Julkaistua 460 & Näyttelykuvia 877: Maalaustaiteen tila

Viime viikolla ilmestyi Taide (5/13), jossa minulla oli kaksi juttua. Arvioni Taidemaalariliiton 85-juhlanäyttelystä hirvitti vähän itseänikin, koska annetussa tilassa en kyennyt sanomaan kaikkea haluamaani ja tein myös taiteilijoille tietyllä tavalla vääryyttä, kun keskityin näyttelyyn kokonaisuutena enkä taiteilijoiden teoksiin. Mutta joskus vain täytyy tehdä näin. Näyttely on kuitenkin medium, mikä toisinaan unohtuu, ja näyttelynkin suhteen tulee mielestäni olla mediakriittinen. Juhlanäyttely on vielä omansalainen näyttelyn alalaji, jonka olemusta kannattaa mielestäni myös pohtia. Ja erityisesti, kun on kyse vielä lajiliiton juhlanäyttelystä. Tässä suhteessa näyttely oli mielestäni epäonnistunut.
 

Pirkko Rantatorikan hienoja maalauksia.

Olisin todennäköisesti pitänyt kaikkien kuuden taiteilijan kontribuutiosta, jos ne olisi esitetty yksityisnäyttelyinä gallerioissa. Varsinkin Pirkko Rantatorikan (s. 1956) setti oli oikein vaikuttava. Peräänkuulutin kuitenkin yhteissointia, joka nyt jäi mielestäni miltei kokonaan puuttumaan – teemasta huolimatta:

Maalaustaiteen tila

Toinen tila – kuusi näkökulmaa nykymaalaukseen  

EMMA – Espoon modernin taiteen museo 25.9.2013–12.1.2014

 

Taidemaalariliitto teki 85-vuotisjuhlanäyttelyään varten rohkean ratkaisun: liitto antoi kuratointitehtävän raadin tai ns. taideasiantuntijan sijaan taiteilijapariskunnalle. Valitut Aarne ja Arja Jämsä tekivät hekin rohkean ratkaisun: he valitsivat mittaviin museotiloihin koottavaan näyttelyyn vain kuusi taiteilijaa 1300 jäsenen mahtiliiton joukosta. Mukana ovat Petra Innanen (s. 1970), Olli-Pekka Merimaa (s. 1967), Miika Nyyssönen (s. 1965), Pirkko Rantatorikka (s. 1956), Satu Rautiainen (s. 1982) ja Anssi Törrönen (s. 1970). Edustuksellinen demokratia toimii siis ainakin sukupuoli- ja osin ikäjakaumassakin, mutta kaikki taiteilijat työskentelevät pääkaupunkiseudulla. No, samahan se, koska vähän edustuksellisimpia yhteisjuhlanäyttelyitä on aina ollut tapana nimittää tasapaksuiksi ja tylsiksi – ja sellaisiahan ne ovat tupanneet usein olemaan. Pakko on silti todeta, että muistelin EMMAn saleissa kävellessäni pienellä haikeudella Amos Andersonin taidemuseossa pidettyä liiton 80-vuotijuhlanäyttelyä Maalaamisen arvoista. 

Taiteilijat ovat valmistaneet teoksensa varta vasten tätä näyttelyä varten, ja nyt jää sellainen tunne, että jotkut ovat joutuneet venyttämään vähän liikaa. Miika Nyyssönen on vienyt Velázguez-dekonstruktionsa sellaisiin mittoihin, että mitään ei enää jää sanomatta. Hän on ikään kuin semanttisesti tyhjentänyt aiheensa ollen samalla jättämättä katsojalle ihmetyksen ja mysteerin aluetta. Olli-Pekka Merimaan ommellut vaatteet ja kankaat on installoitu niin komeasti ja elämyksellisesti, että yksittäisten teosten vähän runollisetkin ja toisinaan hauskat ideat tuntuvat jäävät silkan näyttävyyden jalkoihin, kun taas Satu Rautiainen ei ole saanut aikaan ainakaan minulle avautuvaa mielekästä temaattista kokonaisuutta. Teemastahan on kuitenkin kyse, vaikka tila onkin varsin moniselitteinen käsite. 

Kerrottakoon vähän ylpeänä, että löin itseni kanssa vetoa ennen näyttelyssä käyntiä 4.10. Ajattelin nimittäin hirtehisesti, että koska kyseessä on Taidemaalariliiton juhlanäyttely, on mukana taatusti yksi taiteilija, jolta ei ole maalauksia. Eihän muuten olisi kyse ns. nykytaiteesta. Ja oikeassahan minä olin. Se oli Olli-Pekka Merimaa (s. 1967), joka oli leikannut kangasta ja ommellut ja installoinut duuninsa komeasti.

Minulta jäi tässä näyttelyssä ainakin yksi tilan ulottuvuuksista kokematta. Vaikka Pilvi Kalhama sanookin näyttelyn julkaisussa, että ”maalaus on nähtävä tänä päivänä kokonaisvaltaisesti ja fyysisesti” ja myöhemmin että ”kun on valmis kohtaamaan teokset, ne syöksähtävät pinnasta ulos ja imevät katsojan sisäänsä”, juuri nämä ulottuvuudet jäivät näyttelykokemuksessani varsin vaatimattomiksi. Jäin kaipaamaan sellaista maalauksen fyysisyyttä, joka toisinaan on sananmukaisesti huimannut minua, sitä klisestä maalauksen riemua, sitä pakotonta ja irrationaalista, jonka aina silloin tällöin koen. Sitä pigmentin ja sen käsittelyn voimaa ja uskomatonta intensiteettiä, jonka koen yhdeksi maalarin ammattitaidon keskeisistä ulottuvuuksista. Tällainen välineenomaisten asioiden korostaminen on tietysti vanhanaikaista, mutta kun sen on edes kerran kokenut, ei sitä voi muistoistaan poistaakaan. Yhtenä ongelmana koen figuratiivisuuden, joka tuntuu taas leimaavan maalauksen uudempia trendejä. Huomasin kaipaavani – jälleen kai vanhanaikaisesti – abstraktia maalausta, joka olisi vapauttanut minut tulkintojen ja ymmärtämisen pakosta – siitä älyllisestä pakkopaikasta, jonka hyvä maalaus riisuu sulavasti vietellen. 

Kun kerran tilaa käsiteltiin, kaipasin myös taiteen avulla jonkinlaista siirtymää taiteenulkoisiin tiloihin. Muistin näyttelysaleissa sen, kun kolmisenkymmentä vuotta sitten tuijotin hasis-pöllyssä egyptiläisen majatalon riisutun ja valkoiseksi kalkatun huoneen ylänurkkaa miettien tuntikausia vain nurkan nurkkuutta. Taidekin tuottaa joskus samanlaisia tuntemuksia, mutta tässä näyttelyssä ne jäivät valitettavasti kokematta.

Nyt tunnen ajatukseni jo kohtuuttomiksi, ja haluan myös todeta, että pidin monesta teoksesta yksittäisinä kokemuksina. Ongelma lienee se, että en löytänyt voimakasta yhteissointia, tilaan ja tiloihin kietoutuvaa klangia, joka jäisi jollain vaikeasti määriteltävällä mutta kiehtovalla tavalla alitajuntaani soimaan. En todennäköisesti muista tätä näyttelyä kovinkaan hyvin, kun menen katsomaan Taidemaalariliiton 90-vuotisnäyttelyä.

Julkaistua 382 & 383 & 384: Tiikerinpiirtäjän arvoitus & Leena Luostarinen kronologisesti & Leena Luostarinen – ekspressiivinen romantikko?

Viime perjantaina avattiin Helsingin Taidehallissa Leena Luostarisen (s. 1949) näyttely Tiikerinpiirtäjä (12.1.–3.3.). Toimin näyttelyn kuraattorina, ja sitä on tullut väännettyä tavalla tai toisella koko syksy. Viime viikko sitten ripustettiin ankaralla kiireellä, ja olen tuskin toipunut siitä, joten en vielä tiedä kunnolla, mitä ajatella.
Näyttelyn yhteydessä ilmestyi myös Suomen Taideyhdistyksen julkaisema kirja, jonka toimitin yhdessä Taideyhdistyksen varapuheenjohtaja Päivi Karttusen ja näyttelysihteeri Pirkko Tuukkasen kanssa ja jonka taittoi monivuotinen vankkumaton työtoverini, valokuvataiteilija Timo Setälä (s. 1958). Lähinnä Karttusen ja Tuukkasen kanssa se näyttelykin pitkin syksyä todellisuudessa koottiin, vaikka vain minut kuraattorina mainittiinkin. Loistavia työvereita molemmat – tässä he katsovat pressitilaisuudessa pikkusalin oviaukosta (Päivi vasemmalla), kun taiteilija pani toimittajat koville ja sieppasikin kameran omaan käteensä ja ryhtyi kuvaamaan toimittajia:

Mutta takaisin kirjaan. Taideyhdistyksen puheenjohtaja Lasse Saarisen esipuheen lisäksi siinä oli kaksi johdantoesseetä, toinen Luostarisen uraa pitkään seuranneelta kriitikkokollegaltani Marja-Terttu Kivirinnalta ja toinen minulta: 

 
Tiikerinpiirtäjän arvoitus

”Taideharrastus teosten ympärillä alkaa heti kun sysäys ei-tuttuun vangitaan sujuvaan asiantuntemukseen” kirjoitti saksalainen filosofi Martin Heidegger. Muistin tämän välittömästi, kun aloin miettiä sitä, miten luonnehtia Leena Luostarisen taidetta. Onko hän romantikko? Onko hän (uus)ekspressionisti? Entä postmoderni(sti)? Muun muassa näitä kysymyksiä Luostarisesta on esitetty. Heidegger jatkaa: ”Silloin ei edes teosten huolellinen säilyttäminen sukupolvelta toiselle tavoita enää itse teoksena olemista vaan pelkän muiston siitä. Samaa on sanottava tieteellisistä yrityksistä voittaa ne takaisin. Tämä muisto voi kuitenkin tarjota teokselle yhä sijan, josta se osaltaan muovaa historiaa. Sen sijaan teoksen omin todellisuus pääsee vaikuttamaan vain siellä, missä sitä vaalitaan sen itsensä ansiosta tapahtuvassa totuudessa.”
Miksi kysyä edellä olevan kaltaisia kysymyksiä? Ovatko ne vain taidehistoriallisesti suuntautuneen taidepuheen kliseitä, jotka auttavat tunnistamaan, sijoittamaan ja vertaamaan – helpottamaan puhumistamme kunkin taiteilijan taiteesta? Vai voisivatko ne liittyä myös teosten vaalimiseen?
Miten vaalia teosta? Olen katsellut useasti Luostarisen akvarellia Tiikerinpiirtäjä (1980) – tai itse asiassa kuvaa siitä – ja miettinyt sen syntyä ja mahdollista kerroksellisuutta. Onko tiikeriä piirtävä hahmo omakuva? Vai onko se omakuva, jossa tekijää ei näy: tiikereitä piirtänyt – muun muassa ihan konkreettisesti Korkeasaaren eläintarhassa – taiteilija piirtämässä kuvaa toisesta taiteilijasta, joka piirtää tiikereitä? Mutta onko tiedon lisääminen edes teoksen vaalimista (Bewahrung) siinä mielessä, mitä Heidegger tarkoitti? Ei varmaankaan, mutta tietäminen ei Heideggerin mukaan ”estä teosta pysymästä itsensä varassa, ei vedä sitä pelkän elämyksellisen piiriin eikä alenna sitä elämyksen herätteeksi. Teoksen vaaliminen ei eristä ihmisiä elämyksiinsä, vaan siirtää heidät kuulumaan siinä tapahtuvaan totuuteen.” 

Tiikerinpiirtäjä, 1980, akvarelli, Jenni ja Antti Wihurin rahaston kokoelma / Rovaniemen taidemuseo.

Katsojalla on monia päällekkäisiä ja yhteen kietoutuvia tapoja asettua suhteeseen taideteoksen kanssa. Tuskin elämyksellisyyskään on pelkkää eristymistä, vaikka se veisikin katsojan ennakoimattomasti jopa ”vääränlaisiin” maailmoihin. Tietoa me kaikki varmaankin haluamme aina lisää, eikä halu tietää jotain taideteosten syntyhistoriasta ole ristiriidassa teosten mahdollisesti tuottamien elämysten kanssa – jos siis elämyksellisyyttäkin halutaan vaalia. 
Halusin tietää lisää Luostarisen taiteesta ja työskentelystä. Kun kysyin häneltä jotain yksityiskohtaa hänen ansioluetteloonsa liittyen, hän kaivoi esiin genovalaisen Museo d’arte orientale E. Chiossonen vuoden 1974 luettelon Hiroshigen (1797–1858) ja Hokusain (1760–1849) teosten näyttelystä… ja sitten vielä toisenkin saman museon luettelon: Tradizione e rinnovamento nell’arte di Itcho e di Sukenobu (1976). Hanabusa Itchōn (1652–1724) ja Sukenobun (1671–1750) kautta olimme siis jo siirtyneet 1600-luvun japanilaisten puupiirrosten maailmaan, ja kysymykseni oli liittynyt johonkin, mitä Luostarinen oli tehnyt 1980-luvulla. Lopulta hän ei edes vastannut kysymykseeni, mutta en edes muista sitä enää. 
Leena Luostarisella on jättimäinen kirjasto itämaista taidetta käsitteleviä kirjoja – varmaankin yksi Suomen suurimmista. Hän on myös matkustellut paljon. Oman välimerellisen grand tourinsa hän on tehnyt moneen kertaan – alkaen vuodesta 1976, jolloin hän matkusteli stipendin turvin Italiassa ja Kreikassa. Ainakaan tuolloin mielessä ei ollut mikään katkos moderniin perinteeseen: ”Minä lähdin etsimään aivan sitä samaa välimerellistä maailmaa kuin Matisse ja Picassokin”, hän kertoi keskustellessamme hänen matkoistaan. Tulkitsen tämän tarkoittavan sekä kulttuurihistoriaa että maalaustaidetta: Välimerta ympäröivistä kulttuuripiireistä juontuu runsaasti sitä keskeiseksi koettua, jota olemme saaneet kulttuurisina sisältöinä nauttia. Symboliikkaa ja arkkityyppisiksi muuntuneita kuvia. Välimerellinen valo on toisaalta ollut monelle taidemaalarille järisyttävä kokemus. Näin kävi muun muassa Paul Kleelle, joka päiväkirjoissaan kertoo siitä, miten Tunisian matka vuonna 1914 muutti Pohjois-Afrikan valon kautta koko hänen värimaailmansa: ”Minä ja väri olemme yhtä. Minä olen maalari.” Tätäkin mietin, kun katson Luostarisen Tunisian-matkan innoittamaa maalausta Sfax (1984). Tosin kyseessä on Välimeren yö. 
Vuoden 1976 jälkeen Luostarinen kulkenut vuosikausia Välimeren molempia rantoja pitkin ja poikin. Myöhemmin hän on matkustellut paljon pidemmälle: esimerkiksi syksyllä 1989 hän lähti Kiinaan ja Kaakkois-Aasiaan: ”Matkasta muodostui melkoinen grand tour. Kiinassa Luostarinen matkusteli pari kuukautta. Balilla hän oli kuukauden, Jaavalla kaksi viikkoa ja Thaimaassa kuukauden. Kahden Burmassa vietetyn viikon jälkeen vuorossa oli vielä Intia, jossa Luostarinen viipyi kuukauden.” (Saari 1995) 
Ja voi Kiinaan matkustaa Brooklyninkin kautta: lukuvuoden 1985–86 Luostarinen opiskeli stipendin turvin klassista kiinalaista maalaustaidetta Pratt Institutessa New Yorkissa. Tällä matkalla tuntuu olevan hänen maalauksensa kehittymiseen aivan erityinen merkitys. 

***

 

Postmoderniin on usein liitetty eklektisyys, eri puolilta tulleista vaikutteita ja lainoja yhdistelevä tapa työskennellä. Samoin taidehistoriallisten sitaattien viljelemistä on pidetty postmodernille ominaisena.

Luostarinen on epäilemättä eklektinen – monellakin tasolla ja myös täysin tietoisesti. Luostarinen ei ole koskaan suhtautunut puritanistisesti käytössään olevaan kulttuuriseen materiaalivarastoon, ei sen paremmin kulttuurin hierarkioissa kuin maantieteellisessä jakautumassakaan. Hän käsittelee teoksissaan sujuvasti – ja usein yhtäaikaisesti – banaalia ja ylevää, hänen matkoilta mukaan tarttuneissa esinekokoelmissaan voi olla yhtä hyvin kitschahtavia matkamuistoja kuin antiikkisia sakraaliesineitäkin. 

 

Lootuskukka, 1995, öljy, Helsingin taidemuseo.

 

Olen käynyt Luostarisen kanssa yhdessä läpi hänen luonnoskirjojaan, ja olen nähnyt sen, millä pedanttisuudella hän tekee luonnoksia kulkiessaan esimerkiksi kulttuurihistoriallisten museoiden vitriinien lomassa. Nopeasti seisaaltaan ja käsivaralla piirretyissä luonnoksissa saattaa olla merkintöjä esineiden värityksistä – väliin kuin tieteellisellä tarkkuudella. Luostarinen maalaa kuitenkin yleensä alla prima, kertasuorituksella nopeasti märkää märälle, luonnostelematta. Hänen luonnoskirjansa eivät siis ole täynnä teosluonnoksia, vaan ne ovat pikemminkin kuin visuaalisia päiväkirjamaisia muistiin merkintöjä – täynnään kuvallisia aiheita, toisinaan esineistä, toisinaan yksityiskohdista, toisinaan maisemista tai jopa kanssaihmisistä ravintolan terassilla. Joukossa saattaa vilahtaa yksityiskohtia, jotka voivat olla varsin banaaleja. Onpa joku itämainen aihelma pariisilaisen hotellihuoneen orientalistisesta tapetistakin päässyt mukaan Luostarisen maalaukseen.

”Luostarinen tarvitsee jonkin visuaalisen ärsykkeen aloittaessaan maalaamisen. Hyvin usein ovat uusimpienkin maalausten lähtökohdat löydettävissä näistä luonnoskirjoista”, toteaa Lars Saari, joka myös kuvailee sitä, miten esineet saattavat muuntua maalauksiksi, kuten Kiina-puodista ostettu pieni posliininen vauvanukke, ”tällainen pieni fragmentti voi siis nousta monumentaaliseen asemaan suuren maalauksen keskiössä”, kuten maalauksessa Kiinalaislapsi (1995). (Saari 1995)

Taidehistoriansa Luostarinen on tuntenut nuoruudestaan lähtien. Tämä koskee myös itäisempää taidetta, jota hän kohtasi jo lukiolaistyttönä viettäessään kesiä Englannissa. Siellä hän tutustui muun muassa egyptiläisen taiteeseen. Opiskellessaan Suomen Taideakatemian koulussa hän vietti myös kesiään maailmalla: tutuiksi tulivat niin Italiassa Herculaneumin kaivaukset, missä hän osallistui kansainvälisen työleirin jäsenenä monenlaisiin työtehtäviin laavankantamisesta freskojen puhdistukseen, kuin monet eurooppalaiset taidemuseotkin. (Lavonen 1988)

1970-luvulla Luostarinen maalasi yhtälailla omaa lähipiiriään – muun muassa henkilökuvia – kuin myös taidehistoriasta ponnistavia maalauksia, joissa innoittajina toimivat muiden muassa Luostarisen ensimmäisessä yksityisnäyttelyssä vuonna 1973 Diego Velázquez (1599–1660) ja taiteellisen läpimurron alla vuoden 1980 yksityisnäyttelyssä useammassakin teoksessa Eugène Delacroix (1798–1863). Suomen Taiteilijaseuran vuosinäyttelyn tunnustusapurahan hän sai vuonna 1981 Delacroix’n mukaan tehdyillä maalauksilla.

Vuosinäyttelyn kanssa samana vuonna hän piti yksityisnäyttelyn Galleria Scuptorissa Helsingissä – lopullisen läpimurtonäyttelynsä, jossa hän räjäytti pankin kissapedoillaan. Kissapetoja seurasivat sittemmin liskot ja matelijat ja myöhemmin myös eloton luonto muun muassa kivineen. Tosin elottomuuden tulkintakin saa itämaiseen perinteeseen liittyen uusia ulottuvuuksia. Kimmo Sarjen sanoin: ”Kiinalaisessa perinteessä kivet ja kalliot ovat sekä maan luita tai luurankoa sekä energiaa ja energiaytimiä: kovuutta ja nestemäisyyttä, kalliota ja vettä. Kiinalaisen viisauden mukaan kivet syntyvät energiasta kuten ihmisen kynnet ja hampaat valtimojärjestelmistä.” (Sarje 1988)

Luostarinen ei siis ole koskaan hylännyt taidehistoriallista kiinnostustaan, mikä näkyy myös myöhemmissä teoksissa aina tuoreimpaan, vuoden 2012 näyttelyyn Galerie Forsblomissa Helsingissä. Taidehistoriallisten viitteiden jäljittäminen käy tosin katsojalle koko ajan vaikeammaksi, sillä esimerkiksi Luostarisen tapa käyttää kuvapintaa on epäilemättä saanut vaikutteita monista itämaisista perinteistä, jotka eivät ole niin tuttuja siis helposti tunnistettavia – katsojille. Kyse voi olla jopa teoksen ”lukusuuntaan” – jos maalauksella nyt sellaista varsinaisesti on – liittyvistä sommittelullisista jännitteistä, joiden tuottama elämys ei ole välttämättä tunnistettavissa. Se vain tuntuu.

Tiedän, että Luostarisen tuotannossa on aiheita, joita kissapetojen sulon ja armon yhdistelmän (engl. grace, sattuva yhteismerkitys) ja toisaalta niihin ladatun kesyttämättömän voiman ja monumentaalisten, toisinaan jopa heraldisten ulottuvuuksien tuottaman harmonian välisen jännitteen huumaamat katsojat saattavat vierastaa. Luostarinen ei ole halunnut miellyttää katsojaa sievillä ja helpoilla ratkaisuilla, ja esimerkiksi Balilaisen varjoteatterinuken (1982) vaikeasti hahmottuva sommittelullinen jännite tuottaa omien kuvaperinteeseen liittyvien viittauskohtien kautta taatusti vaikeuksia ns. tavalliselle kauneudentavoittelijalle.

Uskaltaisin väittää, että Luostariselle ominainen taidehistoriallinen kiinnostus ei ole mikään tietoinen tyylivalinta, ja nyt kun voimme tarkastella postmodernia jo historiallisena, loppujen lopuksi kuin tyylittyneenä suuntauksena, miltei kuin isminä, on Luostarisen taidetta ehkä siltikin hedelmällisempää tarkastella osana suurempaa taidehistoriallista jatkumoa. Hän ei ole pelkkä 1980-luvun maalari, ei mikään tyyppiesimerkki aikakautensa maalarista, vaikka on toki syytä muistaa että hän kytkeytyi aikaan monin tavoin ja oli myös yksi niistä keskeisimmistä uuden ajan airuista, jotka toivat voimakkaine maalauksineen ja myös rohkeimpine asenteineen vapaamman tuulahduksen Suomenkin taide-elämään. Toki hän on siis tietyllä tavalla samaa uusekspressionistista sukupolvea kuin saksalainen ”uusiksi villeiksi” (neue Wilde) nimetty joukko taiteilijoita tai italialainen transavanguardia, mutta hän on myös paljon enemmän, oli jo ennen, oli jälkeen ja on edelleenkin.

 

***

 

Luostarista on epäilemättä hedelmällistä tarkastella myös ekspressionistina, mutta tätä ulottuvuutta on myös problematisoitu. Molemmat Luostarisesta paneutuneemman ja pidemmän tekstin kirjoittaneet Kuutti Lavonen ja Kimmo Sarje korostavat pikemminkin Luostarisen kytkeytymistä romantiikkaan. Lavosen sanoin: ”Vaikka Luostarisen kädenjälki on lennokkaan ekspressiivinen, pyörteinen ja materiaalitunnoltaan paksu ja pastöösi, ei hänen kuviensa luokittelu ekspressionismin piiriin tunnu täysin oikeaan osuvalta.” (Lavonen 1988). Kimmo Sarje kirjoittaa Luostarisen ”ekspressiivisestä maalauskäsialasta, joka tuo taiteilijan läsnäolevaksi”. (Sarje 1988) 

 

Sade, 1981, öljy, Nykytaiteen museo Kiasma.

 

Jos ekspressionismilla tai ekspressiivisyydellä tarkoitetaan teosten ulkoisempien tyylillisten ominaisuuksien sijaan jotain subjektiivista, emotionaalisesti painottunutta tunneilmaisua, jonka kautta taiteilija tuo esiin omaa sisäistä näkemystään, olemme yhtäkkiä vaikealla alueella. Tässä suhteessa olisin kuitenkin valmis nimittämään Luostarista hyvinkin ekspressiiviseksi, epäilemättä myös ekspressionistiksi. Olen keskustellut hänen kanssaan monista hänen teoksistaan, ja miltei niihin kaikkiin tuntuu liittyvän henkilöhistoriallinen ulottuvuus, tarina jota katsojan ei kuitenkaan tarvitse tietää. Ja miksikö ei tarvitse? Tähän Kimmo Sarje tarjoaa hyvän vastauksen: hänen mukaansa Luostarisen käyttämät arkkityyppiset figuurit eivät ole ”merkitykseltään sidottuja vaan päinvastoin viittauksenomaisia ja avoimia”. (Sarje 1988)

Tämä avoimuus tarjoaa loputtoman laajan tulkintakehikon: ”Yleispätevä kuvakieli, yhä uudestaan keksityt ja synnytetyt tiikerit, joutsenet, kalat ja krokotiili, jotka sisältävät lähes äärettömän viittausten viidakon, avaavat, samanaikaisesti suhteellistavat ja yleispätevöittävät merkitykset, luovat interikonisuuden kiehtovan verkon.” (Sarje 1988)

Luostarisen ”materiaalitunnoltaan paksu ja pastöösi” kädenjälki on vuosien mittaan muuttunut. Osin kyse on varmaan ”luonnollisesta” kehityskulusta: jos on taipumusta ekspressiivisyyteen, nuorempana sitä on joka tapauksessa enemmän – oli sitten kyse fyysisestä maalaamistapahtumasta tai elämässä tapahtuvista asioista, murroksista ja käännekohdista. Elämänkokemus ja karttunut viisaus muuttavat vääjäämättä kommentoimisen halun painopisteitä. Täytyy kuitenkin muistaa myös jatkuvasti uteliaana pysyvän taiteilijan karttuneen kokemuksen tuottama materiaalivarannon rikkaus. Mitä enemmän kuvallista maailmaansa vaalii, sitä enemmän siitä löytää nyansseja, joiden näkeminen ja seuraaminen saattaa ulkopuoliselle katsojalle olla vaikeaa.

Palaan vielä Heideggeriin. Eikö taiteilija vaalii taidetta nimenomaan tekemällä taidetta? ”Teoksen oikea vaalimistapa tulee luoduksi ja luonnostelluksi vasta itse teoksen myötä ja yksinomaan sen ansiosta.”

 

Kiinalainen kivi, 1987–88, öljy, Helsingin taidemuseo.

 

Tuhansien ja tuhansien toistojen jälkeen armoitetulle piirtäjälle alkaa tapahtua jotain. Viiva on kuin lihasmuistissa, eikä tietoisen ja tiedostamattoman välistä eroa piirustuksessa enää välttämättä ole. Piirtäjälle ominainen vaivattomuuden tuntu, tuo armon ja sulon yhdistelmä vähentää alleviivaamisen tarvetta. Italialaisen maalarin, arkkitehdin ja taidehistorioitsijan Giorgio Vasarin (1511–1574) sanoin: ”Luonnoksissa, jotka ovat välittömiä seurauksia taiteellisen kiihkon tilasta ilmaistaan ideasisältö muutamalla vedolla. Sitä vastoin suuri vaivannäkö ja liika ahkeruus saattavat riistää vitaliteetin ja tietämyksen niiltä, jotka eivät koskaan tiedä, milloin jättää käsistänsä tekemänsä työt.”

Hieman paradoksaalisesti ”taiteellinen kiihko” (furore dell’arte) voi siis tuottaa tarpeen ilmaista asioita vähemmillä keinoilla – kiihkon silti yhtään vähentymättä. Tällaisena minä näen Luostarisen maalauksen, jossa saattaa pastöösin pinnan sijaan olla ohuita, oheneviakin siveltimenvetoja ja jopa taustalta häämöttävä kangas.

Palaan myös Luostarisen akvarelliin Tiikerinpiirtäjä (1980). Se ei varmaankaan ole mikään ”avainteos” Luostarisen tuotantoon, mutta katselin sitä tarpeeksi pitkään ja kun ihmetykseni alkoi kasvaa, siitä tuli minulle arvoitus, jota en ehkä haluakaan ratkaista. Se kuuluu Jenny ja Antti Wihurin rahaston taidekokoelmaan, joka on sijoitettu Rovaniemen taidemuseoon. Taidemuseon kuvatiedoissa siitä annetaan hakusanoja: ”nainen, ihminen, muotokuva, piirtää, istua, tehdä, mekko, leninki”. Minä katsoin sitä ainakin alkuun piirtävän miehen muotokuvana. Nyt olen epätietoinen. Onko se androgyyni? Vai onko se sittenkin omakuva? Olen istunut viime aikoina Luostarisen kanssa useita kertoja puhumassa hänen taiteestaan, mutta jostain syystä en ole halunnut kysyä häneltä mitään tuosta akvarellista. Nyt siitä on tullut minulle jo mysteeri, jota haluan vaalia, joten en aio kysyäkään. Sitä paitsi tiedän, että virhetulkinnat ovat yksi luovuuden lähde ja myöskin taiteessa jokamiehenoikeuden piiriin kuuluva alue.

Palaan vielä myös 1980-lukuun.Taiteilijan on luotava uusia näkökulmia, mutta eivät hänen teoksensa vanhene. Taidetekstien kirjoittajankin olisi syytä yrittää luoda uusia näkökulmia, mutta eivät nekään vanhenna aiempia tekstejä. Olen monta kertaa palannut siihen, miten osuvasti Kuutti Lavonen luonnehti Luostarisen taiteilijanlaatua: ”Leena Luostarisen kuvat rakentavat maalaus maalaukselta kertomuksen maailmasta, jota ei ole. Tuo maailma ei ole utopia, vaan kokonaisvaltaisen ja voimallisen kulttuurin alkuvoimainen saareke, joka imee itseensä maalauksellisia vaikutteita länsimaisen maalaustaiteen parhaimmistosta yhtä lailla kuin Pohjois-Afrikan polttavasta auringosta tai kiinalaisen vanhan maalaustaiteen filosofisista oppirakennelmista. Luostarisen maalaustuotanto heijastaa psyyken janon löytää maailmasta ja olemassaolosta jotakin merkityksellistä, kaunista ja pysyvää. Keinot tämän päämäärän saavuttamiseksi voivat nekin olla kauniita ja yleviä tai toisinaan raadollisen rikkirevittyjä.” (Lavonen 1988)

Ja palaan vielä kokemukseeni Luostarisen pöydän ääressä: kuinka paljon enemmän hän näkikään Hiroshigen puupiirroksissa, joiden maailma jää minulle vajaaksi – ikään kuin lukutaitoni olisi puutteellinen. Myöhemmin kuitenkin luin Hiroshigen runon:

 

jätän siveltimeni itään,

ja aloitan matkan,

näen läntisen maan kuuluisat paikat

Lähteet:

– Heidegger, Martin: Taideteoksen alkuperä. Taide 1995.
– Klee, Paul: The Diaries of Paul Klee 1898–1918. Toim. Felix Klee. University of California Press 1964.
– Lavonen, Kuutti: Leena Luostarinen. Weilin+Göös 1988.
– Saari, Lars: Leena Luostarisen itämainen kuvasto. – Näyttelyluettelossa Leena Luostarinen. Ars Nova 1995.
– Sarje, Kimmo: ”Haluan, että maalaukseni ovat runoutta” – Leena Luostarisen taiteen retoriikka. – Näyttelyjulkaisussa Leena Luostarinen. Vuoden taiteilija. Helsingin Juhlaviikot / Helsingin Taidehalli 1988.
– Vasari, Giorgio: Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Taide 1994.

*** 

Kirjassa oli myös laatimani Luostarisen kronologia, jota koostin istumalla viikon Kuvataiteen keskusarkistossa. En viitsi rasittaa lukijoita pitkällä vuosilukuryöpyllä, joten jos ja kun kunnolla asiasta kiinnostutte, hankkikaa kirja – on se taatusti sen väärti. Näin kuitenkin alkaa kronologia:

 

***

Näyttelyn yhteydessähän pitää tuottaa myös muunkinlaisia tekstejä: tiedotteita jne. Yksi tällainen tekstityyppi on saleissa luettavana oleva taiteilijan esittely. Muovisessa kotelossa jaossa oleva teksti kulkee Taidehallissa hauskalla sisäisen slangin nimellä "laariteksti". Tässäpä siis elämäni ensimmäinen laariteksti:

Leena Luostarinen – ekspressiivinen romantikko?

Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1972 valmistunut taidemaalari Leena Luostarinen (s. 1949) kuuluu siihen sukupolveen, joka näytti epäilijöille, että maalaustaide ei ole kuollut. Luostarisen lopullisen läpimurron aikoihin, 1970–80-lukujen taitteessa, eurooppalainen maalaustaide eli uusekspressionistista nousukautta. Tässä liikehdinnässä suomalaiset taiteilijat elivät eurooppalaista reaaliaikaa.

Katkosta menneeseen on kuitenkin turha korostaa liikaa. Luostarinenkin matkusteli välimerelliseen maailmaan samoista syistä kuin Matisse ja Picasso – löytääkseen niin monelle taiteilijalle oleellisen välimerellisen valon sekä aistien ja kulttuurien yhteen kietoutuneen maailman. Kauneutta Luostarinenkin on tavoitellut, vaikka hänen keinonsa ovatkin toisinaan olleet rajuja.
Pelkkä välimerellinen maailma ei riittänyt Luostariselle. Hän suuntautui myös itään – Kiinaa, Japania ja Balia myöten. Kaukokaipuu on aina innoittanut taiteilijoita, mutta Luostariselle idän kulttuurit ovat olleet myös taidehistoriallista tutkimusmatkaa, vaikka hän ei romanttisuuttaankaan ole peitellyt. Poikkeuksellisen lukeneena hän on aina perehtynyt kulttuuristen kohteidensa kirjallisuuteen ja taidehistorialliseen perinteeseen.
Aidolle maalarille kaikki aineisto on pohjimmiltaan kuitenkin vain tekosyy maalaamiseen. Luostarinen on toteuttanut Maurice Merleau-Pontyn maksiimia: ”Maalari on ainoa, jolla on oikeus katsoa kaikkea vailla minkäänlaista velvollisuutta asettaa asioita arvojärjestykseen.” Niinpä Luostarisen lähtökohtana voi olla yhtä hyvin muinainen sfinksi kuin hotellihuoneen orientalistinen tapetti. Erilaisten aiheiden kautta pienet ja suuret tarinat – sekä henkilökohtaiset teemat että mytologia ja historia – kietoutuvat yhdeksi lumoavaksi matkaksi, jonka aikana näemme tiikereitä, matelijoita, iibiksiä, buddhia, temppeleitä ja riippuvia puutarhoja – ja kaiken tuon takana myös ainakin välähdyksen yhdestä hienoimmista elävistä taidemaalareistamme.

Sunnuntaina uskaltauduin jo käymään näyttelyssäkin. Ei ollut ihan huono, uskaltaisin väittää.

Julkaistua 281: "Kerään viivoja, etsin naarmuja"

Eilen kävin vihdoin Didrichsenin taidemuseossa katsomassa Outi Heiskasen (s. 1937) 75-vuotisjuhlanäyttelyä Alkumeri (11.2.–19.8.). Palaan tähän kokemukseen vielä. Näyttelyn yhteydessä ilmestyi julkaisu, johon minulla oli kunnia ja ilo – ennen kaikkea ilo, koska tunnen Heiskasen jo vuosien takaa – kirjoittaa johdantoteksti. Tässä se:

”Kerään viivoja, etsin naarmuja”

Akateemikko, kuvataiteilija Outi Heiskasen käsitys taiteesta ja sen perusluonteesta syntyi hieman erikoisella tavalla. Otavan julkaisema Iso tietosanakirja (1931–39) oli päässyt S-kirjaimeen ja muun muassa ’Suomen taiteeseen’ sinä vuonna, kun Heiskanen syntyi vuonna 1937. Tästä kirjasta Heiskanen opiskeli myös maailmantaiteen – muun muassa ’Espanjan taiteen’, ’Italian taiteen’ ja ’Ranskan taiteen’. Kirjan mustavalkoisista kuvista, joita oli kuvaliitteissä 6–8 kappaletta sivulla, muodostui myös käsitys siitä, miltä taide näyttää ja miltä sen tulee näyttää: pieniä mustavalkoisia kuvia – ”sellaisina minä opin Goyan ja Vélazquezin.” ”Ja siltähän se sitten näyttikin”, toteaa Heiskanen omista pienistä, mustavalkoisista ja suorakaiteen muotoisista graafisista vedoksistaan, joita hän alkoi Mestari K:n (= Pentti Kaskipuro (1930–2010) johdatuksella tekemään palattuaan  uudestaan Taideteolliseen oppilaitokseen valmistuttuaan sieltä ensin kuvaamataidonopettajaksi. 

Ilmestys, kompiisi, 2007. 

Sitten Heiskanen jatkoi oppejaan Suomen Taideakatemian koulussa, mutta sai potkut, joiden varsinainen syy jäi selvittämättä. ”Onnenpotkuksi” Heiskanen itse tapahtumaa nimittää, koska siitä alkoi tietty vapaus. Ei hän kuitenkaan koulusta eroon päässyt: hänet kutsuttiin Kuvataideakatemiaksi nimensä muuttaneen koulun professoriksi 1992–95 ja vieläpä rehtoriksi 1994–95. Akateemikoksi hänet nimitettiin vuonna 2004. Kovin akateeminen hän ei kuitenkaan ole, ja niinpä hän kertoo rukoilevansa joka aamu: ”Anna minulle tänä päivänä minun jokapäiväinen nöyryytykseni, että tasapaino säilyisi.” Hyvin on kuulemma toiminut.

***

Jos Heiskasen käsitys taiteesta syntyi varsin pienenä lapsena, samaa voi sanoa hänen myöhemmin maantieteellisesti ja kulttuurisesti erittäin laajasta kuvamaailmastaan. Kotona oli ns. häpeänurkka, johon huonosti käyttäytynyt lapsi silloin tällöin määrättiin miettimään käytöstään. Nurkassa oli pieni lipasto, jonka päällä ja laatikoissa oli Sikkimistä ja Himalajalta tuotuja muistoesineitä: lohikäärmeitä, kilpikonnia ja pieniä rasioita yllätyksineen. Heiskasen isotädit olivat toimineet lähetystössä Sikkimissä. Heiskanen muistelee lämmöllä äitinsä outoa rangaistuspolitiikkaa: ensin rikollinen palkitaan tällä kiehtovalla mietiskelypaikalla ja sitten vain odotellaan, että hän kyllästyy ja tulee sieltä pois sanoen olevansa taas ”kiltti Outi”.

Vuonna 1977 Heiskanen matkusti kuudeksi kuukaudeksi professori Asko Parpolan lähettämänä piirtämään Indus-sinettejeä intialaisiin ja pakistanilaisiin museoihin. Jo vuonna 1968 oli käynyt ensimmäistä kertaa Intiassa, Almorassa, ja samalla matkalla hän vietti aikaa myös Afganistanin Kabulissa. Näillä matkoilla oli suuri merkitys Heiskasen kuvamaailman muotoutumisessa. Hän onkin sittemmin pitänyt kiinteitä suhteita Intian ja Tiibetin kulttuureihin ja on matkustanut runsaasti – tätä matkaamista on dokumentoinut muun muassa Tarja Strandén elokuvassaan Kutsu Kauko-Itäänroad-moviessa Heiskanen matkustaa isoisotätinsä Klaara Hertzin (1995). Tässä buddhalaisessa jalanjäljissä Himalajalle.

Heiskasen lapsuudenkodin vaikutusta hänen taiteelliseen ajatteluunsa ei kannata muutenkaan aliarvioida: ”Isäni Tauno Kanervo, joka toimi eläinlääkärinä, vei minua mukanaan sairasmatkoille.” Näin nuori Heiskanen oppi eläinten anatomian, muun muassa hevosille ja lehmille ominaiset asennot ja jalkojen rakenteet, lihaksistot, liikkumistavat ja ilmeet. Äiti – Aili Kanervo (os. Hovikoski) – puolestaan oli ”kävelevä performanssi”. Äiti oli myös ”installaattori”, käsistään kätevä ja sellaisena varsin luova: ”Hän teki esinekoosteita, maalaili polkupyörämaalilla valkoisia posliineja, maalasi verhoja, jotta niitä ei tarvitsisi päärmätä, teki hedelmälaatikoista kaapistoja, jopa kirjahyllyn karkkirasioista…”

Heiskanen tiivistää taiteellisen kehityksensä ja näkemyksensä laajenemisen sangen suoraviivaisesti: ”Isä opetti biologiaa ja anatomiaa, opin piirtämään lehmän ja hevosen polven, sitten tein itse havaintoja ja piirsin vaikkapa kuusenhavuja. Sitten tuli isovanhempien kultahäät, vietin 24 serkun kanssa viikon yhdessä, jolloin aloin seurata yhteiskuntaa ja tajuta sen rakennetta.” 

Kantaäiti, etsaus, akvatinta, 2010.
  

Yhteiskunnan rakenteet ovat heijastuneet muun muassa Heiskasen suunnittelemissa erilaisissa pelikorteissa, joista on julkaistu jo ainakin neljä eri versiota – osalla on voinut pelata ”oikeasti” ja osalla ei. Paitsi että jälkimmäisilläkin on sittenkin voinut pelata. Heiskanen nimittäin muistelee kuvanveistäjä Tapio Junnoa (1940–2006), joka oli nauttinut suuresti pelaamisesta niillä korteilla, joilla ei voinut pelata… joista puuttuivat maat ja säännöt.

Outi Heiskanen on tunnettu intohimoisena pelaajana, joka saattaa uppoutua pasianssiin, sanaristikoihin ja sudokuun tunneiksi. Tämäkin juontaa lapsuuteen. Hän muistaa sen kerran, kun ei saanutkaan totutusti olla isänsä linnunpesässä, kainalossa, kuuntelemassa isää lukemassa hänelle. Yläkerran huoneestaan hän pääsi livahtamaan suoraan ulos, hän kiersi ulkona ikkunan taakse ja näki lasin läpi isänsä ystäviensä kanssa käsissään setien ja tätien kuvia. Leikkivätkö raavaat miehet paperinukeilla?

***

Outi Heiskanen mielletään useimmiten taidegraafikoksi, mutta kovin perinteinen sellainen hän ei kuitenkaan ole. Toki hän on saanut parhaan mahdollisen klassisen koulutuksen Mestari K:n opissa, mutta Heiskanen itsekin korostaa, että Kaskipurolla oli varsinaisen opettamisen sijaan taipumus vahvistaa oppilaidensa ominta tekemistä. Ankaran keskittynyttä tämän monen taidegraafikon gurun oppi kuitenkin tietyllä tavalla oli: ”Kaskis veti minut neulansilmän läpi”, on Heiskanen itse todennut eräässä haastattelussaan.

Heiskanen laajensi pian graafista ilmaisuaan ”mihin suuntaan tahansa”. Hän äänellistänyt, valollistanut ja liikkeellistänyt työtään – tuulikin voi heiluttaa ilmaan ripustettuja vedoksia. Kaskipuro antoi kuitenkin kaikelle tälle ”hyväksynnän”, ja Heiskasta ei ole sittemmin pidätellyt mikään. Hän on käyttänyt grafiikkaa installaatioiden ja esinekoosteiden kanssa, hän on vedostanut läpinäkyville arkeille, joita voi ripustaa ikkunapuitteiden väliin, ilmaan tai joita voi liimata suoraan seinään. Muistan senkin työn, jonka hän teki Gallen-Kallelan museon portaikkoon ja yläkerrokseen vuonna 1994: läpinäkyviä, seinään liimattuja vedoksia, jotka haalistuivat, joita oli yritetty raaputtaa irti ja joissa oli sormen- ja kämmenenjälkiä kuin pyhiinvaelluskohteen pinnassa, johon koskemisen oletetaan tuovan siunausta ja hyvää onnea… Ei kai sitä osiota näyttelystä koskaan edes varsinaisesti purettu.

Heiskanen on myös kehittänyt erilaisia kombinaatioteknikoita, joiden myötä samassa vedoksessa on saatettu käyttää jopa sataa laattaa. Heiskanen käyttää kaiken vedostamansa, eri tavoin. Työskentely on yhtä pitkää, päättymätöntä prosessia. Vetolaatikot ovat täynnä vaiheessa olevia vedoksia, jotka odottavat tulevia tapahtumia. Heiskanen ei juurikaan suunnittele työtään vaan toimii intuitiivisesti. ”Kerään viivoja, etsin naarmuja”, Heiskanen toteaa. Joskus hän maalaa vedoksen päälle, joskus painaa siihen monokromaattisesti väriä. ”Tai sitten hän saattaa vain maalata. m.o.i.v. (= ”Mä olen ite värjännyt”, lainaus erään vanhemman suomalaistaiteilijan merkintätavoista) on yksi hänen tekniikoistaan.

Kultainen koti, sekatekniikka, 2010.

Heiskanen on myös eräs suomalaisen performanssitaiteen edelläkävijöistä. Record Singers (Heiskanen, Hannu Väisänen, Mirja Airas ja Pekka Nevalainen) toimi 1970-luvun alkupuolelta jonnekin 1990-luvulle. Ryhmä esitti erilaisia happeningeja, performansseja, kuvaelmia ja lauluesityksiä. Nimestään huolimatta ryhmä ei koskaan tehnyt yhtäkään äänilevyä – tosin kyllä kannet yhteen olemattomaan levyyn.

Rinnan Record Singersien kanssa kehittyi Bellinin akatemia, vielä useammasta taiteilijasta koostuva ryhmä, joka sekoitti erilaisia taiteenlajeja. Bellinin akatemia sai kuvanveistäjä Kain Tapperin (1930–2004) perustamaan Lallukkaan Taivaallisen akatemian, jossa kokoonnuttiin lähinnä piirtämään. Kun Tapper kuoli, otti Heiskanen vuorostaan Taivaallisen akatemian vetääkseen, ja ryhmä toimiikin edelleen aktiivisesti.

Heiskanen on tottunut toimimaan ryhmässä. Hän tekee työtään myös usein parivaljakkona. Viime vuosina hän ollut useammankin kerran esillä taidegraafikko Janne Laineen kanssa tehdyillä teoksilla. Tuorein yhteistyökumppani on ollut Markus Jäntti, joka aloitti työskentelyn Heiskasen kanssa 13-vuotiaana.

Outi Heiskanen & Janne Laine, Kalpea kuu, 2007.

Taide kuuluukin Heiskasen mukaan aidosti kaikille: ”Jos osaa tehdä jotain, leipoa tai osaa ottaa vaikka vain lusikan käteensä, voi ottaa kynänkin käteensä.” Heiskanen onkin toiminut aina interaktiivisesti. Inari Krohnin kanssa hän järjesti Keski-Suomen museoon Jyväskylään vuonna 1976 näyttelyn Suuri väenpaljous, johon otti kaikkineen osaa parituhatta taiteilijaa.

Nyttemmin Heiskanen on hankkinut itselleen takaisin lapsuudenkotinsa Vehmaalla ja perustanut sinne Oheistaidekodin, jossa järjestetään näyttelyitä ja erilaisia tapahtumia. 

***

Heiskasen tuotanto on kaikessa herkkyydessään väkevää. Se on täynnä väkeä. Hänen pensastuulikansaansa voisi verrata suomalaiseen vanhaan mytologiaan, jossa paikoilla oli haltijansa: oli veden väkeä, oli tulen väkeä…

Kaiken taustalla on luonto, koneita ei Heiskanen kuvaa koskaan. Luonnossakin vallitsee sosiaalinen elämä. Heiskanen on itse kirjoittanut: ”Katso nyt vaan hetki kasveja keskenänsä. Kyllä siellä metsässä vilske käy vaikkei olisi yhtään elukkata. Heimot intrigoi ja tappelee keskenään, tontteja varataan.”

Heiskasta voisi sanoa animistiksi. Heiskasta on epäilty myös buddhalaiseksi. Itse hän sanoo idän matkojen ja buddhalaisuuteen sekä hindulaisuuteen tutustumisen vahvistaneen omia kristillisiäMestari Eckhartia, 1200–1300-lukujen vaihteessa elänyttä kristillistä teologia, filosofia ja mystikkoa. Mutta hän kuuntelee myös mielellään Dalai Lamaa. arvojaan. Hän lukee muun muassa innokkaasti

Sivistyssanakirja on täynnä sanoja, joilla voisi kuvata Heiskasen ajattelua ja taiteellista työskentelyä. Hän on aivan ehdottomasti synkretistinen. Hänen työssään eri uskonnot sekoittuvat toisiinsa, suomalaisugrilainen mytologia, kiristinusko ja buddhalaisuus eivät käy verisiä uskonsotia hänen tuotannossaan. Voimme myös vaivatta hypätä C.G. Jungin maailmaan ja hänen kehittämäänsä synkronisiteetin –merkitsevien yhteensattumien – käsitteeseen. Heiskasen henkilöhistoria on täynnä tilanteita joissa kaksi toisiinsa liittymätöntä asiaa kohtaa ilman kausaalista suhdetta mutta täynnä symbolisia merkityksiä. Kun hän tekee Jalasjärvelle Pilvilinnaa (1990), Colosseumia laajempaa ja Eiffelin tornia korkeampaa taideteosta, Kuolan niemimaalta matkustaa paikalle kansainvälisissä uutisissakin noteerattu pilvimuodostelma, jonka epäillään ensin olevan saastepilvi, mikä se ei sitten olekaan. 

Kääty, kompiisi, 2011.
  

Itse Heiskanen sanoo mielisanansa olevan hajallaan. Heiskasen tuotannon voisi näin tietenkin katsoa olevan yhteyden ja ykseyden etsimistä – mutta minusta tuntuu, että hän haluaa olla hajallaan, hänen pitää olla hajallaan… Hajallaan olo rakentuu keskipisteestä kaikkiin suuntiin kohdistuville tutkimusmatkoille. Ykseys löytyy ehkä asenteesta hajanaista maailmaa kohtaan: ”Ihmiset ovat julmia, mutta heistä voi nähdä lempeitä unia”, on Heiskanen sanonut.

Mestari Eckhartin sanoin: ”Aine ei lepää, ennen kuin se on läpikäynyt kaikki muodot, joille se on vastaanottavainen (tunteellinen); eikä järki lepää ennen kuin se on läpikäynyt kaiken sen, mille se on vastaanottavainen. Kaikki luontokappaleet asettavat juoksunsa korkeimpaan täydellisyyteen pyrkien. Kaikki pyrkii monenkaltaisuudesta ykseyteen. Siksi juoksevat pilvet, siksi himoitsee ihminen ja juhta.” Toinen Heiskasen lempifilosofi on Jacques Derrida, jota hän ei suinkaan pidä dekonstruktionistina.

***

Kun suljen nauhoittimeni Lallukassa tehdyn haastattelun jälkeen, Heiskanen huoahtaa ja sanoo: ”Usein on kyse karjalaisilta itkuvirren laulajilta opituista eufemismeista, kiertoilmaisuista.”