Näyttelykuvia 150 & 151 & 152 & 153: Seminaarielämää

Maanantain ja tiistain vietin Tampereella XLVII Valtakunnalisilla taidemuseopäivillä, jossa osallistuin paneelikeskusteluun.

Ihan hirvittävän onnistuneeksi ei tapahtumaa voi kehua. Mikko Lehtonen piti ikään kuin tärkeimmän ulkopuolisen esitelmän. Hän hoiti hommansa rutiinilla ja maneerilla ("sympaattinen älykkö"), enkä usko, että se oli kyseisen väsyneen power point -esityksen läheskään ensimmäinen esityskerta. Mielenkiintoisia kulttuuriteoreettisia pointteja tuli esiin, mutta ulkokohtaiseksi kokonaisuus jäi. Ihan samaa voi sanoa paneelikeskustelusta, johon osallistuin. Aiheena oli "Median merkitys kuvataiteelle". Paneelia johti Maila-Katriina Tuominen, ja keskustelijoina siihen osallistui lisäkseni Aamulehden kultttuurin uutispäällikkö Markus Määttänen ja kulttuuritoimittaja Kaisa Heinänen Helsingin Sanomista. Heinänen oli tyylilleen uskollisesti hillitty ja aika varovainen, Määttänen amerikkalaistyyppinen pinnallinen sloganien heittelijä ja minä varmaankin se mitä haluttiin: turvallinen toisinajattelija, joka tuntuu aina narisevan samaa mantraa, jossa esiinty muun muassa sana 'kapitalismi'. Ei siitä oikein mitään hedelmällistä keskustelua syntynyt. Lähes kaikki muut esiintyjät olivat sitten taidemuseoihmisiä, jotka lähinnä tylsästi kehuivat omia projektejaan. Ainoan hienon poikkeuksen teki Valtion taidemuseon lakimies Tuula Hämäläinen, joka piti todella hyvän esityksen tekijänoikeuslainsäädännön kiemuroista.

Maanantai-iltana vierailtiin Sara Hildénin taidemuseossa, jossa oli esillä museon tuoreiden hankintojen ympärille rakennettu suomalaisen nuoren nykytaiteen näyttely Olotila OK! (11.9.–21.11.).  

Kriittinen taidemuseoväki – eduskunnan intendentti Liisa Lindgren ja Helsingin taidemuseon vastaava museomestari Ulla Saarinen – osoittaa yksissä tuumin virhettä: kyltissä väitetään Jaakko Mattilan (s. 1976) teoksen olevan maalattu melamiinille, mutta lastulevyksihän tuo tarkemmalla tarkastelulla osoittautui. [Lisäys lauantaina: etteivät vain asiantuntijamme ole sittenkin väärässä; melamiinilevyhän on lastulevyä, jonka päällä on melamiinilaminointi.]

Vähän pliisuksi näyttelyn kokonaisuus jäi, vaikka mukana olikin kiinnostavia uusia tuttavuuksia. Sitä paitsi on kehuttava Hildénin ostopolitiikkaa. Nuoriltakin tateilijoilta uskalletaan ostaa useamman teoksen kokonaisuuksia, jolloin teokset eivät jää vain satunnaisiksi esimerkeiksi aikansa teemoista. Mieleeni jäi varsinkin kaksi nimeä. Tamara Piilola (s. 1977) maalaa jo varsin virtuaalimaisesti:

Tamara Piilola, Suo, 2008.

Toinen erityisesti mieleen jäänyt nuori taiteilija oli Eeva-Riitta Eerola (s. 1980), josta voi todeta ihan samaa kuin Piilolasta, vaikka vähän sellaista itsevarmaa eleenomaisuuttakin oli ehkä myös havaittavissa. Mutta aikahan tunnetusti tasii, joten eiköhän tässäkin ole yksi tulevaisuuuden mestareista:

 Eeva-Liisa Eerola, Illustrator, 2010.

Ilta jatkui vielä uudehkossa taidehalli TR1:ssä, jossa oli kaksi näyttelyä ja vielä performanssi. manSEDANse-festivaalin (4.–10.10) elektroniseen taiteeseen en jaksanut kunnolla keskittäytyä, mutta kyllä esimerkiksi Heikki Salo (CJ Hekxsa) tuntui niin kiinnostavalta tekijältä, että päätin ottaa paremmin selvää hänen tekemisistään. Kyllä tietokonejutuissakin tiettyä runoutta on löydettävissä:

TR1:ssä oli myös valokuvataiteilija Anne Hämäläisen (s. 1966) valokuvia Normandiasta sesongin ulkopuolella. Autioissa maisemissa oli runollista kauneutta mutta myös taidehistoriallisesti ladattua huumoria:

Ilta huipentui performanssiin, jossa Tärähtäneet ämmät -niminen taiteilijaduo (Vilma Metteri ja Katriina Haikala) esitti melko löysän ja joutavanpäiväisen, ikään kuin taidekriittisen pläjäyksen, jossa kananmunakin lensi (olihan se performanssi!). Intensiteettiä ei juuri ollut, eikä pätkääkään lavakarismaa:

Vaikka onhan sekin mahdollista, että olin vain jo pitkästä päivästä väsynyt enkä jaksanut keskittyä esitykseen. 

***

Ja vähän turhaan minä muutenkin taidan narista. Taidemuseoväki on hauskaa ja työlleen omistautunutta porukkaa ja hyvä keskusteluseraa. Sitä paitsi verkostoituminenhan tällaisissa seminaareissa on tärkeintä. Minäkin sain itse asiassa tilauksen kahdesta tulevasta luettelotekstistä, joten tyytyväinen pitää olla.

***

Tiistai-iltana palasin kotiin Helsinkiin ja menin heti kapakkaan pelaamaan sököä ja hävisin valtavan summan rahaa. Sinne meni koko paneelin osallistumispalkkio – eikä ihan riittänytkään:

Julkaistua 63: Onko museossa silmää laadulle?

Joskus tuntuu siltä, että olen varsinainen kirjoituskone. Näitä tekstejä pukkaa väliin vähän joka taholta. Nyt sain Eija Liukkoselta XLVII Valtakunnallisilla taidemuseopäivillä painotuoreen kirjan, jonka toinen toimittajista hän on: Teijamari Jyrkkiö ja Eija Liukkonen (toim.): Kokoelmalla on tekijänsä! Ateneumin kokoelmatoiminnan vaikuttavuus (Valtion taidemuseo 2010). Sinne oli tilattu joitain juttuja myös talon ulkopuolisilta henkilöiltä. Tässä minun kontribuutioni: 

Onko museossa silmää laadulle?

Muistan elävästi ne muutamat kerrat, kun uskalsin vähän kevyesti kiusoitellen mutta samalla vakavasti kritisoidenkin – ainakin omasta mielestäni – kysellä Suomen taiteen silloiselta grand old ladylta, Leena Peltolalta (1921–2008) hänen massiivisesta vallastaan Suomen taiteen kentällä. Hänhän nimittäin toimi virkauransa – Ateneumin taidemuseossa vuodet 1952–1985 – jälkeenkin vielä pitkään kahdessa merkittävässä säätiössä ja muillakin tahoilla ostaen taidetta isommalla vuotuisella rahasummalla kuin kukaan muu maassamme. Uskallan väittää, että kukaan Suomessa ei koskaan ole ostanut niin paljoa taidetta julkisiin kokoelmiin kuin hän. 

Leena Peltola Radoslaw Grytan (s. 1955) jättijalkojen alla Puu vestäjän käsissä -näyttelyn pressissä EMMAssa 18.6.2008. Juuri tuohon näyttelyyn muuten viittaan tekstissäni.

Hänellä oli tuolloin tapana katsoa minua takaisin vähän ihmetellen ja kommentoida vaikkapa: ”Ei tässä vallasta ole kyse. Työtänihän minä vain teen.” Onneksi sain myös nähdä sen, miten hän työtään teki, kun olin kerran epävirallisesti avustamassa häntä erään näyttelyn taiteilijoiden ja heidän töidensä valitsemisessa. Hän nimittäin teki yli 80-vuotiaanakin silkkaa perusteellista työtä ja järkyttävän ahkerasti, kun sen aika oli. Eikä taatusti muistanut työn tuoksinassa, että jokainen valinta on tarkastelun kontekstia muuttaen aina myös väistämättä vallankäyttöä.

Mitä on laatu ja miten se määritellään?

Joillakin ihmisillä oletetaan siis olevan ”silmää taiteelle”. Mutta mitä tuo ”silmä” on. Väitän, että käsitteenä se on lähinnä konventionaalinen tapa mystifioida koulutuksellisesti ja sosiaalisesti kehittynyttä maun ja vallankäytön kombinaatiota. ”Silmä on koulutuksen uusintaman historian tuote”, totesi aikanaan ranskalainen sosiologi Pierre Bourdieu (1930–2002) ja oli mielestäni perusteellisen oikeassa. Esimerkiksi Leena Peltolalla – kuten monella muullakin taidemuseoihmisellä – oli runsaasti asiantuntemusta, nimenomaan empiirisesti katsomalla hankittua koulutusta, takanaan loputon määrä nähtyä taidetta sekä yksittäisinä teoksina että näyttelyinä – siis sekä erillisinä objekteina että tietyissä konteksteissa. Ja myös runsaasti taiteilijoiden kanssa käytyjä keskusteluita. Muistan oikein hyvin senkin, kun keskustelin erään taiteilijan tuotannosta hänen kanssaan, ja hän tuntui muistavan ko. taiteilijan miltei koko tuotannon teos teokselta. Muistan myös sen, kuinka minua hieman hävetti, kun hän jotenkin itsestään selvästi oletti minunkin niin tekevän.

Tässä suhteessa taide-elämämme on tuonut meidät itse asiassa isoon murroskohtaan, jolla tulee olemaan kokoelmatoimintaan suuri merkitys. Taideteosten määrän kumulatiivinen kasvu on toki maailmalla tiedostettu varmaan jo 1800-luvulla, mutta nykyään esimerkiksi Suomessa jo pelkkä koulutettujen taiteilijoiden määrä – noin 200 vuosittain valmistuvaa uutta kuvataiteilijaa – alkaa olla sellainen, että kukaan taidekentän toimija ei enää voi ”tuntea kaikkia”, niin kuin on tapana sanoa. Tällaisessa tilanteessa kovinkaan monen taiteilijan koko tuotannolle – eli toisin sanoen esimerkiksi kyvylle kontekstualisoida yksittäistä teosta suhteessa taiteilijan muuhun tuotantoon – ei yksinkertaisesti voi enää löytyä samassa määrin asiantuntemusta kuin viime vuosituhannen loppupuolella.

Taiteen kentän kaikinpuolinen muutos epäilemättä myös vähentää keskusteluita taiteilijoiden kanssa, ja luulenpa että tämä on yksi seikka, jota on helppo aliarvioida – museoissakin. On kuitenkin muistettavaa että laatua arvioitaessa taiteilijoiden mielipiteet ovat yksi erittäin varteenotettava kriteeri. Tämän puolesta puhuu jo sekin, että taiteilijuuden itsearvioinnissa merkittävimpiä tekijöitä tutkimusten mukaan on kollegoiden arvostus. Luulenpa, ettei tässä ole kyse pelkästä sosiaalisuudesta vaan myös siitä, että taiteilijatkin näkevät loputtomasti taidetta ja elävät myös aina jossain diskursiivisessa murroskodassa, jossa mennyt ja tuleva saavat kuvallisen ilmaisunsa erilaisten ristiriitojen kautta. Vireästi aikaansa seuraavalle taiteilijalle syntyy näin aivan erityinen sensitiivisyys laadulle.

Taiteilijoiden määrään lisääntyminen – ja epäilemättä myös kapitalistisen tähtikultin synty romanttisen nerokultin tilalle – tuottaa vähän ristiriitaisestikin näennäisen demokratian lisääntymisen vastaisen tilanteen, jossa museoiden diskursiivinen valta lisääntyy huomattavasti ja jossa niiden kokoelmien rooli diskurssin mekanismeissa myös vahvistuu.

Mutta mistä tuo käsitys laadusta sitten alun perin on syntynyt? Taiteellisen laadun yhteydessä on joskus puhuttu taidosta, joskus kyvystä tuottaa kauneutta. Molemmat näistä käsitteistä ovat esimerkiksi nykyesteetikoille todennäköisesti erittäin vaikeita ongelmia, koska puhe taiteesta – ja myöskin vastaavasti saman kehän mekanismeissa itse taidekin – on muuttunut niin voimakkaasti 1900-luvun myötä.

Taito on nykyään jotain itsestään selvänä pidettyä – vaikka se olisi vähentynytkin. Tai sitten taiteessakin tilalle on tullut muita taitoja, esimerkiksi sosiaaliset taidot – jopa retoriikka.

Entä kauneus? Olen tehnyt kirjoittajaurani aikoja satoja haastatteluita, ja on aika veikeää nyt muistella niitä lukemattomia taiteilijoita, jotka ovat puhuneet minulle tavoittelemastaan ”kauneudesta” mutta samalla todenneet, että ”eihän tällaista enää saa puhua”. Oleellista olisi nyt siis kysyä sitä, miksi taitelijoista tuntuu siltä, että kauneudesta ei saa enää puhua. Miten jonkin asian ympärille rakentunut metadiskurssi voi olla näin voimakas?

Laadun – syntyy se sitten mistä tahansa aineksista – ja museotoiminnan liitossa on epäilemättä kyse jonkinlaisesta kehärakenteesta. Aivan yksinkertaisesti: museo hankkii teoksia alalla tunnetuilta ja hyviksi havaituilta tekijöiltä (museo harvemmin ”löytää” taiteilijaa), ja teoksesta tulee vastaavasti laadukas esimerkki ko. taiteilijan tuotannosta, koska se on valittu museoon. Sitä käsitellään tulevissa artikkeleissa ja kirjoissa ko. taiteilijasta, koska se on a) asiantuntijoiden laadukkaaksi havaitsema ja b) koska se on helppo hankkia museon kuvapalvelusta. Tai toisinpäin: kokoelmatyön sivuuttamista pidettäisiin vähintäänkin omituisena, ja sen sivuuttaminen pitäisi ainakin perustella eksplisiittisesti. Diskurssin logiikka on siis varsin rautainen.

Tapahtuu myös outo transformaatio, jossa subjektiivinen valinta muuttuu – ainakin hiljalleen – ikään kuin objektiiviseksi. Tätä vahvistaa myös se, että ainakin toistaiseksi museoiden valinnat ovat olleet peruuttamattomia. Ajatus siitä, että museo vaihtaisi kokoelmiaan myymällä sieltä huonompia tai vanhentuneita teoksia olisi suurimmalle osalle kulttuuri-ihmisiä todennäköisesti lähinnä pöyristyttävä. Siksihän meillä kerrotaan kaskuja venäläisistä museoista, joista on saanut ostaa takaovesta mitä tahansa aarteita.

Taiteessa tapahtuu myös muita museoihin liittyviä transformaatioita. Osa galleristeista – siis ne, joissa museot käyvät asiakkaina (sillä eiväthän ne läheskään kaikissa käy) – osaavat esimerkiksi jo arkikielessään käyttää tietyistä taideteoksista ilmaisua ”museotyö”. Usein kyse on yksinkertaisesti koosta, koska esimerkiksi harva laittaa – tai edes kykenee laitamaan – olohuoneeseensa 240 x 240 maalausta. Toisinaan kyse voi tietysti olla poikkeamisesta porvarillisen modernismin hillitystä värimaailmasta tai sitten vain liian rankasta figuratiivisesta aiheesta. Vastaavasti vanhemman taiteen kauppias osaa puhua ”museotasoisesta työstä”, jolla tarkoitetaan sitä, että tämä kyseinen Pekka Halosen lumimaisema voisi olla vaikka Ateneumin taidemuseon kokoelmissa. Yleensä tämä on tietoista vääristelyä, koska niitä Halosen lumisia metsiä markkinoilla kyllä piisaa.

Liikutaan nyt sitten kehässä. Tässä nimittäin tullaan taas siihen asiantuntemukseen. On turhaa olla liian kyyninen. Jossain kodissa voi ihan hyvin vielä olla se entuudestaan tuntematon Halonen, joka onkin erityisen laadukas tai erityisen kiinnostava suhteessa hänen muuhun tuotantoonsa. Tämän tunnistaminen vaatii kuitenkin ihmisen, jolla on hyvä käsitys Halosen tuotannosta ja tämän ajan taiteesta. Ja sellaisia ihmisiä on taidemuseoissa.

Museokokoelma osana taidediskurssin kapeutumisen mekanismia

Ateneumin taidemuseon vastuualue on ajallisesti määritelty. Se esittelee Suomen taidetta historian tietyllä tavalla määritellystä hämärästä 1950-luvun modernistisiin ilmiöihin asti. Tämä loppupäähän tulee vielä lähiaikoina elämään kohti nykyisyyttä, koska nykyisellä jakotavalla on selvää, että osa Nykytaiteen museo Kiasmassa esitettävästä ns. nykytaiteesta tulee ”tipahtamaan” Ateneumin taidemuseon valtapiiriin sitten, kun se ei enää ole tätä ns. nykytaidetta, jolla todennäköisesti tulee jopa olemaan vielä ihan joku toisenlainen nimi. Sitähän me emme tietenkään voi tietää, ja taiteen suunnan ennustaminen taitaa olla vielä vaikeampaa kuin taloussuhdanteiden suunnan ennustaminen.

Se mitä kuitenkin vääjäämättä tapahtuu on se, että kokoelmia tai kokoelmatoimintaa on jollain tavoin tiivistettävä. Osa teoksista  siirtyy kuitenkin historian mekanismeissa ikään kuin pois kulloisenkin taidekäsityksen keskiöstä. Kaikkihan me jo tiedämme, että museoiden kellarit ovat täynnä vanhaa taidetta, jota kukaan ei oikeastaan edes pidä varsinaisena taiteena ja jota ei meille koskaan näytetä. Joku musta aukko tähän täytyy joskus syntyä. 

Mutta tämä saattaa myös toimia toisinpäin. Onhan sekin no nähty, että Ateneumin taidemuseossa on esitetty taiteena valokuvaa, mutta kokoelmissahan ei valokuvia taiteena juurikaan ole. Joudutaanko tässä vain käyttämään tervettä järkeä ja sälyttämään valokuva Suomen valokuvataiteen museon vastuulle? Jos näin tapahtuu, on kokoelmissa jotain kuitenkin jotain vialla nykyiseen taidekäsitykseen nähden. Käytännön esimerkin voin antaa omasta kirjahyllystäni, johon olen yrittänyt koota itse asiassa kaiken Suomen taiteesta kirjoitetun kirjallisuuden. Vasta vuosituhannen vaihteessa olen lisännyt kohteekseni myös valokuvaan liittyvän kirjallisuuden, koska vasta silloin uskoin tosissani sen nykyään ”tiedetyn” ja ikään kuin objektiiviseksi muuntuneen tosiseikan, että ”valokuva on taidetta”. Tämä on loistava esimerkki diskurssin sosiaalisesta luonteesta ja vallankäytöstä: tietyt henkilöt tietyistä positioista muunsivat tiettynä aikana valokuvan taiteeksi. Kaikki tämä on historiallisesti jäljitettävissä – muun muassa se, että kerran koitti se tietty vuosi, jolloin Nuorten näyttelyyn ei enää kielletty jättämästä tarjolle valokuvia.

Taidediskurssilla on monia itseään kapeuttavia mekanismeja, joita ehkä tulisi silloin tällöin saada revittyä auki. Ja näköjään ne on revittävissä. Yksi  tällainen on ”perusesitysten” joukko. Kirjallisuuden määrän lisääntyessä vain osa taidehistoriallisista teoksista jää vähän voimakkaammin elämään. Diskurssin mekanismit ovat myös sellaisia, että usein on siteerattava samoja auktoriteetteja kuin muutkin siteeraavat, jotta olisi mukana samassa keskustelussa. Jo tästäkin syystä johtuen osa taiteen teemoista käytävää keskustelua käyttää keskustelun kohteena koko ajan samoja taideteoksia. Valikoituminenhan on tietenkin alkanut jo museokokoelmista, koska on selvä, että juuri museokokoelmissa olevat teokset tulevat osaksi tutkimusta ja myöhempää keskustelua. Syitä on epäilemättä ainakin kolme: toimijoiden laiskuus tai ajanpuute, auktoriteettiusko ja toki myös museoissa tehty laadukas työ. Museo on ikään kuin jo valmiiksi tehnyt sen oikean valinnan. Tästä kannattaa siis heidän mukaansa keskustella, koska hekin ovat katsoneet sen hankkimisen arvoiseksi.

Olen kuitenkin oman kirjoittajaurani aikana huomannut, että taidehistoriallisiin perusteoksiin ei koskaan kannata luottaa liikaa eikä myöskään uskoa liian sokeasti museokokoelmien kattavuuteen. Näin on ainakin taiteemme lähihistorian laita, koska osa koulukuntakiistoista elää tavalla tai toisella edelleenkin. Kaiken tämän huomasin, kun esimerkiksi tein pohjatöitä erääseen taidemaalaari Tapani Tammisesta (s. 1937) kirjoittamaani tekstiin. Huomasin nopeasti, että kaikkien perusesitysten tiedot vuonna 1969 Taidesalongissa aloittaneen Ryhmä 4:n toiminnasta poikkesivat huomattavastikin toisistaan – ja osoittautuivat lopulta itse asiassa kaikki jollain tavoin virheellisiksi – ja että museoiden kokoelmissa ryhmä oli harvinaisen huonosti edustettuna, koska se jäi 1960-luvulla Suomen taide-elämää hyökyaallon lailla muuttaneen informalismin jalkoihin. Konkretismi oli ikään kuin jo kuollut. Ja kyse on siis kuitenkin keskuudessamme elävistä taiteilijoista! 

 Mikä mieletön yhteensattuma! Kun etsin valokuva-arkistostani Leena Peltolan kuvaa, huomasin, että olin tavannut ja kuvannut aivan samana päivänä myös Tapani Tammisen (s. 1937) – Sam Vanni – opettaja ja esikuva -näyttelyn pressissä 18.6.2008.

Toisen kerran tajusin tämän perusesitysten ja museoiden diskurssia kapeuttavan vaikutuksen varsin konkreettisesti, kun olin kuratoimassa erästä tiettyyn teemaan keskittynyttä museonäyttelyä. Ensin tulee vastaan aikataulu. Kun näyttely on saatava kootuksi tiettyyn päivämäärään mennessä, ei lähdemateriaalin läpikäymiseen yleensä koskaan ole tarpeeksi aikaa. On siis keskityttävä niihin perusesityksiin, joissa samat teokset seikkailevat vuodesta toiseen ja sitten toki museoiden kokoelmatietoihin, josta kaikki olennainen on löydettävissä suhteellisen nopeasti ja vaivattomasti. Tosin tämäkin on vain teoriaa, sillä luettelointitekniikoiden inhimilliset tekijät ja muut ongelmakohdat paljastuvat aika nopeasti jo tällaiselle vierailevalle kuraattorillekin – voin vain kuvitella sitä kaikkea, mitä henkilökunta tietää mutta mistä se syystä tai toisesta johtuen ei halua tai voi puhua.

Taidemuseoilla on siis hyvä syy auktoriteettiasemaansa laadun arvioimisen suhteen, mutta vastaavasti sitä kannattaa aina epäillä. Itse asiassa jo vähän määritelmällisestikin tulisi auktoriteettiusko taiteessa kieltää. Eihän se tietenkään onnistu, mutta yrittäminenkin tuottaa omalta osaltaan parempaa taidemaailmaa.

Julkaistua 62: Varkauden virallinen suoja

Tänään oli taas YLE 1:n Kultakuumeen kolumnin vuoro. Vietin maanantain ja tiistain XLVII Valtakunnallisilla taidemuseopäivillä Tampereella, jossa osallistuin paneelikeskusteluun ja johon toivottavasti vielä ehdin palaamaan. Yksi päivien aihe jäi vaivaamaan mieltäni, ja niinpä aamulla kirjoitin ja aamupäivällä luin yskien ja köhien mikrofoniin tänään iltapäivällä ulos tulleen kolumnini:  

Varkauden virallinen suoja

Kuulin juuri, että Suomessa ollaan parhaillaan saattamassa voimaan lakia näyttelyesineiden takavarikointikiellosta. Lakiesityksen mukaan opetusministeriö voi päättää tuomioistuinta sitovasti, että näyttelyesinettä ei saa takavarikoida. Hakemuksen voi tehdä näyttelyn järjestäjä ja tämän on esitettävä ministeriön tarpeelliseksi katsoma selvitys esineen alkuperästä ja sen omistuksen riidattomuudesta. Hakemuksen johdosta ei kuulla sivullisia.

Ja miksiköhän meillä tällaista lakia tarvitaan? Kyse on Venäjästä, joka lainailee paljon taide- ja muita museoesineitä kansainvälisiin näyttelyihin ja vaatii takeet niiden palautumisesta Venäjälle. Venäjää siis pelottaa se, että jotkut esineet ovat omistussuhteiltaan vähintäänkin kiistanalaisia – esimerkiksi sotasaalista, jota Neuvostoliitto vei holveihinsa toisen maailmansodan vaiheissa suorastaan häkellyttävän paljon: on arvioitu, että pelkästään Saksasta siirtyi Venäjälle 2,5 miljoonaa taideteosta.

On mahdollista, että jos tällaista lakia ei saada aikaiseksi, lakkaa Venäjä lainaamasta meille taide-esineitä ja kulttuurielämämme köyhtyy näin ainakin jonkun verran. Se taas pelottaa meidän museoväkeämme – onhan yhteistyö venäläisen museomaailman kanssa ollut ilahduttavasti lisääntymään päin.

Olin juuri Tampereella valtakunnallisilla taidemuseopäivillä, jossa tästä laista puhuttiin. Vaikutti siltä, että museoväki on varsin tyytyväistä tällaiseen kehityskulkuun – ennen kaikkea varmaan siksi, että se helpottaa heidän työtään.

Mutta mietitäänpäs asiaa toiselta kantilta. Eikö tällainen asenne ole antautumista vahvemman oikeudelle? Tai ainakin henkistä laiskuutta. Vahvempi vaatii immuniteettia mahdollisesti varastetuille esineille, ja me suostumme siihen vain siksi, että se helpottaa elämäämme.

Välillä tuntuu siltä, että suurin osa kaikesta kulttuuriperinnöstä on tavalla tai toisella sotasaalista, ja pitkäänhän maailmassa vallitsi myös konsensus sotasaaliin legitimiteetistä. Eikä meillä, hitto soikoon, olisi edes niin hienoja seikkailukirjoja ja elokuvia, jos ei olisi aarteita, jotka usein koostuvat nimenomaan sotasaaliista.

Wienin konferenssissa vuonna 1815 Eurooppaa yritettiin järjestellä uuteen uskoon Napoleonin sotien jäljiltä. Tuolloin sotasaaliin laillisuutta alettiin haastaa. Haagin sopimuksessa vuodelta 1907 sotasaaliin ottaminen kiellettiin. Sopimuksen 56. artikla kuuluu näin: ”Kuntien omaisuutta sekä uskonnonharjoitukseen ja hyväntekeväisyyteen tarkoitettujen, opetus-, taide- ja tieteellisten

laitosten omaisuutta, vaikka valtiolle kuuluvaakin, on käsiteltävä samoin kuin yksityisomaisuutta.

Tämäntapaisten laitosten, historiallisten muistomerkkien, taide- ja tieteellisten teosten takavarikoiminen ja tahallinen hävittäminen ja turmeleminen on kielletty ja on siitä nostettava kanne.”

Jean-Baptiste Isabey (1767–1855): Wienin kongressi, 1819.

Koskee tämä Suomen ja Venäjän suhteita muussakin mielessä. Kuinkahan paljon esimerkiksi karjalaisia ikoneita jäi toisen maailmansodan jälkeen Suomeen? Paljon niitä ainakin hamstrattiin – osa varmaan pelastamismielessä, osa taatusti silkasta henkilökohtaisesta ahneudesta.

Viime vuonnahan tästä asiasta nousi Kansallismuseon ikoninäyttelyn yhteydessä kohu, kun Kansalliskirjastossa työskentelevä Esko Rahikainen syytti Kansallismuseota varastetun tavaran näyttämisestä. Kansallismuseon ylijohtaja Helena Edgren totesi: ”Mehän emme näyttelyssä tai kyselyssä ota kantaa siihen, ovatko ne varastettuja vai eivät. Ei voi jokaisen esineen kohdalla puhua varastamisesta. Osa on lahjoitettu, osa on ostettu, osa on sitten ikään kuin sodanaikaisena toimenpiteenä evakuoitu.”

Tämä on moraalisesti ottaen aika outo kannanotto, sillä kyllä museon pitää osata ottaa kantaa näyttämiensä esineiden vaiheisiin. Se on osa niiden työtä. Muutenhan museoammatilaisia ei tarvittaisi.

Edgren myös muistutti siitä, että sodan jälkeen Suomi ja Neuvostoliitto tekivät sopimuksen, jossa tilanne nollattiin: kumpikaan ei palauta mitään.

Tätähän Afrikassakin aikoinaan yritettiin, kun sovittiin, että siirtomaarajoihin ei enää kosketa vaan yritetään rakentaa uuttaa elämää yhdessä sovitellen. Ja kaikkihan me tiedämme, kuinka huonosti se on onnistunut.

Minä en haluaisi liputtaa sellaisen lain puolesta, jossa kyyninen reaalipolitiikka jyllää ja jossa vahvemman oikeudella voidaan vaatia diplomaattisuojaa varastetulle tavaralle. En, vaikka jokunen Repin ja Malevitš jäisi näkemättäkin.

Luettua 52 & 53 & 54: Anna Kukka & Veren kello & Karjala edestakaisin

Suhteeni Turkuun on jotensakin ambivalentti. Olen käynyt Turun kirjamessuilla niin kauan kuin suurin piirtein muistan – ja eri ominaisuuksissa: kustantajana, antikvaarisena kirjakauppiaana ja kirjailijana. Välillä tuntuu siltä, että olen saanut käydä siellä, välillä tosi lyijynraskaasti, että olen joutunut käymään siellä. Turkulainen huumori on omituista ja turkulaiset ihmiset puhuvat kummallisesti ja turkulaisten älykköjen  hippeys- ja undergroundvakavuus on jotain ihan käsittämätöntä. Näin tallinnalaisetkin varmaan ajattelevat tarttolaisista. Tällä siis kai yritin väittää, että vanhemman yliopistokaupungin status yhtyneenä menetyksen tuottamaan alemmuuskompleksiin siittää paljon juuri tällaisia itseään underground-älykköinä pitäviä ihmisiä. Turkulaisista kirjallisuudenharrastajista varmaan puolet on suomentanut aikoinaan pöytälaatikkoonsa Jim Morrisonin runoja – mitä minäkin muuten Helsingin Vironkadulla parikymppisenä tein. Pakko kai tunnustaa.

Kävin eilen siis päiväseltään Turussa ja heitin lavalla yhden 20 minuutin pälätyskeikan ja ryntäsin mahdollisimman nopeasti takaisin Helsingin junaan. Väsytti ja olo oli muutenkin kuin Vladimir Majakovskin (1893–1930) runossa, jonka luin messuilta hankkimastani Majakovskin tuoreesta runokirjasta Runoja Amerikasta (Savukeidas 2010): 

Hihkaisuja...

     lauluja...

          huumaa!

Mitä minä tästä kaikesta saan?

Sama kuin morjestaisi koiraa!

Sitten tuli joku omatuntokohtaus. Ihania ihmisiähän turkulaiset omalla tavallaan ovat, ja messuilla näen aina vanhoja tuttuja. Sitä paitsi missä muualla näkisin niin keskitetysti uusia kiinnostavia kirjoja ja voisin myös hankkia niitä yhtä edullisesti – mikäli rahaa piisaa. Ahdoin olkalaukkuuni seitsemän uutta kirjaa ja niin & näin -lehden tuoreimman numeron. 

Junamatkakin kuluu iloisesti lukiessa. Nytkin sain jo kolme uutta kirjaa luettua.

Kurt Schwiters: Anna Kukka. Suom. Markku Into. Palladium Kirjat 2007.

Jysky Ihalaisen Palladium on yksi Suomen hienoimmista kustantamoista ja Jysky itse käsittämättömän energinen ja monipuolinen kulttuuripersoona. Oli todella iloinen, kun hän sai Eino Leinon palkinnon aiemmin tänä vuonna.

Dada-taiteilija Kurt Schwitters (1887–1948) on aina ollut sydäntäni lähellä, joten hienoa lukuhetkeähän minä siis odotin. Vaan eipä ole Schwittersistä mielestäni runoilijaksi. Hänen psykologiset kollaasinsa toimivat kuvan tasolla mutta eivät jostain syystä runokuvan tasolla. Sama koskee myös äänirunoutta – turha sitä on, ainakaan yhtä enempää, kirjan sivuilta lueskella. Tässä yksi:

HHH   HH     HH   HHH

                HHH

        HHH        HHH

                AAA

O  la la la   OA   OA    la la

Marku Innon kieli tuntuu väsyneeltä ja pakonomaiselta. Ikään kuin vanha undergroundrunoilija olisi ajatellut, että täytyy tässä nyt vähän tehdä taas kulttuuritekoja. Missä lento, missä huumori, missä kielen rytmi?

Viimeinen runo 'Gaselli värjyy' sentään kirvoitti hymyn:

Gaselli värjyy,

Kun leijona karjahtelee.

Hyeena väijyy.

Mutta taide palkitsee.

Tekisi mieleni sanoa, että oikein huono runokirja. Niin kai sitten sanon: Oikein huono runokirja. Tulee myös vähän surumielinen olo. Tekisi nimittäin kovasti mieleni pitää Schwittersin runoista. Tämä tunne on muuten aika kummallinen. Muistan sen nuoruudestani ja musiikin kuuntelusta. Oli joitain sellaisia levyjä, joista olisi halunnut pitää vaikka ne eivät sitten kolahtaneetkaan. Sitä paitsi en minä koskaan ihan oikeasti pitänyt Jim Morrisonin runoista. 

Paul Klee: Veren kello. Suom. Markku Into. Palladium Kirjat 2009.

Nythän tämä meni ihan antikliimaksiksi. Olen pitänyt myös Paul Kleetä (1879–1940) aina taiteilijana arvossa. Hän myös hieno kirjoittaja, jonka kahteen suomennettuun kirjaan – Modernista taiteesta (Suomen Taiteilijaseura 1987) ja Pedagoginen luonnoskirja (julkaistu yhdessä Modernista taiteesta - teoksen kanssa, Taide 1997) – palaan vähän väliä. Tiesin myös, että hän on kirjoittanut runoja ihan vakavissaan ja tiesin jopa sen, että Anselm Hollo on niitä aikoinaan vuonna 1962 kääntänyt englanniksi nimellä Some Poems. Niin että taas oli rutkasti odotuksia.

Veren kello on osin puisevaa, osin miltei avautumatonta ja niiltä osin kun kyse on kuvan tekemistä pohtivista asioista joltisenkin kiinnostavaa, mikä ei kai kuitenkaan oikein riitä runoksi. Osa on ihan naiivia paskaa:

Oi runoilija!

Jos haluat kuvata haudan mädän

etkä pysty siihen juuri

niin tarpeellisen inspiraation hetkellä,

osta itsellesi camenbertia,

ja sitä silloin tällöin haistellen

työhösi kykenet.

Huom. 'camenbert'. Pienten kustantamoiden yleinen vika on se, että sama ihminen toimii toimitusjohtajana, autokuskina ja oikolukijana. 

Paskat kummiskin! Oikein huono runokirja.

Majakovskin Amerikka-runoja en ehtinyt tai pikemminkin jaksanut samaan syssyyn kuin selailla. Niitä aion lukea rauhassa. Samoin kuin Majakovskin runoihin liittyvää matkakirjaa Minun löytämäni Amerikka (Savukeidas 2010).

Niinpä yritin lukea Friedrich Nietzschen (1844–1900) Tragedian syntyä (Eurooppalaisen filosofian seura 2008), mutta suomentaja Jarkko S. Tuusvuoren runsas nootitus oli niin puuduttavaa luettavaa, että en jaksanut. Todellisuudessa arvostan tällaista nootitusta, mutta tämänkaltaisen tekstin lukeminen vaati ihan oman keskittymisensä, jota aivastelevat ja kännykköihin pälättävät matkatoverit Turun-junassa eivät yhtään auta. Sitäpaitsi haluan ihan jo ammattinikin puolesta paneutua Nietzschen kirjaan ihan kunnolla – ehkä jopa muistiinpanoja tehden. Niinpä vaihdoin kirjaa:

Timo Kalevi Forss (teksti) & Martti Lintunen (kuvat): Karjala edestakaisin. Like 2010.

Valokuvaaja Martti Lintunen (s. 1945), joka aikoinaan teki Lauri Haatajan kanssa kirjan Karjala-nostalgia (WSOY 1990), pyysi toimittaja ja musiikkimies Timo Kalevi Forssia uudelle Karjalan-matkalle. Tuloksena syntyi kiinnostava kokonaisus, jossa on kuljettu luovutettua Karjalaa ristiin rastiin, tutkittu outoja paikkoja ja haastateltu ihmisiä. Hyvä kuvan ja sanan liitto eikä mitään silkkaa gonzoilua vaikka niin voisi kuvitellakin. Heti ja aika voimakkaasti tekee mieli lähteä katselemaan noita seutuja, mikä lienee aika hyvä indikaattori kirjan onnistumisesta. Forss on myös kiitettävästi paneutunut niihinkin asioihin, joihin hänellä ei luulisi kiinnostusta riittävän. Näin jopa nyky-Karjalan ortodoksinen uskonelämä saa valaisua. Ja onneksi niissä harvalukuisissa baareissakin on tullut käytyä.

Julkaistua 59 & 60 & 61: Hetket sankarijournalistina

Eilen ilmestyi Turun Sanomissa uutisjuttu, jossa kerrottiin, että yli vuoden kestäneen poliisititutkinnan jälkeen Wäinö Aaltosen museon viimekesäisen Ympyrä, viiva, piste -näyttelyn venäläiset avantgardeteokset on todettu väärennöksiksi. Myös Helsingin Sanomat julkaisi TS:n jutun pohjalta asiasta lyhyen tiivistelmän. Tänään piipahdin Turun kirjamesuilla esiintymässä, ja YLEn radion Turun toimitus teki aamupäivällä suoran haastattelun, jossa puhuttiin sekä Viro-kirjoistani että tästä väärennösjutusta.

Kaikkihan käynnistyi siitä, kun julkaisin Kauppalehdessä 17.6.2009 arvion – tai ehkäpä poleemiseksi artikkeliksi muuntuneen jutun – Turun näyttelystä ja päädyin ehdottamaan näyttelyn purkamista. Laitan tähän nyt sen alkuperäisen jutun, että se olisi edes jossain tallessa. Lehdessä lopulta ilmestynyt oli vähän lyhyempi. Keräilijä Jaakko Lindbergin nimeä siinä ei myöskään mainittu. Syytä tällaiseen hienotunteisuuteen ei olisi ehkä edes olllut, mutta myöhemmässä vaiheessa hänen nimensä tuli joka tapauksessa julkisuuteen muidenkin toimesta, muun muassa Helsingin Sanomien jutussa 28.7.2009. 

 Epäilyttäviä Aleksandr Rodtšenkon töitä WAMin seinillä.

Onko turkulainen museonäyttely 2000-luvun suurin taidehuijaus Suomessa?

Turkulaisen taidenäyttelyn pitäisi olla kansainvälisen taidemaailman sensaatio, mutta jääkö se ainoastaan kansallisen tason skandaaliksi?

Wäinö Aaltosen museossa Turussa on avattu taidenäyttely, jonne museon pitäisi haalia mahdollisimman paljon kansainvälistä yleisöä. Anonyymeistä suomalaiskokoelmista – suurin osa yhdestä – koottu näyttely pitää sisällään aiemmin tuntematonta 1910–20-lukujen venäläistä avantgardea, muun muassa 25 Aleksandr Rodtšenkoa, osa tosin kysymysmerkillä varustettuna.

Esimerkiksi Rodtšenkon tunnettu tuotanto on sen verran pieni, että jo näillä teoksilla näyttelyn pitäisi olla suuren luokan kansainvälinen sensaatio. Christiellä tai Sothebyllä on 2000-luvun aikana myyty yksi ainoa Rodtšenkon öljymaalaus: 2006 New Yorkissa Jonglööri (1935) 508 800 dollarilla. Kyseessä on myöhäisen kauden esittävä maalaus, joka ei edusta siis lainkaan halutuinta Rodtšenkoa. Turussa niitä on nyt kuitenkin esillä miljoonien eurojen edestä, muun muassa öljyväritöitä ja värikynäpiirroksia.

Jokin kuitenkin mättää, sillä näyttelystä jää vain tunkkainen ja huono olo. Joko olen nähnyt kerralla hirvittävän paljon todella huonoa venäläistä avantgardea tai sitten olen nähnyt jotain, jossa on pahasti koira haudattuna. Epäilen jälkimmäistä. Avajaisissa vieraillut vanhempi ja minua enemmän taidetta nähnyt taiteilijatuttavani totesi: ”Minussa heräsi aivan samanlainen epäily.” Sitten soitto eräälle taidehistorioitsijatuttavalleni, täysin identtinen vastaus.

Keräilijä…

Yksityiskokoelman omistajakin selvisi parilla soitolla. Hän on taidekokoelmistaan tunnettu turkulainen toisen polven grynderi Jaakko Lindberg, joka museon näyttelyintendentti Joanna Kurthin mukaan ”haluaa pysytellä tuntemattomana turvallisuussyistä. Lisäksi hän kokee huomion kiusallisena eikä halua ’julkisuutta’.” Tämä ei selvästikään pidä paikkaansa, koska Turun seudulla kaikki tuntuvat tuntevan tämän keräilijän – onpahan hän päästänyt ryhmiäkin taloonsa Satavassa. Hän muuten myös omisti vielä muutama vuosi sitten Turussa toimineen taidegalleria Bellarten.

… ja hänen kuraattorinsa…

Varsinainen ihme on näyttelyn kuraattori, akateemikoksi ja taidehistorian professoriksi itseään tituleeraava Paola Volkova. Liekö Lindbergin tuttuja Bellarten ajoilta? Hän ei ole lainkaan venäläisen avantgarden asiantuntija, niin kuin väittää – ei myöskään minkään merkittävän taidehistoriallisen oppituolin haltija. Hän ei esiinny missään alan keskeisessä kirjallisessa lähteessä, enkä kyennyt löytämään esimerkiksi netin kautta tietoja yhdestäkään hänen kirjoittamastaan venäläistä avantgardea käsittelevästä tekstistä. Hänen Turun näyttelyn luetteloon kirjoittamansa teksti on amatöörimäinen, kömpelö ja osin asiantuntematon.

Kurthkin myönsi kysyttäessä, että käytäntö, jossa keräilijä tuo näyttelyyn oman kuraattorinsa, on omituinen: ”En näin nopeasti ajatellen muista törmänneeni tällaiseen käytäntöön. Normaalitapauksessa museo luonnollisesti käyttää itse valitsemaansa asiantuntijaa ja tekee hänen kanssaan sopimuksen suoraan.”

…sekä entinen johtaja

Kysyin Volkovasta myös Päivi Kiiskeltä, Wäinö Aaltosen museon entiseltä johtajalta, joka Turun museotoimen organisaatiomuutoksen jälkeen toimii Turun kuvataidejohtajana. Hän oli lomalla eikä siten ehtinyt vastaamaan varsinaisen kysymykseen. Aikaa oli kuitenkin seuraavaan: ”Sinun on hyvä tiedostaa museon lähtökohta avantgarde-kokonaisuuden esittelylle. Sen tehtävänä on vain toimia taustoituksena Leon taiteen inspiraation lähteitä arvioitaessa .” Leo tarkoittaa virolaista Leonhard Lapinia, jonka näyttely on museossa samaan aikaan esillä.

Eiköhän Kiisken pitäisi tiedostaa, ettei tällaista sensaatiota käytetä ”vain” taustoittamaan jonkin keskuudessamme elävän taiteilijan näyttelyä? Kiiski myös kommentoi Volkovan roolia: ”Museo ei siis vastaa teosten identifioinnista, vaan Volkova.” Tässä hän puhuu jo perättömiä, sillä tiedän että museon toimesta attribuointia tiukennettiin: kysymysmerkkejä lisättiin ja osa tekijöistä muuttui nimettömiksi. Ja miksiköhän? Siksi, että todennäköisesti koko museoväki, silloinen johtaja Kiiski mukaan lukien, on varsin tietoista siitä, mihin käsi tuli iskettyä. Ensin ollaan henkisesti laiskoja ja sitten hävetään ja vain toivotaan, että kukaan ei huomaa.

Ehdotankin, että Turun Museokeskus purkaa näyttelyn välittömästi ja ettei sitä siirretä syksyksi Hämeenlinnan taidemuseoon, niin kuin on suunniteltu. 

***

Siinä oli siis ensimmäinen juttu. Sitten asiat alkoivat muistutaa amerikkalaista elokuvaa. Minulle ilmaantui yllättäen Turusta "syvä kurkku", joka johdatti minut teosten aikaisempiin ja varsin kummallisiin vaiheisiin. Tein retken Turkuun ja kopioin poliisilta tragikoomisia kuulustelupöytäkirjoja sivukaupalla ja kirjoitin Kauppalehteen aiheesta vielä toisenkin jutun. Tässä alkuperäinen teksti, joka oli aivan liian pitkä lehteen. Kauppalehdessä 1.9.2009 julkaistu versio oli siis huomattavasti lyhyempi ja myös toisin otsikoitu.

Taide pitkä, muisti lyhyt

Turun poliisi sai tutustua väärennöksillään kohua herättäneen avantgardenäyttelyn keskeisiin teoksiin jo 13 vuotta sitten. Mutta kuka niillä nyt oli joutua huijatuksi ja miksi? Yritettiinkö Turussa isolla riskillä taiteenpesua?

Turun poliisi sai vihiä mahdollisesta venäläisen taiteen salakuljetuksesta ensimmäistä kertaa maaliskuussa 1996, mutta vasta toinen tieto lokakuussa johti esitutkinnan aloittamiseen. Tuolloin epäiltynä laittomaan tuontitavaraan ryhtymisestä kuulusteltiin tuoreen kohunäyttelyn kokoelmat pääosin omistanutta turkulaista liikemiestä Jaakko Lindbergiä.

Lindberg ei ole taideasioissa ihan maallikko. Grynderi-isänsä perinyt sijoittaja on kerännyt taidetta ikänsä. Hän omisti kolmanneksen Taidesalonki Bellartesta. Hänen suomalaisen taiteen kokoelmastaan lainataan säännöllisesti teoksia näyttelyihin.

Keskeinen osa kohuteoksista esiteltiin Turun poliisiasemalla jo vuonna 1997, jolloin Lindbergiltä ja teokset salakuljettaneelta suomalais-venäläiseltä pariskunnalta takavarikoidut yli 100 teosta myös valokuvattiin. Lindberg oli ehtinyt myydä – tai välittää – teoksia myös tuttavilleen. 

Poliisi kuvasi kaikki takavarikoimansa teokset. Osa teoksista oli suorastaan käsittämätömmän tökeröä jälkeä. Oli itse asiassa kummallista lukea Sara Hildénin taidemuseon silloisen johtajan Timo Vuorikosken poliisille antama laustunto, jonka mukaan mahdollinen aitous olisi fifty-fifty-luokkaa – juuri tätä ilmaisua hän lausunnssaan käytti. 

Huonon dekkarin ainekset

Lindberg on nyttemmin väittänyt, että osa kokoelmasta on hänen isänsä peruja 1940-luvulta. Näyttöä tästä ei ole. Oikeasta lähteestä sitä on sen sijaan runsaasti. Lindberg sai teoksia halvalla useassa erässä suomalais-venäläiseltä pariskunnalta, joka tunnusti poliisille salakuljetuksen. Mies oli Lindbergin sukulainen ja nainen tämän puoliso, venäläislähtöinen lääkäri.

Näyttelyn epäilyttävä kuraattori Paola Volkova, josta museokin sanoutui irti, oli alun perin naisen löytö, hänen ”sukulaistensa tuttava”. Tämän hän vahvisti minulle puhelimessa viime viikolla.

Käänteet ovat kuin huonosta dekkarista. Tullissa salakuljettajat jäivät kiinni Pohjoismaiden kiertueeltaan, jolla he yrittivät realisoida teoksia. Tulli takavarikoi sekä tauluja että naisen alushousuihin kätkettyjä teosluetteloita. Lindbergiltä teoksia löytyi lisää.  

Poliisin salakuljettajilta takavarikoimia listoja. Numero 8. esimerkiksi kertoo, että Aleksandr Rodtšenkon työstä on pitänyt pulittaa peräti 50 dollaria venäläiskauppiaalle – kuka hän lieneekin.

Poliisin ei tarvinnut olla niin ihmeissään tuolloin kuin museon henkilökunta on ollut nyt. Suomessa sattui olemaan peräti seitsemän Tretjakovin gallerian tutkijaa käymässä läpi Sara Hildénin taidemuseossa olleita Costakis-kokoelman avantgardeteoksia. Heidät Turun poliisi sai museon johtajan Timo Vuorikosken kautta apuun, vahvistettuna Ateneumin taidemuseon konservaattoreilla, muun muassa Tuulikki Kilpiseltä. Teokset todettiin roskaksi.  

Miksi tutkinta tyssäsi esitutkintaan? En keksi vastausta – eikä sitä tiedusteltaessa tarjonnut myöskään tutkintaa johtanut, nykyään eläkkeellä oleva komisario. Lindbergiä myöten epäillyt tunnustivat kilvan tehneensä kaiken sen, mistä heitä epäiltiinkin, mutta mitään ei tapahtunut. Paitsi nyt, kaksitoista vuotta myöhemmin.

Olisiko mahdollisten rikosten vanhentumisella mitään osuutta siihen, että väärennetyllä taiteella tuntuu olevan syklinen elämä?

Viidentoista miljoonan huijausyritys?

Syklien myötä arvokin nousee. Sekä Turun museotoimen apulaisjohtaja Päivi Kiiski että paljon julkisuudessa taideasiantuntijana esiintynyt Pauliina Laitinen-Laiho ovat esittäneet ammattitaidottoman vähätteleviä arvioita teosten arvosta.  Mikäli teokset olisivat olleet aitoja, olisi koko näyttelyn arvo ollut todellisuudessa varsin huomattava – jo pelkästään suurelle yleisölle vähemmän tunnettujen taiteilijoiden voimin. Esimerkiksi Mihail Larionovin pieni öljymaalaus maksaisi kevyesti yli 100 000 euroa. Vladimir Tatlinin vesivärillä tekemiä teatteriluonnoksia on myyty Sothebyllä tasan yksi 2000-luvulla. Sen hinta nousi n. 80 000 euroon. Turussa tällaisia oli seitsemän. Aleksandr Rodtšenkon seitsemän öljymaalausta olisivat ylittäneet viisi miljoonaa euroa. Listan jatkaminen on sekä turhauttavaa että turhaa. Kymmenen miljoonaa euroa ylittyisi helposti – edellyttäen siis, että teokset olisivat sitä, mitä niiden väitetään tai toivotaan olevan. 

Miksi hälytyskellot eivät soineet?

Tarina on miltei uskomaton, ja muistin lyhyys on kauhistuttava. Teosten laatu tiedettiin siis jo Sara Hildénin taidemuseossa, Ateneumin taidemuseossa sekä Turun poliisilaitoksella, ja salakuljetuksestakin oli kirjoitettu julkisuudessa – se oli itse asiassa Turun Sanomien etusivun pääjuttu 3.1.1997. Seuraavassa, myös isossa jutussa (15.1.) Lindberg oli anonyyminäkin täysin identifioitavissa.

Lindberg on viimeistään alkuvuodesta 1997 ollut tietoinen teosten arvottomuudesta. Siitä huolimatta hän halusi ne nyt näyttelyyn. Syitä voi vain arvailla. Turun kaupunkikonsernin lienee syytä harkita oikeustoimia.

Miten on mahdollista, etteivät juuri ne kaksi ihmistä, joiden veronmaksajien kannalta olisi pitänyt tietää tai muistaa edes jotain, eivät tienneet tai muistaneet yhtään mitään? Kiiski oli museon johtajana vuonna 1997, kun Lindberg kaupitteli halpaa avantgardea – tuhannella markalla sai jo Tatlinin! – museon kahvilan ”pyöreän pöydän porukalle”. Kulttuurilautakunnassa, jolle Kiiski näyttelyn kesällä 2008 esitteli, istui puolestaan Raili Engdahl (SDP), joka jupakan aikoihin oli Bellarten galleristi eli Lindbergin työntekijä.

Perin kummallinen on kulttuurikaupunki, jossa taidemuseon johtaja ja johtava galleristi eivät ole tietoisia kaupunkinsa taidemaailman kuumimmasta puheenaiheesta.

Miksi kellot eivät soineet? Lienee vain arvailtava: yritettiinkö tässä kyynistä museon avulla tapahtuvaa taiteenpesua käyttämällä hyväksi viran- ja luottamustoimenhaltijoiden taitamattomuutta ja henkistä laiskuutta? Ja onhan tietysti myös Suomessa yleensä ja Turussa erityisesti kunnallispolitiikkaan liittyvä pelko.

Pelko liittyi myös salakuljettajien toimintaan. Nainen totesi kuulusteluissa: ”Ilmoitan nyt tässä asiassa olevan paljon sellaista jota en voi kuulustelussa kertoa koska pelkään itseni ja Venäjällä olevien sukulaisteni puolesta.” Saman hän totesi vielä viime viikolla.

Teoksista iso osa kytkeytyy kansainväliseen järjestäytyneeseen rikollisuuteen. Sitä ei henkisellä laiskuudella saada kuriin. Kyse on myös rikollisten toimintaedellytysten mahdollisesta helpottamisesta. Keskustelu museoiden etiikasta käy yhä vaikeammaksi.

***

Siinä siis oli toinen juttu. Nämä yhdessä olivat tuottaa minulle Bonnierin suuren journalistipalkinnon sarjassa "Vuoden journalistinen teko". No, sivu suun se sitten meni. Rahalle kyllä olisin keksinyt käyttöä, mutta ei kai taidekriitikko kovin usein tule edes olemaan ehdolla, joten kai minun on oltava tyytyväinen. 

Väärennökset jäivät kuitenkin vaivaamaan minua, kun huomasin, että esimerkiksi Helanderin huutokaupassa niitä myydän koko ajan. Kirjoitin sitten siitäkin yhden jutun, josta Kauppalehti julkaisi joskus lokakuussa runsaasti saksitun version. Tässä alkuperäinen versio, josta varmaan välittyy suuttumukseni ja turhautumiseni:

 

Näin taideväärennökset kiertävät ikuista kiertoaan

Suomen lainsäädäntö ja monen tahon henkinen laiskuus mahdollistavat taidemarkkinoilla täydellisen viidakon, jonka aluskasvillisuutena kukkivat ihmeelliset väärennökset kaikissa tropiikin väreissä. 

Taideväärennökset ovat Suomen taidemarkkinoilla paljon suurempi ongelma kuin mitä kukaan taideammattilainen uskaltaa julkisesti tunnustaa – tai jopa edes itsekseen ajatella.

Olen Wäinö Aaltosen museon kohutapauksen jälkeen jo ehtinyt ihmetellä erään taidekaupan Henri Matissen litografian aitoutta, nähdä yhden tökerösti väärennetyn Kazimir Malevitšin öljymaalauksen ja tutkailla huutokaupan nettiluettelosta surkeaa Vladimir Lebedeviä.

Tällaisen Lebedevin joku onnekas sai Helanderilta parilla sadalla eurolla.

Taidekauppaa seuratessa tulee jotenkin tragikoominen olo, kun katse tarkentuu koko ajan sinne, minne ei oikeastaan haluaisi. Lebedev sai kuitenkin minut taas vihaiseksi. Soitin Helanderin huutokauppahuoneen toimitusjohtajalle Jan Myllerille ja tiedustelin heidän juridista asemaansa mahdollisissa väärennöstapauksissa.

– En minä halua ottaa kantaa asiaan. Soita Mikko Helanderille.

– Mutta sinähän olen sentään toimitusjohtaja.

– Minä olen vain toimitusjohtaja. Soita Helanderille.

No sitten soittamaan Mikko Helanderille. Kerron Lebedevistä ja perustelen, miksi se on mielestäni tökerö väärennös.

– En ole kanssasi lainkaan eri mieltä, toteaa Helander. Mutta emme me väitäkään siitä mitään. Me vain kuvailemme sen esineen, joka on myynnissä. Näin on kauppakamarin kanssa sovittu.

Helanderin säännöissä asia kerrotaan näin: ”Pohjahinnattomien taulujen, patsaiden, kulta- ja hopea-esineiden kohdalla ilmoitamme niissä olevat merkinnät. Emme takaa niiden oikeellisuutta. Esineen ennakkotutkimisen laiminlyönti ei oikeuta ostajaa valituksen tekoon eikä kaupan purkuun. Pohjahinnattoman esineen kaupanpurku ei ole näin ollen lainkaan mahdollista ja tällaisen esineen ostaja ostaa kokonaan omalla riskillään.”

Tällainen systeemi takaa taideväärennösten jatkuvan virran markkinoille, ja tyhmiä ihmisiä tuntuu olevan tarpeeksi. Taiteenostajan kannattaa siis miettiä erittäin tarkkaan, mitä ostaa, vaikka sen saisikin tavattoman halvalla. Se halpa hinta – esimerkiksi joitain satoja tai tuhansia euroja – on nimittäin aika paljon arvottomasta paperinpalasta, jossa on vähän vesiväriä.

Mutta mikä tekee Lebedevistä väärennöksen? Eikö se voisi vain olla kopio tai mukaelma? Kyseessä on tuttu teos. Se on Lebedevin alun perin julisteeksi 1920-luvulla tekemä propagandakuva, josta tehtiin myös litografia. Alkuperäinen guassiluonnos on Tretjakovin galleriassa. Helanderilla myytävään on myös väsätty lyijykynällä Lebedevin signeeraus. Eikä tämä ole edes ihan sama teos. Mutta jos se olisi esimerkiksi aito variantti, se olisi todennäköisesti vaikkapa New Yorkin Sothebyllä myynnissä. Aitoja Lebedevin uniikkitöitä ei nimittäin juurikaan liiku. Tämänkin Helander myönsi:

– Niin, jos se olisi aito, kyllä se siellä varmaan olisi.

Helander ei sentään naureskellut päälle.

Näin väärennökset liikkuvat markkinoilla pysäyttämätöntä kiertokulkuaan, eikä edes lainsäädäntö tunnu mahtavan asialle mitään. Voisin todennäköisesti kirjoittaa tällaista vastaavan jutun viikoittain, mutta enpä taida enää haluta tai jaksaa.

Jaa, olihan siellä Helanderilla myös yksi uniikki ja signeerattu Jackson Pollock…

***

Jutullani ei ollut mitään vaikutusta. Helander jatkaa samaa tragikoomista kusetusta kaikessa rauhassa – itse asiassa kaikissa huutokaupoissaan –, eikä millään tunnu olevan juurikaan mitään väliä. Mitä tässä pitisi tehdä?

PS. Se uniikki ja signeerattu Jackson Pollock meni muuten myös jollain parilla sadalla – kävin itse katsomassa. Pitisikö tässä itkeä vai nauraa? 

PPS. Kävin minä tänä vuonna yhdessä helsinkiläisessä taidekaupassa pyynnöstä katsomassa yhtä Malevitšiakin. Ei näyttänyt kovin hyvältä, ja kehotin kauppiasta pitämään näppinsä siitä erosta. Aiemmin viime vuonna olin nähnyt jo yhden kummallisen Malevitšin, josta sain otettua kuvankin. Kankaan takana on keskeneräinen maalaus ja venäläinen aitoustodistus. Maalaus on ikään kuin mestarin varhaisvaihetta, mutta enpä oikein usko. Miettikää siis aika tarkkaan, jos teille tarjotaan tätä taulua:

Julkaistua 58: Ateneumin italialainen jättilahjoitus esille

Taas on ollut vähän liikaa töitä. Eilen sain kuvataiteen keskusarkistolle tekemäni pitkän ARS 74 -artikelin vihdoin valmiiksi. Eilen oli myös Ateneumin taidemuseon pressi, jossa esiteltiin Rolando Pieraccinin lahjoituskokoelmasta tehtyä näyttelyä ja julkaistiin kattava kokoelmaluettelo. Mutta Kauppalehtihän halusi jutun jo eiliseen lehteen, ja niinpä minun piti hankkia toissapäivänä kirja heti aamulla Ateneumista, kun olin matkalla Ortoniin tapaamaan Immi Piiloa (s. ?) illan avajaisten takia. Ja jutunhan piti olla lehdessä jo puolilta päivin, koska pitäähän lehti ehtiä painaakin. Niinpä jouduin kirjoittamaan sen 23:n bussissa. Matka kesti 27 minuuttia, ja siinä ajassa juttu valmistui. Sitten lähetin sen Ortonin yhteyspäällikön Sirpa Viljasen koneelta muistitikun välityksellä lehteen. Tätä en kerro elvistelläkseni, sillä jokainen ammattijournalisti kirjoittaa tuollaisen vähän yli liuskan ennakkojutun puolessa tunnissa, vaan näyttääkseni sen, miten idioottimaista tämäkin työ toisinaan on. Eikä tällaisilla ennakkojutuilla voi myöhemminkään liikoja elvistellä. Tulipahan tehtyä vain työtä.    

Ateneumin italialainen jättilahjoitus esille

Ateneumin taidemuseon tuorein lahjoituskokoelma antaa hyvän kuvan italialaisen viime vuosisadan modernismin keskeisistä teemoista.

Suomessa jo liki 40 vuota asunut kustantaja ja taiteenkeräilijä Rolando Pieraccini on yhdessä vaimonsa Siv Pieraccinin kanssa lahjoittanut Ateneumin taidemuseolle mittavan kokoelman italialaista 1900-luvun grafiikkaa, johon kuuluu 724 teosta 42 taiteilijalta. Lahjoituksesta on myös järjestetty koko loppuvuoden kestävä näyttely.

Suomalaisessa taide-elämässä Pieraccini on jo pitkään ollut tunnettu henkilö. Hänen kauttaan monet taidegraafikot ovat luoneet suhteita Eurooppaan ja saaneet teoksiaan muun muassa firenzeläisen Uffizin gallerian ja wieniläisen Albertinan kokoelmiin. Pieraccinin oma kustantamo on julkaissut monen suomalaisen taidegraafikon – muun muassa Pentti Kaskipuro (1930–2010) ja Pentti Lumikangas (1926–2005) – tuotannosta kattavia ja painojäljeltään upeita teoksia.

Itse asiassa Pieraccini on se henkilö, joka on yrittänyt juurruttaa suomalaiseenkin taidekirjallisuuteen esimerkiksi Ranskassa ja Italiassa varsin suositun tavan julkaista grafiikkaa vähän elitistisemmin – muun muassa rajoitettuina painoksina originaalisvedosten kanssa.

Pieraccinin julkaisutoiminta on jäänyt kuitenkin vähän pienemmissä piireissä tunnetuksi. Oletankin – vähän paradoksaalisestikin – että tällä italialaisen taiteen lahjoituskokoelmalla hän tekee suomalaiselle taide-elämälle suuremman palveluksen kuin itse suomalaisen taiteen tukemisella.

Ateneumin taidemuseon johtajan Maija Tannisen mukaan Pieraccinien lahjoituksen myötä museolla ”on nyt tiettävästi suurin italialaisen 1900-luvun modernin grafiikan kokoelma Italian ulkopuolella”. Tämä on jo sellaisenaankin aika komeaa, mutta täytyy muistaa, että italialaisella modernismilla on sotien jälkeen ollut erityisasema suomalaisissa sydämissä. Tätä voi mietiskellä esimerkiksi verratessaan nyt kuvanveistäjä Marino Marinin (1901–1980) graafisia lehtiä Nina Ternon (1935–2003) rakastettuihin hevosaiheisiin veistoksiin. Eikä tällaisissa vaikutteissa ole mitään hävettävää.

  Marino Marini: Rice from the ground like feather'd Mercury... (Henrik IV - osa I), 1977, Rolando ja Siv Pieraccinin kokoelma, Ateneumin taidemuseo. Kuva: Valtion taidemuseo, Kuvataiteen keskusarkisto / Henri Tuomi.

***

Näyttely on siis vielä katsomatta, mutta kirjan perusteella uskallan todeta syvällä rintaäänellä, että jokaisen taiteenharrastajan olisi syytä nähdä Viiva Italia (1.10.2010–16.1.2011).