Julkaistua 94: Onko kriitikko zombie vai elääkö hän elävässä todellisuudessa?

Suomen arvotelijain liiton  60-vuotisjuhlissa ilmestyi myös Heikki Jokisen toimittama kirja Kritiikin kasvot (Suomen arvostelijain liitto 2010), josssa minulla oli yksi tilattu juttu. Tässä se:

Onko kriitikko zombie vai elääkö hän elävässä todellisuudessa?

Brittiläinen tutkija, kriitikko ja kirjailija Raymond Williams huomautti taannoin taiteen kokemisen struktuureja pohtiessaan (Marxismi, kulttuuri ja kirjallisuus, Vastapaino 1988): ”Kulttuuria ja yhteiskuntaa kuvailtaessa ja analysoitaessa niistä puhutaan yleensä menneen aikamuodon avulla. Tämä todellisuuden välitön ja säännönmukainen muuntaminen loppuun saatetuiksi tuotteiksi on inhimillisen kulttuuritoiminnan ymmärtämisen suurin este.”

Kriitikko puhuu puolestaan usein preesensissä, mutta silloinkin hän useimmiten kuvailee nykyistä suhdettaan ikään kuin loppuun saatettuun tuotteeseen. Teos on valmistunut, ja nyt sitä asetellaan kaanoniin, osaksi kaanonia tai ainakin ehdolle siihen – tai pahimmillaan perustellaan teoksen kaanoniin kuulumattomuutta. 

 

 

Tältä pohjalta toimi myös Oscar Wilden hahmo Gilbert tunnetussa esseessä ’Kriitikko taiteilijana’ (Naamioiden totuus, Savukeidas 2008). Gilbertin mielestä kritiikki on kaikkein korkein taiteenlaji: ”…kriitikko työskentelee materiaalilla, jonka joku toinen on ikään kuin puhdistanut hänelle ja joka on saanut jo mielikuvitukseen vetoavan muodon ja värin.” Kriitikko olisi näin vielä astetta parempi taiteilija kuin konsanaan taiteilija – siis vielä kauempana ikävästä ja kömpelöstä arkielämästä.

Mikä tässä sitten on ongelma? Williamsin mukaan ”nykyisen elämän suhteet, instituutiot ja muodostumat, joissa olemme yhä aktiivisesti osallisina, muutetaan tällä tutkimustavalla ajatuksellisiksi kokonaisuuksiksi sen sijaan, että niitä tarkasteltaisiin muovaavina ja muotoutuvina prosesseina.” Williams on epäilemättä oikeassa, kun hän näkee kiinteiden ja selvien muotojen omaavan taipumusta häivyttää elämää näkyvistä.

Muistan hyvin kuinka aikoinani, ehkä tuhannen kirjoittamani kritiikin jälkeen, aloin kyllästyä tähän kiinteiden ja selkeiden muotojen maailmaan. Siihen, että museot ja galleriat ovat aina päättäneet minun puolestani sen, mikä on hyvää, keskeistä, kiinnostavaa, olennaista… Totesin kerran Siskotuulikki Toijoselle haastattelussa (Arsis 3/06): ”Menen mieluummin taiteilijan työhuoneelle katsomaan hänen teoksiaan kuin sliipattuun gallerianäyttelyyn. Haluan tietää, mitä taiteilija tekee; miksi ja miten. En välttämättä ole niin kiinnostunut siitä, minkälaisen kuvan taiteilija galleristinsa avulla haluaa tekemisistään välittää. Metodini on toiminut hyvin. Yritän kehittää taiteesta puhumisen kieltä ja erilaisia puhetapoja. Kriitikkona haluan toimia välittäjäpersoonana, joka käyttää sivistystänsä ja assosiaatioitansa kytkemään taiteilijan tematiikkaa mitä erilaisimpiin asioihin.” Tuolloin olin lopettanut työni Taiteen päätoimittajana ja ajattelin naiivisti, että nyt koittaa freelancerin vapaus. Toki olin tarkoituksella hieman provokatiivinenkin.

Max Ryynänenkin tuki ajatuksiani nyt jo kuolleessa mutta verkossa vielä jäljellä olevassa blogissaan Blogifilosofiaa (http://kirjoituksiatynnyrista.blogspot.com/2007/08/taiteen-tekemisen-prosessista-ja.html): ”Gallerioita, ja varsinkin museoita, ohjaavat (monien muiden, esim. taloudellisten tekijöiden lisäksi) vanhakantaiset näkemykset ’kypsästä’ ja ’ehjästä’ ’kokonaisuudesta’. Tällaiseen voima- ja merkityskenttään villit repäisyt eivät välttämättä sovi, saatikka että ne löytäisivät helposti vuoropuhelua muiden samoihin kokoomanäyttelyihin valittujen teosten kanssa. Monet taiteen näyttämöt, kuten kustantamojen liian ankarat toimitustavatkin, saattavat tylsyttää kärjen teoksesta raskaalla monumentaalisuudella, ryppyotsaisuudella.”

On kuitenkin täysin ymmärrettävä, etteivät lehdet halua ostaa kriitikon ajatuksia, jotka ovat syntyneet taitelijan työhuoneilla – siellä minne lukijat eivät noin vain pääse, ainakaan joukolla. Siellä ei ole spektaakkelia, ja todellisuudessa vain spektaakkeli myy.

Vaikka en todellisuudessa siis ryhtynytkään notkumaan pelkästään taiteilijoiden työhuoneilla, olen aina ollut kiinnostunut taiteilijan intentioista. Niiden avulla elämää voikin ehkä ymmärtää yleisellä tasollakin vähän paremmin, mutta kritiikin perustaksi niistä ei kuitenkaan ole, sillä intentioissa onnistuminen ei ole vielä kovinkaan kiinnostava asia. Arto Haapala on todennut tämän osuvasti esseessään ’Taidekritiikki – tiedettä vai taidetta?’ (Taiteen kritiikki, WSOY 1990): ”Teosta ei tee taiteellisesti arvokkaaksi se, että tekijä on onnistunut tarkoitustensa toteuttamisessa. Jos intentioiden toteutuminen olisi arvokriteeri, sellaiset taitelijat joilla on vaatimattomat päämäärät, loisivat pääsääntöisesti hyvää taidetta. Taiteilijat joilla on korkeat pyrkimykset taas tuottaisivat suhteellisesti enemmän huonoa taidetta, koska monimuotoisen ja uudenlaisen taiteen luomiseen liittyy suurempi epäonnistumisen riski.”

Intentioista tulee kuitenkin kritiikissäkin puhuttua aika paljon. Usein kuulee esimerkiksi sotaa kuvaavan teoksen myönteisenä arvottamiskriteerinä sen, miten teos kuvaa ”sodan mielettömyyttä”. Tällaisia teoksia on loputon määrä, ja niistä todennäköisesti kovinkaan moni ei yllä taiteellisten mestariteosten joukkoon. Itse asiassa sodan mielettömyys taitaa olla teeman lisäksi nimenomaan jo yksi kliseinen lajityyppi.

***

Onhan sekin mahdollista, että kritiikki taidetta arvottavana kirjoittamisen muotona olisi jo tiensä päässä. Siis myös kvalitatiivisessa mielessä. Kritiikin alkava kuolema kvantitatiivisessa mielessä on kuitenkin jo kiistattomasti totta. Merkittävimpien lehtien – vaikkapa Helsingin Sanomat ja Aamulehti – taidekritiikin määrä on romahtanut, ja joissain se on loppunut kokonaan, kuten esimerkiksi verkkolehti Uudessa Suomessa.

Ja miksi kritiikki eläisi, jos taidekin olisi jo kuolemassa pois? Taiteen – tai ainakin eri taiteenlajien – kuoleminen on puhuttanut jo pitkään. Tuorein lukemani versio tästä on Jaron Lanierin kirjassaan Et ole koje (Terra Cognita 2010) esittämä ajatus kevyen musiikin kuolemasta hiphopin myötä. Lanierin mukaan kaikki 1980-luvun jälkeinen musiikki on ollut silkkaa retroa. Minustakin on alkanut hiljalleen tuntua siltä, että kuvataiteista ainakin maalaustaide kuoli viimeistään 1980-luvulla, kun silloinen uusekspressionismi teki tulevaisuuden kertaustyylit kerta kaikkiaan mahdottomiksi. Tältä minusta tuntui esimerkiksi käydessäni äskettäin Pietarissa. Tehtäväni oli neljän päivän ajan etsiä elävää nykytaidetta, mutta mitään yhtä elävää kuin Venäläisen museon 1980–90-lukujen ekspressiiviseen maalaustaiteeseen keskittynyt näyttely, en kyennyt koko kaupungista löytämään. Ja sekin oli juuri sellainen näyttely, johon oli vihdoinkin koottu tuon ajan ”keskeinen” ja ”olennainen”.

Tästähän elävän taiteen kuolemasta voi myös selkeästi seurata elävän kritiikin kuoleman uhka. Tietynlaista taidetta ei uhkaa mikään, eikä vastaavasti vähän kuolleempaa, menneisyyteen suuntautuvaa kritiikkiä sitäkään mikään uhkaa, sillä ainahan uusi aika tarvitsee uudet tulkinnat menneisyyden mestariteoksista, ja taidehistorioitsijoillekin on tarjolla loputon määrä jo kertaalleen hukutettuja mutta uudelleen löydettävissä olevia taiteilijoita. Feminismi ja queer-tutkimus saavat myös taatusti seuraajia, joiden keskeisiä probleemoita tai lähtökohtia emme voi vielä edes aavistaa.

Oman ajan taiteen arviointi on vaikeaa monestakin syystä. Osasta taiteen kaltaista toimintaa emme osaa arvioida ehkä vielä edes sitä, että onko se ylipäänsä taidetta. Hyvä kriitikko tietää – ehkä vähän paradoksaalisesti – myös sen, että osa juuri nyt huonolta tuntuvasta saattaa tulevaisuudessa tuntua paljon paremmalta. Kuluva aika tuottaa teosten arvosta aina suurempaa yksimielisyyttä. Haapala toteaakin, että ”tällöin subjektiiviset preferensseihin pohjautuvat arvostelmat menettävät merkitystään, vaikka ne alkuvaiheessa kuuluivatkin kritiikkiin.”

Vaan entäpä jos kuvamme menneisyydestäkin on radikaalisti muuttumassa? Englantilainen kriitikko ja kirjailija John Berger toteaa kirjassaan Näkemisen tavat (Love 1991): ”Menneisyyden taidetta ei ole enää olemassa sellaisena kuin se kerran oli. Sen auktoriteetti on kadonnut. Sen tilalla on kuvien kieli. Tärkeätä on nyt se, kuka käyttää tuota kieltä ja mihin tarkoitukseen. Nämä kysymykset koskevat sellaisia asioita kuin jäljentämisoikeuksia, taidekirjapainojen ja kustantajien omistussuhteita, yleisten taidegallerioiden ja museoiden toimintaperiaatteita.” Berger oli huolineen ehkä vähän etuajassa (kirja ilmestyi alun perin jo vuonna 1971), mutta viime aikojen tekijänoikeusongelmat ja toisaalta verkkojen ja esimerkiksi verkossa toimivien yhteisöpalvelujen maailma on muuttanut visuaalista kulttuuria peruuttamattoman tuntuisesti. Menneisyyden taiteestakin tulee välttämättä poliittinen kysymys, kuten Bergerkin painottaa. Ehkä kriitikkoakin sitten tarvitaan enenevässä määrin kirjoittamaan menneisyyden taiteesta – ehkä siis arvioimaan sitä, miten vanhempaa taidetta käytetään. Eli palaamaan intentioihin – tekijän intentioiden sijaan käyttäjän tai oikeudenomistajan intentioihin.

Tällaiseen kriittiseen kuvanlukutaitoonhan on jo pitkään panostettukin. Moni taidehistorioitsijakin puhu taiteen sijaan mieluummin ”visuaalisesta kulttuurista”, mikä omalta osaltaan kertoo myös jotain taiteen kuolemasta. 

Yksi taiteen kuoleman perusteena on pidetty monistettavuuden tuottamaa taideteoksen alkuperäisyyden ja aitouden, sen auran katoamista, josta on puhunut varsinkin saksalainen filosofi Walter Benjamin kuuluisassa esseessään ’Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakautena’ (Messiaanisen sirpaleita, Kansan Sivistystyön Liitto 1989).

Benjamin oli tietyssä mielessä oikeassa, mutta kapitalismihan ei tällaista käännettä voi hyväksyä, joten ei taideteosten aura todellisuudessa mihinkään hävinnyt. Nyt se vain luodaan eri tavalla eli käytännössä rahallisella arvolla – siis taloudellisella tavoittamattomuudella. Vain mahtavilla ruhtinasmaisilla miehillä, kuten esimerkiksi Pentti Kourilla, oli yhtäkkiä varaa ostaa mekaanisesti monistettavia 

taideteoksia. Miten tämä on mahdollista? Kaksi vaivattomimmin mekaanisesti monistettavissa olevaa taiteen lajityyppiä – valokuva ja video – nousi 1980-luvun myötä – jolloin siis taide viimeistään kuoli – taiteen keskiöön, mutta elitismi sen kuin vain lisääntyi. Videoteoksista ei suinkaan tullut cd-levyyn tai kirjaan rinnastuvaa teollista tuotetta, joita voitaisiin jaella kuluttajille edullisin hinnoin. Museo saattaa maksaa yksittäisestä videoteoksesta esitysoikeuksineen esimerkiksi 240 000 euroa, eikä tavallinen katsoja pääse siihen käsiksi muuta kuin silloin, kun museo sen armeliaasti installoi. Valokuvien koot puolestaan suurenivat huomattavasti, ja vastaavasti markkinoilla tarjolla olevat vedosmäärät pienenivät – usein kyse on esimerkiksi kolmen kappaleen editioista. Yhden mekaanisesti monistettavissa olevan valokuvan hinta saattaa nykyään olla moninkertainen ”yhtä hyvään” öljymaalaukseen verrattuna.

Taiteen kuolema on siis kuitenkin vain useimmiten tutkijoiden teoreettista leikittelyä mahdollisilla maailmoilla. Sitä, mitä he esimerkiksi Benjaminiin vedoten kertovat tapahtuneen, ei todellisuudessa lainkaan tapahtunut. Esimerkiksi Leena Kakkori vetoaa esseessään ’Walter Benjamin ja kodittomat taideteokset’ (Kritiikin lupaus, SoPhi 1999) Benjaminiin ja italialaiseen filosofi Gianni Vattimoon (Läpinäkyvä yhteiskunta, Gaudeamus 1991) todetessaan: ”Taiteen transsendentti olemus on hävinnyt, jolloin se ei todellakaan ole enää taidetta. Se on muuttunut massojen leikiksi, joka ei enää ole kovin vakavaa ja joka on kaikkien ulottuvilla. Taiteesta on tullut peli, elokuva ja jalkapallo-ottelu, jossa filosofikin voi tehdä maalin.”

***

No hyvä. Oletetaan, että taide on kuitenkin jossain mielessä kuollut. Onko kriitikko zombie? Mitä minä teen, kun käyn vuodessa arviolta noin tuhannessa taidenäyttelyssä, luen arviolta noin kaksisataa taideaiheista julkaisua, tapaan henkilökohtaisesti ainakin sata taiteilijaa ja mietin itsekseni useampaa sataa elävää ja kuollutta taiteilijaa – esimerkiksi tuoreessa blogissani olen maininnut kuluneen kuuden viikon aikana nimeltä 281 taiteilijaa – ja kirjoitan tästä kaikesta vuodessa vähän yli kaksisataa juttua, joista minulle maksetaan – ainakin miltei – vuosittaiseen elantooni yltävä rahallinen korvaus.

Mutta missä ajassa minä elän? Katsonko vain menneisyyteen ja käsittelenkö vain kiinteitä ja selkeitä muotoja? Ja mikä on kriitikon ja taiteen sekä taiteilijan välinen suhde? Mikä sen tulisi olla?

Kollegani Hannu Rinne – nykyään jo kriitikkona toimintansa lopettanut – totesi aikoinaan, ettei hän halua tuntea yhtäkään taiteilijaa, koska se saattaisi hänen integriteettinsä kriitikkona vaaraan. Minä asetuin vastahankaan ja kerroin haluavani tuntea kaikki taiteilijat, jotta olisin parempi kriitikko. Testi on vielä kesken, joten en osaa kommentoida sitä sen tarkemmin.

Taiteilijoiden tuntemisesta ja keskustelun mahdollisuudesta osaan kuitenkin jo sanoa jotain. Kulttuurielämässä puhutaan usein keskustelusta ja varsinkin sen puutteesta. Yksi ongelma on tietenkin se, että missä mahdolliset keskustelut käydään. Sanomalehtien verkkolehtien artikkeleiden perään muodostuu toisinaan keskusteluhäntä, mutta niitä ei juurikaan ole kannattanut lukea – vaikka teen sitä optimistisena edelleenkin. Yleensä kaikki eri mieltä olevat ovat kuitenkin jossain vaiheessa ”homoja” tai ”kommareita”. Kapakassa keskustellaan jonkin verran, ja näin tehdään tuttujen kanssa silloin, kun törmätään esimerkiksi näyttelyissä.

***

Yleisen tason puheessa on se ongelma, että löysässä pallottelussa filosofitkin voivat tehdä maalin, vaikka eivät osaisi edes pelata. Siksi haluankin lopettaa empiriaan.

Minulla on itse asiassa hyvinkin usein sellainen tunne, etten joudu tyytymään vain menneisyyteen ja kiinteisiin sekä selkeisiin muotoihin.

Jos taidekaan ei ole pelkästään objektien valmistamista, ei myöskään kritiikki ole pelkästään näyttelyssä käymistä, 1500 merkin jutun kirjoittamista ja siitä palkkion saamista. Otan nyt ihan konkreettisen esimerkin.

Kävin Forum Boxissa huhtikuussa 2010 katsomassa Carolus Enckellin ja Hannu Sirenin näyttelyn. Keskityn seuraavassa kuitenkin Enckelliin. 

 Ripustuskuva Enckellin ja Sirenin näyttelystä.

Olin monestakin syystä pettynyt näyttelyyn. Kävin siitä ravintolassa useampiakin keskusteluita taitelijoiden sekä taiteenharrastajien kanssa. Luulen, että keskustelukommenttini elivät myös joissa on jatkokeskusteluissa, joissa en ollut mukana – sellaistenkin ihmisten kanssa, joita en tunne lainkaan. Kirjoitin näyttelyssä käynnistä myös blogiini. Siinä voin pohdiskella myös sellaisia asioita, joita ei syystä tai toisesta voi sisällyttää normaaliin päivälehtikritiikkiin tai jotka eivät sinne mahdu. Sitten kritiikkini julkaistiin, minkä pohjalta heräsi joitain keskusteluita. Tämän jälkeen kävin vielä Enckellin kanssa yksityistä sähköpostikirjeenvaihtoa.

Tunnen Enckellin jo vuosien takaa, mutta uskalsin siitä huolimatta kirjoittaa kielteisesti. Syytin häntä muun muassa katsojalle avautumattomasta elitismistä hänen käyttäessään klassista antiikkia teosten nimeämisessä. Kuka esimerkiksi tietää, mitä on skiagraphia? Muutenkin teokset jäivät mielestäni vähän liian arvoituksellisiksi. Totesinkin, että molempien taitelijoiden tietty minimalismi jäi vain mykkyydeksi.

Enckell vastasi minulle: ”Ei mitään informaatiota tai ’käyttöohjetta’, koska emme halunneet manipuloida katsojan kokemusta, ja mahdollinen kritiikkikin olisi näin ollen rehellisempää. Myös kritiikin katsomistavat tai konventiot paljastuisivat.”

Oli aika yllättävää, että taiteilijat olivat näyttelyä tehdessään ajatelleet myös kritiikkiä. Onko siis sitenkin niin, että taiteen ja kritiikin välillä voisi olla elävä suhde?

Enckellin pitkä viesti päättyy näin: ”Vaikka tämä onkin puolustus ja selittely, arvostin kritiikkiäsi ja blogiasi, siksi että negatiivinen kritiikki ei välttämättä aina toimi kielteisenä arviona, niin kuin luullaan, vaan päinvastoin houkuttelee katsojia paikalle tekemään asiasta omia arvioita – päinvastoin kuin silloin kun kritiikissä vain toistetaan tutut mantrat.”

Olin myös myönteisesti yllättynyt sitä, että Enckell vahvisti yllä esittämiäni ajatuksia intention merkityksestä analysoidessaan näyttelystään ilmestynyttä toista kritiikkiä, jonka oli kirjoittanut Leena Kuumola: ”Eniten pidin siitä että hän koki sarjalliset balsatyöni ’som kryptiska referenser där det skrivna ordet anas’. Hän oli tavoittanut intentioni, vaikka se ei mielestäni ole välttämättä avain niiden kokemiseen.”

Taiteilijan intentio on syytä kuitenkin tunnistaa, jos haluaa käydä keskustelua taiteilijan kanssa. Vaikkei intentiosta olisikaan arvottamisen mittapuuksi, on siitäkin kriitikon hyvä kertoa lukijoilleen, koska samat kysymykset meitä kaikki askarruttavat, ja taide on kuitenkin parhaimmillaan yksi vastausyritys kysymykseen siitä, miksi me ylipäänsä pyrimme tekemään jotain, joka olisi elävää.

Lohdullisen usein – yleensä aina kun teoria muuttuu käytännöksi – minusta tuntuukin siltä, etteivät taide ja kritiikki ole vielä lähelläkään kuolemaansa. Parhaimmillaan ne tuntuvat yhdessä avoimilta ja siten eläviltä, toistensa kanssa keskustelevilta. Yhdessä ne tuntuvat siis olevan olennainen ja aito osa inhimillisen kulttuuritoiminnan ymmärtämistä. Parempaa motiivia työlleni minun on kriitikkona vaikea keksiä.