Julkaistua 611 & 612: Vertaus, liha ja mieli & Polemiikkia

Oonpas ollut taas ahkera. Tänään tuli postista Taideyliopiston lehden IssueX:n tämän vuoden ensimmäinen (helmikuu 2015) numero, teemana eläin. Minulta oli tilattu siihen kaksi juttua:

Vertaus, liha ja mieli

2000-luvulla on alettu puhua eläinkäänteestä (animal turn). Taiteessamme tämä käänne on orastanut jo ainakin 1990-luvulta.

 

Suhde on radikaalisti muuttunut, mitä kuvaa osuvasti Taiteen (3/13) päätoimittaja Pessi Raution artikkelin Eläin on vertaus ja lihaa -otsikko. Kun nauta oli aikoinaan vain talouden vertauskuva, on nykytaiteilija kiinnostunut siitä, ”mitä tapahtuu eläimen ja ihmisen katseiden kohdatessa”, kuten Rautio toteaa. Taiteilijoita on alkanut kiinnostaa toislajisuus ja lajienvälinen kommunikaatio. He saattavat kysyä kuten Seppo Knuuttila Ihmisten eläinkirjassa (Gaudeamus 2009): ’Miltä tuntuu olla joku muu?’ Knuuttila pohtii ikiaikaista ja universaalia halua olla jonkin toisen nahoissa.

Ei-inhimillistä toimijuutta

Ohjaaja, kirjoittaja ja tutkija Tuija Kokkonen valmistelee väitöstutkimusta Teatterikorkeakouluun nimellä Esityksen mahdollinen luonto – suhde ei-inhimilliseen esitystapahtumassa keston ja potentiaalisuuden näkökulmasta. Hän on esityksissään ja tutkimuksessaan kokenut eläin- ja laajemmin posthumanistisen käänteen. ”Tällaiset käänteet ovat elämämme eri alueilla ilmenevistä ekologisista kriiseistämme johtuen väistämättömiä. Kriisit pakottavat meidät arvioimaan uudelleen itseämme ja suhdettamme muihin eläviin olentoihin. Taiteellinen työni näiden kysymysten parissa on poliittista, erottamatonta etiikasta ja estetiikasta. Poliittista on huomion suuntaaminen, toisaalta myös se hidas ruumiin kautta syntyvä vaikutus esityksiin osallistuvissa."

Kuinka kertoa rakkaudesta kaksipäiselle vasikalle? Kuva: Pekka Nieminen/Otavamedia.

Kokkosella tämä prosessi on kestänyt kauan. ”1990-luvulla käsittelin kulttuurin ja luonnon suhdetta, vuosituhannen vaihteessa se muuttui ihmiskeskeisyyden kyseenalaistamiseksi ja 2000-luvun alussa kysymykseksi, millainen suhde meillä on ja voisi olla eläimiin ja ylipäätään ei-inhimilliseen. 

Hän kertoo alkaneensa tutkia tarkemmin väitöstyössään juuri suhdettamme ei-inhimilliseen, etenkin ei-inhimillistä toimijuutta. 

”Tällä tarkoitan suhtautumista (toisiin) eläimiin, kasveihin ja erilaisiin prosesseihin kuten säähän kanssatoimijoinamme.” 

Käänteen vaikutukset tulevat epäilemättä olemaan syviä, aina kieltä myöten.
”Näen luonnon ja kulttuurin tai sosiaalisen meidän aikanamme erottamattomina yhdistelminä. Tietoisuus keinotekoisesta ja tuhoa aiheuttavasta kahtiajaosta ”luontoon” ja ”kulttuuriin” tai ”sosiaaliseen” sekä omat kokemukset työstä ei-ihmisten kanssa ovat tehneet koko luonnon käsitteestä minulle oikeastaan mahdottoman käyttää, ja muukin sanasto on mennyt osin uusiksi.” 

Kokkonen alkoi tehdä esityksiä suhteestamme eläimiin vuonna 2003 havahduttuaan siihen, että sitä mukaa kun tutkimus löytää eläimiltä ominaisuuksia, joita on pidetty vain ihmiselle kuuluvina tai jotka joka tapauksessa osoittavat aiemmat käsityksemme eläimistä liian suppeiksi ja ylimieleisiksi, joudumme määrittelemään myös itseämme uudelleen. 

”Tajusin, että olemme sitoneet ymmärryksen itsestämme ymmärrykseemme (toisista) eläimistä, joiden kanssa itse asiassa olemme ihmisiksi kehittyneet, ja on syytä keskittyä tähän melko lailla huomiotta jääneeseen suhteeseen ja eläimiin niin kauan kuin niitä vielä maapallolla on." 

Kokkonen on vienyt tematiikan varsin kokeelliselle tasolle. ”Erilaisten vaellus- ja paikkakohtaisten esitysten jälkeen olen viime aikoina tehnyt esitystä Chronopolitics with Dogs and Plants in Stanford/Helsinki/Berlin, Hamburg, jossa vierailijat voivat lukea koirille ja kasveille. Mitä ihmislukijalle tapahtuu, kun kuulijalla tai todistajalla on toisenlainen mieli, ruumis tai varsi kuin ihmisillä, ja sen vastaukset muuta kuin ihminen voi antaa? Oman kokemukseni mukaan tulen – ja myös esitys tulee – perustavanlaatuisesti kyseenalaistetuksi tuossa kanssaolemisessa tai -käymisessä, siitä ei selviä kohtaamatta ja kyseenalaistamatta omia asenteitaan sekä ei-inhimilliseen toiseen että itseen. 

”Kun moni ihminen samanaikaisesti keskittyy tähän, on esityksissä syntynyt erityinen ilmapiiri. Ne ovat muuttuneet osin jo joksikin muuksi kuin esitykseksi, joksikin jolle ei nyt vielä ole nimeä.

Ihmisyyden uudelleen kirjoittamisesta

 

Myös kuvataiteilija Tea Mäkipää on tutkinut pitkään eläimen ja ihmisen suhdetta. ”Aihe on minulle elämän suola ja tarkkailen mielelläni ihmisen yhteyttä ja eroja muihin eläimiin ja elolliseen. Luonnonsuojelun oppimisprosessi ja eläinten kohteluun liittyvä moraali ovat minulle tärkeä pohdinnan aihe. Tässä suhteessa koin vuosi sitten käsitysteni vallankumouksen vierailtuani Australiassa tutustumassa kotoperäisiin eläinlajeihin ja niiden elinehtoihin Battle of Australia -teoksen tiimoilta. 

Tea Mäkipää (s. 1973), sarjasta Battle of Australia.

Tajusin että tuhansittain eläinlajeja on kuolemassa välittömästi sukupuuttoon kotikissojen ja -koirien, teollisen maanviljelyn, liikenteen ja saastumisen seurauksena. Joillakin ”onnekkailla” näistä lajeista, saattaa olla parin hehtaarin laajuinen, oikeaoppisella kasvillisuudella varustettu kissa-aidattu häkki, jossa esimerkiksi woylien, bilbien, marojen ja marlojen viimeiset yksilöt saavat elää ja kuolla rauhassa. Ihmettelin suojeluohjelmien biologeille, että miksi jokaista jäljellä olevaa yksilöä ei kannusteta lisääntymään. Suojattejaan silitellen he vastailivat, että oikeaoppisen, luonnonvaraisen ruokinnan häkkejä ei ole kuin yksi, siksi urokset ja naaraat pidetään erillään ja sukupuutto on varma. 

Moraalipöyristyneenä tajusin että nämäkin (täysin kesyyntyvät) lajit ansaitsevat myös elää, vaikkapa sitten yhtä ”väärin” ja urbaanisti kuin vaikkapa kissat ja koirat tai edes yhtä ankeissa oloissa kuin tuotantoeläimet, jos elämä ei ole muuten mahdollista. Hyötyväthän ne lajin näkökulmasta omasta asemastaan ja kukoistavat monilukuisina! Tämä käänsi täysin ajatteluni siitä, miten toivoisin eläimiä kohdeltavan ja mihin pisteeseen luonnon tuhoamisessa on jo ehditty. Eläinsuojelu karahtaa epärealistiseen idealismiin, ja eläimet kuolevat pois, jos jäämme odottelemaan, että ihminen muuttuu ja jostain saataisiin todellisen tendenssin vastaisesti lisää koskematonta luontoa, jossa nuo (pussieläimet, jne.) voisivat sitten biologian oppikirjojen mukaan oikein elää."

Biologian seuraaminen ei ole helppoa, jos ei ole vielä, mitä kunnolla seurata. Mäkipään mukaan ”ihmiskeskeinen maailmankuva on vasta murtumassa”. Hän näkee tieteen ja taiteen olevan uudelleen kirjoittamisen asteella: ”Tässä suhteessa koko käsitys ihmisen paikasta muiden lajien joukossa, yhtenä niistä, on vasta kehittymässä. Geeniteknologian, evoluutio- ja ekologisten prosessien ymmärtäminen, itse asiassa koko biologia tieteenä on uudessa alussa. Tieteen ja taiteen harppaukset ovat osa samaa ihmisyyden uudelleen kirjoittamista, joka on jatkuva sarka." 

Musiikkia delfiineille?

Japanilaissyntyinen säveltäjä Shinji Kanki tunnetaan kokeellisesta musiikista, muun muassa valkoisen kohinan ja teollisuushälyn käytöstä sävellyksissään. Eläimet eivät muodosta keskeistä tematiikkaa hänen tuotannossaan, mutta esimerkiksi Music for Dolphins (2001) on sävelletty esitettäväksi nimenomaan delfiineille. Kankin mukaan delfiinit tunnistavat rytmejä, jotka koostuvat jopa vain millisekuntien mittaisista äänistä. Siksi esimerkiksi reggaen tai valssin rytmi tuntunee niistä naurettavan yksinkertaiselta. 

Ja koska ”delfiinit kuulevat eri taajuuksia niin laajasti, ne eivät välttämättä hahmota ihmisten musiikin melodioita.” Näin Kanki on sävellyksessään  joutunut monipuolistamaan joitakin ihmisen musiikin ominaisuuksia ja jättämään toisia pois. 

Kankin kokeilut ovat kuitenkin jääneet teoriaan, sillä Särkännniemen delfinaario ei uskaltanut antaa kokeiluille lupaa. Oikea paikka Kankin mukaan olisi meri, mutta ”kukaan ei ole kiinnostunut tällaisesta, kun olen yrittänyt hankkia rahoitusta”. 

Kanki lähestyy asiaa humoristisesti. Delfiinien ensireaktio voisi olla: ”Tällaista ihmisiltä ei ole aiemmin kuultukaan”. On muistettava, että delfiinit kuulevat ihmisiltä aika paljon. Kankin projekti olisi ainakin toisenlainen kommunikaatioyritys toislajisten kanssa. 

Kanki on kiinnostunut tieteen ja teknisten sovellusten maailmasta. ”Rakastan robotteja, merta, aurinkoa ja kaikkea luontoa, joka on tieteen ja ajattelumme lähtökohta.” 

Suoremmin poliittinen projekti oli Fish-Go-Round! (2014), joka esitettiin viime vuonna Taiteiden yössä. Valkoisen kohinan aalloista nousi 40 eri kalalajin ääni, joita Kanki oli koonnut lähinnä meribiologian instituuteista ympäri maailmaa. Hän ”puhdisti” ja ”väritti” hieman kalojen ääniä. Mukana oli myös Radio Helsingin ääniaaltoja, valoja ja tanssia. Esitys oli osa Suomen ympäristökeskuksen Suomenlahti-vuotta 2014. Kanki halusi muotoilla oman viestinsä Suomenlahden puhdistamisen ja kalakantojen puolesta.
”Harvoin ihminen kaloja kuuntelee”, totesi Kanki.
 

***

Polemiikkia

Kuvanveistäjä Pekka Jylhä, kuvataiteilija Kaisu Koivisto

Kaisu Koivisto: Olen 1980–90-lukujen vaihteesta työskennellyt eläinmateriaalin kanssa. Aloitin varhain kierrätysmateriaalilla. Uudemmat teokset ovat enemmän jopa eläimen muotoisia, ja ne viittaavatkin eri asioihin kuin alkuaikojeni teokset. Olen toki seurannut sitä, miten eläintä käsitellään nykytaiteessa, ja mukaan on tullut muu yhteiskunnallinen asia, kaikki se mikä näkyy jo katukuvassa: eläinten oikeudet, kettutytöt, vegaanit, Animalian kampanjat…

Kaisu Koivisto (s. 1962), Toisessa valossa, Forum Box, 2011.

 

Pekka Jylhä: Minun filosofiani on kotikutoista. Ei ole mitään systeemiä, vaan jokaisella työllä on oma tarinansa. Ensimmäinen eläinteokseni taisin tehdä silloin kun Neuvostoliitto hajosi. Alettiin pelätä sitä, että ryntäävätkö kaikki venäläiset tänne. Tein silloin Eetu Iston Hyökkäyksestä (1899) oman version. Siinähän oli se kaksipäinen kotka. Halusin vaihtaa sen korppiin, mutta ensimmäinen täyttäjäni oli uskovainen ja kieltäytyi työstä sanoen: ”Jumala on luonut korpille yhden pään.”
KK: Taiteilijathan eivät välttämättä tee suoraa yhteiskunnallista viestiä. Kuvataide on luonteeltaan hitaampaa kuin aktivismi ja ui ehkä vähän syvemmällä. Aiheet ja ilmenemistavat ovat erilaiset.

PJ: Eläimet sellaisenaankin ovat vaikuttavia. Esimerkiksi korppi on mielettömän hieno. Korppiteokseni oli hyvin abstrahoitu versio, ja itsekin oikein säikähdin sitä, miten vahva luontokappale voi olla. Ne kokemukset ja saamani palaute innostivat. Sitten tuli jänikset. Moottoroitu maitokulhoa pitävä jänis, Vavisten ja kunnioitten (2005) taisi olla ensimmäinen.
 

Pekka Jylhä (s. 1955), Vavisten ja kunnioittaen (2005).

KK: Minä aloitin piirtämällä eläimiä, mutta ei se tarjonnut tarpeeksi mahdollisuuksia. Aloin tehdä installaatioita. Mikä tahansa materia on aina kertovaa, ei ole olemassa neutraalia materiaalia tai esinettä. Kierrätetty eläinmateriaali oikaisee mutkat, menee suoraan asiaan toisin kuin representaatio.

PJ: Luontokappaleiden herkkyyttä ei voi saavuttaa tekemällä. Aidossa on se mieletön katse ja kohtaaminen. Normaalistihan sitä näkee eläimen useimmiten nopeasti, lähinnä menossa karkuun. Se herättää, kun sen joutuu kohtaamaan. Mehän ollaan vieraantuneita luonnosta. Eläin tuo oudon ja selittämättömän ulottuvuuden…  siis silloin kun se ei ole mukana vain pelkkänä koristeena.

KK: Eläinmateriaalissa on voimaa, joka tulee suoraan. Sitten täytyy muistaa se, että niissä on myös ominaistuoksu. ”Hyi, nämähän haisee”, on joku katsoja joskus todennut. Hajut ja tuoksuthan kammottavat ihmisiä. Me olemme kuitenkin hajujen ympäröimiä, vaikka sitä yritetäänkin siisteydellä peitellä. Haju on osa eläinmateriaalista tehdyn teoksen voimaa.

PJ: Joissain teoksissani haluan vähän rouhaista, ja saattaa niissä olla jotain shokeraavaakin. Mutta yleensä teen positiivisuuden kautta. Maailma on ihme ja uskomaton. Haluan tuoda esille kokonaisuuden ääretöntä hienoutta.

KK: Ihmisen ja eläimen välillä ei oikeastaan ole rajaa. Paitsi että ihminen tuhoaa itseään. Eläin on sopusoinnussa ympäristönsä kanssa. Ihminenhän häipyy kuvioista ja muu jatkuu.

PJ: Ei luonto tarvitse ihmistä. Se jatkaa kulkuaan. Luonnonkatastrofitkin ovat osa kiertokulkua. Se mikä meidän mielestä on katastrofi, on luonnossa normaalia.

Julkaistua 609 & 610: Taiteen ja lääketieteen yhdistämät & Kun kompositio on psykologiaa

Eilen oli hauska julkistamistilaisuus. Ortonin eläkkeellä jo pitkään ollut johtava ylilääkäri Pär Slätis (s. 1932) aloitti eläkepäiviensä kunniaksi vakavan taidemaalauksen harrastuksen, ja nyt laitoimme 20 vuoden uran tulokset yksiin kansiin.

Tässä hänen seuraajansa Seppo Seitsalon kanssa kirjoittamani esipuhe:

Taiteen ja lääketieteen yhdistämät

Taiteen myönteisestä vaikutuksesta ihmisen hyvinvointiin ei liene enää epäilystäkään – tämän todentamiseksi on jo olemassa paljon eri alojen tutkimustuloksia.

Potilaiden ja asiakkaiden lisäksi myös lääkärit ovat ihmisiä, joille tuolla hyvää tekevällä vaikutuksella voi olla seuraamuksia. Eikä heidän tarvitse pelkästään olla katsovia ja parhaimmillaan kontemploivia vastaanottajia, vaan he voivat toisinaan itsekin tarttua siveltimeen. 

Näin on tehnyt Ortonin eläkkeellä oleva johtava ylilääkäri Pär Slätis. Olikin varsin hienoa kutsua hänet pitämään näyttelyä Galleria Ortonissa vuonna 2009. 

Matka näyttelystä tähän kirjaan oli luonteva ja lopulta kuin välttämätön. Halusimme näyttää sen, miten sekä lääkärin että taiteilijan katse ja käsi ovat pohjimmiltaan saman humanismin työkaluja. Sekä lääkärille että taiteilijalle toinen ihminen on ammattitaidon mittareista tärkein. Kanssaihmisen ymmärtäminen on elämän ja sen jatkuvuuden ydin. Olkoon tämä kirja yksi esimerkki siitä.

Helsingissä 5.11.2014

Seppo Seitsalo 

professori, Galleria Ortonin johtaja

Otso Kantokorpi 

taidekriitikko, Galleria Ortonin kuraattori

***

Ja alla kirjoittamani johdantoessee. Seitsalo ja Kuutti Lavonen (s. 1960), yksi Slätisin opettajista, kirjoittivat omansa.

Kun kompositio on psykologiaa

Pär Slätis kertoo, että hänen suhteensa taiteeseen on ollut positiivinen koko hänen elämänsä ajan: ”Olen ollut suurkuluttaja.” Slätis on maalannut aktiivisesti viimeiset parikymmentä vuotta, mutta ensimmäinen intohimo taiteen alueella oli musiikki. Slätiksen taiteellisista intohimoista ja paneutumisesta kertoo se, että hän soitti jo koulupoikana toista viulua Vaasan kaupunginorkesterissa ja jatkoi soittamista vielä Helsinkiin opiskelemaan tultuaankin Ylioppilaskunnan Soittajissa, mutta joutui lopettamaan tajuttuaan harjoitusten vievän liikaa aikaa vakavilta opinnoilta – tai toisinpäin: myös ”pultissa istuminen” tuo mukanaan oman vastuunsa ja vaatimuksen sitoutumisesta.

Vastuuntunnon vaatima luopuminen aktiivisesta soittamisesta tuotti Slätikselle tietyn tyhjiön, jolle vastauksena mukaan tuli kuvataide. Ammatti vei Slätiksen usein työmatkoille ulkomaille, ja maailman suuret taidelaitokset tulivat tutuiksi – varsinkin Pariisi, Berliini ja Yhdysvaltain suuret taidekaupungit tarjosivat jatkuvasti virikkeitä. Slätis tosin huomautti haastattelussa, että Yhdysvalloissakin kyse oli usein eurooppalaisesta taiteesta. 

Omassa taiteessaan Slätis onkin ankkuroitunut eurooppalaiseen perinteeseen, mutta ei ole hakeutunut kovin pitkälle aikamatkalle taidehistoriaan – tyypillisten renessanssin tai barokin ihailemisen ja niiden tuomien vaikutteiden sijaan hänen puheessaan kuuluu ja töissään näkyy taidehistoriallisesti tuoreempi ilmaisu: postimpressionismi. Slätis on toki ollut kiinnostunut niistäkin taidesuuntauksista, jotka eivät ole olleet ihan hänen ominta aluettaan ja muistelee muun muassa innostuneena kongressimatkalla näkemäänsä, alun perin vuonna 1937 järjestetyn saksalaisen ”rappiotaiteen” näyttelyn (Entartete Kunst) rekonstruktiota Berliinissä vuonna 1991. 

Slätis itse kertoo, että kun eläkkeelle siirtyminen alkoi lähestyä, hän ilmoitti paria vuotta aiemmin Marjatta-vaimolleen, että alkaa maalaamaan. ”Mikäs siinä”, vastasi ”ymmärtäväinen vaimo”, joka on aina jakanut Slätiksen kanssa taideharrastuksen – mikä muuten näkyy myös varsin hienolla ja harmonisella tavalla heidän kotinsa seinillä Nikkilässä. 

Taiteilija ja hänen taittajansa, toinen taiteilija Timo Setälä (1958).

Slätis onkin sitten jo parinkymmenen vuoden ajan maalannut Helsingin Kaapelitehtaalla Helsingin Taiteilijaseuran järjestämillä kursseilla. 

Slätis ei ole ammattitaiteilija, mutta ei häntä aivan tyypillisenä harrastajataiteilijanakaan voi oikein pitää. Hänelle maalaaminen ei selvästikään ole pelkkää itsensä toteuttamista tai identiteetin rakentamista – tutkija Maaria Lingon sanoin (Elämysten jäljillä, SKS 1998): ”Taiteen tekemisen pakkoa on siis mahdollista tulkita modernin yksilöllistymisen näkökulmasta. Taide voidaan nähdä inhimillisen toiminnan muotona, jonka välityksellä on mahdollista etsiä paikkaansa muuttuvassa maailmassa, rakentaa ja ylläpitää oman yksilöllisyyden ainutkertaista kokemista.” 

Slätiksen tapauksessa kyseessä on yleensä toisen yksilöllisyyden ainutkertainen kokeminen. Hänen kohteensa on yleensä aina ihminen. Slätiksen tapauksessa taide voidaan nähdä samanlaisena humanistisen toiminnan muotona kuin lääkärinammatin harjoittaminen. Slätis ei ole mikään vaihtoehtolääkäri, mutta taiteen kautta hän on voinut syventää sitä tiettyä holistista näkemystä kanssaihmisestä, mikä on leimannut hänen humanistista perusajatteluaan.
Ihminen on holistisesti tarkastellen aina enemmän kuin osiensa summa – yhtälailla lääketieteessä kuin kuvataiteissakin – ja sitä kautta syntyy kiinnostava jännite, koska molemmat alueet ovat joissain vaiheissa tavallaan väistämättä myös holismille vastaisia, reduktionistisia: sekä lääkäri että maalari etsivät usein syy- ja seuraussuhteita, oleellista, keskeistä, ilmiökenttien takana olevia selittäviä ilmiökenttiä. 

Tämän jännitteen Slätis tunnistaa molemmilla alueilla: ”Koen jälkikäteen katsottuna, että maalaaminen ja sen tekninen suoritustapa on suora jatke lääkärin työlle. Yritän selvittää itselleni, minkälainen on minua vastapäätä seisova tai istuva ihminen. Yritän myös selvittää sen, minkälainen rooli hänellä on, miten hän on sen sisäistänyt.” 

Slätis on rutinoitunut ja hyvä piirtäjä, ja hän muistelee, että jo lukion kuvaamataidonopettaja kehotti jatkamaan piirtämistä. Piirtämisestä ei kuitenkaan tullut hänelle taiteellista harrastusta. Hän on kokenut piirtämisen aina helpoksi ja luontevaksi, ja se on nimenomaan näkynyt hänen leipätyössään: ”Olen kouluttanut kirurgeja, ja olen usein huomannut, että yksinkertainen selkeä piirustus vaikka mustalle taululle on aivan erinomainen asia. Jos vaikka luennolla on levotonta, vangitset kuulijat täysin kun piirrät, kun ne seuraavat viivaa.” 

Slätis on ammatissaan piirtänyt pakottomasti, eikä hänen ”ole tarvinnut ahdistua siitä, että onko hän hyvä piirtäjä”. Ei sovi kuitenkaan aliarvioida sitä, miten loputtomat, lihasmuistiin iskostuneet toistot ovat tuottaneet myöhemmälle – ja nyt siis toisin piirtäjälle – sen näennäisen helppouden ja kepeyden, joka hyvää piirustusta aina leimaa. 

Slätis ei juurikaan piirrä havainnosta, vaan palaa kohtaamiinsa ihmisiin muistikuvien kautta. Epäilenkin, että Slätiksellä on vahva eideettinen muisti eli kuvamuisti. Kriitikko Hannu Castrén on kirjoittanut (Kuutti Lavonen. Piirretyt vuodet, Jyväskylän taidemuseo 2014) taidegraafikko Kuutti Lavosesta – joka muuten on yksi Slätiksen opettajista: ”Luovan paineen myötä eideettinen muisti saa mahdollisuuden tulla esille ja määritellä teoksen erityispiirteitä kuin muusien pikalähetti. Voisi jopa ymmärtää niin, että eideettinen muisti osallistuu tekemiseen aika lailla samaan tapaan kuin tajunnanvirta.” 

Slätiksen tapauksessa kyse ei kuitenkaan ole varmaankaan tajunnanvirrasta, eikä hän myöskään tavoittele tarkkaa naturalistista näköisyyttä vaan jotain taustalla olevaa syvempää: ”Yritän tavoitella sitä, mikä on kulloisenkin kuvattavan henkilön mielentila.” 

Tämä mielentila vaikuttaa Slätiksen mukaan myös värien valintaan ja kompositioon. ”Koen kuvantamisen psykologisena ratkaisuna”, hän toteaa – ja vastaa myöntävästi, kun kysyn, että onko kompositio siis psykologinen valinta. Slätis ei siis rakenna kuvapintaa taidehistoriasta tutuilla konventionaalisilla sommitteluperiaatteilla eikä mieti kuvaa rakentaessaan esimerkiksi sellaisia asioita kuin kultainen leikkaus. Kuvattavan harmoninen mielentila tuottaa harmoniaa, jännitys jännitteitä, ristiriita ristiriitoja. Slätis ei myöskään kaihda vaikeampiakaan alueita: ”Tosinaan näen ja kuvaan röyhkeyttä, itsevarmuutta, estyneisyyttä.” Tai miten esimerkiksi kuvata vastuullisuutta ja sen tuntemista, kuten maalauksessa Uskonnon johtajat (2013)? 

Samankaltainen välinpitämättömyys taidemaailman sääntöjä kohtaan koskee myös Slätiksen väripalettia, josta hänen kanssamaalarinsa ovatkin joskus todenneet, että ”se ei ole ihan tavanomainen”. Tässäkin saattaa olla kyse siitä, että Slätikselle maalaaminen ei ole pelkkää itseilmaisua, ei pelkästään oman tyylin tai paletin soveltamista eri tilanteissa, ei lempivärejä, ei esimerkiksi ”sinistä kautta”. Hän on matkustellut paljon maailmalla, myös Euroopan ulkopuolella muun muassa Keniassa, Zimbabwessa, Kongossa ja Vietnamissa, joissa on vieraillut maailmalla YK-tehtävissä työskennelleiden lastensa luona, ja sekä piirtänyt että maalannut sikäläisiä ihmisiä. Slätis on värien suhteen tietyllä tavalla realisti: ”Pyrin siihen, että katsoja tunnistaisi värimaailman oikeaksi, assosioidessaan sen aikaisemmin nähtyyn. Nykyihminen on nähnyt niin paljon, että pystyy kyllä selvittämään sen itselleen.” Väriteoriat saavat siis kyytiä eletyn ja koetun, toden elämän tieltä. Eurooppalaiselle modernismille ja varsinkin pohjoismaiselle viileälle ja hillitylle minimalismille tämä saattaa olla vierasta, mutta Slätis ei tunne modernismille ominaista kromofobiaa, värien pelkoa. Jos maailma näyttää tältä, se näyttää tältä. 

Slätikselle se on kuitenkin aina ennen kaikkea ihmisten maailma – oli sitten kyse Vladimir Suslovin konsertista, josta hän halusi tallentaa flyygelin ja ihmisen yhteyden flyygelin kannen heijastuksen kautta, tai ylpeästä afrikkalaisäidistä, joka sai Slätiksen kiinnostumaan siitä, miten äiti olemuksellaan ohjaa pikkupoikaansa markkinapaikalla esiintymiseen ja toimimiseen. Aito humanisti ei tunnusta kulttuurisia hierarkioita – ei sen paremmin lääketieteen kuin taiteenkaan maailmassa – eikä niihin liittyviä kahlitsevia konventioita.

Julkaistua 608: Ristin sivupolulla

Helmikuun 16. kävin Kalliossa haastattelemassa Ilkka Sariolaa (s. 1969), joka on toiminut siellä jo pitkään päätoimisena pastorina mutta joka on nyt palannut taiteen pariin. Hänellä on käynnissä kiinnostava projekti – versio San Damianon kuuluisasta krusifiksistä lapinjärveläisen San Damianon osuuskunnan kappeliin. Sariolan Fb-sivuilta voi seurata krusifiksin valmistumista. 

Tein juttua Kirkkoon ja kaupunkiin (8/15), joka ilmestyi tänään:

Ristin sivupolulla

Ilkka Sariola halusi ryhtyä taiteilijapapiksi, mutta seurakuntatyössä ei jäänyt aikaa taiteelle. Hän jäi virkavapaalle vastatakseen kuvan tekemisen paloon.

Kuvataideakatemiasta vuonna 1995 valmistuneella Ilkka Sariolalla (s. 1969) oli jo takanaan kymmenen vuoden ura taiteilijana, kun hän lähti opiskelemaan teologiaa. Nyt hän tekee jälleen taidetta, puolisonsa Goa von Zweygbergkin kierrätysvaateliikkeen takahuoneen nurkkauksessa Helsingin Kalliossa. 

Viimeisimmän näyttelynsä Sariola piti Kluuvin galleriassa Helsingissä yhdessä Mika Aalto-Setälän kanssa loppuvuodesta 2004. Tuolloisen lehdistötiedotteen sanat voi nyt lukea enteellisesti: ”Taide ei ole uskon asia. Ei enää. Ehkä joskus, mutta ei vielä.” 

Sariola tuli tunnetuksi sekä piirtäjänä että performanssitaiteilijana. Aiheet olivat rankanpuoleisia. Kirkosta eronnut piispan poika – isä on Yrjö Sariola – aiheutti jo ensimmäisellä näyttelyllään piispalassa kohun, joka ylsi Vaasa-lehden etusivulle. 

”Hengellisen ja poliittisen tematiikan yhdistäminen on kuitenkin kulkenut työssäni punaisena lankana”. Näin myös performanssiryhmässä Uusi Jerusalem (2000–05), jonka performanssiin Ilkka imettää haavoistaan (2005) Sariolan taiteilijanura väliaikaisesti päättyi. 

”Kävin pari vuotta kamppailua ja harrastin lukemista – muun muassa ekumeniikan professori Tuomo Mannermaan (1937–2015) kirja Kaksi rakkautta (1983) säväytti. Kerran Albertinkadulla kävellessäni tajusin, että jos kerran uskonasiat kiinnostavat, on niistä otettava selvää.” Kohta Sariola olikin jo Kalliossa pastorina.

Sariolan haaveet taiteilijapappeudesta romuttuivat arkisen työtaakan alle, mutta ”kuvan tekemisen palo kuitenkin palasi”.

Sariola on mukana lapinjärveläisen San Damianon osuuskunnassa. Häneltä kysyttiin kiinnostusta tehdä osuuskunnan pieneen, Irja Askolan syksyllä 2013 siunaamaan kappeliin jäljennös Franciscus Assisilaista aikoinaan puhutelleesta San Damianon krusifiksista, 1100-luvun bysanttilaisesta ikonista, joka nykyään sijaitsee Santa Chiaran basilikassa Assisissa. Jäljentäminen ei Sariolaa kiinnostanut, eikä hänellä ollut ikonimaalarin osaamista. Hän koki tekevänsä ikonin sijaan ”hengellistä kuvaa läntisessä traditiossa”. ”Kun Kannelmäen pastori Konsta Korhonen – sandamianolaisia hänkin – ehdotti tekemään tradition pohjalta uuden version, minä innostuin.” 

Sariola lähti hiljaisuuden retriittiin miettiäkseen mahdollista virkavapaataan ja kuvan tekoa sekä kokeillakseen, että syntyykö kuvaa jälleen. Ja syntyihän sitä. Wille Riekkisen luentojen innoittamana hän ryhtyi piirtämään Raamatun hahmoja. Hän päätti hakea vuoden virkavapaata. 

Raamatun hahmojen piirtämisestä syntyi jopa uusi projekti, kun Riekkinen puolestaan innostui Sariolan piirustuksista. Nyt heillä on tekeillä kirja, jossa on mukana vähemmän tunnettuja Raamatussa mainittuja henkilöitä; ”Wille antaa tutkijana taustaa ja minä kuvallisen tulkinnan. Pallottelemme keskenään aiheita ja teemme työtämme kiireettömästi – kirja tulee, kun on tullakseen.” 

San Damianon krusifiksin Sariola haluaa kuitenkin mahdollisimman lähelle valmistumista virkavapauden päättyessä elokuussa.

Tuntemattoman tekijän umbrialainen esikuva 1100-luvulta.

Alkuperäisestä krusifiksista Sariola on edennyt jo aika etäälle. Triumfiristi on muuttunut kärsivää Jeesusta kuvaavaksi kärsimyskrusifiksiksi. Myös värimaailma on muuttunut: alkuperäinen verenpunaisen dominoima maalaus on muuttunut sinisävyisemmäksi. ”Teen muutoksella kuitenkin kunniaa aikakauden umbrialaiselle maalaustaiteelle, jota olen käynyt paikan päällä tutkimassa. Varsinkin 1200-luvun alussa vaikuttanut Giunta Pisano on ollut merkittävä esikuva.” 

Osa muutoksista on modernimpaa tulkintaa, mutta Sariola korostaa sitä, että pohjana on se, miten hän on yrittänyt ”ensin ymmärtää mitä vanha risti puhuu teologisesti, mikä sen kokonaisuus on”. Muutokset eivät lähde ”modernin taiteen fiilistelystä, vaan kerronnallisista ulottuvuuksista, siitä miten krusifiksi voisi tänä päivänä puhutella paremmin”. 

Sariola kokee, että ”kirkko on haavoilla ja rikki”; alkuperäisen krusifiksin kehyksen simpukankuoret (ikuisuus, kirkkaus) ovat vaihtuneet piikkilangaksi. Hätkähdyttävin on varmaan krusifiksin alaosa, jonka osin arvoitukselliseksi jääneet kuluneet hahmot ovat vaihtuneet nykyajan marttyyreiksi: keskitysleireillä kuolleet saksalainen evankelis-luterilainen pappi Dietrich Bonhoeffer, juutalaisia auttanut venäläissyntyinen nunna Maria Pariisilainen ja puolalainen fransiskaaniveli Maximiliam Kolbe, joka uhrautui toisen vangin edestä Auschwitzin keskitysleirissä. Neljäs marttyyri on Afganistanissa heinäkuussa 2014 surmattu avustustyöntekijä Seija Järvenpää, Sariolan ystävä. Alaosassa on kuvattuna myös Birkenaun portti – ”olen käynyt sekä Auschwitzissa että Birkenaussa. Pimeämpää ei maan päällä ole.” 

Mutta ristin sakaroiden linnut antavat uskoa tulevaisuuteen. Sariola on kuvannut suomalaisia lintuja, mukana on myös hätkähdyttävästi  korppi. ”Pohjoiseen Franciscuksen saarnan jälkeen lentävät västäräkki ja punatulkku, tutut linnut ja kristillisten legendojen innoittajat.”

Wikipedian kuvitusta

Olen keskellä melko kiivasta kirjoitusprosessia, mutta päätin pitää pienen tauon ja juoda kupin kahvia. Jostain syystä ajauduin kahvin kiehuessa Wikipedian artikkeliin vanhasta ystävästäni Ukri Merikannosta (1950–2010). Se on suppea ja osin virheellinen, joten päätin hyvän hetken tullen vielä vähän parannella sitä. Muistin kuitenkin ottamani hauskan kuvan Ukrista hänen viimeisenä rentona kesänään vuonna 2009 ja päätin lisätä sen artikkeliin. Aion lisätä sinne myös kuvia Ukrin veistoksista. 
Itse asiassa minulla on paljon muitakin taiteilijakuvia, joten taidan jatkossakin joutohetkinäni rikastaa Wikipediaa näiltä osin.

Alla kuva vielä isompana. Istuimme oluella kesäterassilla, kun yksi hyönteinen (olisiko tuo nyt kimalainen?) jäi istumaan Ukrin aidon ecuadorilaisen panamahatun päälle.

Taidepolitiikkaa

Tällainen juttu olis huomenna. Minäkin olen ollut mukana taustatapaamisissa ja tulen paikalle, jos päällä oleva paha deadline hellittää:

Eräs salamyhkäinen kokous 13.1.2015.

Taidekentän kulttuuripoliittinen tapaaminen 26.2.2015, Helsinki

Oletko huolissasi taiteen ja kulttuurin yhteiskunnallisesta asemasta? Miten saamme päättäjät ymmärtämään, että taide on elinehto ja hyvän elämän edellytys?

Vaalit tulossa

Eduskuntavaalit järjestetään 19.4.2015. Ei ole yhdentekevää, minkälaiset kansanedustajat valitaan tulevaan eduskuntaan ja hallitukseen. On hyvin todennäköistä, että tuleva hallitus jatkaa juustohöyläpolitiikkaa, ja taiteen määrärahat pienevät entisestään. Istuva hallitus on tehnyt leikkauspäätöksiä, jotka leikkaavat määrärahoja vuosittain vuoteen 2017 asti. Taidetta – ja Suomea – uhkaa kurjistuminen ja marginalisoituminen, jollemme toimi pian.
Taidekentällä on vireillä useita kulttuuripoliittisia hankkeita, joilla pyritään kiinnittämään huomiota taiteen asemaan ja merkitykseen. Liikkeellä on poikkeuksellisen paljon tahtoa ja luottamusta siihen, että nyt on taiteen vuoro. Vaaleihin on vielä yli kaksi kuukautta aikaa ja ehdimme yhdistää voimamme!

Avoin kutsu

Tämä on avoin kutsu kaikille kotimaisten taide- ja kulttuurijärjestöjen edustajille. Järjestämme yhteisen tapaamisen 26.2. klo 13–17 Diana -näyttämöllä (Erottajankatu 7 B, sisäpiha) työnimellä "Prosentti taiteelle!". Tarkoitus on keskustella taidekentällä jo käynnissä olevista vaikuttamishankkeista ja muodostaa taidekentän yhteinen vaatimus tulevalle hallitukselle. Aika on käymässä vähiin, joten etsimme taidekentän pienintä yhteistä nimittäjää, vaatimusta jonka taakse koko taidekenttä voi yhtyä. On aika kääntää keskustelu taiteen kurjistamisesta sen kukoistukseen. Ehdotuksemme on, että taidekenttä lähtee rohkeasti vaatimaan taiteen määrärahojen korotusta – siitä työnimi Prosentti taiteelle!
Toivomme, että kukin taho toisi tapaamiseen mahdollisimman konkreettisia ja painavia argumentteja, joilla voimme perustella määrärahojen nostoa. Myös muut taiteen asemaa edistävät konkreettiset aloitteet ovat tervetulleita.

Ilmoittautuminen

Ilmoittaudu tapahtumaan viimeistään 19.2. Jan Liesaholle: jan.liesaho@nuorenvoimanliitto.fi 
[ja tästähän ei varmaankaan niin tarvi välittää, kyllä sinne ilmoittautumattakin voi epäilemättä tulla]

Tapaamisen koollekutsujat:

Nuoren Voiman Liitto
TAIDE 2015 -kampanja
Baltic Circle
Checkpoint Helsinki
Klockriketeatern
Lukukeskus

Yhteistyöterveisin,
Suomen taidepoliittisen tapahtuman työryhmä

Terike Haapoja (s. 1974) on jo varma siitä, että taide lopulta voitaa.

Julkaistua 607 & Virossa 142: Liminaali taiteen tilana

Ja tällaisen näyttelyarvion kirjoitin viime torstaina ilmestyneeseen Taiteeseen (2/15). Tarton ryhmä ja Ülo Sooster ei varmaankaan yksittäisinä teoksina ollut parasta taidetta, mitä viime vuonna näin, mutta näyttely oli kyllä ehdottomasti yksi koskettavimmista ja parhaista. Vielä on aikaa matkustaa Tallinnaan katsomaan tätä:

Liminaali taiteen tilana

Tarton ryhmä ja Ülo Sooster, Kumu, Tallinna 5.12.2014–22.3.2015

 

Symboleita ja siirtymäriittejä tutkineen kulttuuriantropologi Victor Turnerin mukaan liminaalitila kuvaa epäjärjestyksen tilaa sosiaalisten rakenteiden välissä, erityistä luovaa välitilaa, joka voidaan havaita muun muassa taiteen kontekstissa. Siirtymäriiteissä liminaalivaihe merkitsee sosiaalisen ajan katkosta, pysähtymistä, mutta myös sosiaalisen tilan ulkopuolelle sijoittuvaa vaihetta. Siinä astutaan normaalin tilan, ajan ja sosiaalisuuden ulkopuolelle. 

Tätä ajattelua vasten peilattuna ei ole siis lainkaan sattumaa, että Kumu on tilannut kuvataiteilija Ülo Soosteria (1924–1970) ja hänen tarttolaisia taiteilijaystäviään käsittelevän näyttelyn julkaisuun artikkelin kulttuuriantropologi Francisco Martínezilta. Martínez esittelee Soosteria tyypillisenä liminaalitilan hahmona, joka juuri tästä asemastaan johtuen kykeni tuottamaan erilaisille yhteisöilleen arvokasta taiteellista käyttövoimaa. 

Ei ole epäilystäkään siitä, etteikö Sooster olisi koko sodanjälkeisen ajan merkittävin virolaistaiteilija. En tarkoita väitteellä taiteellista laatua, vaan nimenomaan Soosterin sekä mytologista että tosiasiallista merkitystä virolaiselle taiteelle – sitä vaikutushistoriaa (vrt. Heidegger ja Gadamer, Wirkungsgeschichte), joka tuottaa virolaisen neoavantgarden perustan ja antaa suuntaa kaikille uusille tulkinnoille siitä – niin nykytaiteelle kuin yhtälailla 1900-luvun taiteen uustulkinnoille, myös virolaisten nykytaiteilijoiden toimesta. 

Sooster valmistui Tarton valtiollisesta taideinstituutista (legendaarisen pariisilaishenkisen taidekoulu Pallaksen lyhytikäinen neukkuaikainen jatkaja) vuonna 1949, mutta sai melkein heti leirikomennuksen Kazakstaniin. Hän vapautui vankileiriltä vuonna 1956, yritti sijoittautua uudestaan Viroon, mutta muutti samana vuonna tuoreen moskovalaissyntyisen vaimonsa, teatterilavastaja Lidia Sehrin (1926–1999) kanssa Moskovaan.

Moskovassa Soosterista tuli nopeasti yksi keskeisistä hahmoista neuvostoliiton nonkonformististen taiteilijoiden joukossa. Hän kuului ns. Sretenskin bulevardin taiteilijaryhmään, josta Suomessakin tunnetaan Soosteria nuoremmat, myöhemmin maailmanmaineeseen nousseet Ilja Kabakov (s. 1933) ja Erik Bulatov (s. 1933). 

Ülo Sooster, Huulet, 1964, öljy.

Vaikka Soosterista tulikin loppuelämäkseen moskovalaistaiteilija, hän piti jatkuvasti yhteyttä virolaisiin taiteilijatovereihinsa. Hänen vaikutuksensa Tallinnan taidemaailmaan oli suuri, ja sellaisena se on virolaisen taiteen harrastajalle tuttu tarina. Hyvällä syyllä voi arvailla, että ilman Soosteria eivät virolaiset, tarttolaisen avantgarden perintöä jatkaneet ja uudistaneet Tõnis Vint (s. 1942), Leonhard Lapin (s. 1947) ja Raul Meel (s. 1941) ja Jüri Okas (s. 1950) olisi lainkaan sellaisia taiteilijoita kuin nykyään ovat. Vintin yksityisoppilaan Siim-Tanel Annusinkin (s. 1960) nuoruudentyöt olisivat taatusti olleet hyvin toisenlaisia. Soosterin ja Tallinnan suhteet on hyvin dokumentoitu: Tallinnan Taidehallissa järjestettiin vuonna 1996 mittava näyttely Tallinn-Moskva 1956–1985, jonka kattavan luettelon avulla perinne myös edelleenkin elää. 

 Heldur Viires, Huulet, grafiitti, 1961.

Paljon vähemmälle huomiolle on jäänyt se, että Sooster piti yllä myös kiinteitä suhteita Tarttoon jääneiden taiteilijatovereidensa kanssa. Tartto oli 1950-luvulla muuttunut aivan toisenlaiseksi taidekaupungiksi. Neuvostohallitus siirsi taidekoulutuksen Tallinnaan, ja Soosterin Tarttoon jääneistä opiskelutovereistakin oli tullut varjoissa eläviä taiteilijoita. He hankkivat leipänsä muilla töillä ja tekivät taidetta vain vapaa-ajallaan. Muistelmien perusteella näyttää siltä, että juuri Sooster piti Tarton toisinajattelevaa taide-elämää pystyssä. Hänen käyntiensä rohkaisemana ja myötä syntyi myöhemmin Tarton ryhmänä (Tartu sõpruskond eli ”ystäväpiiri”) tunnettu taiteilijaryhmä.

Kumu on tehnyt arvokasta taide- ja kulttuurihistoriallista työtä kokoamalla tämän näyttelyn. Kuva Soosterista laajenee huomattavasti, ja koko Viron taidehistoria saa uutta syvyyttä. Kuvaavaa on se, että olen koko 2000-luvun ajan harrastanut aktiivisesti Viron taidetta, ja nyt Soosterin kanssa esiteltävistä taiteilijoista tiesin entuudestaan vain yhden – ja hänetkin vain yhden maalauksen perusteella. Mukana on neljä naista: Valve Janov (1921–2003), Silvia Jõgever (1924–2005), Kaja Kärner (1920–1988) ja Lüüdia Vallimäe-Mark (1925–2004). Miehiä on kaksi: Lembit Saarts (s. 1924) ja Heldur Viires (s. 1927), molemmat siis vielä elossa ja molemmat vankileireillä vietettyjen vuosien karaisemia.

Tartossa jatkettiin pitkälti surrealistien perinteitä ja tekniikoita. Aihepiireissä maailmoja syleilevät ikiaikaiset teemat, muun muassa seksuaalisuus, eksistentiaaliset ongelmat ja neukkutodellisuudessa tietysti elämän absurdiuden kokeminen, saivat rinnalleen intiimin arjen: se mitä näkyi ikkunasta ja se mitä pöydällä oli, yhteiset hetket keskustellen ja vaikkapa salaa radiosta Voice of Americaa kuunnellen. Epäilemättä myös toisenlaista mahdollista maailmaa kuvitellen: esimerkiksi Valve Janovin öljymaalaus Näyttelyssä (1960) on selvästikin kuva kuvitteellisesta näyttelystä, jota kollegat Kärner ja Viires ihailevat. Ei Neuvostoliitossa olisi 1960-luvulla ollut mahdollista nähdä näyttelyssä sellaisia action paintingin kaltaisia maalauksia kuin Janov maalauksessaan kuvaa. Tarttolaiset siis kuvittelivat taidettakin. 

Valve Janov, Näyttelyssä, 1960-luku, öljy. 

Tarton 1950-luvun lopun ja 1960-luvun tekniikoiden kokeellisuus oli häkellyttävää. Mukana näyttelyssä on monia surrealistien käyttämiä tekniikoita: kollaaseja, frottaaseja, assemblaaseja ja fumaaseja. Hauskana yksityiskohtana mukana on myös uuden länsimaisen markkinatalouden tuoreehko väline: huopakynä. Materiaalien vaatimattomuus selittyy pitkälti toisinajattelijataiteilijan arjella: käytettiin sitä, mitä saatavilla oli tai osattiin tehdä, sillä tuohon aikaan taiteilijatarvikkeiden hankkiminen olisi edellyttänyt virallista asemaa taiteilijana. Mikä tahansa paperi tai maalauspohja kelpasivat. Materiaalien ja tekniikoiden lisäksi myös teemat ja motiivit olivat kierrätyksessä. Soosterin myöhemmät keskeiset motiivit – muna, kataja ja kala – näkyvätkin olleen yhteistä pääomaa. Näitä kaikkia näkyy kaikkien töissä erilailla tulkittuina. Mukana on siis varmaan sisäpiirihuumoriakin. 

Silvia Jõgever, Jalat II, akvarelli ja kollaasi, 1964.

Tarton ryhmän taide on epäilemättä kiinnostavaa taidehistorian kannalta, ja iso osa teoksista on kiinnostavaa ihan sellaisenaankin, ajattomanakin taiteena, mutta suurin kokemuksen aiheuttaja näyttelyssä oli se hetki, kun tajusin, että juuri tämän rehellisempää taidetta ei voi olla olemassa. Näitä teoksia ei tehty galleria- tai museonäyttelyitä, kriitikoita tai muita taideinstituutioita varten. Niillä ei tehty rahaa. Niillä ei yritetty miellyttää. Niitä näytettiin vain luotettaville ystäville ja kollegoille. Ne syntyivät siis niin suoraan luovan hengen tuloksina kuin mahdollista on. Tämähän ei luonnollisesti tarkoita sitä, etteikö niiden synnyllä olisi omaa moniselitteistä kontekstiaan, mutta ehkäpä ne ovat myös todistusaineistoa liminaalitilan hedelmällisyydestä. 

Kaja Kärner, Kompositio kellolla, kollaasi, 1950-luku.

Jos Moskovan, Tallinnan ja Tarton väliä sukkuloiva Sooster oli kuin koko ajan siirtymäriittien tuottamassa liminaalitilassa, olivat sitä hänen tarttolaiset kollegansankin. He elivät Virossa ja Neuvostoliitossa, he elivät päivisin arkitöissään ja öisin taiteilijoina. He olivat taiteilijoita virallisen taiteilijajärjestelmän ulkopuolelle. Oli siis muitakin taiteilijoita, joita taiteilijoiksi myös kutsuttiin. Taiteilijoina he samastuivat eurooppalaisen ja yhdysvaltalaisen taiteen kehitykseen, vaikka eivät koskaan voineetkaan olla elimellinen osa kansainvälistä taidemaailmaa. Onneksi edes heidän taiteensa voi nyt olla osana sitäkin.

Julkaistua 606: Ryhtiä katsomiseen

Ja tällaisen kirja-arvostelun kirjoitin viime torstaina ilmestyneeseen Taiteeseen (1/15). Ihan tyytyväinen juttuun en ole, koska oli pakko esitellä kuvailevasti tutkimuksen sisältöä, ja sitten käytettävissä olevat merkit olikin yhtäkkiä jo kulutettu. Tämä teksti on ikään kuin johdanto, joka jää kaipaamaan analyysia. Mutta lukekaa ihmeessä tämä Silja Rantasen (s.1955) kirja; se on tärkeä nykytaiteellinen puheenvuoro ja aidosti laadukasta tutkimusta, josta riittää keskusteltavaa vielä pitkään.

Ryhtiä katsomiseen

Silja Rantanen: Ulos sulkeista. Nykytaiteen teosmuotojen tulkintaa. Kuvataideakatemia 2014.

 

Olen usein miettinyt sitä, miten postmodernin katsotaan heittäneen modernismin sääntöjärjestelmineen romukoppaan. Tähän on yhdistynyt jopa yritys poistaa modernismiin liitetty muodon problematiikka kokonaan. Ketä se enää kiinnostaisi? 

Kaikki taideteokset saavat kuitenkin jonkinlaisen muodon, eikä se useimmiten ole satunnainen – paitsi jos taitelija päättää käyttää muotona nimenomaan satunnaisuuden tuottamaa rakennetta, jolloin sitäkin on tarkasteltava yhtenä muotoratkaisuna. 

Nykytaiteeksi määritellyillä teoksilla on kuitenkin paljon toisiaan muistuttavia piirteitä, joiden taustalla on samanlaisia muotoon liittyviä ratkaisuja. Miksi olen viimeisen 15 vuoden aikana nähnyt niin paljon valokuvateoksia, joissa esiintyy selin kuvattu henkilö? 

Kuvataideakatemian tuorein tohtorin opinnäytetyö, Silja Rantasen tutkimus nykytaiteen teosmuodoista pureutuu teosmuotojen ongelmaan. Rantasella on tarkastelussaan pitkä ajallinen kaari, joka antaa perspektiiviä ja tuo mukaan myös muotoon liittyvän muutoksen tematiikan. Rantanen toteaa: ”Muodon käsite on muuntuva ja moninainen. Jokin, jota aiemmin pidettiin muodottomana tai informalistisena, ei enää ole sitä.” Aika tuottaa uusia jäsentelytapoja, ja ehkä juuri nyt on korkea aika katsoa nykytaidetta tässäkin suhteessa. 

Rantasen tutkimus on ensyklopedinen muodostaessaan 16 teosmuodon analyysin, mutta samalla se toimii – ehkä jopa riemastuttavasti – vailla taidehistorian tuottamaa kaanonia. Hän on valinnut esimerkkimateriaalinsa yli 30 vuotta kestäneen ammatillisen katsomisensa kautta eikä lähihistoriaa summanneen hierarkkisen systeemin avulla. Epäilemättä näkökulmien valintaan on vaikuttanut myös hänen toimintansa vuodesta 2010 maalaustaiteen professorina Kuvataideakatemiassa. Hän on selvästikin kuunnellut oppilaitaan. 

Rantasen teoreettinen taustamateriaali on rikasta: mukana on yhtälailla tämän vuosisadan alun Nicolas Bourriaudin relationaalinen estetiikka kuin viime vuosisadan alun venäläinen formalismi, joka tuntuu tekevän paluuta: olisiko jopa oireellista, että Kuvataideakatemian ensimmäinen tohtori (2001) Jyrki Siukonen on juuri julkaissut kirjan kirjallisuusteoreetikko Viktor Šklovskista (1893–1984), joka on yksi tuoreimman tohtorin keskeisistä teoreettisista lähteistä? 

Moni kysymys avaa Rantasen käsittelyssä uusia ulottuvuuksia, varsinkin kun mukana on taiteilijan ammatillisen katseen ja pitkän kokemuksen tuottama tarkkuus ja sellaiset lukutavat, jotka eivät ei-taiteilijalle aina juolahda edes mieleen. Ja kuitenkaan Rantanen ei jää taiteen sisäisiin maailmoihin, vaan ulottaa katseen jälkeen ajattelunsa filosofian, sosiologian ja ympäröivän yhteiskunnan kysymyksiin. Myös toisiin taiteenlajeihin: ”Huomattavan monia moderneja ja nykytaiteen teoksia on mahdollista ja järkevää analysoida toisten taiteenlajien tulkintateorioiden avulla.” 

Tutkimuksen ensyklopedinen rakenne on selkeä. Hän aloittaa teosmuodoista, jotka ovat sidoksissa moderniin: kuvan toisto, sarja, kollaasi, liikkuja, kaavakuva. Sitten hän jatkaa taiteenlajien rajat ylittävillä teosmuodoilla: kuvaelma, paikka, pienoismalli, työhuone, luettelo, puheenvuoro. Ja koska yksi iso siirtymä taidepuheessa on ollut näkökulman vaihdos substanssista kontekstiin sekä representaatiosta presentaatioon, on loogista, että Rantasen kolmas pääryhmä käsittelee taiteen ja todellisuuden yhtymiseen tähtääviä teosmuotoja: tosiasia, pitkä kesto, esine, kalvo ja raaka-aine. 

Rantanen ei ujostele esittää löydöksiään selkeinä väitelauseina. Koin osan niistä suorastaan huoneentaulumaisiksi. Vaikkapa: ”Nykytaiteilijat tuottavat paikan muotoisia taideteoksia, jotka voi tulkita taiteelliseksi synteesiksi ripustuspaikasta, yhteisöllisestä paikasta ja diskursiivisesta paikasta. Paikka on nykytaiteessa samalla kertaa tilakokemuksen aiheuttaja ja sen symboli.” Näitä on kirjassa paljon. 

Ihan kaikkeen en Rantasen tutkimuksesta vastauksia saanut. Minua askarruttaa vieläkin kysymys siitä, minkä teosmuodon alle sijoitettaisiin nykyvalokuvataiteilijoiden mieltymys kuvata ihmisiä seisomassa selin kameraan.