Julkaistua 846: Museot eivät saisi toimia markkinoinnin välineenä

Tällainen julkaistiin tänään Hesarissa. Ja jos Kansallismuseo vastaa, että kyseessä ei ole Mattelin tuottama näyttely, mainittakoon että he ovat jälkikäteen muuttaneet ensimmäisen tiedotteensa tekstiä. Ja ihan sama: jos välissä onkin yksi tuottajataho lisä, on kyseessä siltikin de facto Mattelin näyttely. Pelkästään se, että museo menee muuttamaan tiedotetekstiään, kertoo heidän tajunneen iskeneensä kätensä johonkin. Tuottaja 24 Ore Cultura on sekin iso bisnes – ei tutkittuja näyttelyjä tuottava kulttuuri-instituutio. Se ei ole kansallimuseon arvoinen yhteistyökumppani.

Museot eivät saisi toimia markkinoinnin välineenä 

Olen koko 2000-luvun ajan seurannut huolestuneena kehityskulkua, jonka myötä museot antavat tilaa markkinavetoiselle näyttelytoiminnalle. Tulos muistuttaa usein enemmän messuja kuin museoammattilaisten kokoamia tutkittuja näyttelyitä. Usein yhteistyökumppani on ylikansallinen jättiyritys, jonka resurssit yltävät vaivatta näyttävään ja yleisöä kosiskelevaan tulokseen. Kehityskulku vähentää riskinottokykyä ja siirtää marginaalia kauemmas marginaaliin. Yleisönkin epäilemättä kaipaamia yllätyksen mahdollisuuksia se ei juurikaan tarjoa.

Tuoreimman tapauksen tarjoaa Suomen kansallismuseo, joka juuri ilmoitti järjestävänsä ensi keväänä suuren Barbie-näyttelyn Barbie – The Icon. Näyttelyn on tuottanut kyseisiä nukkeja valmistava lelualan jättiyritys Mattel Inc. 

Barbie on kulttuurihistoriallisesti merkittävä ja kiinnostava ilmiö. Se on ikonisuudessaan myös ilmiö, joka on esimerkiksi tuottanut runsaasti taideteoksia. Näistä osa on varsin kriittistä ja kantaaottavaa taidetta, muun muassa erilaisten parodioiden muodossa. Tässäkin suhteessa Barbien kulttuurihistoriallinen merkitys on kiistaton. Niitä on siis syytä esitellä museoissa.

Paheksun kuitenkin nykyistä tapaa, jossa tuotantoyhtiöt ja yritykset päästetään kontrolloimaan lopputulosta. Jokaisella isolla firmalla on tunnetusti käytössään iso joukko sopimusjuristeja. He osaavat laatia näyttelysopimuksiin pykäliä, joilla varmistetaan se, että tuotteita ei esitellä heidän mielestään kyseenalaisessa valossa. 

Kävisin mieluusti katsomassa Barbie-näyttelyä, jonka olisi laatinut osaava museohenkilökunta ja jossa Barbien kulttuurihistoriallista merkitystä olisi haarukoitu eri näkökulmista, myös kriittisesti esimerkiksi feminismin ja naiskuvan kautta. Nyt tällaista ei tule olemaan tarjolla – vaikka sitä varmaankin yritetään paikata joillain keskustelutilaisuuksilla, jotka tuovat kritiikin lähinnä eleenomaisesti esiin.

Koen tällaiset näyttelyt ainoastaan markkinointi- ja messutapahtumina, joilla lopultakin vain vahvistetaan yritysten pyrkimyksiä. Tämä ei voi olla julkisin varoin ylläpidettyjen valtakunnallisten ja kunnallisten kulttuuri-instituutioiden tehtävä.

Julkaistua 845 & Näyttelykuvia 1069 & Virossa 191: Mistä ja miksi taiteessa kilpaillaan

Nöyrä anteeksipyyntö jälleen blogin päivittämättömyydestä. Loka- ja marraskuukin tuossa jo vierähtivät. Työpaineet ovat hieman hellittäneet, joten yritän ryhtyä hiljalleen hilloamaan tänne väliin jääneitä tekstejä. Tässä kuitenkin tuorein, tallinnalaisessa Sirpissä toissapäivänä ilmestynyt juttuni Ars Fennica -näyttelystä.  Se on jo kaikkineen kuudes juttuni Sirpissä. Sallikaa pieni ylpeys.
Esitän myös anteeksipyyntöni taiteilijoille siitä, että he jäävät jutussa niin pienelle tilalle. Toimeksianto nyt vain oli tällainen: piti puhumani enemmän palkinnoista yleensäkin ja vertalla Viron ja Suomen tilannetta. Mutta hienoa työtä olitte tehneet.

Mistä ja miksi taiteessa kilpaillaan?

Ars Fennica 2017, Kiasma, Helsinki 13.10.2017–18.2.2018

Olen 20 vuotta ollut päätoiminen taidekriitikko, ja saan seurata taide-elämää päivittäin. Olen saman ajan harrastanut aktiivisesti virolaista kulttuuria ja matkustellut Virossa paljon. Silti pysähtyessäni joskus miettimään edes pinnallisten tietojeni määrää huomaan, että tiedän palkittujen ja menestyneiden virolaisten nimiä todennäköisesti enemmän urheilusta kuin kuvataiteesta. Kultamitalisti Erki Noolin saavutukset ovat todellisuudessa minulle tutumpia kuin vuoden 2011 Köler Prize -voittajan Jevgeni Zolotkon saavutukset. Vähän hävettääkin todeta näin.

Suurin osa ystävistäni ja tuttavistani on taiteilijoita. Arkisissa keskusteluissamme sivuamme toisinaan taidepalkintojakin – varsinkin Ars Fennican aikaan. Vähintäänkin esitämme voittajaveikkauksia. Vähän sellaista kapakkaviihdettähän se kuitenkin on. On silti tunnustettava, että en muista yhtään kapakkakeskustelua, jossa olisimme kiihkeästi olleet mitään mieltä Turner Prizesta, vaikka se onkin ehkä maailman merkittävin taidepalkinto. 

Taiteilijoiden kanssa käytävät keskustelut taidepalkinnoista ja -kilpailuista päättyvät yleensä siihen, että kaikki toteavat kilpailemisen taiteissa mahdottomaksi ja tarpeettomaksi, jopa idioottimaiseksi tai vastemieliseksikin. Jostain syystä tämä ei koske musiikkia. Esimerkiksi Sibelius-Akatemian kansainvälinen Maj Lind -pianokilpailu herättää aina runsaasti kiinnostusta ja saa osakseen lähinnä sympatiaa. Tai onhan yksi syy luonnollisesti selvä: kilpailijat esittävät samoja biisejä, jolloin vertailu on ikään kuin luonnollista ja ehkä mahdollistakin. Kuvataiteissa näin ei ole.

Maija Blåfield (s. 1973), Tuhoutumisesta ja säilyttämisestä, 2017, still elokuvaprojisoinnista.

Kilpaileminen nykykuvataiteissa on siksikin ongelmallista, että pelkät tekniikat ja materiaalit ovat lisääntyneet ja muuttuneet koko ajan. Kuinka vertailla mielekkäästi keskenään veistosta ja videoteosta? Miten vähäeleinen käsitetaideteos ja barokkisen rönsyilevä maalaus asettuvat suhteessa toisiinsa? Kai jokaisen järkevän taideihmisen on yksinkertaisesti myönnettävä, että tehtävä on mahdoton. 

Mutta on taidekilpailuilla ja merkittävillä taidepalkinnoilla ainakin yksi ulottuvuus, jota ei kannata aliarvioida. Kulttuurijournalismin henkilöityessä ja viihteellistyessä taiteesta edes kirjoitetaan julkisuudessa, kun isoja palkintoja jaetaan. Tämä seikka esimerkiksi unohtui silloin kun Helsingin juhlaviikkojen Vuoden taiteilija -palkinto näyttelyineen lopetettiin. Vuonna 1971 alkanut perinne oli 1990-luvulle saakka ehkä tärkein vuotuinen kuvataideuutinen, joka sai mediassakin osakseen laajan huomion. Kuvataide oli kerrankin näyttävää uutismateriaalia, joten koko taidekenttä ja sen olemassaolo saivat ainakin kerran vuodessa osakseen laajemman yleisön huomion. Palkintojen ja kilpailujen merkitystä voi testata pohtiessaan omaa arkeaan ja tietämystään muiden maiden taide-elämästä. Minä esimerkiksi olen Turner Prizen ansiosta kohtuullisen tietoinen Britannian taide-elämästä, koska olen seurannut palkinnon herättämiä taidekeskusteluita jo vuosia – varsinkin The Guardianin palstoilta. Samanlainen kokemus minulla on Virosta, jossa Köler Prize on – ainakin minun mielestäni – noussut nopeasti tärkeimmäksi virolaiseksi taidepalkinnoksi. Ihan konkreettisesti: olen tehnyt kaksi kertaa matkan Tallinnaan pelkästään katsoakseni Köler Prize -näyttelyn ja kirjoittaakseni siitä Taiteeseen. Köler Prizen ansiosta Viron taiteen tuntemus on siis selvästikin lisääntynyt Suomessa.

Pekka (s. 1980) ja Teija Isorättyä (s. 1980), Nature Morte, 2017, mekaaninen installaatio, yksityiskohta.

Intervention kaltainen Köler Prize on siitäkin nerokas palkinto, että EKKM on osannut yhdistää siinä rosoisen avantgarden ja elitistisen establismentin. Se on itse asiassa malliesimerkki appropriaation voimasta, vaikkapa siitä miten vihollinen voidaan lyödä ottamalla sen omat keinot käyttöön. 

Ars Fennica on puolestaan puhtaasti establismentin palkinto. Sen voima on rakentunut alusta lähtien rahan voimaan. Tänä vuonna palkintosumma on 40 000 euroa. Tämänkokoisesta vuosiansiosta suurin osa taiteilijoista voi vain haaveilla – vaikka päällisin puolin menisikin hyvin. Empiirisen tutkimuksen mukaan joka kolmas suomalainen kuvataiteilija alittaa EU:n pienituloisuuden rajan, joka esimerkiksi Suomessa vuonna 2014 oli 1190 euroa kuukaudessa.

Pelkällä rahalla Ars Fennicaa ei kuitenkaan ole rakennettu. Palkintolautakuntaan on aina osattu valita sekä osaavia taideihmisiä että itse taiteilijoita. 

Perttu Saksa (s. 1977), Swallow, 2017, diasec.

Tämänvuotiseen palkintolautakuntaan ovat kuuluneet puheenjohtajana säätiötä edustava toimitusjohtaja Leena Niemistö, Kiasman johtaja Leevi Haapala sekä taiteilijat Jussi Kivi (vuoden 2009 voittaja) ja Elina Merenmies (vuoden 2007 ehdokas). Palkinnon saajan valitsee Stedelijk-museon juuri eronnut johtaja Beatrix Ruf Amsterdamista. Palkinnon valitsijan valinta lienee se strategisesti tärkein asia, joka lisää palkinnon merkittävyyttä ja myös mahdollista kansainvälistä näkyvyyttä. Ars Fennicassa tämä on oivallettu jo varhain. Tämän vuoden diktaattori Ruf tuotti tosin varmaan pientä päänvaivaa jouduttuaan negatiivisen kohun jälkeen eroamaan Stedelijkin johtajan paikalta. Hyvällä syyllä voi epäillä, että aivan liian monessa kansainvälisessä tehtävässä olevalla Rufilla tuskin on todellisuudessa paljoakaan aikaa tai halua paneutua Ars Fennica -ehdokkaiden tuotantoon. Tämä ei tietenkään vähennä hänen pelkän nimensä tuottamaa strategista imagoarvoa. Todellisuudessa kuka tahansa ehdokkaista on hyvä valinta, eikä päätöstä ole vaikea tehdä vaikka nopeasti. Ei siitä mitään porua synny. Oikeat perusteet löytyvät helposti, pelkällä rutiinillakin. 

Yhdessä strategisessa mielessä Ars Fennica on epäonnistunut: ehdokkaiden valinta on ollut historiaa tarkastellen horjuvaa. Vuonna 1991 perustetun palkinnon ehdokkaiksi otettiin vuonna 1993 myös pohjoismaisia taiteilijoita. Seuraavana vuonna laajennettiin Pietariin ja Baltiaan, jolloin virolaisetkin pääsivät hyötymään: mukana olivat Jüri Okas ja Leonhard Lapin. Vuonna 1998 palattiin Pohjoismaihin, jolloin ruotsalainen Peter Frie voitti palkinnon. Vuonna 2000 vuorossa oli islantilainen Hreinn Fridfinnsson. Vuonna 2008 pääpotin vei baltialaisten joukosta virolainen Mark Raidpere, jonka palkitsi kansainvälisen kuraattorimaailman supertähti Hou Hanru. Vuonna 2013 palkinnon voitti tanskalainen Jeppe Hein. Vuodesta 2014 kaikki ehdokkaat ovat olleet suomalaisia, ja strategisesta heikkoudesta kertoo vaikkapa se seikka, että minä päätoimisena taideammattilaisena en esimerkiksi tiedä sitä, ovatko pohjoismaiset, baltialaiset ja Pietarin alueen taiteilijat mahdollisesti jatkossakin mukana. Sitä eivät myöskään kerro säätiön kotisivut. Palkinto ei siis tässä suhteessa ole profiloitunut kovinkaan tarkasti.

Kari Vehosalo (s. 1982), Three Figures On A Stage, 2017, öljy.     

  

Palkinnot ovat keskeisimmän taideyleisön mielestä siis sekä tavallaan tyhmiä että tavallaan varsin tarpeellisia. Taiteelle ja taiteilijoille niistä on kuitenkin kiistatonta hyötyä. Tosin luulen, että monelle taiteilijalle se on vain väliaikaista julkisuutta ja hieman lisäresursseja. Suomen taidemaailma on onneksi niin vaatimaton, että taiteilijan ei voi katsoa palkinnon myötä nousevan jollekin ”uudelle ja korkeammalle tasolle”. Kyllä kaikki tuntemani suomalaiset voittajat ovat pysyneet omina itsenään. 

Yksi hyöty yleisölle on tietenkin se, että ehdokkaiden yhteisnäyttelyt ovat tarjonneet pääsääntöisesti hyvää ja kiinnostavaa sekä ajankohtaista taidetta. Niin nytkin. Vaikka mitään kattavaa katsausta suomalaisen nykytaiteen tilasta ei edes voi olla tarjolla, nostaa tämä hypetys edes taiteilijoille tärkeitä teemoja julkisuuteen. 

Lohduttavaa on myös se, ettei mitään väkinäistä vuoropuhelua synny tai ole edes yritetty synnyttää. Kaikille taiteilijoille on tarjolla oma tilansa, eikä muista ole tarvinnut välittää. 

Camilla Vuorenmaa (s. 1979), Kammio, 2017, maalaus ja kaiverrus mäntyliimalevylle, yksityiskohta.

Minulle kävi tänä vuonna harvinaisesti niin, että vaikka kaikki taiteilijat ovat kovin erilaisia, pidin kaikkien ehdokkaiden töistä – oikeinkin paljon. Maija Blåfieldin episodielokuva on lumoavan absurdi dokumenttikooste ihmiselämän uskomattomista ulottuvuuksista. Lisäksi tajusin yhden minulle uuden ulottuvuuden ja myös taidon: Blåfieldin oma kertojan ääni nousee vangitsevuudessaan samalla tasolle kuin ehkä Suomen ehkä rakastetuimman elokuva- ja ääninäyttelijän Elina Salon ääni. Pekka ja Teija Isorättyä ovat transformoineet Hugo Simbergin klassisen grafiikanlehden Kuoleman puutarha (1897) hypnotisoivaksi ja liikkuvaksi nykyveistokseksi. Teos on teknisesti niin hienosti toteutettu, että halu kiinnittää huomiotakin tähänkin ulottuvuuteen palaa väistämättä – niin vanhanaikaista kuin se nykytaiteessa onkin. Ainoa varsinainen vuoropuhelu syntyy valokuvataiteilija Perttu Saksan ja taidemaalari Kari Vehosalon välille. Molempien tuotantoon on hedelmällistä asennoitua Sigmund Freudin ’unheimlich’-käsitteen avulla. Molemmat ovat tuttua ja vierasta yhdistäessään kammottavan kiehtovia – suorastaan värisyttäviä. Vehosalo osoittaa sitä paitsi, että Virossakin aikoinaan suosittu hyperrealistinen maalaus ei ole pelkästään ulkoinen tyyli – niin kuin nykyään monissa muraaleissa niin Suomessa kuin Virossakin – vaan edelleen täysin kurantti tapa lähestyä maalaustaiteen problematiikkaa. Camilla Vuorenmaa yhdistää puun käsittelyä ja maalaamista suvereenilla kombinaatiolla ja tuo mukaan myös pimeässä hohtavan maalauksen. Hänen luomansa maalauksen tila palauttaa valkoiseen kuutioon taiteen ikiaikaisen maagisuuden. 

Oli palkinto tärkeä tai ei, taide on kuitenkin tärkeää. Tämä näyttely on pelkästään sen takia matkan väärti. Ars longa, trophaeum breve.

Julkaistua 844: Sulassa sovussa

Joskus keväällä kirjoitin Benettonin säätiölle tekstin suomalaisen taiteen nykyilmapiiristä. Nyt syksyn korvilla se sitten ilmestyi. Kyseessä on säätiön miniatyyritaiteen kartoittaminen suomalaisen taiteen osalta – kirjan ja näyttelyn muodossa.

Tämä on taas näitä "artisti maksaa" -projekteja. Parisataa suomalaistaiteilijaa teki miljonääri Luciano Benettonille ilmaisen duunin – näkyvyyttä vastaan. Saivat he sentään valmiit pohjat. Ja toki hyvän CV-merkinnän. 

Ajattelin ensin solidaarisesti kieltäytyä kunniasta, koska, toisin kuin taiteilijoille, minulle kyllä maksettiin kirjoituspalkkio, mutta vuokrarästit ja vipitkin piti hoitaa, joten otin työn vastaan. "Money talks." Ja olisi sen kuitenkin joku muu kirjoittanut, eivätkä taiteilijat tällaisesta solidaarisuudesta olisi mitään kostuneet. Suunnittelin kuitenkin itselleni vähän vieraasti jo lopun valmiiksi: halusin huomauttaa viimeisessä virkkeessä Benettonille, että taiteilijat ovat köyhää väkeä.

Niin että näillä mennään:

Sulassa sovussa

Suomalainen kuvataide on elänyt reaaliajassa eurooppalaisen taiteen kanssa 1800-luvun lopulta saakka. Olemme jakaneet samat taiteiden pääkaupungit ja käyneet läpi samat ismit – jotkut tosin viiveellä: 1900-luvun alun avantgardevirtaukset eivät juuri Suomea koskettaneet, ja abstraktin tuleminen kuvastoomme oli nationalismin raskauttamassa taidemaailmassa hidasta aina 1960-luvulle saakka. Kaikki tämä on kuitenkin jo aikoja sitten taakse jäänyttä historiaa. Silti taidemaailmamme valtaa käyttäviä tahoja tuntuu jatkuvasti huolestuttavan suomalaisen taiteen heikko kansainvälistymisen aste. Valituksia tästä kuulee säännöllisesti – varsinkin silloin, kun johonkin taidemuseoon valitaan uutta johtajaa, jonka uskotaan vihdoin ratkaisevan tämän ongelman.

Taiteilijat eivät tästä kuitenkaan ole piitanneet vaan ovat jo ratkaisseet ongelman: kansainvälistyneet ennen kaikkea ruohonjuuritason toiminnalla, erityisesti globaalin residenssitoiminnan myötä. Verkostoja on luotu ahkerasti ja usein vieläpä niin, ettei taidemaailman kerma ole edes kyennyt seuraamaan kehityskulkuja. Nykyään esimerkiksi Berliinissä, yhdessä maailman taidepääkaupungeista, elää ja vaikuttaa erään siellä toimivan taiteilijatuttavani arvion mukaan enemmän tai vähemmän pysyvästi kuutisenkymmentä nuorta suomalaistaiteilijaa. Iso osa heistä ei ole enää edes järin kiinnostunut suomalaisuudestaan tai suomalaisen taidemaailman reaktioista heidän työhönsä. 

Eräs toinen taiteilijaystäväni totesi jo vuosia sitten, että suomalaista ja portugalilaista nykytaidetta ei enää erota toisistaan. Globaalissa nykytaidemaailmassa trendit eivät paikkaa tunnista tai tunnusta. Näin varmaan onkin. Huomasin tämän jälleen kerran, kun kävin hiljakkoin Berliinissä katsomassa Dominikaanisesta tasavallasta tulevien nuorten taiteilijoiden yhteisnäyttelyä. Yritin tietoisesti miettiä, miten se poikkesi suomalaisesta nykytaiteesta. Ei millään erityisellä tavalla. Yritin myös löytää jotain nimenomaan karibialaista. En kyennyt. 

Tässä on kuitenkin ehkä tapahtumassa käänne. Globalisaatio on kohtaamassa dialektisen vastavoimansa. Onneksi se ei ole ahdas nationalismi, joka sekin on kyllä nousussa, vaan pikemminkin arjesta nousevat paikallisuus ja yhteisöllisyys, jotka ovat selvästi voimistuneet. 1980-luvulla alkanut subjektiivinen, toisinaan jopa korostuneen narsistinen käänne taiteessa on murtumassa. Taiteilija ei enää niinkään tutki identiteettiä ja sen muodostumista tai haltuunottoa vaan pikemminkin pyrkii kontekstualisoimaan itseään ja tekemistään ankkuroiden asiat egon sijaan tiettyyn paikkaan ja pienempiin sosiaalisiin yksiköihin. Paikan sekä suvun ja sen historian merkitys on kasvanut. Muistista, sen harjoittamisesta ja erityisesti rikastuttamisesta niillä asioilla, joita on vaikea muistella, on tullut yksi keskeinen taiteen käyttövoima. Henkilökohtaisten muistojen sijaan kyse on usein kuitenkin siitä, mitä joukolla muistellaan tai mistä joukolla on vaiettu. Taiteilijatkin ovat ryhtyneet kirjoittamaan historiaa uudelleen. 

Taiteen paikkasidonnaisuus ei enää tarkoita sitä, että teos tehdään tiettyyn paikkaan vaan pikemminkin paikallisen ulottuvuuden tunnistamista ja vahvistamista niissä teemoissa, joita taiteilija käsittelee. 1990-luvun guru David Harvey oli väärässä väittäessään, että ”tila lakkautetaan ajan välityksellä”. Nopeus ja tilan tiivistyminen ei siis muuttanutkaan maailmaamme peruuttamattomasti. 

Postmodernin tuoma metatasojen loputtomuus ja ironisen tietoisuuden esittämisen tarve ovat kuihtuneet. Suomalainen taiteilija uskaltaa nykyään käsitellä teemojaan tavalla, jolle taannoin olisi hymähdelty: nostalgia, melankolia ja naiivi ilo ovat yhtä sallittuja kuin kiukku, suorapuheisuus ja hyökkäävyyskin. Taidemaailmassamme 2000-luvulla arvostettu viileä käsitteellisyys on saanut antaa tilaa myös vähemmän älyllisille, suorille toimintatavoille. Molemmat tuntuvat itse asiassa elävän sulassa sovussa – toisinaan jopa yhden ja saman tekijän tuotannossa. 

Suhde taiteen historiaankin on muuttunut. Nuorta suomalaista nykytaidetta vaivasi pitkään tietty suvaitsemattomuus modernismia kohtaan. Murrosvaihe on nyt kuitenkin selvästi eletty, ja toisinaan melko jäsentymättömänkin inhon sijaan on tullut hyväntahtoisen utelias ja toisinaan leikkisä suhde erilaisiin modernistisiin virtauksiin. Moni nuorempi maalari on palannut samanlaiseen tematiikkaan kuin edeltäjänsä, mutta Ad Reinhardtin maksiimi, jonka mukaan ”taide on taidetta, kaikki muu on kaikkea muuta” ei ole kunniassaan. Oleellista taitaa olla tietyn taiteeseen liitetyn pyhyyden häviäminen. Mustan neliön voi maalata loppujen lopuksi aika monenlaisella tavalla, monenlaisin motiivein ja erilaisissa konteksteissa. 

Maalaustaiteemme historiaa miettiessä ekspressionismilla tuntuu olevan erityinen rooli – tosin sekin hyvin vaihteleva. Ennen ensimmäistä maailmansotaa syntynyt suomalainen, värimaailmaltaan tumma ja maanläheinen ekspressionismi sai taitehistorioitsijoiden ja kriitikoiden myötä aseman nimenomaan kansallisena taiteena, ja tätä vastaan asettuivat sittemmin modernimmat virtaukset. Tämä jännite toi suomalaiseen taiteeseen oman erityislaatunsa. Suomessa ekspressionismi ei myöskään koskaan saanut sellaisia yhteiskuntakriittisiä ulottuvuuksia kuin vaikkapa Saksassa. 

1980-luvulla syntyneen rajun uusekspressionismin aallot vyöryivät myös Suomeen, mutta Suomessa eturintamassa olikin herooisten mieshahmojen sijaan yllättäen vahva joukko naisia, ja tämä perinne elää edelleenkin suomalaisessa taiteessa voimakkaasti. Mitään katkosta tai dialektista prosessia ei edes syntynyt, koska nämä voimakkaat naisesikuvat eivät missään vaiheessa joutuneet sukupolvitaistelun kohteeksi ja sitä kautta historian romukoppaan. Heistä tuli melko varhain pikemminkin rakastettuja taiteilijoita, ja sellaisina he tuntuvat pysyneen. 

Suuri katkos syntyi välineiden myötä, kun valokuva- ja videotaide valloitti taidekentän. Monet maalarit tunsivat jääneensä paitsioon, kun yhdessä vaiheessa 1990–2000-luvuilla nykytaiteeksi nimitettiin vain valokuvia, videoita ja installaatioita. Itsekin muistan hyvin sen, kun näytin vuosituhannen vaihteessa Pariisissa taidelehtikonferenssissa, jossa minun piti pitää lyhyt esitys suomalaisesta nykytaiteesta, erään itse asiassa melko vallankumouksellisen taidegraafikon tuotantoa, ja esitykseni aikana tuli yleisöstä heti kommentti: ”She doesn’t seem to be very contemporary.” 

Välineiden ja tekniikoiden välinen hierarkia tuntuu nyt kuitenkin murtuneen. Videotaiteilija voi ryhtyä maalaamaan tai maalari voi lisätä näyttelyynsä valokuvia. Tällainen tuntuu lisääntyneen voimakkaasti. Ideoiden toteuttaminen tuntuu vaativan enemmän variaatiota välineiltä ja tekniikoilta, eikä lajityyppien konventioilla tunnu olevan suurtakaan merkitystä. Toisaalta niitä ei tarvitse enää niin tietoisen alleviivatusti vastustaakaan. 

Keskiössä ei siis enää ole väline. Suomessa ei myöskään onneksi tähtikultin kontaminoima taiteilija, joka matkustaa biennaalista toiseen, vaan ikuiset inhimilliset teemat. Osin tämä johtuu tietenkin siitä, että suomalaisessa taiteessa ei muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta kansainvälisiä tähtiä ole. Esimerkiksi ArtFactsin seuratulla ranking-listalla 1000:n ensimmäisen joukossa on vain kaksi suomalaistaiteilijaa, ja hekin ovat 600:n tuolla puolen. 

Inhimillisten tarinoiden lisääntymisen myötä suurten tarinoiden aika ei siis ehkä ole ohi, mutta suuruuteen ovat dogmien, uskontojen ja poliittisten aatteiden sijaan nousseet ne pienet tarinat, jotka aidon demokraattisesti tarjoavat kaikille oivan samastumispinnan ja jotka ylittävät yhteiskuntaluokat. Suomalaisen taiteilijan tuotanto ei myöskään kerro enää niin paljoa taiteilijana olemisesta kuin ylipäänsä ihmisenä olemisesta. Taiteilijoista on tullut enemmän kanssaihmisiä. He tuntuvat olevan sulassa sovussa niin kollegoidensa kuin muidenkin ihmisten kanssa. Tässä suhteessa pohjoismaisen hyvinvointiyhteiskunnan tarina jatkuu myös taiteilijoiden myötävaikutuksella. Tosin tämä tarina on hiljalleen muuttumassa taisteluksi, mutta siinäkin rintamassa taiteilijat tulevat epäilemättä olemaan mukana. Sisällöllisestä rikkaudesta huolimatta heistäkin on nimittäin tullut enenevässä määrin yhteiskunnallisesti melko vähäosaisia.

Julkaistua 843: Elettyä ja koettua arkkitehtuuria

Olen taas surullisesti laiminlyönyt blogiani – kesäkuun puolesta välistä lähtien. Nyt saa tyyli luvan muuttua. Sitä paitsi aloitan huomenna Kirkko ja kaupunki -lehden verkkosivuilla uuden palstan 'Alaston kriitikko vinkkaa', joten tätä on senkin takia pidettävä yllä. Aloitan hilloamalla tänne taas vanhoja tekstejä. Viime viikolla ilmestyi Maahengen toimesta kirja Terveisiä sairaalasta – Postikortit kertovat pääkaupunkiseudun sairaaloiden historiasta. Kirjoitin siihen johdantoartikkelin.

Tässä teksti sellaiseina kuin se lähti tietokoneeltani. Saattoi siihen joitain muutoksia toimituksen myötä tulla ja otsikkokin saattoi muuttua. En voi nyt tarkastaa, kun en ole vielä hakenut tuota 2 kg painavaa kirjaa.

Oli hauska projekti, ja Heikki Pihan postikorttikokoelma on aivan fantastinen. 

Elettyä ja koettua arkkitehtuuria

Saksalainen kirjallisuuskriitikko ja filosofi Walter Benjamin (1892–1940) pohti yksityisen keräilyn luonnetta vuonna 1928: ”Vaikka julkiset kokoelmat voivat olla sosiaalisesti vähemmän ongelmallisia ja tieteellisesti käyttökelpoisempia kuin yksityiset, ei niillä ole yksityisen kokoelman tärkeintä etua. Keräilijän intohimo antaa hänelle taikasauvan, joka ohjaa hänet uusille lähteille.” Keräilyä tutkineen Ari Pöyhtärin mukaan Benjamin viittaa näillä uusilla lähteillä ”siihen hylättyyn ja syrjittyyn materiaaliin, joka löytyy historiasta unohdettuna ja hyljeksittynä. Ne ovat piilotettuina niiden merkityksettömyyden taakse." Postikortti on tyypillisesti tällaista "unohdettua" materiaalia. Yksi postikortti voi kertoa yhden pienen tarinan, mutta kokoelmaksi muodostuttuaan monet postikortit voivat avata historiaan uudenlaisia mikrohistoriallisia tulokulmia. Kokoelman kasvaessa yksittäisten korttien näennäinen merkityksettömyys alkaa kerätä ympärilleen monikerroksista merkitysten verkostoa. On kuin kortit alkaisivat keskustella keskenään, tukea toisiaan jossain tarinassa, vahvistaa tai kumota syntyneitä arvailuja ja todistaa yhdessä sellaisen inhimillisen läsnäolon hetkistä, joiden tavoittamiseen viralliset lähteet eivät oikein yllä. Alkaa syntyä uusia merkityksiä, ja kun mukana on vielä historiallinen kaari, merkitysten muutoksetkin alkavat hahmottua ja jäsentyä uudella tavalla. 

Keräilijät saattavat usein pyrkiä tiettyyn täydellisyyteen, johon he eivät kuitenkaan todellisuudessa halua päästä. Esimerkiksi postikorteissa on kaksi merkityksiään eri tavalla kantavaa puolta, eikä täydellisyys ole näin koskaan edes kuviteltavissa. 

Marian sairaala.

Kun keräilyn kohteista syntyy aito kokoelma, on se sellaisenaan kuitenkin väliaikaisesti täydellinen. Järjestäytyneellä joukkovoimallaan se kykenee kertomaan itseään suurempaa tarinaa. Siitä tulee omanlaisensa ensyklopedia. Benjaminin sanoin: ”Mitä tämä ’täydellisyys’ on? Se on suurenmoinen yritys voittaa pelkän esillä olemisen täydellinen irrationaalisuus uudella, varta vasten luodulla historiallisella systeemillä, kokoelmalla. Ja todelliselle keräilijälle tämän systeemin jokaisesta yksittäisestä esineestä tulee ensyklopediaa siitä kaikesta tiedosta – aikakaudesta, maisemasta, valmistajasta, omistajasta josta se on peräisin.” 
Tässä kirjassa esitettävän yksityiskokoelman postikortit avaavat ensyklopedisesti mahdollisuuksia monenlaiseen lähestymistapaan. Ne voivat toimia lähdeaineistona monen tieteenalan esittämille kysymyksille.

Yksi keskeinen alue on arkkitehtuuri ja sen historia. Maallikon suhde arkkitehtuuriin keskittyy valitettavan usein pelkkiin fasadeihin ja tyylisuuntien tunnistamiseen. Arkkitehtuuri laajemmin ymmärrettynä voi olla kuitenkin paljon enemmän kuin pelkät rakennuksen ulkokuoret. Rakennukset ovat aina jossain suhteessa ympäristöönsä ja myös aikaan – sekä menneeseen että omaan aikaansa ja aina myös tulevaan. Esitettävän kokoelman yksi olennainen ulottuvuus onkin sen kattama pitkä ajallinen kaari, joka käsittää kolmen vuosisadan rakennuskulttuuria. 
Sairaala-arkkitehtuuri on väistämättä aina jollain tavoin orgaanista: funktionaalinenkin arkkitehtuuri joutuu tunnustamaan, että kehityksen myötä syntyy koko ajan uusia funktionaalisia vaatimuksia, joihin rakennuskokonaisuuksien ja niiden sisällä piilevien hiljalleen vanhenevien käytäntöjen on kyettävä vastaamaan. 
Sairaalakompleksit elävät ja suhtautuvat siten ympäristöönsäkin muuttuvin tavoin. Ympäristöjäkin on muokattu eri aikoina eri tavoin, eri lähtökohdista. 
Arkkitehtuurin ja sairauden suhde saattaa olla kiehtovampi kuin äkkipäätä osaisi kuvitellakaan. Princetonin yliopiston arkkitehtuurin professori Beatriz Colomina menee jopa niin pitkälle, että hän väittää modernin arkkitehtuurin keskeiseksi muokkaajaksi tuberkuloosia: ”Modernin arkkitehtuurin laaja menestys näyttää ikään kuin johtuneen sen yhteydestä terveyteen ja sen kansainvälisyys seuranneen sen vastustaman taudin maailmanlaajuisuudesta. Sairaus toimi näin modernin pontimena.” Tällaista taustaa vasten juhlittu funkisarkkitehtuuri saa aivan uusia ulottuvuuksia. 
Tämä kokoelma valottaa myös valokuvauksen historiaa. Ajallinen kaari näkyy arkkitehtuurin muutosten lisäksi myös siinä, mitä kuvataan ja miten sitä kuvataan. Valokuvaus konventioineen muuttuu ajan myötä aivan samoin kuin arkkitehtuurikin. Arkkitehtuurikuvaus on nykyaikana yksi valokuvauksen alalaji, jolla on omat tyyli- ja tehokeinonsa. 

Jorvin sairaala.

Arkkitehtuurivalokuvaus on tullut kovin tietoiseksi itsestään ja on luonut kirjoittamattomia standardeja, joilla arkkitehtuuria ikään kuin kuuluu kuvata. Näin ei ole aina ollut. Yli sadan vuoden postikortit kertovat tarinaa myös valokuvauksen historiasta. Vanhat kortit paljastavat toisinaan sellaistakin, mitä nykyään ei ole tapana kuvata. Vanhempien kuvien ja toisinaan arkisemmin suunnatun katseen kautta pääsemme helpommin käsiksi siihen intiimiyteen, joka väistämättä liittyy sairaalaan ja ajan viettämiseen siellä. Tämäkin on yksi aikaulottuvuuteen liittyvä olennainen seikka: ennen sairaaloissa oltiin pidempiä aikoja, kun taas nykyään melko isostakin leikkauksesta voi palata kotiin jopa seuraavana päivänä. 
Keskeistä postikorteissa on niiden kaksipuolisuus, joka kertoo ovelalla tavalla jotain tärkeää myös arkkitehtuurista. Ne dokumentoivat arkkitehtuuria jonain tiettynä hetkenä, mutta samalla ne ovat mikrohistoriallista todistusaineistoa ihmisenä olemisesta ja kulttuurista muutoksineen. Arkkitehtuurista tulee nimittäin varsinaista arkkitehtuuria vasta silloin, kun sen muokkaamassa ja rajaamassa tilassa on elävä ja kokeva ihminen, jolle arkkitehtuuri on suunniteltu. Fasadien lisäksi vaikkapa käytävät, rappuset kaiteineen ja nurkat ovat myös arkkitehtuuria. 
Jokainen meistä muistaa varmaan jo lapsuudestaan paikkoja, joihin käsi tarttui tai osui, kohtia jotka olivat tietyllä tavalla kuluneita, kohtia joihin tuli törmättyä, kohtia joita vähän pelättiinkin. Fenomenologisesti tarkasteltuna arkkitehtuuri on eletyn ja koetun tilan moniaistista kokemista: hajuja, makuja, ääniä ja tuntemuksia. Sairaalassa nämä kaikki saattavat korostua, koska ihminen pakostakin virittäytyy siellä aivan eri tavoin kuin tutuissa nurkissa. Tästäkin korttien kääntöpuolten tarinat kertovat. Korteista tulee näin myös muistin kerrostumia. 
Miljöönä sairaala asettuu yksityisen ja sosiaalisen persoonan ja roolin välimaastoon. Koti on selvästi yksityisen persoonan reviiriä, mutta sairaalakin saattaa ainakin osittain muodostua sellaiseksi – toisin kuin vaikkapa kauppa, ostoskeskus tai pankkisali. Sairaalassa esimerkiksi alastomuus on tietyissä tilanteissa täysin luonnollista. Sairaalassa voidaan tallustaa aamutakissa ja tohveleissa ilman, että kukaan ihmettelee tai kiinnittää siihen huomiota. 
Arkkitehti Juhani Pallasmaa on tutkinut runsaasti arkkitehtuurin fenomenologiaa. Tällaiseen näkökulmaan postikortit tarjoavat monipuolista lisämateriaalia. Pallasmaa on puhunut paljon kodista, mutta vaihtamalla hänen ajatuksestaan sana ’koti’ sanaksi ’sairaala’ päästään kiinni siihen mielikuvien rikkauteen, jota sadan vuoden kortit voivat tarjota: ”Selvästikään koti ei ole objekti, rakennus, vaan vaikeasti määriteltävä, monimutkainen olotila, johon liittyvät muistot ja mielikuvat, halut ja pelot, menneisyys ja tulevaisuus. Koti on myös kokoelma rituaaleja, elämänrytmiä ja arkirutiineja. Kotia ei voi luoda yhdellä kertaa; siinä on aikaulottuvuus, eli se on jatkumo, joka syntyy perheen ja yksilön mukautumisesta maailmaan.” 
Kodin tavoin sairaalakin on ihan kaikkea edellä mainittua. Sairaala on jatkuvasti muuttuva olotila, jonka olemusta ja monia ulottuvuuksia  postikorttien tarinat auttavat ymmärtämään vielä vuosienkin kuluttua. 

– Benjamin, Walter: Keräilijä. [Alkuteksti ’Der Sammler’ vuodelta 1928 ilmestynyt Benjaminin kirjassa Das Passagen Werk. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982. Käännetty kokonaisuudessaan Pöyhtärin kirjaan.] 
– Colomina, Beatriz: Röntgenarkkitehtuuria. – Modernia elämää! –Suomalainen modernismi ja kansainvälisyys. Toimituskunta Juhani Lahti & al. HAM Helsingin taidemuseon julkaisuja, 137. Parvs / HAM Helsingin taidemuseo 2017. 
– Pallasmaa, Juhani: ’Identiteetti, intimiteetti ja kotipaikka. Huomioita kodin fenomenologiasta.’ – [Tarkastettu 5.2.2017] 
– Pöyhtäri, Ari: Keräilystä kokoelmaan. Sosiologisia ja filosofisia näkökulmia keräilyyn. SoPhi, 8. Jyväskylän yliopisto 1996.

Julkaistua 842 & Näyttelykuvia 1068: Virossa 190: Metamodernistinen imploosio

Tänään ilmestyneessä Sirpissä oli juttuni Kiwan (s. 1975) näyttelystä Helsingissä, Galleria 68:ssa. Vielä ehtii siis hyvin käymään. 

Metamodernistinen imploosio 

Kiwa: The Spiral of Void, Galleria 68, Helsinki 8.6.–2.7.2017

Olen jo vanheneva mies ja siksi otan heti alkuun vapauden muistella. Olen harrastanut aktiivisesti Viron taidetta parikymmentä vuotta. Olen nähnyt Viron nykytaide-elämässä täsmälleen samanlaisia vaiheita kuin Suomessakin, mutta myös jotain varsin erilaista: muun muassa sen, miten 1990-luvulla Soros Center of Contemporary Arts alkoi transformoida virolaista taide-elämää, luoda uusia infrastruktuureja ja muutenkin uudenlaisia struktuureja, määritellä ikään kuin poliittisesti korrektin vuorovaikutuksen suuntaa. 

Tähän sisältyi myös selän kääntäminen Suomelle. Ainakin siltä tuntui. Kun parikymmentä vuotta sitten esittäydyin Tallinnassa suomalaisena taidekriitikkona, se ei yleensä herättänyt minkäänlaista kiinnostusta – pikemminkin kuin sääliä. Nuoremmat virolaistaiteilijat olivat kiinnostuneita Berliinistä, Lontoosta ja New Yorkista. Suomen ja Viron taidesuhteet olivat käyneet vanhanaikaiseksi, menneisyyden tuottamaksi painolastiksi. Muistan eräänkin kerran kun keskustelin Wiiraltissa erään sattumalta tapaamani kollegani kanssa ja huomasin yhtäkkiä kelloa vilkaistuani, että minulle tuli kiire lähteä Leonhard Lapinin luokse. Meillä oli sovittu tapaaminen. ”Miksi teidän pitää aina mennä sinne Lapinin luokse?”, kysyi kollegani oudon kiukkuisesti, kun lähdin. 

Tähän kaikkeen sisältyi jossain määrin modernismin ja virolaiselle taiteelle tyypillisen, ehkä hieman herooisen neoavantgardismin kanssa tehtyä rankkaakin rajanvetoa. Sivusta tarkkailevan suomalaisen taidekriitikon tuntemukset olivat väliin aika paradoksaalisia. Miksi neuvostoajan toisinajattelijoista ei tullutkaan sankareita? Muistan kuinka ihmettelin esimerkiksi sitä, että Lapinin kirja Pimeydestä valoon – Viron taiteen avantgarde neuvostomiehityksen aikana (Otava 1996) ilmestyi vain suomeksi eikä lainkaan viroksi. Ihmettelin myös sitä, kun luin jonkun Raul Meelin artikkelin – nimeä en valitettavasti enää muista – omasta taiteellisesta tilanteestaan. Se henki aika voimakasta katkeruuden tunnetta virolaista taide-elämää kohtaan. 

Nyt kaikki tuntuu olevan toisin. Olen nähnyt viime vuosina Kumussa hienoja retrospektiivisiä näyttelyitä: Meel, Jüri Okas ja Tõnis Vint – nyt odottelen sekä Lapinia että Kaarel Kurismaata. Pienemmissä teemanäyttelyissä on kirjoitettu kiinnostavia lisälehtiä neuvostoajan virolaiseen taidehistoriaan. 

Virolaisten taiteilijoiden suhteet Suomeenkin ovat palanneet takaisin. Nuoremmat ovat vaihtaneet näyttelyitä keskenään, ja vanhemmatkin ovat kiinnostuneita. Tämä on vaikuttanut minunkin elämääni. Kun toimin Mäntän kuvataideviikkojen kuraattorina vuonna 2011, minua pyydettiin kutsumaan mukaan myös virolaisia taiteilijoita, ja näin tapahtuikin. Nyt yritän parhaillaan etsiä Suomesta näyttelypaikkaa Eesti Energiad -ryhmälle (Jaan Paavle, Paul Rodgers, Jüri Ojaver ja Jaan Toomik). Viimeksi kun tapasin Raoul Kurvitzin Wiiraltissa, päädyimme samaan: toiveeni on saada hänetkin piakkoin Suomeen. 

Yksi tämän muutoksen symboleista – ainakin minulle – on ollut Kiwa. Hän Suomessa tuttu jo entuudestaankin, mutta oli hauskaa ja vähän yllättävääkin mennä pieneen helsinkiläisgalleriaan katsomaan Kiwan tuoreinta näyttelyä. 

Kiwa on käynyt läpi kuin nopeutetusti liukuman omasta punknuoruudestaan ja sen tuottamasta postsovjeettisesta tietoisuudesta nykyiseen miltei ironiasta vapaaseen asenteeseen. Tämän vuoksi uskallankin nimittää häntä virolaiseksi metamodernistiksi par excellence. Kiwan työskentelyssä on selvästikin mukana postmodernin kaltainen tietoisuus ja metatasojen suorastaan pakonomainen metodinen kehittely, mutta hän ei alleviivaa tietoisuuttaan eikä höystä sitä helpolla ja vähän halvallakin ironialla, mikä on ollut postmodernille niin ominaista. Metamodernismia on toisinaan nimitetty myös ”uusvilpittömyydeksi”, mitä ei tule sekoittaa naiiviuteen. Vaikka Kiwa on selvästikin cool, ei hän ole cool vastenmielisen välinpitämättömällä tavalla. Hänen työstään pystyy aistimaan rakentavan asenteen, vaikka siinä olisi mukana huumoriakin. Hänellä on metamodernismille ominaisella tavalla vilpitöntä kiinnostusta myös vanhempien sukupolvien kanssa yhteisesti luotuun todellisuuteen. Hänen työskentelystään aistii voimakkaasti juuri sen värähtelyn, jota metamodernismin teoreetikot Timotheus Vermeulen ja Robin van den Akker ovat kuvanneet: ”Värähtely modernistisen innostuneen sitoutuneisuuden sekä postmodernin ironisen irtonaisuuden välillä, värähtely toivon ja melankolian, naiiviuden ja tietämisen, empatian ja apatian, yhtenäisyyden ja moninaisuuden, totaalisuuden ja fragmentoituneisuuden sekä puhtauden ja epäselvyyden välillä.” 

Kiwa on uppoutunut Raul Meelin jo ikonisiin teoksiin tekemällä niistä scratchaamalla eräänlaisen remixin, jota jotkut varmaankin nimittävät taidehistoriasta tutulla käsitteellä ”Hommage à…” – eikä varmaankaan vähiten Meel itse. Teossarja ei kuitenkaan määrity selkeästi, ja kysyessäni asiasta Kiwalta itseltään avajaisissa, hän kertoi, että prosessi sai alkunsa hieman sattumanvaraisesti skannerin päällä olleesta Meelin työstä. Hän itse näki pidemmän prosessin myötä sen, miten ensin mekaaninen scratchaus alkoi tuottaa hiljalleen uusia merkityssisältöjä, joista hän ei itsekään ollut ensin täysin tietoinen. Luulen, että kyseessä on hyvinkin analoginen tilanne Meelin teosten synnyn kanssa, kun tämä aikoinaan aloitteli konkreettista runoutta armeijan kirjoituskoneensa kanssa. Asiat johtavat toisiin asioihin ja alkavat sekoittua ja limittyä keskenään muodostaen myös jonkinlaista systeemiä, jonka vasta prosessi määrittelee omien assosiatiivisten heiluriliikkeidensä myötä. Tekniikka on tietysti toinen, ja tietoisuuden määrä jo sitä luokkaa, ettei sitäkään enää kykene hallitsemaan mitenkään tarkan metodisesti. Digitaalisen maailman ja sen tuottamien yllätysten ja virheiden ennustamattomuus tuo myöskin oman lisänsä verrattuna mekaaniseen kirjoituskoneeseen. Itse asiassa kuvitellessani sekä Meeliä että Kiwaa työnsä ääressä havahduin aika kiinnostavan ajatuksen. Koen Meelin ja hänen muiden neoavantgardististen kumppaneiden työssä melko voimakkaan vastareaktion varsinkin maalaustaiteen historiaan, jossa tietyllä orgaanisuudella – vapaamuotoisuudella ja sattumanvaraisuudella – on epäilemättä ollut suurempi rooli kuin moni taidemaalari on halunnut myöntääkään. Nyt tuntuu siltä kuin Kiwa remiksauksessaan altistaisi Meelin menetelmät juuri niille voimille, joita Meel itse kuvitteli olevansa kieltämässä – käyttäen ikään kuin uuden digitaalisen tekniikan mahdollistamaa virtaavaa, sulattavaa ja sekoittavaa merkityksenannon menetelmää, joka on yhtäaikaisesti vanhanaikainen ja uudenaikainen sekä kiinnostavalla tavalla ennustamaton.
Ja pakkohan minun oli kysyä Kiwalta se merkittävä ja ilmeinen kysymys: Kuinka paljon mukana on ironiaa? Seurauksena oli monalisamainen hymy ja pitkä hiljaisuus. Mitään lopullista vastausta en edes saanut. Oletan, että totta kai mukana on ironiaa, ainakin hitunen. Mutta luulen, että kysymys oli Kiwalle lopultakin irrelevantti. 

Siitä olen kuitenkin melko varma, että metatasojen jatkuva kasautuminen on tuomittu loppumaan joskus. Minun on vaikea – ehkä se on jopa mahdotontakin – kuvitella sitä aikaa, joka tuottaisi remiksauksen Kiwan töistä. 

Kiwa on siis ehkä metamodernistisen imploosion ensimmäisiä airueita.

Julkaistua 841 & Luettua 143 & 144: Kuvat keskiössä ja marginaalissa

Tieteessä tapahtuu (4/17) ilmestyi juuri. Minulta oli tilattu arvostelu kahdesta kiinnostavasta kirjasta:

Kuvat keskiössä ja marginaalissa

Jari Kupiainen ja Liisa Häkkinen (toim.): Kuvatut kulttuurit. Johdatus visuaaliseen antropologiaan. SKS 2017.

Harri Kalha (toim.): Kummat kuvat. Näkökulmia valokuvan kulttuureihin. SKS 2016.

”Elämme aikakautta, jossa visuaalisten ärsykkeiden kirjo ja informaation pukeminen kuvalliseen muotoon on yhä monimuotoisempaa ja laajempaa kuin koskaan aiemmin.” Vahva déjà-vu: on kuin olisin lukenut tämän Liisa Häkkisen artikkelin avauksen Kuvatuista kulttuureista viimeisen muutaman kymmenen vuoden aikana lukemattomia kertoja. Kriittistä kuvanlukutaitoa – tai miksi sitä kenenkin tutkijan toimesta halutaankin nimittää – on kaivattu yksimielisesti jo pitkään, mutta jostain syystä kehitys tuntuu laahaavan kuvavirran jäljessä. Tiedeyhteisön luulisi olevan paras ”esikatsoja”, koska nykyisessä voimakkaassa itsereflektiivisyydessä – joka leimaa esimerkiksi antropologiaa ja taidehistoriaa, ehkäpä juuri tuon muutaman kymmenen vuoden ajalta – menneisyyden kuvia on opittu katsomaan uusin silmin ja purkamaan niiden diskursiivisia rakenteita. On myös opittu näkemään kuvista – niin uusista kuin vanhoistakin – asioita, joita ei ennen ole välttämättä osattu etsiä.

Visuaalisen antropologian luulisi siis olevan aikamme perustieteitä, jotka tuottavat valppaamman tavan tarkkailla maailman kuvavirtaa ja eritellä sen yhteiskunnallisia ulottuvuuksia. Näin ei kuitenkaan ole. Tämä tuodaan varsin vahvasti esiin Kuvattujen kulttuurien useammassakin artikkelissa. Visuaalinen antropologia on selvästikin ajautunut harjoittajiensakin mukaan akateemiseen marginaaliin – puhumattakaan siitä, että se olisi päätynyt populaarijulkisuuteen ja olisi ollut omalta lisäämässä ihmiselämän ymmärtämistä. 

Voisi tietenkin kuvitella, että Kuvatut kulttuurit – toimittajansa sanoin ”ensimmäinen suomenkielinen ’kokonaisesitys’ visuaalisen antropologian tutkimusalasta” – olisi lähtölaukaus kuvien tulkinnan renessanssille, mutta suhtaudun ajatukseen epäilevästi. 

Kirja on hyvä peruspaketti runsaine lähdetietoineen ja kiinnostavine tapaustutkimuksineen, mutta se hukuttaa potentiaalisen innostavuutensa loputtomaan akateemiseen suohon, jossa useammankin kirjoittajan voimin vatvotaan esimerkiksi elokuvan lajityyppien luokittelua. 

Olen kuitenkin lukevinani ainakin rivien välistä, että suurimmalla osalla kirjan kirjoittajista on epämääräinen kaipuu taiteen pariin tai ainakin lähemmäksi taidetta. Monelle löytyy sama nurkkajumalakin: Jean Rouch (1917–2004), joka liikkui sujuvasti – ja lumoavasti – dokumentin ja fiktion rajamailla. Näin oli epäilemättä vanhan ystäväni ja opiskelutoverini Ilkka Ruohosenkin (1958–2016) laita. Vahvasti teoreettisesti orientoituneenakin hän uskalsi tehdä elokuvia, jotka kyseenalaistivat luokitteluja. 

Tällaisessa kokeilussa yksi este saattaa olla tutkijoiden kapea käsitys taiteesta, kuten käy ilmi Jari Kupiaisen kommentissa: ”Yksi olennainen ero näiden [tiede ja taide] välillä voidaan liittää juuri antropologisen tutkimuksen eettisiin periaatteisiin: tutkijaa ohjaavat tieteenalan tutkimuseettiset reunaehdot siinä missä taiteilijaa ohjaa oma taiteellinen näkemys.” Näin ei enää ole: taidemaailman eettiset reunaehdot ovat tulleet esille ja tarkentuneet muun muassa viime vuosien voimakkaassa appropriaatiokeskustelussa, joka muistuttaa monin tavoin dekolonisoidun antropologian keskusteluja. Tietystä näkökulmastahan koko antropologiaa voi tarkastella yhtenä suurena appropriaationa. Näiltä osin tiede ja taide ovat ainakin etiikan suhteen lähestyneet toisiaan voimakkaasti. Mahdollisessa integraatioprosessi auttanee myös se, että niin moni nykytaideteos on laadultaan sellainen, että sen erottaa dokumentista lähinnä vain esityskonteksti ja taidehistoriallisesti painottunut oheisteksti. Yksi mahdollinen silta on tieteellisen ja taiteellisen tutkimuksen yhteisen pelikentän löytäminen. Tästä kirjassa on hyvänä esimerkkinä Lea ja Pekka Kantosen artikkeli omasta Viron projektistaan, joskin on todettava, että heidän tapansa kirjoittaa ja kuvata alkaa muistuttaa enemmän tiedettä kuin taidetta. Rajalla kun pitää ilmeisesti vakuuttaa se toisella puolella oleva rajavartija. 

Mainittakoon vielä, että muutamalla suttuisella mustavalkovalokuvalla koristeltu kirja tekee pilkkaa nimestään. 

Moitteeni on perusteltu, sillä samaan aihepiiriä sivuava SKS:n toinen tuore kirja, Harri Kalhan toimittama Kummat kuvat on tehty samaan formaattiin, poikkeuksena vain osaava ja onnistunut kuvankäyttö. 

Kummat kuvat tarjoaa itse asiassa oivan parin Kuvatuille kulttuureille. Vaikka antropologit olisivatkin varsin tietoisia oman alansa premissien horjuvuudesta, minulla on edelleenkin vankka aavistus siitä, antropologian kohteena on edelleenkin joku aivan liian koherentti kokonaisuus, jonka ”lukeminen” pyrkii liian yksioikoisiin tulkintoihin ja mahdollisten anomalioiden tai marginaalien hyljeksimiseen. Taiteessa nämä ovat sen sijaan siirtyneet hiljalleen keskiöön. Tästä kertoo Kummat kuvat, joka on innoittunut sata vuotta vanhoista postikorteista ja niiden erilaisista luentatavoista – oppainaan muun muassa Sigmund Freud ja Walter Benjamin. 

Taidehistorialla on perinteiset kaanoniin kirjoitetut kohteet. Myöhempi taidehistoria on usein vain täydentänyt kaanonia ja ”löytänyt” puutteita – kuten esimerkiksi Suomessa ”unohdettuja” naistaiteilijoita. Kummat kuvat ei pyri tähän. Se ei yritä sijoittaa kohdettaan, massatuotettua populaarikuvastoa jollekin ”ansaitulle” paikalle vaan pikemminkin yrittää eri tavoin lukea mielekkäästi sellaista, jolla varsinaista tulkintaperintöä ei ole tai joka on unohtunut, koska se ei ole ollut osa mitään suurta tarinaa. 

Tällaisena kokeena se haastaa ajatuksen visuaalisen kulttuurin yhtenäisestä tarinasta, mutta kiinnittää hauskalla tavalla huomiota lineaariseen tarinaan löytämällä muun muassa surrealismin paljon ennen surrealismin keksimistä. Tämä on itse asiassa varsin ovela tapa kiusata historiankirjoitusta – miltei kulttuurista häirintää. Sellaisena se antaa paljon mietittävää.

Julkaistua 840: Epäilyttäviä eufemismeja

Lisää rästinpurkua. Edellinen Yle Radio 1:n Kultakuumeen kolumnini muistaakseni toissaviikolta:

Epäilyttäviä eufemismeja 

Olen aina ollut kiinnostunut sanoista ja niiden synnyistä. Viime aikoina olen oppinut miltei joka päivä uuden sanan. Usein kyse on uudissanoista, jotka muistuttavat epäilyttäviä eufemismeja eli kiertoilmauksia. Toisinaan kyse on kömpelöistä käännöslainoista. Tuoreita sanoja ovat muun muassa ’kiintymysvanhemmuus’ ja ’arvokuilu’. Olen usein hämilläni näiden sanojen äärellä. Ryhdyn pohtimaan niiden todellista merkitystä sekä yhteiskunnallista vaikutusta. Sanat ovat nimittäin kuvailun lisäksi aina työkaluja, joilla yhteiskuntaa muutetaan, joilla asioita väännetään johonkin suuntaan, ujutetaan uusia sisältöjä vanhoihin käytänteisiin ja luodaan arvohierarkioita. On paljon sellaisia sanoja, joita hallinto käyttää julkaistessaan selvityksiä ja raportteja mutta joita arkikielessä harvemmin kuulee. Minäkin opin vasta tällä viikolla ilmaisun ’sisältöliiketoiminta’ lukiessani työ- ja elinkeinoministeriön raporttia ’Luovan talouden strategisesta hankkeesta’. En ole koskaan kuullut kenenkään käyttäneen kyseistä sanaa puheessaan. Usein käy niin, että hallinnon käyttämät muotisanat häviävät melko nopeasti käytöstä – jättäen toisinaan jälkeensä vain lievän häpeän.

Viime aikoina olen miettinyt paljon elämyksiä, elämän elämyksellisiä ulottuvuuksia. Tämä johtuu siitä, että sellaiset käsitteet kuin ’elämyspalvelut’, ’elämysmatkailu’ ja ’elämysteollisuus’ tuntuvat elävän varsin voimakasta vaihetta – esimerkiksi museomaailmassa. Tätä kautta olen taas oppinut ihan uuden sanankin: vantaalaisessa tiedekeskus Heurekassa näyttelyjohtaja vaihtui jo viisitoista vuotta sitten ’elämysjohtajaksi’. Ehti siis kulua viisitoista vuotta ennen kuin törmäsin sanaan ensimmäistä kertaa elämässäni. 

Pelkkä ’elämyksen’ käsite on jo sellaisenaan ongelmallinen. Opiskelin aikoinani yliopistolla estetiikkaa, ja tuolloin oli tapana väitellä siitä, että onko mielekästä puhua ’esteettisestä elämyksestä’ erillisenä kokemuksen luokkana. Minäkin olin tuolloin asiasta vahvasti jotakin mieltä – en vain enää kuollaksenikaan muista mielipidettäni.
Mutta että oikein elämysjohtaja! Ainakin minulle elämysjohtaja on ilmaisu, joka täyttää ns. oksymoronin eli kömpelösti suomennetusti ’itseristiriidan’ tuntomerkit: se on ilmaisu joka sisältää kaksi toisensa kieltävää elementtiä, kuten vaikkapa ’valtava kääpiö’. Ainakin minusta tuntuu tältä, koska minulle elämys liittyy nimenomaan vapauteen ja pakottomuuteen. Olen sen verran vanhanaikainen, että varsinkin esteettinen elämys syntyy jostain intressittömästä, ihan vain sellaisenaan ja siten vähän selittämättömästikin. Olen esimerkiksi juuri seurannut parvekkeeltani kevään tuloa ja puiden muuttumista vihreiksi. Se on tapahtuma, joka toistuu miltei samanlaisena vuosi toisensa jälkeen mutta ei silti lakkaa hämmästyttämästä tai tuottamasta elämyksiä, joita nykyään nimitän esteettisiksi vailla minkäänlaisia teoreettisia ongelmia. Millä muulla sanalla voisin kuvailla sitä huumaavaa tunnetta, minkä vihreyden havainnointi ja pohdiskelu tuottaa. Tietenkin tiedän, että tuon kokemuksen monimuotoisuus johtuu siitä, että on erilaisia puulajeja ja että niiden tunnusomaiset vihreän sävyt poikkeavat toisistaan, mutta tähän seikkaan perehtyminen ei juurikaan auta analysoimaan kokonaisvaltaista kokemustani. 

Heurekan elämysjohtaja Mikko Myllykoski sanoi kerran eräässä haastattelussa, että ”ihmiset kokevat elämyksiä harvoin yksin”. Mielestäni hän on väärässä. Ainakin minä olen kokenut ison osan voimakkaista elämyksistäni nimenomaan yksin ollessani. Tämä ei tietenkään poista sitä, että elämysten jakaminen muiden kanssa on hauskaa ja tärkeää, opettavaistakin. Olen esimerkiksi taiteilijaystävieni kanssa oppinut havainnoimaan arkista ympäristöäni uusin tavoin, uusin silmin. Heillä on usein herkkyyttä sellaisille asioille, jotka toisinaan varsin automatisoituneessa elämässä jäävät aivan liian vähälle huomiolle.

Kuitenkin ajatus siitä, että joku voisi johtaa sitä, miten minulle tuotetaan elämyksiä, tuntuu vieraalta. Ylipäänsä ajatus elämysten ammattimaisesta tai teollisesta ’tuottamisesta’ tuntuu suorastaan puistattavalta. Tällainen kehityskulku tuntuu enemmän rituaalilta, jossa pyritään samankaltaistamaan ja yhtenäistämään elämyksiä. Samankaltaistettu ja yhtenäistetty rituaalinen käyttäytyminen tuottaa elämään juuri sitä automatisaatiota, jota voimakkailla elämyksillä on tapana rikkoa. Muistan esimerkiksi taannoisesta Ateneumin Picasso-näyttelystä käydyt keskustelut, joiden yleisin sisältö oli vastaus kysymykseen: ”Joko sä oot nähny Picasson?” Jos vastaus oli myönteinen, sisälsi se yleensä yhden kliseisen adjektiivin. Riitti oli suoritettu ja suoritus vahvistettu.

Mieleeni tulee aina silloin tällöin Leo Tolstoin päiväkirjamerkintä: ”Jos ihmisen koko monimutkainen elämä kuluu tiedostamatta, niin eihän sitä elämää tavallaan ollutkaan.”