Julkaistua 190: Taide ja vallan rakenteet

Joskus viime vuoden puolella Minna L. Henriksson (s. 1976) pyysi minulta tekstiä kirjaansa, jossa hän esittelee eri kaupunkien (Istanbul, Zagreb, Ljubljana, Belgrad ja Helsinki) taidekentästä taideteoksena tekemiään kartoituksia. Otin tehtävän vastaan ilolla ja vähän imarreltunakin siitä, että nuorempikin väki jaksaa pitää arvossa tällaisia ehtoopuolen kriitikoita.
Tästä Mustekalan linkistä (valitettavan amatöörimäisesti skannatun pdf:n linkki sivun alalaidassa) voit tutustua Helsingin karttaan tarkemmin.  

Nyt se kirja sitten ilmestyi viime viikolla (kyselkää tätä omakustannetta vaikka Kiasman kirjakaupasta tai muista Rosebudin kaupoista):

 
Luin juttuni uudestaan ja seison oikein iloisesti sen takia. Luulen, että nykyisinä – täysin turhan ja joiltain osin jopa täysin käsittämättömän – taidepoliittisen polarisoitumisen aikoina tällainen työ on entistäkin tärkeämpää. Kun oikeistopojat Berndt Arell ja Janne Gallen-Kallela-Sirén ovat (tai onneksi jo osittain: olivat) – aseenkantajansa Osmo Rauhalan (s. 1957) vankkumattoman uskollisella tuella – korvanneet vanhat vasemmistosävyiset helmikanat ja alkaneet puhua kuppikunnista ja salaliitoista, on hauska esittää oma näkemyksensä kuppikuntien tutkimisesta ja sen tarpeellisuudesta. Minä nimittäin nukun ainakin tässä suhteessa yöni oikein rauhassa – niin vasemmistolainen kuin olenkin.

Alla alkuperäinen suomenkielinen juttu – kirjassa se on vain englanniksi käännettynä:

Taide ja vallan rakenteet

Opetin aikoinani taiteen sosiologiaa eri oppilaitoksissa, muun muassa pitkään Taideteollisen korkeakoulun täydennyskoulutuslaitoksella. Minulla oli tuolloin tapana todeta oppilailleni painokkaasti, että aina kuullessanne mielipiteitä taiteesta, kysykää välittömästi: ”Kuka puhuu? Mistä positiosta käsin?” Niinpä siteeraankin erästä Minna L. Henrikssonin yksityiskirjeenvaihdon palasta, jonka sain käsiini: ”Teos ei ole tarkoitettu heille, jotka kartassa ollessaan tuntevat mielihyvää kuuluessaan minun näkemykseeni Helsingin kuvataiteen keskiöstä.”

Minut mainitaan tuossa kartassa – ei tosin kovin kompromettoivasti – ja tätä kirjoittaessani olen muutenkin hyvin tietoinen siitä, että olen ollut Helsingin kuvataiteen keskiössä, ja jollain tavoin olen sitä edelleenkin, vaikka olenkin melkoisen riippumaton freelancer. Minulla saattaa siis olla tarve selitellä vaikka muuta väittäisinkin.

Taidemaailman todellinen tilanne on kuitenkin vielä paljon surullisempi. Useimmat toimijat eivät tiedosta lainkaan sijaintiaan vallan rakenteissa. Muistan kuinka minulla oli tapana riidellä nykyään 75-vuotiaan taiteilijaäitini kanssa. Hänellä – aikoinaan esimerkiksi valtion kuvataidetoimikunnan jäsenenä ja useaan otteeseen läänin taidetoimikunnan jäsenenä – oli tapana sanoa, että hän ei ole kiinnostunut kähminnästä vaan ”ainoastaan hyvästä taiteesta”. Sama naiivius koskee myös muita taidealan toimijoita kuin taiteilijoita. Ateneumin apulaisintendenttinä ja useiden taidesäätiöiden asiantuntijana pitkään toiminut professori Leena Peltola (1921–2008) katseli minua kerran ihmeissään ja sanoi: ”Työtänihän minä vain teen.” Olin kysynyt häneltä hieman ilkkuenkin sitä, miltä tuntuu olla niin suuri vallankäyttäjä taiteen kentällä.

Opettaessani Taideteollisessa korkeakoulussa ja Teatterikorkeakoulussa minulla oli tapana teettää oppilailla kahdenlaisia tehtäviä. Toisessa yritin saattaa heitä kartoittamaan empiirisesti makunsa kehittymistä ja siihen vaikuttaneita tekijöitä. Toisessa halusin heidän kartoittavan oman kenttänsä rakenteita. Tukenani käytin Pierre Bourdieun ajatuksia kulttuurisen tuotannon kentästä. Bourdieun mallihan (esimerkiksi kirjassa Sosiologian kysymyksiä, Vastapaino 1985) on useimmiten kaksinapainen kenttä, jossa hiipuvan avantgarden ja nousevan avantgarden välinen taistelu jännite muodostavat sen perusrakenteen, joka antaa miltei kaikelle kulttuuriselle toiminnalle pysyvän muodon. Muistan esimerkiksi tanssin maailmasta kuinka pieni maa tuotti rakenteita, jotka olivat hyvin ja myös kiusallisen helposti nimillä nimettäviä. Tuolloin oli Jorma Uotinen ja establismentti eli hiipuva avantgarde ja Reijo Kela eli kerettiläinen nouseva avantgarde. Tämä siis 1980-luvulla. Tuolloin myös tajusin, että fyysisestä iästä ei voi olla kyse, koska esimerkiksi näillä tanssijoilla on ikäeroa vain kaksi vuotta.

Pohtiessani Henrikssonin karttoja huomaan, että kaksinapaisuus on kuitenkin aivan liian yksinkertainen jännite. Siitä unohtuu myös historiallinen ulottuvuus, se toisinaan täysin ennustamaton ja idiosynkraattinen lähihistoria, joka vaikuttaa kulloisessakin taide-elämässämme. Ajatelkaamme vaikka ikään kuin puskista tullutta ja salamannopeasti kaikkialla vellonutta Guggenheim-keskustelua.

Mennäkseni hieman enemmän taaksepäin muistan esimerkiksi sen vaiheen, jolloin helmikanoiksikin toisinaan luonnehditut taidemuseoiden naisjohtajat ottivat nousevan avantgarden nopeasti sipiensä suojaan. Tähän liittyi epäilemättä jonkinlainen vähintäänkin epämääräinen vasemmistosuuntaus, jota nyt viime vuosina ollaan oltu aktiivisesti siivoamassa pois – minkä Henrikssonkin on pannut merkille. Kentän rakenne vinksahti tuolloin sellaiseksi, että kulttuurista pääomaa hamuavat nousevan avantgarden tahot saivat sitä paljon ja ehkä vähän liiankin nopeasti. Tähän poliittiseen rakenteeseen pitäisi ehkä kiinnittää vieläkin enemmän huomiota, sillä esimerkiksi minua kalvaa pelko siitä, että jonain päivänä muistelemme sitä, kuinka vain näimme asioiden tapahtuvan, kulkevan kulkuaan, emmekä huomanneet ajoissa asettua vastarintaan. Siksi Henrikssonin avaus tuntuu tärkeältä. Mieleeni tulee se, kuinka Bourdieu ja Hans Haacke kerran keskustelivat toistensa kanssa (Ajatusten vapaakauppaa, Taide 1997). Bourdieu totesi Haackelle: ”Tällaiset teokset saavat ihmiset puhumaan, eivätkä ainoastaan puhumaan taiteilijasta kuten joidenkin käsitetaiteilijoiden teokset, vaan myös siitä mistä taiteilija puhuu. Osoitat toiminnallasi, että on mahdollista muuntaa meidän ikuiset vetoomuksemme ennen näkemättömiksi symbolisen toiminnan muodoiksi, jotka suuntaisivat kirjallisen ja taiteellisen mielikuvituksen voimavarat symbolista väkivaltaa vastaan käytäviin symbolisiin taisteluihin.” Vähän ylväältähän tuo tuntuu, mutta näin minun tekisi mieleni nyt Henrikssonille todeta.

Lähihistorian tuottamien rakenteiden pohtimisen lisäksi olisi ehkä syytä kiinnittää enemmän huomiota julkisen ja yksityisen sfäärin väliseen jännitteeseen, jolle on tosin vaikea löytää selkeitä syy- ja seuraussuhteita. Johan Fornäs on todennut (Kulttuuriteoria, Vastapaino 1998): ”Käynnissä on jatkuva julkisen ja yksityisen rajoja koskeva kamppailu, joka muodostaa ja tuottaa uudelleen niitä molempia. Kamppailun tuloksena yksityinen ja julkinen sfääri ovat joskus selkeästi toisistaan erillisiä alueita, joskus taas toisiinsa limittyviä tendenssejä.”

Symbolisen pääoman sosiaalisia ja poliittisia merkityksiä sekä rakenteellisia ulottuvuuksia ei ole välttämättä tiedostettu kovinkaan hyvin suomalaisessa kulttuurikeskustelussa. Siksi tällainen Henrikssonin kaltainen kartoittaminen on äärimmäisen tärkeää toimintaa. Vielä Fornäsin sanoin: ”On erittäin valitettavaa, ettei julkisen sfäärin kulttuurista haaraa ole vielä käsitelty ja teoretisoitu yhtä intensiivisesti kuin poliittista. Yleisen, mutta usein jakautuneen ’julkisen mielipiteen’ muodostaminen on vain tarinan toinen puoli. Yhtä tärkeää on tutkia sitä, miten eri yleisöt käyttävät symbolisia ilmaisumuotoja jakaakseen esteettisiä ideoita, makuja ja elämäntapoja.”

Tähän kuvioon on vielä syytä liittää talouden rakenteet ja esimerkiksi taiteen kentässä vaikuttavat taloudelliset alistussuhteet ja sidonnaisuudet, joita on tutkittu varsin vähän tai ei lainkaan ja jotka varsinkin nykyisessä taide-elämässämme tuntuvat olevan erityisen kompleksisia ja suorastaan huutavat kartoittajan työn jatkamista.

Siis sekä pelkään että myös toivon, että Henrikssonin työ on vasta alullaan.