Julkaistua 310 & 311 & 312 & 313 & Virossa 69 & Katutaidetta 77: Imperiumi, kansakunta, moderniteetti ja taide & Kaikki haluu feimii ja respektii – mutta missä kontekstissa? & Kukkahattutädit ja graffiti & Tõnis Vintin synkretistinen kokonaistaideteos

On taas näämmä oltu ahkerina. Perjantaina ilmestyneessä Taiteessa (3/12) oli neljä juttuani. Päätoimittajan pitäisi ehkä vähän suitsia minua – tai näin ainakin joku voisi ajatella. Mutta ei minua tässä tapauksessa ainakaan Helsinki-keskeisyydestä voi syyttää, koska tuli käytyä huhtikuussa Lontoossa sekä toukokuussa Tallinnassa ja Porissa. 
Ensin vielä kerran Lontooseen:

Imperiumi, kansakunta, moderniteetti ja taide 

Silläkin uhalla, kuten Jürgen Habermas toteaa, että ”taiteellinen tuotanto köyhtyisi sisällöltään jos sitä ei harjoiteta omalakisten ongelmien erikoistuneena käsittelynä”, ei Lontooseen matkustava taidekriitikko osaa tarkastella brittitaidetta institutionaalisissa konteksteissaan (esimerkiksi näyttely) silkkana esteettisenä kokemuksena. Kuten Habermas jatkaa, ”tämä jyrkkä rajautuminen, tämä keskittyminen vain yhteen puoleen kuitenkin hajoaa heti, kun esteettinen kokemus tavoittaa yksilöllisen elämänhistorian tai kun se liitetään kollektiiviseen elämänmuotoon.”
Hieman kärjistäen: Damien Hirstin (s. 1965) retrospektiiviä katsoisi Pompidou-keskuksessa todennäköisesti toisin kuin brittitaiteen lippulaivassa, Tate Modernissa.
Taiteen ja nationalismin suhde on pitkä eikä varmaankaan vielä läheskään loppuun käsitelty. On turha luulla, että nationalismin problematiikka esimerkiksi meidän osaltamme olisi päättynyt Akseli Gallen-Kallelaan (1865–1931) ja Pariisin maailmannäyttelyyn (1900). Nykytaiteessa on tapana esittää vain hieman jo ärsyttävänkin poliittisesti korrekteja antinationalistisia kommentteja, mutta odottelen kiinnostuksella sitä päivää, kun joku tutkija yhdistää Hirstin 1980–90-lukujen sukupolven YBA-ilmiön (= Young British Artists) nationalistiset ulottuvuudet meidän ikiomaan Helsinki Schooliimme. Silloin ei kuitenkaan enää puhuta pelkästä taiteesta vaan lisäksi Charles Saatchista ja Timothy Personsista. 

Hirst postmodernin ikonina 

Brittikontekstissa nationalismi – ja myöskin toki imperialismi – asettuvat aivan erilaiseen valoon, kun tarkastellaan taidetta. Britit ovat perinteisesti olleet hyvin itseriittoisia – silloinkin kun he eivät ole olleet järin menestyneitä kansainvälisessä vertailussa.
Näin epäluuloisesti varustautuneena sitä tulee Hirstiä ensin katsoneeksi. Puheet puhtaasta katseesta ovat hölynpölyä, mutta kyllä taiteen edessä katse saattaa hieman prosessin myötä puhdistuakin.
Damien Hirstin retrospektiivi on häkellyttävän komea ja intensiivinen. Hänen kuolemantematiikkansa on kieltämättä hurjaa ja myös samalla johdonmukaista, näyttely on kuin jättimäinen memento mori. Samalla se on kuin modernin kritiikkiä: se on selkeästi rajat ylittävää kansainvälistä nykytaidetta tyypillisimmillään, mutta samalla se kieltää itsensä ja jopa tietyllä tavalla kontekstinsa näyttäessään – tai pikemminkin läväyttäessään esiin – länsimaisen modernin rationaliteetin perimmäisen tyhjyyden, oli sitten kyse taiteesta, tieteen tavoista esittää maailmaa tai lääketeollisuudesta, jonka modernistiset sarjalliset ulottuvuudet eivät toisinaan taiteesta poikkea.

Olo jää ambivalentiksi – ja hyvä niin, koska kyse on kuitenkin taiteesta. Eihän Hirstistä ihan oikein voisi pitää, tästä suomalaisessa taidemaailmassa vallitsee melkoinen konsensus, mutta kokemus on kuitenkin jotensakin mykistävä. Kuitenkin sitä nauraa itselleen, kun jonottaa jättimäisen halliin rakennettuun pieneen koppiin katsomaan yli 8.000 timantista tehtyä platinaista pääkalloa (For the Love of God, 2007) kuin Mona Lisaa (1503–06) konsanaan. Sitä sekä nauraa itselleen että kuitenkin jonottaa – molemmissa tapauksissa. Performanssin tasolla kokemuksessa on jotain tervehdyttävää, kunhan jaksaa myös käsitellä erilaisia tuntemuksiaan ja muuntaa niitä instituutiokriittiseksi ajatteluksi. 

Picasso modernin ikonina 

Brittien itseriittoisuus tulee hienosti esille toisen lippulaivan, Tate Britainin tämän vuoden päänäyttelyssä Picasso & Modern British Art. Tosin se vaatii näyttelyn näkemisen lisäksi kunnollisen luetteloon paneutumisen. The Observerin kriitikko Laura Cumming totesi kritiikissään näyttelyn olevan vallan mainio ja sivistävä – mutta vain luettelonsa tasolla. Itse näyttelyä hän piti osin jopa surkeana.
Minulle kävi täysin toisin. Näyttely oli häkellyttävän hieno, sekä sen 60 Picassoa että 90 brittitaiteen edustajaa. Myös museomediaa ajatellen se oli opettava kokemus. Ei tyydytty siihen, että esiteltäisiin sekalainen kokoelma Picasso-vaikutteisia teoksia isolta joukolta 1900-luvun taiteilijoita, mikä olisi varmaankin ollut mahdollista, vaan oli keskitytty seitsemään tekijään, jolla kullakin oli omanlaisensa suhde Picassoon ja hänen erilaisiin kausiinsa – oli sitten kyse kubismista tai monia kysymyksiä herättäneestä kubismin jälkeisestä uusklassismista. Edustettuina ovat Duncan Grant (1885–1978), Wyndham Lewis (1882–1957), Ben Nicholson (1894–1982), Henry Moore (1898–1986), Francis Bacon (1909–1992), Graham Sutherland (1903–1980) ja David Hockney (s. 1937).

Wyndham Lewis.

Yksi syy siihen, miksi Cumming oli pettynyt, oli se, että näyttelyssä oli liikaa pastisseja ja plagiaatteja. Näin varmaan olikin, mutta oli varsin kiinnostava nähdä käytännössä se, miten esimerkiksi Henry Moore, joka ei juurikaan Picassosta puhunut, loi omia, jo ikonisiksi muuntuneita muotojaan voimakkaasti Picasson jalanjäljissä. Yksi museon keskeisistä tehtävistä on näyttää näitä prosesseja.
Siinä mielessä Cumming oli oikeassa, että näyttelyluettelon lukeminen hotellihuoneessa oli aivan eri kokemus. Vasta tekstin myötä tajusi sen, kuinka kompleksinen suhde brittikulttuurilla oli Picassoon. Hän oli modernisti niin hyvässä kuin pahassa. Häntä pilkattiin ja samalla myös pelättiin – olihan hän vaikutusvaltainen keskustelija ja myös aikoinaan Ranskan kommunistisen puolueen jäsen. Ennen kaikkea hän oli kuitenkin ulkomaalainen, toi ”vieraita vaikutteita”. Meidän Guggenheim-keskustelumme on pientä näiden imperiumin suurten tarinoiden rinnalla.
Onneksi briteissä on alettu purkaa näitä jännitteitä. Picasso & Modern British Art tekee sen meganäyttelyiden tasolla, mutta samassa museossa on tilaisuus katsella rauhassa samaa tarinaa vähän laajemmasta perspektiivistä. Migrations on pääosin Tate Britainin omiin kokoelmiin pohjautuva näyttely, jossa käsitellään maahanmuuton ja taiteen suhdetta 500 vuoden ajalta. Mukana on niin flaamilaistaustaisia mestareita tummine kankaineen kuin Länsi-Intian saarilta tulleita nykyvideon tekijöitä.

Museo on selvästikin ottanut normaalin taidehistoriallisen diskurssin rinnalle voimakkaasti kulttuurihistoriallisen näkökulman, mikä antaa mahdollisuuksia näyttää mestariteosten joukossa vähän keskinkertaisempiakin teoksia.
Katsojan konteksti näyttelee taas omaa osaansa. Brittikatsoja saattaa olla vähän hämmentynyt oman taiteensa monimutkaisista juurista, kun suomalainen katsoja ihmettelee sitä, miten John Singer Sargentia (1856–1925) ja Naum Gaboa (1890–1977) katsotaan samassa näyttelyssä. Onneksi senkin oppii tajuamaan.
Imperiumiahan tässä puretaan. Vielä Habermasia lainaten: ”Elämismaailman on pystyttävä kehittämään omasta piiristään instituutioita, jotka rajoittavat taloudellisen ja hallinnollisen toimintajärjestelmän dynamiikkaa.”
Kyllä taide, jopa museokin, voi olla vallankumouksen asialla – tai ainakin osana modernin kulttuurin takaisinkytkennässä arkikäytäntöjen kanssa. Siinäkin riittää sarkaa. 

Damien Hirst 
Tate Modern, Lontoo 4.4.–9.9. 

Picasso & Modern British Art 
Tate Britain, Lontoo 15.2.–15.7. 
The Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh 4.8.–4.11. 

Migrations 
Tate Britain, Lontoo 31.1.–12.8. 

*** 

Ja sitten Poriin:

Kaikki haluu feimii tai respektii – mutta missä kontekstissa? 

Muuttuuko katutaiteen katsomiskokemus, kun taide siirtyy kadulta museoihin, taidemaailman legitimaation piiriin? Muuttuvatko myös sen tekemisen tavat? 

Katutaiteeseen on usein tapana suhtautua siten, kuin sillä olisi jokin vaikeasti ymmärrettävä koodistonsa, joka vaatii vihkiytymättömältä katsojalta aivan erityistä paneutumista ja opiskelua. Mutta eikö näin ole kaiken taiteen laita, oli sitten kyse jostain tyylistä tunnusmerkkeineen tai yksittäiselle taiteilijalle ominaisesta indiosynkraattisesta – kunkin satunnaisen henkilöhistorian tuottamasta ominaislaatuun liittyvästä – ilmaisusta? Ei graffitissa tai muussa katutaiteessa ponnistavasta ilmaisussa ole mitään tämän kummallisempaa. Ei mene pitkää aikaa, ennen kuin graffitia tutkaileva katsoja alkaa erottaa klassiset maneerit ja tietyt perussymbolit – esimerkiksi tuikkeet, kruunut ja nuolet – ja pystyy aloittamaan laadullisten vertailujen suorittamisen.
Laajemmassa kontekstissa käytetyn kielen suhteenkaan ei ole syytä viljellä mitään mystifiointia. Emme me tarvitse mitään erityissanakirjaa kertomaan meille, että suomalaisen graffititaiteilijan tavoittelema feimi (engl. ’fame’) tai respekti (engl. ’respect’) ovat täsmälleen samaa, mitä kaikki muutkin taiteilijat tavoittelevat: osa mainetta mutta epäilemättä suurin osa – ja ikään kuin syvemmällä sielussaan – kollegoilta tulevaa kunnioitusta. 

Yleisökin sai osallistua Porissa.

Suurin osa katutaidetta pyrkii olemaan taidetta hyvin samalla kuin kaikki muukin taide. Osa on poliittista ja julistavaa, osa pyrkii puhtaammin esteettiseen kokemukseen. Selkeämmin erottava tekijä on laillisen ja laittomuuden ongelmallinen suhde, mutta tämänkin seikan jännittävyys latistuu, kun muistaa, minkälaista oli tehdä taidetta Neuvostoliitossa tai natsi-Saksassa.
Katutaide on jo pitkään ollut myös osa taidehistorian kaanonia ja myöskin taidemaailman markkinahumua: Jean-Michel Basquiat (1960–1988) ja Keith Haring (1958–1990) ovat jo paikkansa taidehistoriassa lunastaneet, kuten myös anonymiteettinsä säilyttänyt Banksy, joka on rikkonut Sothebyn huutokauppahuoneessa jo 100.000 punnan rajan.
Tätä taustaa vasten Porin taidemuseon katutaideavauksessa ei pitäisi olla mitään niin kovin ihmeellistä, mutta ehkäpä näyttelyn alanimeke ’Uusi sukupolvi’ kertoo jotain olennaista näyttelyn hengestä. Ehkä tämän näyttelyn myötä olemme todistamassa sitä, kuinka katutaide saavuttaa tietyn uudenlaisen normaalitilan, jossa Robin Hood -fiilis alkaa jäädä taka-alalle ja jossa on ikään kuin ”luonnollista” esiintyä kaikissa mahdollisissa taidekonteksteissa.

On tietenkin sitäkin väkeä, jonka mukaan ”vallankumous syö aina lapsensa” – niin tässäkin tapauksessa. Tältä nimittäin minustakin tuntui, kun katselin Porissa lontoolaisen Slinkachun jättikokoisia valokuvavedoksia, joiden kuvatekstissä luki ”Continuous tone Lambda C-type print on Fuji Crystal Archive matte paper on aluminium”. Ja editio oli tietenkin viiden vedoksen kokoinen, ja mukana oli tietenkin Andipa Gallery Lontoosta. En minä tällaista taidetta tullut katsomaan. 

Tai tulinhan sittenkin, kun hetken asiaa tarkemmin mietin. Slinkachu tekee kadulle miniatyyrinukeista erilaisia installaatioita ja kuvaa ne sitten vedostaakseen pienet draamansa isoon kokoon. Eikö tämä voi olla yksi niistä kiinnostavista tavoista, joilla kadulla toimivan, anonymiteettinsä säilyttävän taiteilijan ja taidemuseoissa elämyksiä hakevan, usein melko porvarillisen katsojan maailmojen rajat liudentuvat? Yksi niistä hetkistä, joita suurin osa taiteesta tavoittelee: ymmärryksen lisääntymistä, ymmärryshorisonttien yhtymistä ja dialogin käymistä.
Näinhän toimii myös puolalainen M-City (s. 1978), joka maalasi Antikadun ja Gallen-Kallelankadun – riemukas yhteensattuma – kulmatalon päätyyn taidemuseon näyttelyyn liittyvän jättimäisen kaupunkimaiseman muutamassa päivässä. Hänellä onkin takanaan jo satoja isoja seinämaalauksia eri puolilla maailmaa. 

M-City ja fasadi kaupungilla.

Eivätkö meidän Lahtemme ja Seinäjokemme ole täynnä tällaisia talonpäätyjä, jotka voisivat tarjota samanlaista iloa ja viihtyisämpää asuinympäristöä paikallisille asukkaille kuten esimerkiksi San Franciscon kuuluisat muraalit? Taitaapa olla jopa niin, että viime aikoina jälleen toivottu taiteen ja matkailun liittokin voisi toteutua tällä tavalla. Mikä tylsällä ruutukaavalla ja 1970-luvun elementtilaatikoilla varustettu kaupunki uskaltaisi julistautua Suomen muraalipääkaupungiksi? Vai onko niin, että Pori on nyt päättänyt ottaa tuon roolin? Ainakin näyttelyn kuraattori Pia Hovi-Assad unelmoi YLE:n haastattelun mukaan Porista jo tulevaisuuden pikku-Berliininä. 
Porin katutaidenäyttely on kaikkineen varsin raikas. Se ei yritäkään olla taidehistoriallisesti rakennettu niin, että se kertoisi katsojalle ikään kuin valmiiksi pureskeltuna ja pähkinänkuoressa sen, mistä katutaiteesta on kyse. Se ei myöskään toimi pelkästään katutaiteen konventioiden ehdolla vaan uskaltautuu pehmentämään katutaidetta tavalla, jota stadin kovapäisimmät vartiointiliikkeen miehiä karkuun juoksemaan tottuneet tekijät eivät todennäköisesti hyvällä katsoisi. Mukana on myös naisia, mikä tällä varsin miehisellä alalla ei ole ollut kovinkaan tavallista. Mukana on myös neulegraffitia ja hyväntahtoista huumoria.
Museokonteksti tuo kuitenkin omat ongelmansa. Esimerkiksi norjalaisen sapluunamaalari Dolkin, joka on tyyliltään hyvin lähellä Banksyä, jättimäinen sapluuna menettää museon sisällä tehokkuutensa juuri kontekstin takia. Kuvassa on maalitynnyrin ja telan kanssa liikkuva iso talkkari, joka on juuri maalannut yli kolme seinämaalausta. Se olisi kohdillaan nimenomaan jonkun betonielementtitalon seinällä, mutta museossa se on ikään kuin vain näyte, joka kehottaa kuvittelemaan itsensä oikeaan kontekstiin. Ja eihän se oikein onnistu. 

Egs ja Porin taidemuseon fasadi.

Sama päälleliimaamisen maku koskee myös näyttelyn suurinta suomalaistähteä, alan piireissä kansainvälistäkin mainetta nauttivaa Egsiä, jolle on annettu lupa maalata Porin taidemuseon ulkoseinään iso duuni panssarimaalilla, akryylilla ja spraylla. Kyse on peräti kahdenlaisten sääntöjen rikkomisesta. Sääntöjen rikkominenhan on toki yksi taiteen perussäännöistä, mutta esimerkiksi katutaiteen kirjoittamattomissa säännöissä ei tällaisia arvorakennuksia ole tapana maalata. Uusrenessanssien pakkahuoneen ulkoseinässä Egsin iso maalaus toi minulle ensimmäistä kertaa koko näyttelyn aikana sen yhden perustermin, jota graffitikeskustelussa on esimerkiksi Helsingin epäonnistuneen nollatoleranssikampanjan aikana käyty. Egsin työ nimittäin näyttää töhryltä. Osittain tämä johtuu varmaan siitä, että taiteilijan intentio oli selvästikin ollut tehdä jollain tavalla tyylillisesti kunniaa tälle suomalaisen taidemaailman modernismin temppelille, joka on tunnettu nimenomaan Maire Gullichsenin kokoelmien tyyssijana, mutta hän ei ole oikein osannut. Tuloksena on tuhnua, suttuista maalausta, joka ei tee kunniaa sen paremmin katutaiteelle kuin modernistiselle taidemaailmallekaan, jonka sääntöjä se myöskin rikkoo – tahallisesti tai tahattomasti, yksi lysti.
Porin katutaidenäyttely on hyvä avaus, mutta en kuitenkaan usko, että se on yksi niistä käänteentekevistä näyttelyistä, joita muistellaan vielä kymmenien vuosien kuluttua. 

Street Art – The New Generation 
Porin taidemuseo 10.2.–27.5. 

***

Ja kainalojuttuna edelliseen raportti matkalukemisestani:

Kukkahattutädit ja graffiti

Piritta Malinen: Kannu vie – kohti taidetta? Graffitikokemus sekä graffitin ja kuvataideopetuksen vuorovaikutus. Lapin yliopistokustannus 2011. 

Yksi keskeinen indikaattori jonkin asian legitimaatioprosessista on se, että aiheesta tehdään väitöskirja. Nyt on näin käynyt graffitille. Kuvataideopettajana toiminut ja toimiva Piritta Malinen on lähestynyt graffitia sekä kuvataideopetuksen kautta että myös etnografisena tutkimuskohteena. Hän yrittää hahmottaa niitä tapoja, jolla graffitille voitaisiin sen ansaitsema paikka kuvataideopetuksessa – onhan se keskeistä visuaalista kulttuuria ainakin osalle kuvataidetunneilla istuvista oppilaista. Ja hän yrittää hahmottaa graffitia kokemusmaailman kautta. Luin väitöskirjan junamatkalla kohti Porin taidemuseon graffitinäyttelyä ja tarkkailin koko ajan samalla ratapihojen maalausperinnettä – aina Karkkua ja Harjavaltaa myöden.
Kyllä tuli oltua niin eri maailmoissa! Malinen ei ole varsinainen akateeminen tutkija eikä sellaiseksi pyrikään, mutta hänen kirjansa valitettavasti siteeraa paljon enemmän nimenomaan tutkimuskirjallisuutta kuin varsinaista kohteenaan olevaa materiaalia. Hän on haastatellut joitain tekijöitä, mutta eipä tuo ääni juurikaan kuulu. Yksi Malisen keskeisistä teemoista on graffitikokemuksen etnografissävyinen hahmottaminen, mutta hän antaa empirialle niin vähän tilaa, että tehtävänanto ei toteudu.
Väitöskirjakin voi toisinaan olla lukuelämys – ainakin jos itse empiria tarjoaa uudenlaisia ahaa-elämyksiä. Tämä ei sitä ole. Kirjan kuvatkin ovat varsin vaatimattomia, eikä niiden anti jo pelkästä pienestä koosta johtuen ole kovinkaan visuaalista. Ja visuaalisesta lukutaidosta pitäisi olla kyse.
Kuvismaikkojen sisäisessä keskustelussa kirjalla saattaa olla tärkeäkin merkitys. Mutta jos olet graffitista kiinnostunut maallikko, et tästä loputtoman jankuttavasta teoreettisesta itsereflektiosta paljoakaan kostu.

***

Ja sitten jälleen Tallinnaan. Kumussa on syytä käydä ahkerasti:

Tõnis Vintin synkretistinen kokonaistaideteos

Virolaistaitelijat oppivat neuvostoaikana monin tavoin väistämään virallisen taidepolitiikan ansoja. Yksi tapa oli hiljainen, muita maailmoja luova, ikään kuin poissaolo ympäröivästä yhteiskunnallisesta arjesta.  

Tallinnalainen graafinen suunnittelija ja kuvataiteilija Tõnis Vint (s. 1942) on yksi Viron 1960–80-lukujen merkittävimmistä taiteilijoista, joka sekä vaikutti virolaisen taiteen kuvakieleen että loi myös voimakkaasti koulukuntaa.
Hämmästyttävästi kaiken keskipiste oli Tõnis Vintin ja hänen vaimonsa, Suomessakin hyvin tunnetun Mare Vintin (s. 1942) pikkuruinen kaksio Tallinnan tuoreimmassa neuvostoajan elementtilähiössä Mustamäellä, Ystävyyden puistotiellä. Yhdeksänkerroksisen tyyppitalon legendaarinen asunto no. 22 muodostui yhdeksi virolaisten taiteilijoiden ja intelligentsian keskeisimmistä kokoontumispaikoista syksystä 1968.

 

Asunto oli osa Vintin kokonaistaideteosta. Pariskunta remontoi sen heti muuttaessaan: seinät puhtaan valkoisiksi, lattialle vaasi jossa pari oksaa. Vint kirjoitti vuonna 1974 Kunst ja kodu (Taide ja koti) -lehteen artikkelin ’Tühi ruum’ (Tyhjä tila/huone) ja kuvitti sen kuvilla kodistaan, jossa oli vain mustaa ja valkoista – ja paljon tyhjää. Taiteilijakollega Leonhard Lapinin mukaan kaksikielisessä (viro ja venäjä) lehdessä ilmestynyt artikkeli tuotti ”valkoisten interiöörien buumin” jopa pitkin Neuvostoliittoa. Täytyy muistaa, että juuri Viro oli yksi niistä paikoista, jotka toimivat neuvostoajan sillanpääasemina länsimaisen taiteen suunaan. Vintin asunnossakin kävi vieraita aina Moskovaa ja Leningradia myöten. Mutta toki myös Suomesta.

Asunnossa keskusteltiin yötä myöten ja selailtiin Vintin kirjahyllystä löytyvää kansainvälistä taidelehdistöä. Vint oli kova luennoitsija ja toisinaan saarnamieskin, ja hän myös loi nopeasti itselleen koulukuntaa. Syntyi Studio 22. Yksi nuorimmista ja sittemmin merkittävimmistä oppilaista oli Suomessakin paljon opettanut Siim-Tanel Annus (s. 1960), joka aloitti mestarin jalkojen juuressa jo 13-vuotiaana. 

Synkretistinen universumi 

Tõnis Vintin oma tuotanto sekoittaa kiinnostavalla tavalla läntistä modernismia ja itäistä filosofiaa merkkikielineen. Vintin luomaa kuvamaailmaa on nimitetty synkretistiseksi, millä on totuttu viittaamaan uskontojen sekoittumiseen ja yhteen nivoutumiseen. Aivan yhtä hyvin sitä voisi nimittää eklektiseksi, millä on tietenkin taidemaailmassa ollut lievä negatiivinen kaiku, mutta eiköhän Vint käännä sen voitokseen.

Vintin kuvamaailmassa yhdistyvät häkellyttävällä tavalla eri kulttuurien perusornamentiikka, jota Vint onkin tutkinut järjestelmällisesti koko uransa ajan, pop-taide, jugend ja art deco, toisinaan jopa rokokoo – sekä paljon tyhjää tilss ja omalaatuista virtuaalista arkkitehtonista ajattelua.
Vintissä on jopa paljon samaa kuin Andy Warholissa, kuten taidehistorioitsija Eha Komissarov on huomauttanut. Molemmilla on mainosmiehen tausta ja kyky käyttää iskevästi yksinkertaisia symboleja ja merkkejä. Vintin tapauksessa mainostaminen oli toki hieman toisenlaista: hän toimi vuodet 1967–73 Viron Sosialistisen Neuvostotasavallan liha- ja maitotuotteiden ministeriön alaisen pakkaus- ja mainoslaboratorion graafisena suunnittelijana.
Vintin filosofiseen systeemiin voi suhtautua varauksella hänen yhdistäessään esimerkiksi suomalaisugrilaista ornamentiikkaa suorastaan geneettisesti kelttiläisen ja kiinalaiseen kuvakieleen, mutta kun sijoittaa koko kuvion C.G. Jungin arkkityyppiajatteluun ja sallii sopivasti taiteellista vapautta, voi hänen tuotannostaan nauttia varsin metafyysisessä ja syvähenkisessä virityksessä. Taolainen dualismi (jin ja jang) saa vielä oman lisäsävynsä neuvostoyhteiskunnan tuottamasta dualismista. Sen arkitodellisuushan oli myös sananmukaisesti varsin kaksijakoinen.
Ja eipä taida Viron umpikapitalistinen nykytodellisuuskaan olla Vintille kovin mieluista. Hän on nimittäin vaihtanut vuorokausijärjestyksenä ja toimii nykyään vain öisin. Ei häntä nykyään juuri enää kukaan tapaakaan. 

Tõnis Vint ja tema esteetiline universum
Kumu, Tallinna 22.5.–9.9.