaasti itsensä ulkopuolelle – sekä yhteiskunnallisiin teemoihin että tilan ja paikan kietoutumiseen historian ja toisaalta niissä kulloinkin olevan ihmisen kanssa. Luulen, että Okas on asemoitunut juuri asioiden väliin, minkä hän on itsekin tuonut esiin Kärt Hellerman 1990-luvun haastattelussa (Hommikuleht 29.5.1993): ”Kun yhteiskuntaa – tai taloa – rakennetaan, se käy läpi tilan, josta on käytännöllisesti katsoen mahdotonta määritellä rakennetaanko vai puretaanko tätä rakennusta.” Juuri tähän tilanteeseen Okas asettaa itsensä taiteilijana. Ja juuri siksi häntä onkin ehkä syytä verrata varhaiseen venäläiseen avantgardeen, joka toimi yhtäaikaisesti vanhan yhteiskunnan raunioilla ja uuden yhteiskunnan rakentajana. 

Perustavaa laatua oleva – ja varmaankin monin tavoin hedelmällinen – välitila syntyy tietenkin siitä, että Okas on sekä arkkitehti että kuvataiteilija, mitkä molemmat määrittävät katsetta ja tilan havainnoimista sekä esittämistä eri tavoin. 

Kaikki tämä yhdistyy hienosti mittavassa valokuvasarjassa The Concise Dictionary of Modern Architecture, josta valikoima julkaistiin kirjana vuonna 1995. Okas kuvasi vuosina 1974–86 noin 1000 valokuvaa oudoista – usein neuvostoaikaisista – rakennuksista, jotka edustivat anonyymiä epäarkkitehtuuria. Toisinaan rakennukset olivat hylättyjä, toisinaan muuntuneita sellaiseen tilaan, joka muistutti Okasin omia sanoja rakentamisen ja purkamisen välitilasta. 

Hyvin virittäytyneelle katsojalle kokemus voi minimalistisuudessaan olla varsin voimakas. Kuvat ovat dokumentaarisen realistisia mutta samalla usein täysin absurdeja – ja sellaisena myös hiljaisen humoristisia, täynnä ironiaa. 

Taiteilija voi toisinaan olla varsin didaktinen – vaikka ei itse olisi siitä edes kovin kiinnostunut. Ainakin minulle on käynyt niin, että olen jo vuosia tarkastellut virolaista rakennuskantaa okaslaisin silmin. Kuvaan Virossa matkustellessani paljon ja huomaan, että yritän usein bongata juuri samanlaisia rakennuksia, joita Okaskin on kuvannut. Outoa tektoniikkaa, joka on ilmeisestä väliaikaisuudestaan huolimatta jäänyt pysyväksi. Tyylillisesti yhteen sopimattomia ja tietyllä tavalla tilantarpeen tuottamia orgaanissävyisesti syntyneitä rakennuksia. Tyhjiä ikkunoita, tukittuja ikkunoita ja rakentamatta jääneitä ikkunoita, jotka voi vain kuvitella paikoilleen. Ovia joita on myöhemmin puhkaistu vääriin paikkoihin. 

Miksi Okas nimittää tuloksiaan ’sanakirjaksi’? Ehkä siksi, että näiden kuvien lauttaa hän pääsee määrittelemään ikään kuin käänteisten esimerkkien kautta sellaisia arkkitehtuuriin käsitteittä kuten ’konstruktio’, ’dekonstruktio’, ’funktio’, ’metafysiikka’, ”epäonnistuminen’, tyyli’, ’rumuus’, kuten taidehistorioitsija Sirje Helme näyttelyjulkaisussa toteaa. Juuri tämän voikin tulkita konseptuaaliseksi lähestymistavaksi, vaikka itse kuvat eivät suoranaisesti sellaisia olisikaan. 

Okas on itse sanonut pyrkivänsä taiteessaan abstraktioon, mielentilaan, mutta eihän se tietenkään sellaisena katsojalle toteudu kuin osittain. Hänen suomalainen kollegansa Jorma Hautala totesi jo Porin taidemuseon vuoden 1991 näyttelyä arvioidessaan (Arkkitehti 1/92), että ”katsoja ei voi välttyä hyvin monimielisiltä tulkinnoilta”. 

Kun liikuin edestakaisin tiivisti rakennetussa näyttelytilassa yrittäessäni usein turhaankin tulkita yksittäisiä teoksia, en voinut lopulta välttyä samalta huomiolta kuin Hautala 25 vuotta sitten: ”Okasin tuotanto on tavallaan jatkuva, liikkuva prosessi, joka näennäisen sattumanvaraisesti pysäytetään johonkin teokseen.” 

Okas, jos kuka, on Viron taiteen lähihistoriassa sellainen taiteilija, jonka tuotantoa kannattaa tarkastella johdonmukaisena kokonaisuutena, oeuvrena. Sitä voidaan tulkita käsitteellisenä ja minimalistisenakin, mutta ei koskaan sovi unohtaa Okasin poeettista ulottuvuutta. Siitä on epäilemättä johdettavissa myös Okasille ominainen ja varsin omalaatuinen poetiikka.