Julkaistua 276 & Näyttelykuvia 608 & Luettua 104: "Työni täytyy olla kuin puristettu nyrkki"

Eilen kävin vihdoin Sara Hildénin taidemuseossa Tampereella katsomassa Erik Enrothin (1917–1975) näyttelyä (11.2.–6.5.). Olen kirjoittanut yhden näyttelyjulkaisun teksteistä ja pidin siellä eilen yleisöluennon, johon osallistui käsittämättömän paljon yleisöä. Ihan parhaassa lyönnissä en ollut, mutta sain varmaan aika hyvin perusteltua sen, että Enrothia ei kannata tarkastella "sosialistisen realismin" edustajana – niin kuin toisinaan tehdään ja niin kuin Juha Drufva taas teki viime viikon Kansan Uutisissa. 

Mutta olipa hieno näyttely! Enroth oli välillä aika epätasainen maalari ja Picasso-vaikutteet ovat väliin myös turhan suoria, mutta se ei näyttelyn kiinnostusta vähennä. Matkustakaa ihmeessä Tampereelle, sillä Enrothia ei taas muutamaan kymmeneen vuoteen nähdä tässä laajuudessa. 

Tässä luettelotekstini:

”Työni täytyy olla kuin puristettu nyrkki” – Erik Enrothin 1940–50-lukujen tuotannon yhteiskunnallisuudesta ja ihmiskuvasta

Erik Enroth oli epäilemättä työläiskuvaaja ja sellaisena myöhemmin tunnettu, mutta oli hän yhtä lailla myös kukkamaalari. Useimmiten ekspressionistiseksi kubistiksi tai kubistiseksi ekspressionistiksi luokitellun Enrothin sijoittaminen taiteemme tyylikartalle ja sen historialliselle janalle onkin ollut hieman hankalaa. Tätä hankaloittaa epäilemättä myös se, että Enroth oli voimakkaine ja brutaaleine töineen melko yksinäinen hahmo hillityn ja harmonisen, väliin miltei aneemisenkin modernismin leimaamassa 1940-luvun lopun ja 1950-luvun alun taidemaailmassamme, jota hän hätkähdytti varsinkin neljällä ensimmäisellä suuremmalla yksityisnäyttelyllään – Galerie Hörhammerissa 1948 ja 1951 sekä Helsingin Taidehallissa 1953 ja 1955.

Proletaarinen tendenssi?

Kirsi Kunnas kirjoitti Taide-lehdessä Enrothin ”proletaariseksi nimitetystä tendenssistä”, joka heikkeni 1950-luvun lopulla. Timo Huuskon mukaan – tosin lähdettä mainitsematta – ”Enroth ei ollut luokkataistelun kannattaja”. Soili Sinisalo puolestaan toteaa punaisia lippuja hulmuavasta Vappuparaatista (1947), että sen ”tapainen luokkakantainen paatos ei Enrothia kuitenkaan jatkossa näytä suuremmin kiinnostaneen”. Perttu Näsänen kokee Enrothin erilaisten tyylivalikoimien – ekspressionismi, kubismi, surrealismi – olleen alisteista hänen ”tietoisesti omaksutulle realistiselle metodilleen”. Satu Heinänen (nyk. Itkonen) oli Näsäsen kanssa samoilla linjoilla, kun hän intoutui lehtikritiikissään nimittämään Enrothin tuotantoa jopa ”suomalaiseksi sosialistiseksi realismiksi”.

Kun olen keskustellut satunnaisesti vanhemman taiteilijapolven kanssa Enrothin poliittisuudesta, on hänet koettu aina jonkinasteiseksi vasemmistolaiseksi, mutta ennen kaikkea kuitenkin nimenomaan maalauksen problematiikasta kiinnostuneeksi taidemaalariksi. Perttu Näsäselle hän oli kuitenkin sanonut pyrkiessään – turhaan – vielä 1970-luvulla Taidemaalariliiton puheenjohtajaksi olleensa aina ”progressiivinen kommunisti”.

Miettiessämme Näsäsen kanssa käsitteen ”progressiivinen kommunisti” tarkempaa merkityssisältöä jäimme melkoisen ymmälle. Näsänen huomautti, että mikään poliittinen järjestöaktiivi Enroth ei kuitenkaan koskaan ollut. Tällaiseen eivät anna myöskään mitään viitettä Enrothin varhaisemmat ja välittömästi sodanjälkeiset vaiheet, joita Timo Vuorikoski on tarkasti kartoittanut.

Reagoiva anarkisti?

Liekö avain Enrothin poliittiseen asemoitumiseen Kirsi Kunnaksen varhaisessa huomiossa, jonka mukaan Enroth on ”reagoiva anarkisti”? Anarkismiin viittaa tavallaan Vuorikoskikin: ”Ja vuosisadan alun ranskalaisten ekspressionistien tavoin Enroth oli valmis uskomaan, että anarkian pohjalta oli versova jotain positiivista.”

Olisi houkuttelevaa pitää Enrothia eräänlaisena intuitiivisena anarkoindividualistina, joka ei samastunut sen paremmin valtaa pitäviin riistäjiin kuin riistettyihin massoihinkaan. Oman sävynsä Enrothin ajatusmaailmaan tuo toki pitkän sodan kokeneen ja rintamalla pikakivääriampujana vakavasti haavoittuneen miehen illuusiottomuus. Sodan aiheuttaman trauman suuruudesta kertoo sekin, että leimaa antavaa Suomen sodanjälkeiselle taiteelle oli taiteelliselta arvoltaan pysyväksi osoittautuneiden sotakuvauksien vähäisyys ja ylipäänsä sota-aiheen suhteellisen pieni osuus 1940-luvun lopun taiteessa. Näin oli myös Enrothin laita: hänen ainoa merkittävämpi sotamaalauksensa Sota (1958) on niin myöhäinen ja epätyypillinen, että sitä voi pitää jo melkein anakronismina Enrothin muuten niin ajassa kiinni olevaan tuotantoon verrattuna.

Ainakin valtaa kohtaan Enroth ilmaisi tunteensa tylysti. Hänen yksi keskeisimmistä 1940-luvun maalauksistaan, Poliitikot (1947–48) ei jätä mitään epäilyksen varaa. Maalauksen ilmeettömät poliitikot lyövät korttia kansojen kohtaloilla. Pitkulaisessa pöydässä on jo ässiä pöytään lyötynä. Lisäksi pöydällä on vallan omena ja ikuisuuden pyramidi. Etualalla on pelin kohteena oleva maapallo kuin Charles Chaplinin Diktaattorissa (1940). Varsinaisesta satiirista ei ehkä kuitenkaan ole kyse, sillä maalauksen värimaailma ja tunnelma ovat hyytävän kalseita. Huumoria maalauksessa ei juurikaan ole. Soili Sinisalon sanoin: ”Ilkeästi vihlaiseva, helakanpunainen viiva jäsentää ja särmittää vihreään ja punaviolettiin keskitettyä värisommittelua. Tunnelmassa on jähmeää ja pelonsekaista odotuksen tuntoa…” 

Poliitikot, 1947–48.

Sinisalo nimittää Poliitikkoja ”tendenssitaiteeksi”. Mutta onko Enrothin tapauksessa kyse varsinaisesti mistään tendenssistä? Oliko hänellä pyrkimystä tai artikuloitua ohjelmaa, jonka mukaan muuttaa maailmaa johonkin suuntaan?

Aivan samaa voi nimittäin kysyä samana vuonna syntyneestä Kulkueesta, joka oli ensimmäistä kertaa esillä Helsingin työväentalolla pidetyssä näyttelyssä, jonka nimi oli Hyvää taidetta koteihin ja kokoussaleihin. Näyttelyn järjestivät Työväen Sivistysliitto, Helsingin Ammatillinen Paikallisjärjestö ja Työväen Ohjelmapalvelu Suomen Taiteilijaseuran tuella. Esityskontekstia ei pidä kuitenkaan tulkita liian poliittisesti, sillä tässä työväestölle näyttelyssä oli mukana laaja rintama etabloituja taiteilijoita, kaikkineen 81.

Kulkue, 1948.

Kylmänsinisessä taustassa kapeana nauhana liikkuva työväenkulkue ei välitä kuvaa erityisestä joukkovoimasta, eivätkä punaiset liput hulmua kovinkaan innostavasti. Miltei staattinen joukko muodostuu hahmottomista olioista, ja teoksen ainoa lämpö välittyy taustalla näkyvän kerrostalon muutamista ikkunoista – ihmisistä jotka ovat jääneet kotiinsa.

Joukkovoiman manifestin sijaan Kulkueen työläiset ovat pikemminkin alistuneen tuntuista kasvotonta massaa – vaikka muutama käsi eleen kaltaisesti pystyssä olisikin.

On syytä muistaa, että sosialismikin tuotti illuusiottomuutta jo paljon ennen Neuvostoliiton syntyä. Varhaiset anarkistitkaan eivät jaksaneet luottaa massojen voimaan. Tulee mieleen Emma Goldmanin sanat vuodelta 1910: ”Kansanjoukon tavoite on aina ollut tehdä elämästä yhdenmukaista, harmaata ja yhtä yksitoikkoista kuin aavikko. Ryhmänä se tuhoaa aina yksilöllisyyden, vapaan aloitteellisuuden ja omintakeisuuden.” Eiköhän Enrothin tendenssikin ollut yhtälailla politiikoista kuin massoistakin vapaan yksilön ”rajoittamaton kehittyminen”, niin kuin Goldman kirjoittaa, vaikka hän ei suoranaisesti anarkistiksi olisi itseään missään julistanutkaan?

”Kuin puristettu nyrkki”

Mutta miten Enroth sitten itse koki tehtävänsä? ”Työni täytyy olla kuin puristettu nyrkki, tiivis ja tehoava”, hän sanoi Helsingin Sanomien haastattelussa vuonna 1955 (25.1.). Enrothin brutaali nyrkki suuntautui ennen kaikkea porvarillista arvomaailmaa vastaan: Hufvudstadsbladetin haastattelussa vuonna 1953 (19.9.) hän totesi: ”Taiteeni on kovaa, pilkkaa ns. hyvää tapaa vastaan, mutta se on rehellistä. Taiteilija, joka tekee kompromissin sisällään olevien vaatimusten kanssa voi yhtä hyvin lopettaa maalaamisen, hänestä tulee pelkkä keskinkertaisuus. Vain intensiivisesti kokemalla elämän ja tunnustamalla rauhallisen porvarillisen olemassaolon ja taiteen yhdistämisen mahdottomuuden voi luoda jotain suurta.”

Hieman paradoksaalisestikin Enroth kuitenkin eli puolisonsa Sara Hildénin rinnalla kaikki nämä rajut nuoruuden ja ryöppyävän luovuuden vuodet rauhallista – tai toisinaan hieman rauhatontakin, sillä kollegoiden muisteluiden mukaan Enroth oli ”aika villi” ja myös alkoholiin taipuvainen – porvarillista olemassaoloaan vuodesta 1949 vuoteen 1962, jolloin hän muutti Tampereelta takaisin Helsinkiin.

Enroth halusi hätkähdyttää, tyrmätäkin. Hän halusi tehdä sen myös komeasti. Hän maalasi suuria kankaita ja osallistui myös – menestyksekkäästikin – seinämaalauskilpailuihin. Sodanjälkeisessä Suomessa järjestettiinkin usein erilaisia julkisia seinämaalauskilpailuja, mutta kun selailee esimerkiksi Suomen taiteen vuosikirjoja ja vanhoja Taide-lehtiä, näkee nopeasti sen, kuinka aneemisilta ja ikään kuin klassisismilla höystetyltä nationalistispaatokselliselta tietyllä tavalla jopa sosialistista realismia muistuttavalla tyylillä monet kilpailijat olivat matkassa. Enrothin verevä tyyli oli toinen. Hänen yhteydessään on puhuttu meksikolaisten muralistien – Diego Rivera, José Clemente Orozco ja David Alfaro Siqueiros – vaikutuksesta. Nämä mestarit olivatkin todennäköisesti Enrothille tuttuja jo 1950-luvun alkupuolella, jolloin heitä nähtiin muun muassa Tukholmassa vuonna 1952. Myöhemmin Enroth matkusti paikan päälle Meksikoon ja kirjoittikin Riveran ja Siqueirosin tuotannosta Uuden Suomen julkaisemassa matkakirjeessä (12.4.1959). Suurin heistä oli Enrothin mukaan Rivera, jonka freskoissa ”liekehtii hänen monumentaalinen vihansa hallitsevaa rahaa ja espanjalaisia valloittajia kohtaan”. Sinisalon mukaan Enrothissa on ”sukulaisuutta etenkin Orozcoon, jonka maalauksille elämän ruhjovan raakuuden, väkivallan ja julmuuden teemat ovat ominaisia, samoin kuin ilmaisun suurpiirteinen dramaattisuus ja kiihko”.

Työn sankarit?

Enrothin varsinaisilla työläiskuvauksilla oli vahva empiirinen tausta. Hän muutti Tampereelle pysyvästi vuoden 1947 tienoilla ja tutustui tässä tuolloin vielä dynaamisessa teollisuuskaupungissa konepajoihin ja tehtaisiin myös sisältä käsin. Soili Sinisalon mukaan hän esimerkiksi vuonna 1948 teki ”monia väri- ja tussipiirustuksia Tampellan työläisistä ja tehdassaleista, joita hän sitten käytti lähdeaineistona maalauksissaan. Nämä kuvat ovat ilmeeltään varsin asiallisen realistisia.”

Enrothin varsinaisia maalauksia ei kuitenkaan voi nimittää ”asiallisen realistisiksi”. Hänen kirkkaat, selkeät ja kalskahtelevat värinsä eivät kuitenkaan olleet ekspressiivisten ryöppyjen tulosta vaan tarkkaan harkitun ja pitkällisen työprosessin tuloksia – Enroth saattoi maalata joitain maalauksia vuosiakin ja korjailla sekä muutella kompositioita, kuten Sinisalo on huomauttanut. Varsin ekspressiivisenä ei hänen työskentelytapaansa voi siis pitää. Perttu Näsänen päätyi arviossaan Enrothin taiteesta pitämään häntä realistina, joka käytti ekspressionistisia tyylielementtejä. Näsäsen vähän paatoksellisenkin näkemyksen mukaan ”Enroth otti tehtäväkseen näyttää maalauksissaan kansan todellisen elämän, ankaran raskaan työn, teurastamojen veren ja hien, tehtaiden teräksen kirskunnan, yhteiskuntamme todelliset kasvot, jopa asetelmissaankin hän kuvasi kansan ihmisen vaatimattoman aterian.”

Enrothin töissä oli omalla tavallaan realistisinta varsinaisten kuvauskohteiden sijaan pikemminkin ajan hengen tavoittaminen. Hän ei halunnut piirtää tai maalata kuvaa ikään kuin ”kuvittaen” työläistä työnsä ääressä tai myöskään näyttää heroisoiden voimakkaita työn sankareita – niin kuin toisinaan on tulkittu – vaan ennen kaikkea maalata kuvaa työläisestä omassa ajassaan. Sinisalon mukaan tämä olikin Enrothille ”selkeä päämäärä”. ”Hän halusi työskennellä kiinteässä yhteydessä omaan aikaansa, kuvata niitä piirteitä jotka olivat sille ominaisia ja sellaisin keinoin, jotka vastasivat tuota todellisuutta. Ajan ns. henki oli materialistinen ja poliittinen, monien rajoitusten, aineellisten ponnistelujen, epävarmuuden ja jopa uhanalaisen tunnelman täyttämä.”

Samaa ajan henkeä korostaa myös Kirsi Kunnas: ”Koneitten ja kehittyvän koneellistumisen aikakaudella ihmisen tragedia näytellään kehityksen edistymisessä: ihminen on mekanisoinut elämän ja itse joutunut sen ikeeseen.”

Enroth oli epäilemättä herooinen miesten mies. Hän oli esimerkiksi Espanjassa vieraillessaan härkätaistelun ystävä – kuten yksi tärkeimmistä oppimestareistaan, Pablo Picasso, enkä usko, että Ernest Hemingwayn Kuolema iltapäivällä (1932) olisi jäänyt häneltä lukematta. Tämä espanjalaisen draaman lumo näkyy vielä niinkin myöhään, jolloin Enroth maalasi Corridan (1959), oman voimakkaan näkemyksensä espanjalaisesta elämän ja kuoleman taistelusta.

En kuitenkaan olisi taipuvainen ulottamaan herooisuutta liian voimakkaasti Enrothin kuvaamiin aihepiireihin tai liittämään siitä hänen kuvaamiensa työläisten tai itse työnteon ominaispiirteeksi. En siis nimittäisi Enrothia ainakaan ”sosialistiseksi realistiksi”. Enrothin maalauksissa eivät työläiset sen paremmin kuin muutkaan rooliaan suorittavat ihmiset ole sankareita. Tämä koskee yhtä lailla työläisiä kuin urheilijoitakin – pienipäisiä dynaamisia lihaskimppuja maalauksessa Kenttäurheilijat (1947), robottimaista Jääkiekkoilijaa (1951) ja mekaanisia kaukalon vangitsemia Jääkiekkoilijoita (1950) ja itse asiassa samalla tavalla vaikkapa kyynisiä ja kasvottomia valtaapitäviä, kuten Poliitikot (1947) ja Tuomari (1948). 
Enrothin työläiset ovat toki lihaksikkaita ja voimakkaita, mutta herooisia he eivät mielestäni ole. Toisinaan hahmot ovat vereslihaisia kuin teuraseläimet – vaikkapa Lämmittäjät (1948) – ja toisinaan he rinnastuvat konstruktiivisuudessaan koneisiin tai laitteisiin, kuten Hiilisataman (1953) työmies, joka on kuin mekaanisten nostokurkien toisinto. Herooisia yksilöitä he eivät kuitenkaan ole. Yksittäin kuvattu työläinen voi olla jopa vähän tahdottoman tuntuinen kuten Kivenporaaja (1948), jonka tietty aneemisuus ja tahdottomuus viittaavat ehkä pikemminkin kivipölyyn näivettävyyteen kuin työn sankaruuteen.

Kivenporaaja, 1948. 

  

Enrothin suhde työhön olikin mielestäni melko ambivalentti. Siinä on kuitenkin totuttu näkemään paljon sankaruutta kuvaavia elementtejä. Sinisalon mukaan Enroth on esimerkiksi Pajassa (1953) on ”ponnekkaasti tuonut julki sodanjälkeisen ’Sammon taonnan’ huohottavan ankaruuden, kone-Ilmarisen lihaksikkaista orjista puristetun monumentaalisen työsuorituksen”. Ja aivan vastaavasti Kunnas toteaa Pajan olevan ”täynnä mystillistä työn ylistystä” – tosin maalauksessa on hänen mukaansa tämän ominaisuuden lisäksi myös ”persoonattomuuden uhkaa”.

Paja, 1950–53.

”Tragedian ihminen”

Enrothin luoma kuva maailman menosta ihmisten kohtalosta oli melko lohduton, raadollinen ja väliin painajaismainenkin. Hän ei selvästikään ollut täysin rinnoin mukana missään sodanjälkeisessä jälleenrakennusprosessissa. Minun on vaikea uskoa Kunnaksen toteamusta, jonka mukaan ”Enroth haluaa uskoa huomispäivän maailmaan, jota koneet rakentavat ihmisen toverina”. Eikä hän liittynyt työläisrintamaan antamalla oman luovaa panostaan massojen taistelun apuvälineeksi.

Enroth oli epäilemättä individualisti. Mutta kovin onnellinen mies hän ei varmaankaan ollut. Näin voisi ainakin päätellä Muotokuvasta (1949), omakuvasta jossa Enroth Sinisalon sanoin ”on nähnyt oman henkilönsä hyökkäävää tarmoa kipunoivana teräsmiehenä, silmämunat punaisina hehkuen kuin hurjistuneella härällä.” […] ”Hän korostaa minänsä alkukantaista dynaamisuutta, kursailematonta rehellisyyttä ja elämännälkää. Tälle miehelle taide ei ollut toteamista varten, se oli taisteluväline, jolla hän kävi käsiksi ihmiseen, maisemaan, asetelmaan. Hän halusi katsella elämää läheltä, sen arkisuutta, lihallisuutta, hikeä ja työtä, alastonta, hienostelematonta totuutta.”

Mikä oli Enrothin varsinainen ”taistelu”, johon hän välineitään käytti? Olisiko kyseessä lopultakin taistelu itsensä kanssa, oma eksistentiaalinen tuska? Elämän ambivalenssi, jonka ristiaallokoissa porvaristoa hätkähdyttävä tiivis nyrkki ja menestyneen liikenaisen ”kultaisen häkin” asukas kävi omaa taisteluaan.

Aina kun katson Enrothin töitä, mieleeni tulee venäläinen runoilija Vladimir Majakovski. Taiteilijoita – Majakovski oli myös vähän kuvataitelija ja Enroth vähän runoilija (Hornkarlens sånger, 1950) – yhdistää loputon itsetietoisuus ja voiman tunto yhdistyneenä tuskaiseen herkkyyteen. Herooinen paatos sekä oman ilmaisukielen ja välineiden suvereeni hallinta tuottavat häkellyttävän samankaltaisen, toisinaan myös varsin itsetuhoisen ja pessimistisen maailmankuvan, joka kuitenkin on helppo valjastaa massojen käyttöön. Molempien taiteilijoiden vihollinen oli Majakovski-tutkija Bengt Jangfeltin mukaan ”Leegio”, sillä niitä oli monta: ”väkipakko, tekopyhyys, arkipäivän mitättömyys”.

Vaikka Enroth hätkähdyttikin raakuudellaan katsojia, tuli hänestä nopeasti arvostettu, jopa rakastettukin taiteilija. Pohjimmiltaan Enroth oli epäilemättä Majakovskin tavoin ”tragedian ihminen”, millä ilmaisulla venäläinen filosofi Lev Šestov kuvasi Dostojevskiä ja Nietzscheä, ”joiden täytyy kaiken aikaa käydä kahden rintaman sotaa, sekä väkipakkoa vastaan että naapureitaan vastaan, jotka pystyvät sopeutumaan ja siten tietämättään asettuvat ihmiskunnan pahimman vihollisen puolelle.”

Kaiken tuskan ja epätoivon keskellä Enrothin tuotannossakin välähtää kuitenkin välillä usko ihmiseen ja tulevaisuuteen. Kun katson Enrothin jättiläismäistä paatoksellista maalausta Uusi ihminen (1953) tulevat mieleeni Majakovskin säkeet Pilvi housuissa -runoelmasta: 

Ja hän,

vapaa ihminen,

se, josta paasaan –

hän saapuu,

uskokaa minua,

uskokaa!

Vapaan ihmisen voi mielestäni molempien tapauksessa tulkita yhtä hyvin haaveeksi omakuvasta kuin ihmiskunnan tulevaisuudestakin.

Uusi ihminen, 1950–53.

Lähteet

– Enroth, Erik: Hornkarlens sånger. Schildt 1950.

– Goldman, Emma: Anarkismi ja muita esseitä. Savukeidas 2011.

– Heinänen, Satu: Suomen ekspressionismin mestari. – Eteenpäin 4.2.1986.

– Huusko, Timo: Erik Enroth. – Soila Kaipainen (toim.): Purnu-ryhmä. Tampereen taidemuseo 2010. S. 20–25.

– Jangfeldt, Bengt: Panoksena elämä. Vladimir Majakovski ja hänen piirinsä. WSOY 2008.

– Kunnas, Kirsi: Erik Enroth. – Taide 2/1960. S. 106–111.

– Kunnas, Kirsi: Erik Enroth – eurooppalainen ja suomalainen maalari. – Matti Petäjä & al. (toim.): Tampereen taidetta ja taiteilijoita. Tampereen taiteilijaseura 1961. S. 138–154.

– Majakovski, Vladimir: Pilvi housuissa. Suom. Arvo Turtiainen. Tammi 1959.

– Sinisalo, Soili: Aiheita ja toteutuksia – Erik Enrothin tuotantoa 1940- ja 1950-luvuilta. – Timo Vuorikoski, Marjatta Saari & Ulla Huhtamäki (toim.): Erik Enrothin maalauksia Sara Hildénin säätiön kokoelmista. Suomen taideakatemian näyttely- ja tiedotusosasto 1980. S. 3-9.

– Näsänen, Perttu: Katso Enrothia. – Taide 6/1980. S. 34-37.

– Vuorikoski, Timo: Suosikit. Eräs näkökulma Erik Enrothin ekspressionismiin. – Timo Vuorikoski, Marjatta Saari & Ulla Huhtamäki (toim.): Erik Enrothin maalauksia Sara Hildénin säätiön kokoelmista. Suomen taideakatemian näyttely- ja tiedotusosasto 1980. S. 10-11.

– Vuorikoski, Timo: Erik Enroth 1945–47. – Timo Vuorikoski (toim.): Erik Enroth 1945–1947. Sara Hildénin taidemuseo 1991. S. 6–35.

Haastattelut

– Satunnaisia keskusteluita useamman vanhemman polven taiteilijan kanssa syksyllä 2011.

– Perttu Näsänen, puhelinhaastattelu 20.11.11.

***

Ja luinpa sitten illalla luettelonkin kokonaan läpi:

Päivi Loimaala, Sarianne Soikkonen & Riitta Valorinta (toim.): Erik Enroth. Sara Hildénin säätiön kokoelma – Sara Hildéns stiftelses samling – Sara Hildén Foundation Collection. Sara Hildénin taidemuseo 2012. [Tekstit: Riitta Valorinta, Ulla Vihanta, Otso Kantokorpi, Jyrki Siukonen, Tomi Moisio, Marjatta Saari] 

Tuhti paketti, jossa päävastuun kantaa tyyliikkäästi Ulla Vihanta. Hän sijoittaa Enrothin hyvin Suomen taiteen kartalle. Siukonen käsittelee Enrothin Amerikan-matkan hedelmiä ja Moisio Enrothia runoilijana. Marjatta Saari on koonnut Enrothin elämänvaiheiden faktatiedot. Toki tässäkin kirjassa on toivomisen varaa: olisi siinä esimerkiksi voinut kunnolla käsitellä Hildénin ja Enrothin oikeudenkäynnit, ja olisi siinä voinut vähän enemmän tuoda esiin sitä, mitä Enrothin loppuelämän tuotannolle kävi. Niin, että voimme me hänestä vielä ainakin yhtä kirjaa odottaa. Siihen asti mennään tällä.

Näyttelykuvia 607: Alakulon vallassa

Viime perjantaina kävin yhdessä näyttelyssä. Risto Suomi (s. 1951) avasi näyttelynsä Täydenkuun yöt Galleria Heinossa: (3.–25.3.)

Näin galleristi Rauli Heino tiedotteessa: "Tunnelma maalauksissa on runollinen ja romanttinen, mutta usein surumielinen. Se on odottava, pysähtynyt ja hiljainen – voimakkaasti emotinaalisesti ladattu. Teoksissa tulee esiin taiteilijan mentaalinen mielen- tai sielunmaisema."

Varsin alakuloinenhan tuo Suomen mielenmaisema on yleensä ollut. Melankolialla on ollut pitkä taidehistoriallinen elämä, ja tähän perinteeseen Suomen tuotanto helposti asettuu. 

Vaikka soisinkin Suomelle joskus jotain iloakin, on minun helppo yhtyä Elina Heikan ajatuksiin melankoliasta (Kaltion 2/01 juttu Elina Brotheruksesta (s. 1972)): "Taide tai ainakin vallitseva taidekäsitys ei vapaudu melankoliasta, sillä melankolisen elementin löytäminen on edelleen tärkeä ohjenuora (hyvän) taiteen tunnistamisen prosessissa. Epäilen, että tunnistettavimmillaan "taide" yhä merkitsee surun ja tyhjyyden kokemuksen tekemistä esineeksi."

On se vain raskasta tämä taide.

Melancholy Man, 2011.

Näyttelykuvia 606: Taiteen poliittisuudesta

Palataan vielä viikon päähän. Viime torstaina kävin Amos Andersonin taidemuseossa avajaisissa. Kenen joukoissa seisot? (2.3.–7.5.) pitää sisällään 1960–70 lukujen vasemmistosävyistä poliittista taidetta. Mukana on niin realistista työläiskuvausta kuin vähän julistavampaakin osallistumista. Silloista työläiskuvaaja Kaj Stenvallia (s. 1951) on siteerattu varmaan vähän hymyillenkin: "Tärkeäksi  muodostui kuvata kapitalistisessa yhteiskunnassa vallitsevaa  ristiriitaa työn ja pääoman välillä, taistella työväenluokan rinnalla ja  sen ehdoilla imperialismin vastaisessa rintamassa, rauhan, demokratian  ja sosialismin puolesta."

Vaan onpa todettava, että pääosin näyttely on ihan kurantti ja yllättävän raikaskin. Kyllä esimerkiksi Harro Koskisen (s. 1945) culture jamming on edelleen mallikelpoista (niin kuin muuten Rauni Liukon (s. 1940) edessä näkyvät veistokset edelleen aivan koskettavia):

Ja melko rankoilta Koskisen siniristiliputkin tuntuivat kaikkien vuosien jälkeen:

Avajaisissa puhunut Aulikki Oksanen ja näyttelyn kuraattori Susanna Luojus Harro Koskisen lippukavalkadin edessä keskusteluun uppoutuneena.

Itse asiassa näyttely oli varsin onnistunut, vaikka väliin huomasinkin miettiväni kaikkea sitä, mitä siellä ei ollut ja mitä olisin halunnut nähdä. Kokonaisuus kuitenkin toimi, ja oli myös ihan raikasta valita Kimmo Kaivanto (s. 1932), jota ei kunnon vasemmistopiireissä aikanaan noteerattu, ja vähemmän poliittinen mutta kylläkin varsin yhteiskuntakriittinen Tapio Junnokin (1940–2006) mukaan näyttelyyn niin, ettei tuloksena ollut vain se kaikista kliseisin vaihtoehto. Samalla on tärkeää näyttää mueossa olevan firmojen taidesäätiöiden 1960–80-lukuihin keskittyvän mittavan näyttelyn Muutosten pyörteissä (20.1.2012–4.2.2013) sisältävän vain osan aikansa muutoksen pyörteistä, sillä eiväthän firmat tätä rankinta poliittista taidetta kuitenkaan aikoinaan ostaneet. Kuraattori Luojus on tehnyt hyvää työtä.   

 Kari Jylhä (s. 1939): Tiikerinpennut, sarjasta Yleisdemokraattiset kuvat, sekatekniikka, 1970.

Sen verran olin sitten innostunut, että lähdin vielä jatkoille ravintola Salveen – varsinkin kun oli tilaisuus lyödä kättä vähän kaukaisempien vieraiden kanssa. Oli nimittäin hauska vaihtaa jokunen sana turkulaistenkin kanssa. Heistä oli paikalla Harro Koskisen lisäksi Matti Helenius (s. 1951).

Rivi suomalaista kulttuurihistoriaa: Matti Helenius, Harro Koskinen, Kari Jylhä, Orvokki Autio ja Aulikki Oksanen.

Julkaistua 275: Miten taide muuttaa maailmaa?

Eilen kirjoitin taas aamulla kolumnini YLE Radio1:n Kultakuumeelle ja kävin sen saman tien Pasilassa lukemassa, ja sitten se tuli jo iltapäivällä ulos. Tällaista pähkäilin:

Miten taide muuttaa maailmaa?

Olen juuri käynyt Amos Andersonin taidemuseossa katsomassa näyttelyä Kenen joukoissa seisot? Näyttelyyn on koottu 1960–70-lukujen poliittista, lähinnä vasemmistosävyistä  taidetta, jossa otettiin kantaa luokkaristiriidoista Vietnamin sotaan ja luonnonsuojelusta yhteiskunnalliseen rakennemuutokseen.

Moni näyttelyn teemoista on edelleen täysin kurantti ja moni teos yllättävän raikas. Mutta kun aikaa on kulunut jo liki viisikymmentä vuotta, voimmeko päätellä, että kyseisen ajan poliittinen taide epäonnistui juuri siksi, että se tuntuu edelleenkin varsin ajankohtaiselta? Voimmeko siis päätellä, että tuon ajan taide ei muuttanut maailmaa?

Näyttely sai minut taas pitkästä aikaa miettimään sitä, että millä keinoin taide ylipäänsä voi muuttaa maailmaa. Sodanvastaiset taideteokset, joita on tehty kai jo aivan  loputtomasti, eivät ole vähentäneet sotia lainkaan. Ei ole varmaan yhtäkään taideteosta, joka olisi konkreettisesti vaikuttanut jonkun tietyn työn ja pääoman välisen ristiriidan tuottaman ongelmatilanteen ratkaisuun.

Miten taideteokset vaikuttavat ja voiko niillä ihan oikeasti muuttaa maailmaa? On meillä kuitenkin tarjolla ihan oikeitakin esimerkkejä. Laulujoutsen oli jo häviämässä Suomen luonnosta 1950-luvun taitteessa, kun eläinlääkäri ja kirjailija Yrjö Kokko kirjoitti niistä kaksi kirjaa, Laulujoutsen (1950) ja Ne tulevat takaisin (1954). Useinhan historia tiivistää ja yksinkertaistaa aika lailla tapahtumien kulkua, mutta juuri Kokon sanotaan näillä kahdella kirjalla pelastaneen laulujoutsenen sitä uhanneelta sukupuutolta. Sanotaan, että hän muutti suomalaisten asenteita, jolloin laulujoutsenten metsästys ja niiden munien ryöstely lakkasi ja kanta elpyi.

Mutta otetaan esimerkki kuvataiteen puolelta. Ajatellaanpa vaikka Picassoa, joka oli taatusti 1900-luvun tunnetuin kuvataiteilija, ja hänen teostaan Guernica (1937), jota voidaan yhtälailla pitää yhtenä ehdottomasti tunnetuimpana 1900-luvun taideteoksena.

Kyseinen maalaushan maalattiin Espanjan sisällissodassa vuonna 1937 tapahtuneen baskimaalaisen Guernican pikkukaupungin pommituksen kauhuista. Menetettyjen ihmishenkien määrä ei todellisuudessa ollut kovin suuri, ja tapaus herättikin kauhua lähinnä sillä, että se oli ihan uudenlainen modernin sotilasilmailun avaus: viattomia siviilejäkin voitiin pommittaa.

No, varmaan voimme ajatella, että Guernica on vaikuttanut ihmisten asenteisiin siinä missä Yrjö Kokon Laulujoutsenkin ja tehnyt sen kaiken lisäksi aivan valtavalla volyymilla. Miljoonat ja miljoonat katsojat ovat vaikuttuneet Guernicasta ja ajattelevat, että tämä ei saa koskaan enää toistua. Ja mitä tapahtuu nyt sitten seitsemänkymmentä vuotta myöhemmin? Syyrialaiset asevoimat ovat jo viikkotolkulla tuhonneet Homsin kaupunkia ja ampuneet sekä kranaatti- että tykkitulta siviilien – ja vieläpä omanmaalaisten siviilien – niskaan.

Joku tässä mättää. Yksittäisten ihmisten asenteisiin pystyy selvästikin vaikuttamaan taiteen avulla, jopa samaan aikaan miljoonien ihmisten asenteisiin, mutta miksi tuo muuttuneiden asenteiden kautta syntynyt joukkovoima pystyy pelastamaan laulujoutsenen mutta ei siviileitä joutumasta pommitusten uhreiksi?

Minä en osaa ihan oikeasti vastata tähän kysymykseen. Mutta onneksi sitä voi pohdiskella pitkän ja rauhassa sitä mukaa, kun yrittää saada tolkkua elämästä. Eiköhän juuri tämäkin ole yksi elämän mahdollisista  tarkoituksista.

En haluaisi kuitenkaan menettää uskoani taiteen yhteiskunnallisen vaikuttamisen mahdollisuuksiin. En, vaikka eräs taidepedagogiystäväni kysyikin minulta kerran naureskellen, että ”ethän sinä Otso ihan oikeasti usko, että taiteella voi muuttaa maailmaa”. Mutta on minun vain uskottava, sillä mutten koko työltäni – taiteesta kirjoittamisesta – putoaisi pohja pois.

Ja jos haluan propagoida ajatuksiani, minun on kyettävä löytämään oikeita konkreettisia esimerkkejä eikä vain puhua löysästi siitä, miten taide voi hiljalleen muuttaa asenneilmastoa ja saada aikaan muutosta kohti parempaa elämää.

Niinpä olen viime päivät yrittänyt muistella lähivuosilta jotain tapahtumaa, jolla voisi olla pitkäkestoisia oikeita seuraamuksia. Ja keksin minä ainakin yhden. Muistan sen päivän, kun ajoin raitiovaunulla Kiasman ohi ja huomasin yhtäkkiä ikkunasta hauskan rinnastuksen. Ikkunasta näkyi samassa ruudussa Mannerheimin ratsastajapatsas ja Kiasman seinästä roikkuva näyttelybanderolli, jossa mainostettiin Adel Abidinin näyttelyä. Ja Abidinhan on irakilaissyntyinen maahanmuuttaja, joka on taide-elämässämme saavuttanut miltei kaiken mahdollisen. Siinä minä katselin Mannerheimia ja Abidinia rinnakkain, hyppäsin ratikasta väärällä pysäkillä pois ottaakseni näkymästä valokuvan.

Sen ainakin tajusin, että taiteen lisäksi taideinstituutiokin voi näyttelypolitiikallaan muuttaa maailmaa ja ihmisten asenteita. Se voi esimerkiksi kertoa, että taide-elämässämme on ihan oikeasti sijaa maahanmuuttajille.

Ja sitten voi haastaa itsensä ja miettiä, miten Mannerheim tähän liittyy. 

 Leo Lindstenilläkin (1943–1988) oli näkemyksensä Mannerheimista.

Näyttelykuvia 605: Museonvihaajat museossa

Ja taas puretaan rästejä. Käytyjä näyttelyitä on kertynyt jo toistakymmentä, mutta aloitetaan yhdestä viime torstailta. EMMA – Espoon modernin taiteen museossa avattiin italialaista futurismia vuosilta 1909–44 käsittelevä näyttely Uusi taide – nopeus, vaara, uhma (2.3.–10.6.).

Sain tilaisuuden kirjoittaa siitä Kauppalehteen jutun, joten palaan asiaan kohta, mutta on todettava, että tämä on epäilemättä yksi vuoden tärkeimmistä taidehistoriallisista näyttelyistä. Mikään mestariteosten loputon kavalkadi se ei ole, mutta tavattoman kiinnostava ja sympaattinen. Oli myös hauska tutustua aivan uusiin – siis minulle uusiin – taiteilijoihin, kuten vaikkapa tšekkiläissyntyinen Rougena Zátková (1885–1923), jonka muotokuva liikkeen perustaja Filippo Tommaso Marinetista (1876–1944) tässä:

Marinetti Soleil, öljy kankaalle, 1920.

Mutta palaan siis piakkoin asiaan, kunhan juttu ensin ilmestyy.

Muistakaa silti futuristien maksiimi: "Tuhotkaa museot!"

Gerardo Dottori (1884–1977): Liikkeessä, öljy kankaalle, noin 1926.

Monia näistä teoksista ette tule todennäköisesti enää koskaan näkemään. Siis museoon siitä!

Julkaistua 274 & Näyttelykuvia 604: Totuudesta ja runoudesta

Eilen avattin Galleria Ortonissa Martti Jämsän (s. 1959) näyttely Kirkasta valoa (5.–30.3.). Pidin avajaispuheen ja nyt aamulla yritin epätovoisesti muistella sanomisiani, jotta saisin kirjoitettua esittelyn gallerian verkkosivuille. Tällaista sain kasaan:

Totuudesta ja runoudesta

Valokuvataiteilija Martti Jämsä (s. 1959) on työskennellyt koko uransa siinä dialektisessa ristiaallokossa, jota kautta valokuvataide on noussut nykytaiteen keskiöön. Siihen on sisältynyt paljon kieltämistä, muun muassa valokuvan totuusarvon ja sen erillisen välinesidonnaisen ominaislaadun kieltäminen – jopa niin, että on todettu: ”Valokuvaa ei ole.”

Kun klassinen mustavalkoinen kuva on korvaantunut useimmiten isokokoisella ja usein teollisesti valmistutetulla värivalokuvalla, on Jämsä purjehtinut omaa ristiaallokkoaan toisin: hän käyttää miltei pelkästään mustavalkoista filmiä ja vedostaa itse kuviaan pimiössä.

Jämsä ankkuroituu voimakkaasti valokuvan dokumentaariseen perinteeseen, mutta silti hänestä on kehkeytynyt runoilija.

Kirkasta valoa, esinekooste, 2012.
  

Galleria Ortonin näyttelyssä Kirkasta valoa Jämsä näyttää katsojalle konkreettisesti sen, mikä etymologia valokuvalla – fotografialla – on: kreikan sanat photos ja graphe muodostavat yhdessä ilmaisun ’valolla piirtäminen’. Juuri mustavalkoinen valokuva tietyssä pelkistyneisyydessään tuo esille tuon valolla piirtämisen ihmeen, joka ei syvyysvaikutelman ja sävyjen kautta lakkaa hämmästyttämästä katsojaa. Kuinka kaunis ja arvoituksellinen, väliin romanttinen ja väliin pelottavakin maailma voi olla. Ja kuinka totta nuo kaikki tunteetkin voivat olla samalla tavalla kuin tuo tietty paikka tietyssä valossa silloin kerran kuvaajan edessä on ollut. Jämsän tuotannossa totuus muuntuu oudolla tavalla runoksi, joka kasvaa sarjallisen työstämisen kautta vielä moneen suuntaan osoittaessaan pienten nyanssien kautta sen, miten pienessä asuu moninaisuus.

Tässä suhteessa Jämsän tuotanto tuo mieleeni Rembrandtin. Monet taidegraafikot jättivät kuparilevynsä ammattivedostajille, jolloin taiteilijan työ oli ikään kuin tehty. Rembrandt kuitenkin piti laatat itsellään ja jatkoi prosessia: kokeili erilaisia paperilaatuja ja jatkoi laatan käsittelyä. Näin saattaa Jämsäkin toimia: samasta negatiivista voi tehdä loputtoman määrän erilaisia vedoksia ja parhaimmillaan yhdistellä niitä samaan installaatioon kuin näyttämään valolla piirtämisen loputonta kirjoa. Ja voipa tämä kaikki muuntua vielä konkreettiseksi runoksikin, kuten Jämsän teoksessa Omenapuu (2012), johon liittyy myös ”haikukone”. Sen myötä teokseen voi kuvien lomaan vaihtaa vaikka päivittäin uuden runon.

Totuus ja runo voivat totisesti olla yhtä.

Martti Jämsä virittelee haikukonettaan ja isoveli – kuvanveistäjä Aarne Jämsä (s. 1956) yrittää näytellä huvittunutta, kun veli on heittäytynyt runoilijaksi.

PS. Voisin vielä lisätä kollegaltani Leena Kuumolalta hienon katkelman, jossa hän luonnehti Jämsän tuotantoa vuonna 2008. Tämän nimittäin siteerasin avajaispuheessani:

"Oli Martti Jämsän aihe mikä tahansa, hänen kuviensa voima koostuu niiden aitoudesta ja välittömyydestä. Ne ovat intensiivisyydessään tutkielmia sielunmaisemasta, niitä katsoessa tuntee suurta olemisen iloa. Myös hänen tapansa esittää kuvat erilaisina sarjoina vaikuttaa niiden kokemiseen. Jokainen kuva itsessään muodostaa kokonaisen maailman joka vielä yhdistettynä toisiin ajatuksiin laajenee eräänlaiseksi kertomukseksi."

Yö, taiteilijakirja, 2009.

Julkaistua 273 & Näyttelykuvia 603: Erokirjeen karu kohtalo: ammutaan ja syötetään papukaijalle!

Viime torstaina matkasin EMMA – Espoon modernin taiteen museoon, jossa oli Sophie Callen (s. 1953) näyttelyn Take Care of Yourself (2.3.–10.6.) pressitilaisuus. Myös taiteilija itse oli paikalla ja kertoi tilaisuudessa teoksen syntyvaiheista:

Perjantaiaamuna piti sitten kirjoittaa juttu, jotta se ehtisi eiliseen Kauppalehteen, jossa se sitten ilmestyikin (alkuperäinen otsikkoni 'Parisuhteen loppumisen antropologiaa' olisi paremmin kuvannut Callen työskentelytapaa, mutta taittaja oli ilmeisesti tarvinnut pidemmän):

Erokirjeen karu kohtalo: ammutaan ja syötetään papukaijalle! 

Mitä kaikkea voikaan tapahtua, kun mies katkaisee suhteensa nykytaitelijaan sähköpostin välityksellä? 

Ranskan ehkä tunnetuin nykytaiteilija, Sophie Calle (s. 1953) on tunnettu väliin aika monimutkaisistakin teoksista, joissa hän lähtee selvittelemään kulloistakin, usein omaan henkilöhistoriaansa kytkeytyvää teemaansa vähän kuin salapoliisi.

Calle ei kuitenkaan ole narsisti, joka tekee itsestään taidetta ja julkisuushahmoa – päinvastoin, sillä hän ei ole koskaan ollut kovin innokas esiintymään tai antamaan haastatteluita. Hän tuntuu lähtevän omasta henkilöhistoriastaan pikemminkin sen takia, että perusta on siten tuttu ja kysymykset aitoja. Tulokset sen sijaan keriytyvät auki toisinaan yllättäviinkin suuntiin ja paljastavat erilaisia yhteiskunnan ja ihmissuhteiden rakenteita ja puhetapoja.

Vuoden 2007 Venetsian biennaalin puhutuin teos oli Callen Take Care of Yourself, joka on sittemmin kiertänyt maailmaa yli kymmenessä paikassa – saapuakseen nyt myös Suomeen.

Kaikki alkoi siitä, kun Calle sai miesystävältään sähköpostin, jossa tämä ilmoitti suhteen loppumisesta. Lopussa todettiin: ”Pidä huolta itsestäsi.” Calle näytti kirjettä parille ystävälleen ja sai sitten idean: tässähän oli eväät taideteokseen. Lopulta erokirjeen luki kaikkineen 107 eri aloilla toimivaa naista, jotka tekivät siitä nimenomaan omaan alaansa liittyen analyysiin. Callella oli tiukat parametrit. Hän ei halunnut kuulla puhetta kommentoijien tunteista vaan ainoastaan tulkinnan tekstistä heidän omasta näkökulmastaan. Kielitieteilijän piti tutkia kirjeen kieltä, taikurin tehdä paperin avulla taikatemppu, säveltäjän säveltää teksti…

Take Care of Yourself: Tangolaulaja.

– Minulla on omat tunteeni enkä tarvitse muiden tunteita. Kyse ei ollut myöskään kostosta, on Calle todennut haastattelussa.

Lopputulos on huikea. Videoiden ja valokuvien sekä tekstiplanssien kooste avaa aivan uudella tavalla sitä, miten eri kulttuurin ja yhteiskunnan osa-alueet avaavat samaa useimmille meistä niin tuttua teemaa.

Calle ei myöskään ole haudanvakava. Jätti-installaatiossa on mukana paljon huumoria: videolla ampuja ampuu pienoiskiväärillä 50 metrin päästä kolme laukausta kohti kirjettä rei’ittäen tarkasti siinä kolme kertaa esiintyvän sanan ’rakkaus’. Koko tarina loppuu videoon Brenda-nimisestä papukaijasta, joka silppuaa ja syö kirjeen.

Projekti on epäilemättä ollut terapeuttinenkin tekijälleen – mutta luulen, että se on sitä monelle katsojallekin. Suurin osa meistä on nykyään saanut ja lähettänyt erilaisia eroviestejä. Videoista, valokuvista ja tekstistä koostunut nykytaideinstallaatio voi liittyä elämäämme paljon enemmän kuin Taistelevat metsot konsanaan ja saada meidät ihan oikeasti pohtimaan monia asioita.

Luettua 103: Le Monde Diplomatique & Novaja Gazeta

Keskiviikko-iltana piti lähteä Dubrovnikiin, koska siellä biletettiin uuden lehden ilmestymistä. Into Kustannus on yhdistänyt kaksi aiemmin pokkarina ilmestynyttä lehteä. Uusi leikattu tabloidi Le Monde Diplomatique & Novaja Gazeta ilmestyy tällä tietoa kuusi kertaa vuodessa:

Oli hauska nähdä välillä muitakin kuin kuvataide-ihmisiä, muta toisaalta tämän porukan läsnäolo alkaa olla minulle enemmän ja enemmän myös kuvataidetta, sillä sellaiseen oikeisto- ja umpikapitalismimaailmaan sitä ollaan kuvataidemaailmassakin menossa, että kohta tässä taas kaikki liittyy kaikkeen.

Myös se, mitä tekevät idolseja ja voiceoffinlandeja valveutuneemmat omaehtoiset musiikintekijät, kuten vaikkapa Sangesuga, jonka valloittava indiepunkahtava (?) solisti ja hyvät kitarasoundit jättivät raikkaan vaikutelman:

Ja tunnetustihan suomalaiset rap-artistit ovat pitäneet sekä suomenkielen asemasta että kriittisestä ajattelusta huolta nuorisokulttuurissamme, tässä vasemmalla Eräs ja oikealla Jontti:

Lähdin kuitenkin ajoissa kotiin, koska halusin heti lukea uuden lehden. Ja sehän meni heti kannesta kanteen. Vähän notkeampi olisi sisältö toimituksellisesti saanut olla, mutta odotellaan. Oli sitä paitsi hauska lukea kovasti ihailemani Bourdieu-vainaan postuumeja tekstejä. Varsinainen kritiikkini on ehkä se, että kuusi numeroa vuodessa on liian vähän. Nyt luin numeron yhdessä illassa ja joudun odottelemaan kaksi kuukautta seuraavaa. Siitä ei synny tarpeeksi jännitettä.

Vähän kuitenkin tuli voimakas olo. Hyviä ihmisiä, jotka ajattelevat maailmaa kokonaisesti ja kriittisesti, on keskuudessamme jäljellä.

Guggenheim ja Guggenheim ja Guggenheim...

Palaan vähän taaksepäin ajassa. Viime viikon maanantai ja tiistai menivät taas Guggenheimin merkeissä. Maanantai-iltana oli Paasitornissa Sosialidemokraattisen valtuustoryhmän ja Stadin demareiden järjestämä keskustelutilaisuus Helsinki taidekaupunkina – Guggenheim vai ei? Puhetta johti Osku Pajamäki, ja alustajina toimivat Janne Gallen-Kallela-Sirén, Kaarin Taipale sekä Tuula Karjalainen. Alkupuheevuorot olivat vähän jäykkiä ja jännittyneitä eivätkä sisältäneet odotetusti enää mitään uutta – paitsi että JGKS:n esityksessä alkaa näkyä aikamoista turnausväsymystä: hän nimittäin luki esityksensä paperista jopa vähän takellellen, mitä en ole vuoden mittaan häneltä ennen kuullut. Runsas yleisö sai kuitenkin tilaisuuden elämään:

Oli itse asiassa oikein hauska kuunnella varsinkin vanhojen rividemareiden kysymyksiä, koska tajusin samalla taas niin konkreettisesti sen, että Guggenheimista keskustellessa ei keskustella lainkaan taiteesta. On tässä työsarkaa.

Koko tapahtuman kovin anti oli kuitenkin galleristi Ilona Anhavan pitkä ja painava yleisöpuheenvuoro, joka päättyi toteamukseen, että G:ssä on kyseessä "nousukasprojekti". Ja eiköhän yleisö räjähtänyt kunnon aplodeihin!

***

Ja sama jatkui tiistaina-aamupäivällä Forumin Kauko-kahvilassa, jossa Hufvustadsbladet oli järjestänyt oman G-tilaisuutensa. Höblän eläkkeellä olevan kriitikon Dan Sundellin piti toimia puheenjohtajana, mutta hänet oli vaihdettu viime hetkellä Annika Hällsteniin (uteliaat korvani saivat selville, että kyseessä oli hygieeninen vaihto, sillä Guggenheim-myönteisenä ja Carl Gustaf Ehrnroothin lankomiehenä hän olisi ollutkin vähän epäsopiva puolueettomaksi puheenjohtajaksi). Keskustelijoina toimivat galleristit Ilona Anhava ja Kaj Forsblom sekä bisnesmies, taiteenkeräilijä ja Guggenheimin säätiön jäsen Carl Gustaf Ehrnrooth. Yleisöä oli kohtuullisesti:

Ja taas Anhava teki saman. Vaikka Höblän Tommy Pohjola totesikin jutussaan, että Anhavan "mumlandet om historielösa nyrika (adress: Guggenheims bakgrundskrafter) där på slutet av diskussionen ger ett minus i protokollet", oli todellisuus aivan toinen: yleisö puhkesi taas aplodeihin ja yksi yleisön joukossa seissyt vanhempi mieshenkilö pyysi vielä erikseen Anhavalle uudet aplodit.

Mitään varsinaista uutta ei kuitenkaan taaskaan ilmennyt, vaikka olin raahautunut paikalle nimenomaan Kisu Ehrnroothin takia. Hän oli kuitenkin vaisu, hillityn kohtelias ja ympäripyöreä, mikä oli toisaalta sympaattista, koska hän ei ainakaan vaikuttanut todelisuudentajunsa menettäneeltä G-fanaatikolta niin kuin eräät toimijat.

Anhavalle täytyy kuitenkin nostaa erityishattua. Toivottavasti ihmiset tajuavat sen, miten rohkea hän tässä tilanteessa on ollut. Ei ole varmaankaan ihan helppoa huippugalleristina karkottaa suorilla kommenteillaan omaa potentiaalista – ja epäilemättä myos piston sydämessään tuntevaa – uusrikasasiakaskuntaansa. 

Mainittakoon nyt vielä kuitenkin se, että elämän tilannekomiikka on joskus todella voittoisaa. Kaukon kaukosäädettävät pöydät ja tuolit eivät tainneet olla kovin kaukosäädettäviä, sillä niitä ei saatu lainkaan rauhoittumaan. Istuin taidemaalari Carolus Enckellin (s 1945) kanssa vierekkäin, ja hän kuiskasi minulle yhtäkkiä – katsoessamme ylösalas liikkuvia panelisteja –, että "tämähän on kuin Tatin elokuvasta". Sitten saimmekin hepulikohtauksen ja perään toisenkin ja yritimme olla tyrskimättä liikaa, ettei yleisö loukkaantuisi:

Forsblom hermostui lopulta niin paljon nouseviin ja laskeviin tuoleihin ja pöytiin, että hyppäsi rodeotuolistaan alas ja puhui seisaaltaan koko loppuajan.

***

Sen verran tässä itselläkin alkaa olla turnausväsymystä, että päätin sitten jo jättää torstain Kansallisten ylioppilaiden ja Opiskelijoiden sosialidemokraattisen yhdistyksen G-tilaisuuden väliin. Kolme G-keskustelua viikossa alkaa olla jo liikaa. Nyt jo kuitenkin vaivaa, että mitäköhän siellä puhuttiin.
Ja samalla vähän ihmettelen sitäkin, että miksi en sanonut kummassakaan tilaisuudessa sanaakaan.

Julkaistua 271 & 272 & Näyttelykuvia 601 & 602: Kokon liekki kirkastaa poliittisen sanoman

Keskiviikkoaamuna piti taas journalistista kiirettä. Kauppalehti halusi Helsinki Photography Biennialista (joka levittäytyy pitkin kaupunkia 2.3.–30.4. – tutkikaa nettisivuilta kalenteria) ennakkojutun, joka olisi torstain lehdessä (avajaiset pidettiin vasta torstai-iltana). Toimeksianto oli haastatella yhtä ulkomaista staraa ja tehdä pikkubuffi päänäyttelyistä.

Niinpä kiiruhdin aamulla Valokuvagalleria Hippolyteen, jossa belfastilainen John Duncan (s. 1968) ripusti parhaillaan näyttelyään Bonfires (1.3.–25.3.):

Sympaattinen kaveri ja kiinnostava projekti, joten jutun teko oli varsin hauskaa. Pitkään en tietenkään voinut häiritä, koska osa duuneista odotti vielä poranreikiä seinässä. Tässä siis eilisen lehden juttu (oma otsikkoni 'Kokonpolton poliittista teoriaa' oli vaihtunut ilmeisesti taittajan lisärivin tarpeessa vähän hassun runolliseksi):

Kokon liekki kirkastaa polittiisen sanoman

Valokuvaaja saattaa löytää kummallisia tapoja tutkia yhteiskunnan jännitteitä – John Duncan päätti kuvata Belfastin megalomaanista kokkoperinnettä 

Belfastilainen John Duncan (s. 1968) on pitkään tehnyt kävelyretkiä kotikaupungissaan ja kuvannut kaupungin muuttuvia olosuhteita. Helsinki Photography Biennialin osana nähdään näytteitä kahdesta sarjasta, jotka dokumentoivat Belfastin protestanttisen väestön kokkoperinnettä ja sen muutoksia.

Pohjois-Irlannin kokot ovat osa heinäkuun 11. päivän juhlallisuuksia, jossa muistellaan katolilaisen kuningas Jaakko II:n häviötä Boynen taistelussa vuonna 1690.

Silver Sream, Belfast.

Äkkipäätä ajatellen kokkojen kuvaaminen kuulostaa vanhahtavalta kansatieteeltä. Kyse on kuitenkin paljon paljastavammasta ilmiöstä. Kunhan osaa katsoa.

– Toki pyrin dokumentoimaan asioita, mutta kuvien kautta voi päästä myös paremmin käsiksi sosiaalisiin jännitteisiin ja yhteiskunnassa tapahtuviin muutoksiin, toteaa Duncan.

– Kuvaan yleensä vähän kauempaa, jolloin kykenen rakentamaan kuvaan sellaisia elementtejä, joissa näkyy myös sosiaalinen konteksti – sekä yhteiskunnan kontrollimekanismit että eri ryhmien väliset suhteet. Kuvaan esimerkiksi rakentamisprosessia niin, että kuvissa näkyy kilpailevien tahojen tihutöitä estäviä rauta-aitoja ja yövartioiksi jäävien rakentajien asuntovaunuja.

Vanhempi sarja Bonfires on kuvattu vuosina 2003–05, jolloin kokkoperinne tuotti vielä hurjia, aikaa ja energiaa vaatineita rovioita. Uudempi, vuosina 2010–11 kuvattu sarja Beacons kertoo siitä, miten komplisoiduksi yksinkertaiset rituaalit saattavat kehittyä.

– On tajuttu, että kokkojen tuottamat ympäristövahingot ovat yllättävän suuria, ja joskus joudutaan jopa kokonaisia kadunpätkiä päällystämän uudestaan. Kaupunki ja ympäristöjärjestöt ovat kehittäneet uuden, pienemmän kokkotyypin, jonka tuottamat vahingot jäävät vähäisemmiksi.

Katolisten ja protestanttien välisen skisman lisäksi syntyy uudenlaisia kontrollin ja hallinnan jännitteitä. Standardisoitu kokkomalli ei miellytä sitä porukkaa, jonka sosiaalisuus saa vahvistusta yhteisen puuhan kautta. Yksi Duncanin uusista kuvista onkin paljastava: kuvassa näkyy samalla tontilla vierekkäin standardikokko ja anarkistisempi rovio.

– Uuden kokkomallin voi nähdä myös osana niitä kehityskulkuja, jotka muutenkin ovat yhteiskunnassa vallalla: yhdenmukaistamista ja tasapäistämistä. Ja voi nämä kokkostandardit nähdä myös yhtenä yrityksenä rauhoittaa protestanttien ja katolisten välistä jatkuvaa jännitettä.

***

Sitten juoksin Sederholmin taloon katsomaan toista päänäyttelyistä (2.3.–29.4.), jonka ripustaminen oli vielä pahemmin kesken, mutta jotain toki näin, jotta sain kasaan tällaisen pikkubuffin:

No Exit tutkii urbaania maailmaa

Jo 12. kertaa järjestettävä Helsinki Photography Biennial keskittyy tänä vuonna urbaaniin. Kahdessa päänäyttelyssä esiintyy kansainvälinen joukko kuvaajia, myös suomalaisia.

Katsojalle tarjoutuu monia hyviä rinnastuksia: esimerkkinä vaikkapa Sanni Sepon kuvat helsinkiläisistä siirtolapuutarhoista ja newyorkilaisen Nina Bermanin kuvat Bronxin yhteisöllisestä kaupunkiviljelystä.

Kaupunki on romantiikaltaan aina ambivalentti, kuten käy ilmi saksalaisen Michael Wolfin Tokion metrossa kuvatuista henkilökuvista. Ihmiset ovat poski ikkunassa, mutta kuitenkin kuvaaja onnistuu tekemään heistä maalauksellisia muotokuvia.

Michael Wolf (s. 1954): Tokyo Compression.
  

Katukuvauksen perinteetkin muuttuvat. Kun meksikolainen vanha tekijä Enrique Metinez kuvaa onnettomuuksien rujoa estetiikkaa, niin skeittaustaustainen Tuukka Kaila ei hae ratkaisevaa hetkeä, vaan tuo esiin lukemattomia, myös tyhjiä hetkiä.

***

Hakasalmen huvilaan en sitten edes enää ehtinyt, koska lehden taitto odotti jo puolilta päivin. Toisinaan kriitikkokin on siis kuin kiireinen reportteri. Siinä ei muuten ole mitään hauskaa – tai edes herooista.