Julkaistua 223 & 224 & 225 & Luettua 78: Puolalaista kuoleman teatteria & Suomalaisen valokuvan tie taiteen keskiöön & Keksinkertaista avantgardea

Perjantaina ilmestyi Taiteen tuorein numero (5/11). Olen ollut taas kohtuullisen ahkera, ja niinpä lehdessä oli kolme juttuani. Tässä ne:

Puolalaista kuoleman teatteria

Teatteri voi toki käsitellä samoja asioita kuin kuvataide, mutta voiko taidemuseoon tuotu avantgardeteatteriesityksen dokumentaatio olla kiinnostava? Tallinnassa siitäkin voi nyt ottaa selvää.  

Monipuolinen puolalainen teatteriohjaaja, lavastaja ja kuvataiteilija Tadeusz Kantor (1915–1990) on ainakin jonkin verran suomalaisellekin yleisölle tuttu. Hänen teatteriaan ja happeningejaan on 1980-luvulla ollut esillä kahteenkin otteeseen Helsingissä, Jyväskylässä ja Vaasassa. 
Kantorin taiteellista laatua on hieman vaikea lokeroida, koska hän itse muodosti itsestään jonkinlaisen kokonaistaideteoksen, jossa lajien rajat – tai itse asiassa pikemminkin taiteen ja elämän rajat – hämärtyivät täydellisesti. 

Kantor opiskeli Krakovan taideakatemiassa vuosina 1934–39, ja tuolloin taidemaalari opiskeli myös lavastusta. Taidemaalarina Kantor on käynyt 1930-luvulta asti monenlaisia vaiheita ja ismejä; hänen taustansa on bauhaslaisessa konstruktivismissa, joka sittemmin muuttui erilaisten surrealististen vaiheiden jälkeen informalismiksi ja sitten ehkä lähinnä uusrealismiksi tulkittavaksi esinekoosteiden ja kollaasien maailmaksi. Kaikkea leimaa kuitenkin aina kaiken kytkeytyminen kaikkeen: hänen maalauksena ovat usein teatraalisia ja toisaalta hänen teatterinsa on yhtä lailla maalauksellista. Kantor tuli tunnetuksi yhtenä klassisista rampin ylittäjistä. Yleisön ja esittäjien raja sumeni, ja toisinaan jopa mallinuket saivat hoitaa näyttelijän rooleja. Kaiken takana pohjavirettä antoi tietenkin sosialistisen yhteiskunnan todellisuus ja elämän absurdius, mikä vaikutti toki myös Kantorin omaan elämään. Hän toimi useimmiten aidosti underground-taiteilijana, sananmukaisesti maan alla. Maan päällä toimiminenhan oli sosialismissa tunnetusti aika huteraa: Kantorkin hoiti jonkin aikaa akatemian professuuria, mutta tinkimättömänä taiteilija sai tietenkin aika nopeasti potkut. 

Kansainvälistä tunnettuutta Kantor sai erityisesti Cricot 2 -teatteriryhmänsä kautta, joka toimi vuodesta 1955 aina Kantorin kuolemaan asti. Esitykset olivat vaikeasti määriteltävissä jossain happeningin ja teatterin välimaastossa. Tekstit olivat usein ”Witkacyna” tunnetun puolalaisen kirjailijan ja myös taidemaalarina sekä psykoaktiivisten huumeiden käyttäjänä tunnetun Stanisław Ignacy Witkiewiczin (1885–1939) käsialaa. Itse asiassa lähinnä juuri Kantor toi Witkacyn myöhempään maailmanmaineeseen.

Kantorin ”kuoleman teatteri” – josta hän julkaisi manifestikin – sekoittaa muistoja, valokuvia ja kuolleita henkilöitä henkilökohtaisen historian ja maailmanhistorian punokseksi. Yksi merkittävimmistä esityksistä oli Kuollut luokka (1975), joka kiersi ympäri maailmaa aina tekijän kuolemaan saakka. 

Kuollut luokka on installaationa, luonnoksina ja valokuvina myös Kumun Kantor-näyttelyssä. Näyttely keskittyy vuosiin 1960–75. Mukana muutama suurempi lavastuksena käytetty installaationomainen kokonaisuus, paljon luonnoksia ja valokuvia eri eristyksistä sekä jonkin veran Kantorin maalauksia – useimmat ns. emballageja (= ransk. ’pakkaus’), sekatekniikkatöitä, joissa on käytetty erilaisia pakkauksia ja esineitä, muun muassa Kantorille tunnusomaisia sateenvarjojen luurankoja. Näin psykoanalyyttisesti orientoituneelle katsojallekin riittää askarreltavaa. Tarjolla on myös pari dokumentaarista filmiä Kantorin tuotannosta.

Näyttely ei ole mikään megatapahtuma, jossa yritettäisiin esittää kattavaa kokonaiskuvaa Kantorin tuotannosta, mutta pienimuotoisena kurkistusreikänä Kantorin maailmaan se toimii oivallisesti. Esineet ovat myös rekonstruoinnin sijaan alkuperäisiä; eräätkin esityksessä käytetyt taitetavat tuolit löytyivät vahingossa jostain varastonnurkasta. Installoinnit ovat myös visuaalisesti yllättävän kiinnostavia: Kantorin taiteidenvälisen ominaislaadun huomioon ottaen ei liene sattuma, että teatterirekvisiitta muuttuu taidemuseoon sijoitettuna kuin installaatioiksi ja veistoksiksi.

Näyttelyn kokonaistunnelma vie hyvin elämän absurdiutta tutkineen teatterin maailmaan. Moni kulttuurisidonnainen tai idiosynkraattinen – Kantor käsittely esimerkiksi paljon omaa lapsuuttaan ja nuoruuttaan puolalaisissa pikkukaupungeissa – viittaus jää tietysti vähän hämäräksi, mutta tuo hämäryys on vähän kuin elämän hämäryyttä ja herättää myös samalla halun lähteä omille tutkimusmatkoille, mikä lienee myös yksi museoiden ja taidenäyttelyiden perustehtävistä.

Minäkin ostin jo itselleni yhden Kantorista kertovan kirjan. Se ei tosin valitettavasti ollut Kumun näyttelyluettelo, joka kuulemma on joskus tulossa, mutta Kumulle ominaiseen tapaan pahasti myöhässä – joskus Kumun luettelot ovat ilmestyneet vasta kun näyttely on jo ollut kauan aikaa sitten ohi. Jos siis suunnittelette matkaa Kumuun varta vasten Kantoriin tutustuaksenne, suosittelen täydellisemmän tuloksen saavuttamiseksi sen sijoittumista aika lähelle näyttelyn loppua.

Tadeusz Kantor – Puolalainen avantgardisti ja teatterin uudistaja
Kumu, Tallinna 9.9. – 18.12. 

***

Suomalaisen valokuvan tie taiteen keskiöön

Juha Suonpää: Valokuva on IN. Tampereen ammattikorkeakoulu / Suomen valokuvataiteen museo / Maahenki 2011.

Juha Suonpää (s. 1963) on valokuvataiteilija ja tutkija, joka on tottunut ravistelemaan omaa kenttäänsä, sen kirjoittamattomia pelisääntöjä ja rakenteita. Hänellä on sekä sosiologin että antropologin ote, joilla hän riisuu kulttuurin käytänteitä, kääntää niitä ikään kuin ymmärrettäväksi avaamalla diskursiivisia sääntöjä. Arkikielisesti ilmaisten voisi sanoa hänen osoittavan sen, miten asiat saadaan näyttämään sellaisilta kuin niiden kulloinkin on saatava näyttämään, jotta ne toimisivat halutulla tavalla – käsillä olevassa kirjassa esimerkiksi vahvistamaan valokuvauksen asemaa taiteen, ja varsinkin kansainvälisen nykytaiteen kentällä. 

Valokuva on IN on jo kolmas Suonpään iso tämänkaltainen projekti. Petokuvan raadollisuus (2002) oli vallankumouksellisen paljastava ja raadollinen kertomus siitä, miten luontokuvasta tehdään varsin suurella vaivalla ja myös aika hurjalla temppuilulla sellainen kuin sen pitää olla. Sacred Places (2007) käsitteli puolestaan turistinähtävyyksien visuaalista esillepanoa.

Nyt Suonpää on tarttunut siihen, miten suomalaisesta valokuvasta tuli taidetta ja sitten jopa kansainvälisten tähtien taidetta – tai miten sitä ainakin on yritetty sellaiseksi tehdä.

Suonpää ponnistaa sosiologian ja filosofian perusnimien ajattelun pohjalta – muun muassa Michel Foucault ja Pierre Bourdieu – ja osaa myös operationaalistaa teoreettisen pohjansa osoittaen samalla, että näiden mestarien teoreettinen ajattelu on todellisuudessa varsin käytännönläheistä tarjotessaan hyvät työkalut sosiaalisen todellisuuden rakenteiden ymmärtämiseksi.

Diskurssianalyysi ei ole helppo laji. Suonpäätä lainaten: ”Valokuvataidetta tuottavan puheen myötä tapahtuvaa merkitystuotantoa tunnistettaessa tuleekin kysyä hieman epäsuoraan, mitä lausumat kulloinkin palvelevat, kiertävät, välttelevät, sallivat, sulkevat, tottelevat tai haluavat.”

Suonpään harjoittama tekstien lähiluku tuottaa monia kiinnostavia tuloksia – monesti tietyllä tavalla jännittävän ristiriitaisia. Esimerkkinä vaikkapa se, että valokuvauksen on pitänyt sekä kieltää että säilyttää oman erityisluonteensa ja välinesidonnaisuutensa. Kieltäminen on mahdollistanut valokuvan tien nykytaiteen keskiöön ja myöntäminen taas pitänyt saatavilla sille ikään kuin varattuja, välinesidonnaisia erityisresursseja – kuten vaikkapa apurahat ja palkinnot. Jo pelkästään tässä kysymyksessä on itse asiassa runsaasti mietittävää kentän rakennetta ja valtasuhteita hahmotettaessa.

Suonpää on käyttänyt kirjassaan kahta taiteilijaa erityistapauksena: Esko Männikön ja Elina Brotheruksen urakehitys ja heidän tuotantonsa ympärille rakentunut kieli on kumpikin saanut oman lukunsa.

Oman lukunsa saa myös valokuvataiteemme kautta rakennettu Suomi-kuva. Suonpään teksti on väliin melko ruoskivaa: ”Kriitikoille ja valokuvataiteilijoille syntyy eräänlainen turistioppaan rooli, jossa muinaismetsäläisyyden, periferisyyden ja naisemansipaation esittely ruokkii mykkinä valokuvina romanttista turistista katsetta, joka määrittää Suomen kiinnostavaksi visuaaliseksi kohteeksi, Euroopan eksoottiseksi rajamaaksi, jossa miehet ovat hassuja ja naiset vakavia.”

Suonpää on myös tutkinut itse legitimaatioprosessia: sitä miten valokuvasta tuli taidetta. Hänen kohteenaan on varsinkin valokuvan taideluonteen määrittely kansainvälisyyteen suunnatussa taidepuheessa. Oman osansa saa erityisesti Timothy Personsin luoma brändi, Helsinki School. Suonpää paneutuu myös markkinointimekanismeihin, jotka ovat tuottaneet kentälle omat jännitteensä.

Suurin ongelma Suonpään kirjassa on se, että hän on itsekin valokuvataiteilija sekä opettaja, joka on käyttänyt pastissitekniikkaa opetuksessaan. Kirja on siis myös valokuvataidekirja. Näin toki päästään kliseiden äärelle ja analysoimaan niitä, mutta kirjan valokuvataiteellinen ulottuvuus peittää suotta sen tutkimuksellista otetta. Se ei oikeastaan tuo mitään kovinkaan merkittävää lisää Suonpään argumentoinnille, sillä jokainen vähänkin vakavampi nykytaiteen harrastaja pystyy tuottamaan nuo kliseet omassa päässä varsin vaivattomasti. Brotheruksen itselaukaisijan johto ja Männikön peräkamarin pojat ovat jo silkkaa taistelevaa metsoa tai haavoittunutta enkeliä.

Kaikkineen Suonpään kirja on kuitenkin merkittävä lisä suomalaisen taidekentän analyysiin. En minä itse asiassa muista moneen vuoteen näin tymäkkää puheenvuoroa asiasta lukeneeni.

***

Keskinkertaista avantgardea

Värin voima – Teoksia Tretjakovin gallerian kokoelmista

Helsingin taidemuseo, Tennispalatsi 23.9.2011–15.1.2012

Helsingin taidemuseo aloitti vuonna 2009 hedelmälliseltä tuntuvan yhteistyön Moskovalaisen Tretjakovin gallerian kanssa. Helsinkiin on valmistumassa kaikkineen viiden venäläisiä mestariteoksia esittelevän näyttelyn sarja. Meilahdessa nähtiin ensin 1800-luvun loppupuolen maisemamaalausta nimellä Maaginen maisema (2.2.–1.6.2008) ja Tennispalatsissa samoin 1800-luvun jälkimmäiseen puoliskon akatemiamaalaukseen keskittynyt Kauneuden pauloissa (21.10.2009–14.3.2010).

Kolmannen näyttelyn myötä pääsemme venäläisen taiteen 1900–30-lukujen väliseen aikaan, jolloin erilaiset avantgardesuuntaukset kisailivat keskenään ja myös yhdessä akateemisuutta vastaan.

Suomalaisen taide-elämän lähihistoriassa on katsojaa hemmoteltu venäläisellä avantgardella: Costakis-kokoelmakin on ollut esillä kahteen kertaan (Helsingin taidemuseo 1984 ja Sara Hildénin taidemuseo 1996), tuoreemmista näyttelyistä kannattaa nostaa esiin ainakin Didrichsenin taidemuseon komea Kazimir Malevitš -näyttely vuonna 2000 ja EMMA – Espoon modernin taiteen museon hieno tuplakattaus: Malevitš ja Ruutusotamies-ryhmä vuonna 2006.

Natalia Gontšarova: Jumalanäiti lapsensa kanssa, 1911. 

Odotukset Tretjakovin gallerian avantgardenäyttelylle olivatkin varsin suuret – varsinkin kun tiedossa, että Costakisin kokoelmista puolet päätyi Tretjakoville hintana siitä, että suurkeräilijä George Costakis (1913–1990) sai luvan emigroitua Kreikkaan vuonna 1977.

Jos odotukset olivat kovat, oli pettymys vastaavasti yhtä voimakas, kun kävi ilmi, kuinka keskinkertainen – ja siten myös epäilemättä tulevalta vaikutushistorialtaan vaatimaton – näyttely oli.

Jottei tulisi väärinkäsityksiä, on toki mainittava, että näyttely on epäilemättä näkemisen arvoinen ja että jokainen teos on tavalla tai toisella kiinnostava. Jokainen kelpo Marc Chagallin, Wassily Kandinskyn ja Malevitšin työ on aina syytä tilaisuuden tullen nähdä, ja usein on myös hedelmällistä seurata sitä prosessia, miten joihinkin tuloksiin on tultu – vaikka tämä olisikin vähän kuin eufemismi keskinkertaisempien teosten näyttämiselle.

Varsinaisia avainteoksia ei tässä näyttelyssä juurikaan ole. Yhteistyö Tretjakovin gallerian kanssa ei varmaankaan ole helppoa, eikä merkittävä museo hevin riisu perusripustuksensa keskeisiä töitä. Tästä kertoo esimerkiksi se, että näyttelyn ”ainoa oikea Kandinsky”, Improvisaatio 4. (1909), on itse asiassa Tretjakovin sijaan lainassa Nižni Novgorodin valtiollisesta taidemuseosta.

Aivan vastaavasti museo on ilmeisesti heittäytynyt hankalaksi Mihail Larionovin suhteen, jolta näyttelyssä ei ole työn työtä – vaikka sitä toisen kuraattorin Mikko Orasen – toinen on Erja Pusa –mukaan yritettiinkin. Tämä on sekä hämmästyttävää siksi, että Tretjakovin kokoelmissa niitä on huomattava määrä, ja varsin harmillista siksi, että hänen ja hänen kumppaninsa Natalia Gontšarovan yhteistä kehitystä olisi ollut mielekästä tarkastella rinta rinnan – varsinkin kun Gontšarova saa 14 teoksellaan näyttelystä suorastaan epätasapainoisen leijonan osuuden. Näiltä osin ei yhteistyötä voi siis liiemmin kehua. Epätasapainoa lisää vielä se, että Aristarh Lentulovin osin varsin maneeriselle ilmaisulle on uhrattu peräti viiden ison maalauksen tila. 

Aristarh Lentulov: Vasili Autuaan kirkko, 1913. 

Mutta kaikista karmivinta teosvalinnoissa on se, että Kandinskyn harjoitelman Pyhä Yrjö ratsun selässä (1914–15) viereen on lätkäisty kaksi Akseli Gallen-Kallelan luonnosta Kullervon sotaanlähdöstä (1899, 1901). Epäilemättä vuoden mauttomin taideteko. Se, että Kandinsky on mahdollisesti ottanut vaikutteita Kullervosta yhteen hylkäämäänsä ja ylimaalaamaansa teokseen, ei tee millään lailla perustelluksi sitä, Pyhä Yrjö ja Kullervo rinnastetaan näin naiivisti. Niin tyystin erilainen Kullervon tyyni ja ylevä renessanssimaailma on Kandinskyn fantasiaa ja liikettä pursuavan värileikittelyn kanssa. Ainoa yhdistävä seikka on hevonen, mikä tuskin riittää taidehistoriallisten kausaalisuhteiden argumentiksi.

Eikä paljoa mauttomampaa ole se, että mukaan on tungettu vielä yksi menneen maailman symbolistinen maalaus, Mihail Vrubelin koristeellinen, jopa ehkä vähän imelä Syreeni (1900), joka ei mitenkään liity näyttelyn teemaan tai tunnelmaan. Orasen mukaan kyse on siitä, että Vrubel opetti näitä avantgardisteja ja että teos näyttää sen, mistä on tultu. Tässä seurassa yksinäinen Vrubel näyttää kuitenkin kuin syylältä.

Mihail Vrubel: Syreeni, 1900. 

Kaikkineen näyttely on täysin vailla fokusta. Mitään erityistä näkökulmaa ei ole tarjolla. Tämä näkyy myös vaatimattomassa ja tylsiä valioaineita sisältävässä näyttelyluettelossa, jonka olisi ihan hyvin voinut jättää julkaisemattakin.

Kriitikolla alkaa olla jo suorastaan paha mieli, mutta vielä sananen ripustuksesta. Yhdessä huoneessa on otettu käyttöön Dedolight-spotit, jotka leikkaavat linssien ja maskin avulla millinterävät valonsäteet mukailemaan tarkkaan kuvapinnan rajoja. Efekti on niin raju, että teokset näyttävät kuin valolaatikoilta. Näin tuhotaan muun muassa näyttelyssä esillä oleva Malevitšin Musta neliön (1929) neljäs ja viimeinen versio. Oikein pahaa teki katsoa tätä teknistä kikkailua.