Julkaistua 382 & 383 & 384: Tiikerinpiirtäjän arvoitus & Leena Luostarinen kronologisesti & Leena Luostarinen – ekspressiivinen romantikko?

Viime perjantaina avattiin Helsingin Taidehallissa Leena Luostarisen (s. 1949) näyttely Tiikerinpiirtäjä (12.1.–3.3.). Toimin näyttelyn kuraattorina, ja sitä on tullut väännettyä tavalla tai toisella koko syksy. Viime viikko sitten ripustettiin ankaralla kiireellä, ja olen tuskin toipunut siitä, joten en vielä tiedä kunnolla, mitä ajatella.
Näyttelyn yhteydessä ilmestyi myös Suomen Taideyhdistyksen julkaisema kirja, jonka toimitin yhdessä Taideyhdistyksen varapuheenjohtaja Päivi Karttusen ja näyttelysihteeri Pirkko Tuukkasen kanssa ja jonka taittoi monivuotinen vankkumaton työtoverini, valokuvataiteilija Timo Setälä (s. 1958). Lähinnä Karttusen ja Tuukkasen kanssa se näyttelykin pitkin syksyä todellisuudessa koottiin, vaikka vain minut kuraattorina mainittiinkin. Loistavia työvereita molemmat – tässä he katsovat pressitilaisuudessa pikkusalin oviaukosta (Päivi vasemmalla), kun taiteilija pani toimittajat koville ja sieppasikin kameran omaan käteensä ja ryhtyi kuvaamaan toimittajia:

Mutta takaisin kirjaan. Taideyhdistyksen puheenjohtaja Lasse Saarisen esipuheen lisäksi siinä oli kaksi johdantoesseetä, toinen Luostarisen uraa pitkään seuranneelta kriitikkokollegaltani Marja-Terttu Kivirinnalta ja toinen minulta: 

 
Tiikerinpiirtäjän arvoitus

”Taideharrastus teosten ympärillä alkaa heti kun sysäys ei-tuttuun vangitaan sujuvaan asiantuntemukseen” kirjoitti saksalainen filosofi Martin Heidegger. Muistin tämän välittömästi, kun aloin miettiä sitä, miten luonnehtia Leena Luostarisen taidetta. Onko hän romantikko? Onko hän (uus)ekspressionisti? Entä postmoderni(sti)? Muun muassa näitä kysymyksiä Luostarisesta on esitetty. Heidegger jatkaa: ”Silloin ei edes teosten huolellinen säilyttäminen sukupolvelta toiselle tavoita enää itse teoksena olemista vaan pelkän muiston siitä. Samaa on sanottava tieteellisistä yrityksistä voittaa ne takaisin. Tämä muisto voi kuitenkin tarjota teokselle yhä sijan, josta se osaltaan muovaa historiaa. Sen sijaan teoksen omin todellisuus pääsee vaikuttamaan vain siellä, missä sitä vaalitaan sen itsensä ansiosta tapahtuvassa totuudessa.”
Miksi kysyä edellä olevan kaltaisia kysymyksiä? Ovatko ne vain taidehistoriallisesti suuntautuneen taidepuheen kliseitä, jotka auttavat tunnistamaan, sijoittamaan ja vertaamaan – helpottamaan puhumistamme kunkin taiteilijan taiteesta? Vai voisivatko ne liittyä myös teosten vaalimiseen?
Miten vaalia teosta? Olen katsellut useasti Luostarisen akvarellia Tiikerinpiirtäjä (1980) – tai itse asiassa kuvaa siitä – ja miettinyt sen syntyä ja mahdollista kerroksellisuutta. Onko tiikeriä piirtävä hahmo omakuva? Vai onko se omakuva, jossa tekijää ei näy: tiikereitä piirtänyt – muun muassa ihan konkreettisesti Korkeasaaren eläintarhassa – taiteilija piirtämässä kuvaa toisesta taiteilijasta, joka piirtää tiikereitä? Mutta onko tiedon lisääminen edes teoksen vaalimista (Bewahrung) siinä mielessä, mitä Heidegger tarkoitti? Ei varmaankaan, mutta tietäminen ei Heideggerin mukaan ”estä teosta pysymästä itsensä varassa, ei vedä sitä pelkän elämyksellisen piiriin eikä alenna sitä elämyksen herätteeksi. Teoksen vaaliminen ei eristä ihmisiä elämyksiinsä, vaan siirtää heidät kuulumaan siinä tapahtuvaan totuuteen.” 

Tiikerinpiirtäjä, 1980, akvarelli, Jenni ja Antti Wihurin rahaston kokoelma / Rovaniemen taidemuseo.

Katsojalla on monia päällekkäisiä ja yhteen kietoutuvia tapoja asettua suhteeseen taideteoksen kanssa. Tuskin elämyksellisyyskään on pelkkää eristymistä, vaikka se veisikin katsojan ennakoimattomasti jopa ”vääränlaisiin” maailmoihin. Tietoa me kaikki varmaankin haluamme aina lisää, eikä halu tietää jotain taideteosten syntyhistoriasta ole ristiriidassa teosten mahdollisesti tuottamien elämysten kanssa – jos siis elämyksellisyyttäkin halutaan vaalia. 
Halusin tietää lisää Luostarisen taiteesta ja työskentelystä. Kun kysyin häneltä jotain yksityiskohtaa hänen ansioluetteloonsa liittyen, hän kaivoi esiin genovalaisen Museo d’arte orientale E. Chiossonen vuoden 1974 luettelon Hiroshigen (1797–1858) ja Hokusain (1760–1849) teosten näyttelystä… ja sitten vielä toisenkin saman museon luettelon: Tradizione e rinnovamento nell’arte di Itcho e di Sukenobu (1976). Hanabusa Itchōn (1652–1724) ja Sukenobun (1671–1750) kautta olimme siis jo siirtyneet 1600-luvun japanilaisten puupiirrosten maailmaan, ja kysymykseni oli liittynyt johonkin, mitä Luostarinen oli tehnyt 1980-luvulla. Lopulta hän ei edes vastannut kysymykseeni, mutta en edes muista sitä enää. 
Leena Luostarisella on jättimäinen kirjasto itämaista taidetta käsitteleviä kirjoja – varmaankin yksi Suomen suurimmista. Hän on myös matkustellut paljon. Oman välimerellisen grand tourinsa hän on tehnyt moneen kertaan – alkaen vuodesta 1976, jolloin hän matkusteli stipendin turvin Italiassa ja Kreikassa. Ainakaan tuolloin mielessä ei ollut mikään katkos moderniin perinteeseen: ”Minä lähdin etsimään aivan sitä samaa välimerellistä maailmaa kuin Matisse ja Picassokin”, hän kertoi keskustellessamme hänen matkoistaan. Tulkitsen tämän tarkoittavan sekä kulttuurihistoriaa että maalaustaidetta: Välimerta ympäröivistä kulttuuripiireistä juontuu runsaasti sitä keskeiseksi koettua, jota olemme saaneet kulttuurisina sisältöinä nauttia. Symboliikkaa ja arkkityyppisiksi muuntuneita kuvia. Välimerellinen valo on toisaalta ollut monelle taidemaalarille järisyttävä kokemus. Näin kävi muun muassa Paul Kleelle, joka päiväkirjoissaan kertoo siitä, miten Tunisian matka vuonna 1914 muutti Pohjois-Afrikan valon kautta koko hänen värimaailmansa: ”Minä ja väri olemme yhtä. Minä olen maalari.” Tätäkin mietin, kun katson Luostarisen Tunisian-matkan innoittamaa maalausta Sfax (1984). Tosin kyseessä on Välimeren yö. 
Vuoden 1976 jälkeen Luostarinen kulkenut vuosikausia Välimeren molempia rantoja pitkin ja poikin. Myöhemmin hän on matkustellut paljon pidemmälle: esimerkiksi syksyllä 1989 hän lähti Kiinaan ja Kaakkois-Aasiaan: ”Matkasta muodostui melkoinen grand tour. Kiinassa Luostarinen matkusteli pari kuukautta. Balilla hän oli kuukauden, Jaavalla kaksi viikkoa ja Thaimaassa kuukauden. Kahden Burmassa vietetyn viikon jälkeen vuorossa oli vielä Intia, jossa Luostarinen viipyi kuukauden.” (Saari 1995) 
Ja voi Kiinaan matkustaa Brooklyninkin kautta: lukuvuoden 1985–86 Luostarinen opiskeli stipendin turvin klassista kiinalaista maalaustaidetta Pratt Institutessa New Yorkissa. Tällä matkalla tuntuu olevan hänen maalauksensa kehittymiseen aivan erityinen merkitys. 

***

 

Postmoderniin on usein liitetty eklektisyys, eri puolilta tulleista vaikutteita ja lainoja yhdistelevä tapa työskennellä. Samoin taidehistoriallisten sitaattien viljelemistä on pidetty postmodernille ominaisena.

Luostarinen on epäilemättä eklektinen – monellakin tasolla ja myös täysin tietoisesti. Luostarinen ei ole koskaan suhtautunut puritanistisesti käytössään olevaan kulttuuriseen materiaalivarastoon, ei sen paremmin kulttuurin hierarkioissa kuin maantieteellisessä jakautumassakaan. Hän käsittelee teoksissaan sujuvasti – ja usein yhtäaikaisesti – banaalia ja ylevää, hänen matkoilta mukaan tarttuneissa esinekokoelmissaan voi olla yhtä hyvin kitschahtavia matkamuistoja kuin antiikkisia sakraaliesineitäkin. 

 

Lootuskukka, 1995, öljy, Helsingin taidemuseo.

 

Olen käynyt Luostarisen kanssa yhdessä läpi hänen luonnoskirjojaan, ja olen nähnyt sen, millä pedanttisuudella hän tekee luonnoksia kulkiessaan esimerkiksi kulttuurihistoriallisten museoiden vitriinien lomassa. Nopeasti seisaaltaan ja käsivaralla piirretyissä luonnoksissa saattaa olla merkintöjä esineiden värityksistä – väliin kuin tieteellisellä tarkkuudella. Luostarinen maalaa kuitenkin yleensä alla prima, kertasuorituksella nopeasti märkää märälle, luonnostelematta. Hänen luonnoskirjansa eivät siis ole täynnä teosluonnoksia, vaan ne ovat pikemminkin kuin visuaalisia päiväkirjamaisia muistiin merkintöjä – täynnään kuvallisia aiheita, toisinaan esineistä, toisinaan yksityiskohdista, toisinaan maisemista tai jopa kanssaihmisistä ravintolan terassilla. Joukossa saattaa vilahtaa yksityiskohtia, jotka voivat olla varsin banaaleja. Onpa joku itämainen aihelma pariisilaisen hotellihuoneen orientalistisesta tapetistakin päässyt mukaan Luostarisen maalaukseen.

”Luostarinen tarvitsee jonkin visuaalisen ärsykkeen aloittaessaan maalaamisen. Hyvin usein ovat uusimpienkin maalausten lähtökohdat löydettävissä näistä luonnoskirjoista”, toteaa Lars Saari, joka myös kuvailee sitä, miten esineet saattavat muuntua maalauksiksi, kuten Kiina-puodista ostettu pieni posliininen vauvanukke, ”tällainen pieni fragmentti voi siis nousta monumentaaliseen asemaan suuren maalauksen keskiössä”, kuten maalauksessa Kiinalaislapsi (1995). (Saari 1995)

Taidehistoriansa Luostarinen on tuntenut nuoruudestaan lähtien. Tämä koskee myös itäisempää taidetta, jota hän kohtasi jo lukiolaistyttönä viettäessään kesiä Englannissa. Siellä hän tutustui muun muassa egyptiläisen taiteeseen. Opiskellessaan Suomen Taideakatemian koulussa hän vietti myös kesiään maailmalla: tutuiksi tulivat niin Italiassa Herculaneumin kaivaukset, missä hän osallistui kansainvälisen työleirin jäsenenä monenlaisiin työtehtäviin laavankantamisesta freskojen puhdistukseen, kuin monet eurooppalaiset taidemuseotkin. (Lavonen 1988)

1970-luvulla Luostarinen maalasi yhtälailla omaa lähipiiriään – muun muassa henkilökuvia – kuin myös taidehistoriasta ponnistavia maalauksia, joissa innoittajina toimivat muiden muassa Luostarisen ensimmäisessä yksityisnäyttelyssä vuonna 1973 Diego Velázquez (1599–1660) ja taiteellisen läpimurron alla vuoden 1980 yksityisnäyttelyssä useammassakin teoksessa Eugène Delacroix (1798–1863). Suomen Taiteilijaseuran vuosinäyttelyn tunnustusapurahan hän sai vuonna 1981 Delacroix’n mukaan tehdyillä maalauksilla.

Vuosinäyttelyn kanssa samana vuonna hän piti yksityisnäyttelyn Galleria Scuptorissa Helsingissä – lopullisen läpimurtonäyttelynsä, jossa hän räjäytti pankin kissapedoillaan. Kissapetoja seurasivat sittemmin liskot ja matelijat ja myöhemmin myös eloton luonto muun muassa kivineen. Tosin elottomuuden tulkintakin saa itämaiseen perinteeseen liittyen uusia ulottuvuuksia. Kimmo Sarjen sanoin: ”Kiinalaisessa perinteessä kivet ja kalliot ovat sekä maan luita tai luurankoa sekä energiaa ja energiaytimiä: kovuutta ja nestemäisyyttä, kalliota ja vettä. Kiinalaisen viisauden mukaan kivet syntyvät energiasta kuten ihmisen kynnet ja hampaat valtimojärjestelmistä.” (Sarje 1988)

Luostarinen ei siis ole koskaan hylännyt taidehistoriallista kiinnostustaan, mikä näkyy myös myöhemmissä teoksissa aina tuoreimpaan, vuoden 2012 näyttelyyn Galerie Forsblomissa Helsingissä. Taidehistoriallisten viitteiden jäljittäminen käy tosin katsojalle koko ajan vaikeammaksi, sillä esimerkiksi Luostarisen tapa käyttää kuvapintaa on epäilemättä saanut vaikutteita monista itämaisista perinteistä, jotka eivät ole niin tuttuja siis helposti tunnistettavia – katsojille. Kyse voi olla jopa teoksen ”lukusuuntaan” – jos maalauksella nyt sellaista varsinaisesti on – liittyvistä sommittelullisista jännitteistä, joiden tuottama elämys ei ole välttämättä tunnistettavissa. Se vain tuntuu.

Tiedän, että Luostarisen tuotannossa on aiheita, joita kissapetojen sulon ja armon yhdistelmän (engl. grace, sattuva yhteismerkitys) ja toisaalta niihin ladatun kesyttämättömän voiman ja monumentaalisten, toisinaan jopa heraldisten ulottuvuuksien tuottaman harmonian välisen jännitteen huumaamat katsojat saattavat vierastaa. Luostarinen ei ole halunnut miellyttää katsojaa sievillä ja helpoilla ratkaisuilla, ja esimerkiksi Balilaisen varjoteatterinuken (1982) vaikeasti hahmottuva sommittelullinen jännite tuottaa omien kuvaperinteeseen liittyvien viittauskohtien kautta taatusti vaikeuksia ns. tavalliselle kauneudentavoittelijalle.

Uskaltaisin väittää, että Luostariselle ominainen taidehistoriallinen kiinnostus ei ole mikään tietoinen tyylivalinta, ja nyt kun voimme tarkastella postmodernia jo historiallisena, loppujen lopuksi kuin tyylittyneenä suuntauksena, miltei kuin isminä, on Luostarisen taidetta ehkä siltikin hedelmällisempää tarkastella osana suurempaa taidehistoriallista jatkumoa. Hän ei ole pelkkä 1980-luvun maalari, ei mikään tyyppiesimerkki aikakautensa maalarista, vaikka on toki syytä muistaa että hän kytkeytyi aikaan monin tavoin ja oli myös yksi niistä keskeisimmistä uuden ajan airuista, jotka toivat voimakkaine maalauksineen ja myös rohkeimpine asenteineen vapaamman tuulahduksen Suomenkin taide-elämään. Toki hän on siis tietyllä tavalla samaa uusekspressionistista sukupolvea kuin saksalainen ”uusiksi villeiksi” (neue Wilde) nimetty joukko taiteilijoita tai italialainen transavanguardia, mutta hän on myös paljon enemmän, oli jo ennen, oli jälkeen ja on edelleenkin.

 

***

 

Luostarista on epäilemättä hedelmällistä tarkastella myös ekspressionistina, mutta tätä ulottuvuutta on myös problematisoitu. Molemmat Luostarisesta paneutuneemman ja pidemmän tekstin kirjoittaneet Kuutti Lavonen ja Kimmo Sarje korostavat pikemminkin Luostarisen kytkeytymistä romantiikkaan. Lavosen sanoin: ”Vaikka Luostarisen kädenjälki on lennokkaan ekspressiivinen, pyörteinen ja materiaalitunnoltaan paksu ja pastöösi, ei hänen kuviensa luokittelu ekspressionismin piiriin tunnu täysin oikeaan osuvalta.” (Lavonen 1988). Kimmo Sarje kirjoittaa Luostarisen ”ekspressiivisestä maalauskäsialasta, joka tuo taiteilijan läsnäolevaksi”. (Sarje 1988) 

 

Sade, 1981, öljy, Nykytaiteen museo Kiasma.

 

Jos ekspressionismilla tai ekspressiivisyydellä tarkoitetaan teosten ulkoisempien tyylillisten ominaisuuksien sijaan jotain subjektiivista, emotionaalisesti painottunutta tunneilmaisua, jonka kautta taiteilija tuo esiin omaa sisäistä näkemystään, olemme yhtäkkiä vaikealla alueella. Tässä suhteessa olisin kuitenkin valmis nimittämään Luostarista hyvinkin ekspressiiviseksi, epäilemättä myös ekspressionistiksi. Olen keskustellut hänen kanssaan monista hänen teoksistaan, ja miltei niihin kaikkiin tuntuu liittyvän henkilöhistoriallinen ulottuvuus, tarina jota katsojan ei kuitenkaan tarvitse tietää. Ja miksikö ei tarvitse? Tähän Kimmo Sarje tarjoaa hyvän vastauksen: hänen mukaansa Luostarisen käyttämät arkkityyppiset figuurit eivät ole ”merkitykseltään sidottuja vaan päinvastoin viittauksenomaisia ja avoimia”. (Sarje 1988)

Tämä avoimuus tarjoaa loputtoman laajan tulkintakehikon: ”Yleispätevä kuvakieli, yhä uudestaan keksityt ja synnytetyt tiikerit, joutsenet, kalat ja krokotiili, jotka sisältävät lähes äärettömän viittausten viidakon, avaavat, samanaikaisesti suhteellistavat ja yleispätevöittävät merkitykset, luovat interikonisuuden kiehtovan verkon.” (Sarje 1988)

Luostarisen ”materiaalitunnoltaan paksu ja pastöösi” kädenjälki on vuosien mittaan muuttunut. Osin kyse on varmaan ”luonnollisesta” kehityskulusta: jos on taipumusta ekspressiivisyyteen, nuorempana sitä on joka tapauksessa enemmän – oli sitten kyse fyysisestä maalaamistapahtumasta tai elämässä tapahtuvista asioista, murroksista ja käännekohdista. Elämänkokemus ja karttunut viisaus muuttavat vääjäämättä kommentoimisen halun painopisteitä. Täytyy kuitenkin muistaa myös jatkuvasti uteliaana pysyvän taiteilijan karttuneen kokemuksen tuottama materiaalivarannon rikkaus. Mitä enemmän kuvallista maailmaansa vaalii, sitä enemmän siitä löytää nyansseja, joiden näkeminen ja seuraaminen saattaa ulkopuoliselle katsojalle olla vaikeaa.

Palaan vielä Heideggeriin. Eikö taiteilija vaalii taidetta nimenomaan tekemällä taidetta? ”Teoksen oikea vaalimistapa tulee luoduksi ja luonnostelluksi vasta itse teoksen myötä ja yksinomaan sen ansiosta.”

 

Kiinalainen kivi, 1987–88, öljy, Helsingin taidemuseo.

 

Tuhansien ja tuhansien toistojen jälkeen armoitetulle piirtäjälle alkaa tapahtua jotain. Viiva on kuin lihasmuistissa, eikä tietoisen ja tiedostamattoman välistä eroa piirustuksessa enää välttämättä ole. Piirtäjälle ominainen vaivattomuuden tuntu, tuo armon ja sulon yhdistelmä vähentää alleviivaamisen tarvetta. Italialaisen maalarin, arkkitehdin ja taidehistorioitsijan Giorgio Vasarin (1511–1574) sanoin: ”Luonnoksissa, jotka ovat välittömiä seurauksia taiteellisen kiihkon tilasta ilmaistaan ideasisältö muutamalla vedolla. Sitä vastoin suuri vaivannäkö ja liika ahkeruus saattavat riistää vitaliteetin ja tietämyksen niiltä, jotka eivät koskaan tiedä, milloin jättää käsistänsä tekemänsä työt.”

Hieman paradoksaalisesti ”taiteellinen kiihko” (furore dell’arte) voi siis tuottaa tarpeen ilmaista asioita vähemmillä keinoilla – kiihkon silti yhtään vähentymättä. Tällaisena minä näen Luostarisen maalauksen, jossa saattaa pastöösin pinnan sijaan olla ohuita, oheneviakin siveltimenvetoja ja jopa taustalta häämöttävä kangas.

Palaan myös Luostarisen akvarelliin Tiikerinpiirtäjä (1980). Se ei varmaankaan ole mikään ”avainteos” Luostarisen tuotantoon, mutta katselin sitä tarpeeksi pitkään ja kun ihmetykseni alkoi kasvaa, siitä tuli minulle arvoitus, jota en ehkä haluakaan ratkaista. Se kuuluu Jenny ja Antti Wihurin rahaston taidekokoelmaan, joka on sijoitettu Rovaniemen taidemuseoon. Taidemuseon kuvatiedoissa siitä annetaan hakusanoja: ”nainen, ihminen, muotokuva, piirtää, istua, tehdä, mekko, leninki”. Minä katsoin sitä ainakin alkuun piirtävän miehen muotokuvana. Nyt olen epätietoinen. Onko se androgyyni? Vai onko se sittenkin omakuva? Olen istunut viime aikoina Luostarisen kanssa useita kertoja puhumassa hänen taiteestaan, mutta jostain syystä en ole halunnut kysyä häneltä mitään tuosta akvarellista. Nyt siitä on tullut minulle jo mysteeri, jota haluan vaalia, joten en aio kysyäkään. Sitä paitsi tiedän, että virhetulkinnat ovat yksi luovuuden lähde ja myöskin taiteessa jokamiehenoikeuden piiriin kuuluva alue.

Palaan vielä myös 1980-lukuun.Taiteilijan on luotava uusia näkökulmia, mutta eivät hänen teoksensa vanhene. Taidetekstien kirjoittajankin olisi syytä yrittää luoda uusia näkökulmia, mutta eivät nekään vanhenna aiempia tekstejä. Olen monta kertaa palannut siihen, miten osuvasti Kuutti Lavonen luonnehti Luostarisen taiteilijanlaatua: ”Leena Luostarisen kuvat rakentavat maalaus maalaukselta kertomuksen maailmasta, jota ei ole. Tuo maailma ei ole utopia, vaan kokonaisvaltaisen ja voimallisen kulttuurin alkuvoimainen saareke, joka imee itseensä maalauksellisia vaikutteita länsimaisen maalaustaiteen parhaimmistosta yhtä lailla kuin Pohjois-Afrikan polttavasta auringosta tai kiinalaisen vanhan maalaustaiteen filosofisista oppirakennelmista. Luostarisen maalaustuotanto heijastaa psyyken janon löytää maailmasta ja olemassaolosta jotakin merkityksellistä, kaunista ja pysyvää. Keinot tämän päämäärän saavuttamiseksi voivat nekin olla kauniita ja yleviä tai toisinaan raadollisen rikkirevittyjä.” (Lavonen 1988)

Ja palaan vielä kokemukseeni Luostarisen pöydän ääressä: kuinka paljon enemmän hän näkikään Hiroshigen puupiirroksissa, joiden maailma jää minulle vajaaksi – ikään kuin lukutaitoni olisi puutteellinen. Myöhemmin kuitenkin luin Hiroshigen runon:

 

jätän siveltimeni itään,

ja aloitan matkan,

näen läntisen maan kuuluisat paikat

Lähteet:

– Heidegger, Martin: Taideteoksen alkuperä. Taide 1995.
– Klee, Paul: The Diaries of Paul Klee 1898–1918. Toim. Felix Klee. University of California Press 1964.
– Lavonen, Kuutti: Leena Luostarinen. Weilin+Göös 1988.
– Saari, Lars: Leena Luostarisen itämainen kuvasto. – Näyttelyluettelossa Leena Luostarinen. Ars Nova 1995.
– Sarje, Kimmo: ”Haluan, että maalaukseni ovat runoutta” – Leena Luostarisen taiteen retoriikka. – Näyttelyjulkaisussa Leena Luostarinen. Vuoden taiteilija. Helsingin Juhlaviikot / Helsingin Taidehalli 1988.
– Vasari, Giorgio: Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Taide 1994.

*** 

Kirjassa oli myös laatimani Luostarisen kronologia, jota koostin istumalla viikon Kuvataiteen keskusarkistossa. En viitsi rasittaa lukijoita pitkällä vuosilukuryöpyllä, joten jos ja kun kunnolla asiasta kiinnostutte, hankkikaa kirja – on se taatusti sen väärti. Näin kuitenkin alkaa kronologia:

 

***

Näyttelyn yhteydessähän pitää tuottaa myös muunkinlaisia tekstejä: tiedotteita jne. Yksi tällainen tekstityyppi on saleissa luettavana oleva taiteilijan esittely. Muovisessa kotelossa jaossa oleva teksti kulkee Taidehallissa hauskalla sisäisen slangin nimellä "laariteksti". Tässäpä siis elämäni ensimmäinen laariteksti:

Leena Luostarinen – ekspressiivinen romantikko?

Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1972 valmistunut taidemaalari Leena Luostarinen (s. 1949) kuuluu siihen sukupolveen, joka näytti epäilijöille, että maalaustaide ei ole kuollut. Luostarisen lopullisen läpimurron aikoihin, 1970–80-lukujen taitteessa, eurooppalainen maalaustaide eli uusekspressionistista nousukautta. Tässä liikehdinnässä suomalaiset taiteilijat elivät eurooppalaista reaaliaikaa.

Katkosta menneeseen on kuitenkin turha korostaa liikaa. Luostarinenkin matkusteli välimerelliseen maailmaan samoista syistä kuin Matisse ja Picasso – löytääkseen niin monelle taiteilijalle oleellisen välimerellisen valon sekä aistien ja kulttuurien yhteen kietoutuneen maailman. Kauneutta Luostarinenkin on tavoitellut, vaikka hänen keinonsa ovatkin toisinaan olleet rajuja.
Pelkkä välimerellinen maailma ei riittänyt Luostariselle. Hän suuntautui myös itään – Kiinaa, Japania ja Balia myöten. Kaukokaipuu on aina innoittanut taiteilijoita, mutta Luostariselle idän kulttuurit ovat olleet myös taidehistoriallista tutkimusmatkaa, vaikka hän ei romanttisuuttaankaan ole peitellyt. Poikkeuksellisen lukeneena hän on aina perehtynyt kulttuuristen kohteidensa kirjallisuuteen ja taidehistorialliseen perinteeseen.
Aidolle maalarille kaikki aineisto on pohjimmiltaan kuitenkin vain tekosyy maalaamiseen. Luostarinen on toteuttanut Maurice Merleau-Pontyn maksiimia: ”Maalari on ainoa, jolla on oikeus katsoa kaikkea vailla minkäänlaista velvollisuutta asettaa asioita arvojärjestykseen.” Niinpä Luostarisen lähtökohtana voi olla yhtä hyvin muinainen sfinksi kuin hotellihuoneen orientalistinen tapetti. Erilaisten aiheiden kautta pienet ja suuret tarinat – sekä henkilökohtaiset teemat että mytologia ja historia – kietoutuvat yhdeksi lumoavaksi matkaksi, jonka aikana näemme tiikereitä, matelijoita, iibiksiä, buddhia, temppeleitä ja riippuvia puutarhoja – ja kaiken tuon takana myös ainakin välähdyksen yhdestä hienoimmista elävistä taidemaalareistamme.

Sunnuntaina uskaltauduin jo käymään näyttelyssäkin. Ei ollut ihan huono, uskaltaisin väittää.