Julkaistua 828 & Luettua 142: Ilman reaaliobjektia

Tietokoneen siivous ja blogin päivitys jatkuvat pitkäperjantain kunniaksi. Tämä kirja-arvio julkaistiin Taiteessa joskus viimeisen viiden kuukauden aikana. En muista numeroa enkä löydä lehteä nyt röykkiöistäni. Mutta kirja on kiinnostava.

Ilman reaaliobjektia

 

Moscow Conceptualism. Erosion and After. Toim. Kimmo Sarje. Taideyliopiston Kuvataideakatemia 2016.

Moskovan konseptualismi on 1970-luvun neuvostopoptaiteen (Sots-Art) jatko. Meillä Suomessa se on suurelle yleisölle tunnettua lähinnä taiteilijakaksikko Vitaly Komarin (s. 1944) ja Alexander Melamidin (s. 1945) töistä. Joillekin on tuttu myös Ilya Kabakov (s. 1933). 

Moskovan konseptualismi on ikään kuin venäläinen vastine länsimaiselle käsitetaiteelle, jota ainakin pintapuolisesti voisi tarkastella ironian ja absurdiuden tajun ryydittämänä versiona meidän viileämmästä lähestymistavastamme. Venäläisen käsitetaiteen yhteiskunnallisuuden aste on monin verroin rajumpi. Eroa kuvaa osuvasti postmodernin teoreetikon Mikhail Epsteinin hauska tiivistys: ”Lännessä käsitetaide ’korvaa asian toisella’ – todellisen objektin sen verbaalilla kuvauksella. Mutta Venäjällä objektia, joka pitäisi korvata, ei ole olemassa.” 

Kuvataideakatemiassa järjestettiin maaliskuussa 2013 aiheesta symposiumi, jonka esitelmät on nyt julkaistu kirjana. Mukana oli kolme venäläisen käsitetaiteen ”toisen polven” taiteilijaa: Yuri Albert, Victor Skersis ja Vadim Zakharov. Suomalaisista puheenvuoroista vastasivat taiteilija-tutkija Kimmo Sarje sekä venäläisen kirjallisuuden ja kulttuurin professori Tomi Huttunen.

Venäläisen nykytaiteen ymmärtäminen ilman sen omapohjaista taustaa on aika vaikeaa. Siksi tämä pieni kirja on aika tärkeä puheenvuoro. Se on toki taidehistoriallisestikin tärkeä, ja kyllä siinä onkin vähän sellainen setämäinen muistelemisen sävy, mutta oleellisempaa varmaankin on sen yllättävä ajankohtaisuus. 

En malta olla nyt olematta poliittinen ja olla toteamatta, että ajankohtaisuus johtuu siitä tavallaan samankaltaisesta yhteiskunnallisesta tilanteesta, josta venäläinen konseptualismi ponnisti. Valheellinen, absurdiutta ja käsittämätöntä uuskieltä tuottava yhteiskunta on juuri nyt meillä käsissämme – ehdotankin uutta ismiä: postfaktuaalinen konseptualismi. Näillä venäläiskollegoilla on tarjota edelleenkin täysin tuoreita ajatuksia siitä, miten taide ympäröivään yhteiskuntaansa asettuu ja miten se myös esimerkiksi purkaa diskursseja. Keinovalikoimakin on osittain hyväksi havaittu: muun muassa appropriaatio, jonka voima on viime aikoina taas tullut todistettua niin hyvässä kuin pahassakin. 

Kirja on myös tärkeä dokumentti osoittaessaan sen, miten suomalainen taidemaailma on ollut pitkään monipuolisesti kansainvälisesti verkostoitunutta – toisin kuin esimerkiksi nykyisessä Guggenheim-keskustelussa usein annetaan ymmärtää. Vasta venäläistaiteilijoiden teksteistä nyt ymmärsin, miten tärkeä heille oli Pekka Halosen käsitteellisen neuvostotaidekokoelman esittely Amos Andersonin taidemuseossa vuonna 1990 näyttelyssä Eroosio. Puuhamiehenä toimi tuolloinkin Sarje. Toinen keskeinen hahmo oli FT Hannu Eerikäinen, joka tässä kirjassa käsittelee artikkelissaan kiinnostavasti Alexander Slyusarevin valokuvataidetta. Luulenpa, että tällä kaikella on ollut merkityksensä Eerikäisen tutkijanuraan ja massiiviseen 1800-sivuiseen väitöskirjaan, jonka hän itse tiivisti ajatukseen: ”Todellisuutta on vaikea nähdä, helpompaa on sen kuvitteleminen.”

Voimme vain kuvitella, minkälaisen tausta oli venäläisellä käsitetaiteella suhteessa sosialistiseen realismiin, joka realismin sijaan oli jo valmiiksi ideologisesti väritettyä kuvittelua.

Julkaistua 689 & Luettua 134: "Haluan olla avoimen lähdekoodin taiteilija"

Kuten edellä totesin, teen töitäkin. Kirjoitan itse asiassa liikaa. Jani Leinosen (s. 1978) Kiasman Tottelemattomuuskoulun (4.9.2015–31.1.2016) yhteydessä ilmestyi julkaisu, johon minulta oli tilattu artikkeli. Istuimme Janin kanssa pariin kertaan terassilla, ja alla lopputulos. 

Itse kirja on aika hauska ja monipuolinen. Arja Miller kytkee Jania pop-taiteeseen, mitä minä yritän jutussani vähän vastustaa. Minna Raitmaa taustoittaa kouluajatusta, ja lisäksi Jania on haastateltu useamman hengen voimin. Koulun kova opettajakaarti esitellään myös. Hirveitä suvakkeja kaikki tyynni: Li Andersson, Karri ”Paleface” Miettinen, Riku Rantala & Tunna Milonoff, Marjaana Toiviainen ja Sampsa.

"Haluan olla avoimen lähdekoodin taiteilija" 

Punk Police are afraid of me, huh,
a young nigga on the warpath,
and when I’m finished, it’s gonna be a bloodbath 
– N.W.A., Fuck tha Police, 1988

Järjestelmällisesti otetut valokuvat luovat geometrisen mielikuvakokonaisuuden, siis veistoksen ilman ainetta. Kävely taas on energiaa, joka on uhrattu muodon saavuttamiseksi. Muoto on siis kaksitahoinen: kävely on sen konkreettinen osa, valokuvat ovat käsitteelliseen maailmaamme tuotuja merkkejä, jotka toimivat vain sen ehdoilla. Tuntemalla käsitteellisen ’kuvien geometrian’ tekijä voi toimia todellisuutta veistäen ja/tai alistua sen veistettäväksi. 

– Lauri Anttila, ’Matkakuvia maasta’, Taide 2/84

Näen meidät [Critical Art Ensemble] kuin kokeellisena siipenä etsimässä työkaluja ja uusi käyttäytymistapoja, uudenlaisia tilanteita, joita voimme luoda. Jotkut niistä toimivat ja jotkut eivät. Jos onnistumme, muut liikkeet voivat toivottavasti ottaa niitä käyttöönsä ja käyttää niitä miten haluavat. 

– Steve Kurtz Gregg Bordowitzin haastattelussa, F Newsmagazine, joulukuu 2014.

En koe Jani Leinosta pop-taiteilijana. Eikä Leinonen oikein itsekään: hän toteaa, että pop-taide on ehkä lähinnä se lokero, johon hänet on helppo sijoittaa, kun joku maallikko haluaa tietää, mitä hän tekee. Ei tarvitse selostaa niin pitkään, koska Andy Warholin tuntevat kaikki. 
Perustelen käsitystäni sillä, että nykyään pop-taiteesta puhuminen olisi elävän aktivistin taiteesta puhuttaessa vain anakronismi. Pop-taiteelle on käynyt samoin kuin kaikille taiteen suuntauksille. Ensin se tulee yleiseen tietouteen, sitten se historiallistetaan ja lopuksi se menettää poleemisen luonteensa ja siitä tulee vain tyyli tyylien joukossa. Näin voi puhua yleisemmälläkin tasolla – kuten Matei Calinescu teki modernin problematiikkaa käsittelevässä kirjassaan Faces of Modernity jo vuonna 1977. 
On tietenkin totta, että Leinonen käyttää hegemonisen massakulttuurin kuvastoa taiteessaan, ja tämä sitoo hänet tavallaan pop-taiteen jatkumoon, mutta voisiko ajatella, että metatason tietoisuus pop-taiteesta ja sen hyödyntäminen Leinoselle ominaisen aktivismin keinona on jo jotain muuta kuin taidetta. Vuonna 2002 Kuvataideakatemiasta valmistunut Leinonen edustaa sitä sukupolvea, jolle kysymykset tyylisuunnista (surrealismi, postmodernismi…) tai taiteen lajeista (maalaus, kuvanveisto…) ovat menettäneet merkityksensä. Näin on käynyt taiteen ja elämän rajoillekin – siis sille, että mikä osuus missäkin projektissa on taidetta ja mikä jotain muuta, esimerkiksi todellisuutta tai totuutta. 
Toisinaan tekisi mieli ajatella, että Leinonen ei ole edes taiteilija vaan pikemminkin kansalaisaktivisti, joka vain käyttää taidetta työkalunaan – koska hänellä on taiteilijakoulutus ja hyvät strategiset kyvyt hyödyntäessään taiteilijan statustaan. Hän esimerkiksi pääsee Nykytaiteen museo Kiasmaan levittämään sanomaansa, joka – ehkä hieman yllättäen postmodernin jälkeen – nojautuu suuriin tarinoihin.

Hyvänä strategina Leinonen pääsi Kiasmaan jo opiskeluaikoinaan. Tutustuin häneen paremmin vuonna 2001, jolloin toimin Taiteen päätoimittajana. Tuolloin hän järjesti Kiasma-teatteriin Nykytaiteen avoimet suomenmestaruuspainit. Mukana tuomaristossa oli kanssani ajan taidevaikuttajia: Ilona Anhava, Jari Björklöv, Irmeli Hautamäki, Tuula Karjalainen, Taava Koskinen, Altti Kuusamo, Asko Mäkelä, Anne Rouhiainen ja Kimmo Sarje. 

Painikilpailu ei ollut edes Leinosen ensimmäinen onnistunut julkisuusstuntti. Sitä ennen hän oli saanut näkyvästi palstatilaa, muun muassa Helsingin Sanomissa, Joonas Kodan kanssa Kuvataideakatemian tiloihin tekemällään muotokuvaprojektilla 11 ja 33 vaikuttajaa (1998) – muistan tuosta Joseph Kosuth -parafraasista (One and Three Chairs, 1965) ainakin Ilona Anhavan muotokuvan. Leinosen ja mainostoimistomaailmassa kunnostautuneen Jaakko Veijolan Tähtikriitikko-niminen rahapeli esiintyi tv:n jo unohdetussa keskusteluohjelmassa Kaken pesula vuonna 2001. Tähtikriitikko tuotti sattumanvaraisia ja järjettömiä lauseita, mutta päävoitto tuli aina lauseella ”Pessi rouhii rintaa” – viittaus siis silloiseen Helsingin Sanomien kuvataidekriitikkoon Pessi Rautioon, joka nykyään toimii Taiteen päätoimittajana. 
Kirjoitin painikilpailuiden innoittamana Taiteeseen (3/2001) pääkirjoituksen, jossa haukuin Leinosen ja häpesin osallistumistani tuomaristoon: ”Oikein hävettää ja vituttaa, kun välinpitämättömyyttäni, kiltteyttäni tai turhamaisuuttani menin mukaan moiseen hölmöilyyn.” Totesin tuolloin: ”Jani Leinonen on jo nuorena opiskelijana taitava strategi, joka hakee tehokkaasti paikkaansa taiteen kentältä.” Leinonen tietysti vastasi Taiteen seuraavassa (4/2001) numerossa, muun muassa: ”Saavatko taidekirjoittajatkin käskyjä ylhäältä; eikö taidekenttäkään voi kriittisesti arvioida omia asioitaan? Tämänkö takia Kantokorpikaan ei sano mitään? Ja, keneltä käskyt kirjoittamatta jättämisestä tai villaisella painamisesta tulee?” Hän tarjoutui myös minulle rinnakkaispäätoimittajaksi. Siitä lähtien olemme olleet ystäviä – olipa hän minulla myöhemmin jonkin aikaa toimitussihteerinä ja lähdettyäni lehdestä yhden numeron vt. päätoimittajanakin. 
Leinonen itse pitää varhaisia interventioitaan lähinnä opiskeluajan harjoitustöinä, eikä niistä löydy enää paljoa dokumentoitua tietoakaan. Otan ne esiin – jo aiemmin mainitun turhamaisuuden sijaan – siksi, että Leinosen instituutiokriittinen toimintatapa on syntynyt tuolloin. On jotenkin ”luonnollista”, että aluksi se suuntautui taidemaailmaa kohtaan, myös sitä koulutusta kohtaan, jota Leinonen sai. Hänen omien sanojensa mukaan nuorille taiteilijanaluille ei kerrottu juuri mitään heitä odottavan taidemaailman rakenteista ja hierarkioista. He alkoivat siis ottaa sitä itse haltuunsa. Tämähän on tietysti tavallaan pop-taiteelle ominaista appropriaatiota, omaksi ottamisen taidetta, mutta mielestäni se ei ole kuitenkaan pop-taiteelle ominaista tyylillistä lainaamista vaan pikemminkin todeksi tekemistä. Leinonen tarjoutui Taiteen päätoimittajaksi vuonna 2001, ja vuonna 2006 hän oli sitä yhden numeron verran. Voisiko tämä prosessi olla taidetta? Luulen, että Leinonen ja minä voisimme molemmat vastata myönteisesti. Leinosen ehkä ainoa merkittävä opettaja Kuvataideakatemiassa oli nimittäin Lauri Anttila, suomalaisen käsitetaiteen grand old man: ”Laurin kurssi kuvallisen ajattelun perusteista ensimmäisellä vuosikurssilla avasi taidemaailman ihan auki. Se esitteli todella hienolla tavalla niin paljon sellaista, minkä en olisi edes tajunnut voivan olla taidetta. Lauri oikeastaan opetti meille, että mikä tahansa voi olla taidetta. Ja näytti sen hurjalla tavalla. Kyllä Lauri on yksi isoimmista silmieni avaajista.”
Toinen Leinosen käänteentekevä kokemus oli vaihtovuosi pittsburghilaisessa Carnegie Mellon Universityssä, jossa hänen opettajanaan oli Critical Art Ensemblen jäsen Steve Kurtz: ”Steve oli vähän kuin poliittisen taiteen Lauri Anttila, se avasi mulle räjähdysmäisesti taiteen yhteiskunnallisen vaikutuksen. Siellä tuli myös luettua: Quattari, Deleuze, Baudrillard…”

Massa- ja populaarikulttuurin valikoituminen Leinosen kuvamaailmaan ei ollut tietoinen appropriaatio vaan hänen kuvamaailmansa kehittymisen perusta: ”Piirtelin todella pienestä pitäen, varmaan 6–7-vuotiaasta alkaen, kaikkea mahdollista sellaiseen pieneen vihkoon, mainoksista leffajulisteisiin, broidin pornojulisteista Sabrinaan ja Samantha Foxiin. Aina kuin näin kiinnostavan mainoksen tai leffajulisteen, rupesin jäljentämään.” 

Vähän vanhempana Leinonen oli katutaiteilija – ei tosin mikään iso rikollinen, koska laittomia piissejä kertyi vain viitisen kappaletta. Hän kuitenkin eli hip hop -maailmaa: ”Halusin olla musta kansalaisoikeusaktivisti. 12-vuotiaana lempibiisini oli N.W.A.:n Fuck tha Police (1988).” Mainittakoon, että Leinosen isä on ihan oikea mutta ”kiltti poliisi”. 
Vaikka Leinonen onkin SM-tason urheilija sekä uinnissa että amerikkalaisessa jalkapallossa ja on juossut maratoninkin aikaan 3,06, hän valitsi jo lapsena taiteen, omaehtoisesti: ”Sitten tuli ne taidekoulut, joissa opetettiin, miltä taide näyttää. Rupesin unelmoimaan sellaisesta taiteesta, joka näyttää klassiselta taiteelta. Mähän olen käynyt kaikki lasten ja nuorten kuvataidekoulut, taidekurssit ja kuvataidelukiot, olen suomalaisen taidekasvatuksen täysin läpikäynyt huipputuote."
Kuvataideakatemiaan Leinonen pääsi jo kesken lukion, mutta kävi kuitenkin ensin koulunsa loppuun. ”Olin akatemiassa vähän pihalla, olin maalannut ja veistänyt paljon, mutta lopulta en halunnut tehdä mitään, kyselin vain hankalia kysymyksiä opettajilta ja kyseenalaistin kaikki perusteet, laitoin opettajille postilaatikkoihin niille tehtyjä koekysymyksiä ja järkkäsin niiden pohjalta keskustelutilaisuuksia.” 
Mahdollista pop-taidetta enemmän Leinosta kiinnosti Juhani Palmu. ”Mua vitutti, että Juhani Palmu oli symbolinen vihankohde, mihin kaikki lähti mukaan. Kaikki puhuivat sen maalauksista, miten paskoja ne on, ja nehän oli kuitenkin ihan tavallisia perusjuttuja, tusinamaisemaa, ei niiden olisi pitänyt herättää sellaista vihaa. Olin niin ihmeissäni siitä Palmun vihaamisen konsensuksesta, että sitten menin sille kesäduuniin. Kävelin sisään, ja sanoin, että ”moi, mä oon kuvataideakatemiasta, olisko duunia?” Olin siellä pari kuukautta ja halusin myös tarkastaa, että pitääkö ne kaikki jutut paikkansa, muun muassa, että se ei itse maalaa taulujaan. Yritin tarjota itseäni maalaamaan, mutta ei se suostunut siihen. Sitten mä olin Kaken pesulassa ja vein sinne Palmun duunin. Laila Pullinen raivostui mielettömästi ja kysyi, että miksi tuot tänne tällaista.” Voisiko tämäkin olla taidetta?” Luulen, että Leinonen ja minä voisimme molemmat vastata myönteisesti. 

***

Syy siihen, miksi Leinonen ei oikeastaan edes halunnut puhua nuoruutensa töistä liittyy varmaankin siihen, että hän on myöhemmin lisännyt ikään kuin esteettisiin laatukriteereihinsä konkreettisen tavoitteen ja sen saavuttamisen. 

Food Liberation Armyn (2011) tavoite oli osin vielä selkiytymätön, mutta julkista keskustelua se ainakin herätti. Leinosen luotsaama FLA sieppasi Helsingin Ruoholahden McDonald’sista ikonisen Ronald McDonald -hahmon, ja myöhemmin näyttelyn avajaisissa se – tai itse asiassa kipsikopio siitä – teloitettiin verkossa yleistyneiden teloitusvideoiden tavoin. McDonald’sille oli annettu määräaika vastata sille esitettyihin ruoan alkuperään ja terveysriskeihin liittyviin kysymyksiin. Yhtiö ei kuitenkaan vastannut kysymyksiin määräaikaan mennessä, joten giljotiinin terä putosi, vaikka Leinonen odottikin omien sanojensa mukaan toiveikkaana viimeiseen hetkeen vastauksia: ”Olisin halunnut säästää Ronaldin hengen.” Leinonen itse sanoi myöhemmin olleensa pettynyt siitä, että Suomessa tempaus oli esillä lähinnä poliisitutkinnan ja oikeusjutun takia, eikä toivottua keskustelua ruoan tehotuotannosta syntynyt. Tuloksena oli Leinoselle ja kahdelle muulle aktivistille 60 päiväsakkoa. 

Leinonen nimittää Budapestissä vuonna 2014 toteuttamaansa Hunger Kingiä epäonnistuneeksi myös tavoitteen toteutumattomuudesta. Teoksellaan hän kritisoi Unkarin uutta ja raakaa asunnottomiin kohdistuvaa lainsäädäntöä. Nukkuminen julkisilla paikoilla on kielletty, ja Unkarissa sakotetaan kieltoa rikkovia henkilöitä – ei tosin niitä, jotka leiriytyvät jonottamaan uutta iPhonea tai konserttilippuja. Kolmannesta sakosta odottaa vankilatuomio. 

Hunger King näytti hampurilaisravintolalta, jossa oli kaksi sisäänkäyntiä: toinen köyhille ja toinen rikkaille. Köyhät jonottajat saivat hampurilaisboxissa 3 400 forinttia eli Unkarin valtion vähimmäispalkan päivältä. Rikkaille oli ohituskaista ja taidetta myynnissä. Sisällä sai tietoa Unkarin tilanteesta, ja sieltä pystyi lähettämään viestejä Unkarin hallitukselle. 

Hunger King oli taiteellisessa mielessä menestys: se sai runsaasti huomiota sekä paikallisessa että kansainvälisessä lehdistössä. Myös somen käyttö onnistui: tuolloin Unkarin valtion PR-tehtäviä hoitanut kansainvälisen kommunikaation apulaisvaltiosihteeri Ferenc Kumin (nykyinen Unkarin pääkonsuli New Yorkissa) sai ottaa vastaan kymmeniä tuhansia twiittejä. 

Mutta miksi Hunger King epäonnistui? Leinosen mukaan siksi, että lainsäädäntöä ei sen avulla kuitenkaan saatu muutettua. Yksi ongelma oli se, että vaikka Suomen kulttuuri- ja tiedeinstituutin Finnagoran Leena Pasanen, joka oli innoissaan projektista, sai järjestettyä Leinoselle hyvät kontaktit paikallisiin järjestöihin ja tutkijoihin, eivät ne uskaltaneet puhua julkisuudessa omilla nimillään – paitsi A Város Mindenkié (= Kaupunki kaikille). Valtion tuki olisi saattanut katketa yhdessä päivässä, ja monet kokivat kuitenkin asunnottomien akuutin hädän hoitamisen tärkeämmäksi tehtäväksi. 
 

***

Se, että Leinonen kokee Hunger Kingin epäonnistuneeksi projektiksi, kertoo jotain hänen taiteilijanlaadustaan. Leinonen muistelee vieläkin opiskeluaikojaan, jolloin oli vallalla modernistinen taiteilijamytologia ja herooisen yksilöllisyyden korostaminen. Leinonen on alusta alkaen ollut kollektiivinen toimija, toisinaan pareittain ja toisinaan niin, että projektissa on mukana kymmeniä ihmisiä – jos ei yli sadankin. Leinosesta ei tullut modernin jälkeistä postmodernistia, joka suhtautuisi aiheisiinsa ironialla tai sarkasmilla. Ominaiseen tapaansa törmäyttäen hän tuo esiin jopa sen, että tietyssä mielessä Perussuomalaiset olivat oikeassa edellisissä eduskuntavaaleissa tuodessaan esiin ”postmodernin tekotaiteellisuuden”. ”Minä olin vihainen siitä sarkasmista, jota tykitettiin koulussakin: mihinkään ei sitouduta, suuret tarinat on kuolleita. En minä halunnut sitä. Se oli helppo lähestymistapa, kun kaiken voi pitää etäisyyden päässä, kaikki on tasa-arvoista ja kaikki vain lilluu.” 

Leinonen uskaltaa nimetä nimiäkin. ”Otetaan vaikka Edward Snowden. On meillä uusia sankareita, joissa ei ole häivääkään ironiaa. Snowden haluaa ajaa totuutta, on suuren tarinan takana ja halusi laittaa itsensä likoon. Se oli menestynyt, sillä oli kaikki ja se pystyi luopumaan siitä totuuden takia. Kyllä Snowden on idolini ja teki vaikutuksen taiteeseeni.” 

Leinosen suuret tarinat tulevat nopeasti ja helposti: ”Rakkaus, totuus, solidaarisuus ja vallankumous – niin naiiveilta kuin ne kuulostavatkaan”.
Postmodernia on ehkä lisätä kommenttiin naiiviuden tunnistaminen, mutta ironiaa siinä ei ole lainkaan. Leinonen on naiivi ja avoin ihminen, vaikka tunnistaakin sen itsessään. Lapsenuskoinen usko hyvään onkin ehkä hänen ainoa uskonnollinen ulottuvuutensa.
Totesin vuosia sitten, että Leinonen on hyvä strategi, ja olen edelleenkin samaa mieltä, vaikka hän vastustaisikin. Hän nimittää itseään sosialistiksi – väliin jopa kommunistiksi –, mutta ei välttämättä julista sitä suureen ääneen, jos se on tavoitteen tiellä. Ryhmätyöskentelijänä hän osaa myös joustaa.

”Välillähän mua vituttaa. Olen törmännyt viime vuosina maailmalla usein tilanteeseen, jossa mieluummin ollaan varovaisia yritysten kanssa takia kuin puolustetaan vaikkapa ihmisoikeuksia. Aasiassa, Euroopassa ja Suomessa taideprojekteistani on haluttu editoida jo etukäteen kaikki hankalat kohdat pois “potentiaalisten” raastupajuttujen takia. Yritykset vahtivat brändihahmojaan niin tiukasti, että lapset luulevat jo, ettei Hello Kittyä saa piirtää paperille ilman lupamaksuja. Helsinkiläinen mainostoimisto jopa kielsi työntekijöitään olemasta mun facebookkavereita, ettei niiden asiakas McDonald´s suutu. Tämä yrityksien uhkailun luoma maailmantilanne näkyy myös Kiasmassa. Kiasma ei tietenkään halua joutua ongelmiin vaikkapa brändioikeuksien takia, ja ne varautuu ongelmiin hyvin huolellisesti, mutta en ole ennen tätä projektia tajunnut, että maailma on ihan näin pelottava paikka myös museoille. Katsomme talon lakimiehen kanssa läpi kaikki mahdolliset ja kuviteltavissa olevat vaaralliset asiat etukäteen.Toimin myös diplomaattina museon ja koulun opettajien välissä. Tottelemattomuuskoulussa on opettajia, joilla on omia ideoitaan, jotka ei aina miellytä museota. Joudun esittämään museon kritiikin opettajalle rakentavasti ja sitten selittämään museolle opettajan idean läpi niin, ettei se menettäisi teräänsä. Se on välillä hirveää jongleerausta. 

Uskon, että vaikeuksien tullen Kiasma seisoo moraalisesti takanani – toisin kuin Helsingin taidemuseo vuonna 2008 vetäytyessään Ulla Karttusen Neitsythuorakirkon takaa vastuusta ja sanoi museon vain vuokranneen tilaa, kun Karttunen joutui oikeuteen. Mun mielestä meidän pitäisi käydä vakava yhteiskunnallinen keskustelu siitä, mitkä meidän periaatteet oikein on? Meneekö talous oikeasti oikeudenmukaisuuden tai ihmisoikeuksien edelle. Mistä kaikesta me suostutaan vaikenemaan, ettei meille tulisi ongelmia? Ja meidän pitää oppia tunnistamaan ne tilanteet, joissa teemme näitä valintoja." 
 

***

Myös Tottelemattomuuskoulussa on konkreettinen tavoite. Leinonen on huolestunut ihmisten poliittisesta vieraantumisesta. Somea voi hyödyntää muuhunkin kuin festivaaleihin ja ravintolapäiviin tai hauskanpitoon. 

Tottelemattomuuskoulu on ihan oikea koulu: se antaa konkreettisesti työkaluja ja keinoja, jolla ympäröivään maailmaan voidaan vaikuttaa. ”Jos haluat ajaa jotain asiaa, määrittele se ensin. Houkuttele jengin mukaan, mutta älä jaa pelkkää informaatiota, mukana pitää olla käytännön tavoite. Eikä tässä tarvita mitään yksilösankareita ja karismaattisia tyyppejä. Ihmiset joukolla voivat saada asioita aikaan. Työväki taisteli aikanaan 40-tuntisen työviikon. Lapsilisätkin saatiin 1940-luvulla joukkovoimalla aikaan.” Leinoselle ominainen kollektiivisuus näkyy tässäkin projektissa. Kyse ei ole kuitenkaan siitä, että vain omalla porukalla tehdään asioita. Leinosen tavoitteena on se, että kaikkia hänen ideoitaan voi myöhemmin toteuttaa kuka tahansa: ”Haluan olla avoimen lähdekoodin taiteilija.” 

Tajuaakohan Kiasma, mihin se on ryhtynyt?

***

Voisikohan sitäkin pitää metatasoa hyödyntävänä ja ikään kuin käsitteellisenä ja poliittisena yksittäisenä taideteoksena, että onnistuu pitämään näyttelyn Suomen merkittävimmässä taidemuseossa? Sitä, että todellisuudessa se vasta alkaa, kun näyttely on virallisesti sulkeutunut 31.1.2016. 

Tarjoudun seurantaryhmän jäseneksi.

***

PS. Avajaisiin ja pressiin en halunnut mennä. Käyn myöhemmin katsomassa näyttelyn rauhassa. Taidemaailman small talk on minulle toisinaan vähän liikaa, ja koen itseni avajaisissa usein suorastaan paniikkihäiriöiseksi – siis niinku ihan oikeasti. Jatkoille kuitenkin menin, ja olihan sekin minulle aivan liian newyorkia portsareineen – jotka olivat kuulemma jopa toimineet Kiasmassa Janin turvamiehinä – ...
 

... ja korkokenkäleideineen lyhyissä mekoissaan...

... ja trendikokkeineen (Sami Tallberg) ja huippudiijeineen (Paleface), että vähän tällainen fiilis oli juotuani vielä hyvää oluttakin:

 ... mutta Jani on ystäväni, joten suon hänelle mieluusti juhlahetken...

 ... lopulta lähdin kuitenkin läheiseen baariin juomaan yksinäisen oluen ja sitten nukkumaan. 
Eihän tämä nyt ollut niin hienostunut raportti, mutta ainakin rehellinen ollessaan tottelematon suhteessa hyviin tapoihin ja taidemaailman konsensuksen tuottamaan pehmeään sensuuriin.
Tai ehkä minä olen nyt vain liian väsynyt. Sitä paitsi ruoka ja musiikki olivat mainioita, mistä kiitän.

Helsingin taidemuseon johtokunta 19: Elämäni kinkkumuseon johtokunnassa eli Pyydän nöyrästi anteeksi

Helsingin taidemuseon johtokunta päätti tiistaina tiukan äänestyksen jälkeen hyväksyä museon uudeksi brändäysnimeksi Helsinki Art Museumista tulevan lyhenteen HAM. En ollut mukana kokouksessa, mikä oli työtapaturma. Olin tulossa takaisin lomalta Irlannista juuri tiistaina, ja koska tiesin, että lähdemme varhain aamulla, oletin koko ajan ehtiväni iltapäivän kokoukseen. Tajusin vasta maanantaina, että joudunkin viettämään ison osan tiistaista Oslon lentokentällä, ja ilmoitin asiasta hallinnon assistentille. Hän sai varahenkilöni – Saija Salosen – paikalle, mutta en sitten kuitenkaan ymmärtänyt keskustella etukäteen asiasta tämän kanssa. 

Helsingin taidemuseon vanhaa wau-arkkitehtuuria.

Tässä ote pöytäkirjan pykälästä kolme "Taidemuseon visuaalisen ilmeen ja markkinointinimen uudistus":

– Taidemuseon johtokunta päätti esittää kaupunginhallitukselle hyväksyttäväksi taidemuseon uudistetun visuaalisen ilmeen sekä taidemuseon uudeksi markkinointinimeksi HAM.

– Pöydällepanoehdotus: Kimmo Sarje ehdotti, että asia pannaan pöydälle ja että asia päätetään johtokunnan ylimääräisessä kokouksessa 23.4.2015. Pöydällepanoa kannatti: Christian Järnefelt

– 1. äänestys. JAA-ehdotus: Esityksen mukaan, EI-ehdotus: Ehdotan, että asia pannaan pöydälle ja että asia päätetään johtokunnan ylimääräisessä kokouksessa 23.4.2015.

Jaa-äänet: 3 Marko Lipponen, Thomas Wallgren, Pauli Waroma

Ei-äänet: 3 Christian Järnefelt, Kirsikka Moring, Kimmo Sarje 

Tyhjä: 1 Saija Salonen

Äänestyksen tulos: Esityksen mukaan. Puheenjohtajan ääni ratkaisi.

Vastaehdotus: Christian Järnefelt teki vastaehdotuksen: ehdotan, että nimi HAM korvataan nimellä Heta. Vastaehdotusta kannatti: Saija Salonen

– 2. äänestys. JAA-ehdotus: Esityksen mukaan, EI-ehdotus: Vastaehdotus: nimi HAM korvataan nimellä Heta.

Jaa-äänet: 3 Marko Lipponen, Thomas Wallgren, Pauli Waroma

Ei-äänet: 2 Christian Järnefelt, Saija Salonen

Tyhjä:2 Kirsikka Moring, Kimmo Sarje

– Äänestyksen tulos: Esityksen mukaan.

Christian Järnefelt ja Kimmo Sarje jättivät päätökseen eriävän mielipiteen.

Christian Järnefelt: Jätän eriävän mielipiteen.

Kimmo Sarje: Eriävä mielipide, museon nimi: En kannata HAM-nimeä. Se on mielestäni populistinen, kielellisesti kyseenalainen ja voi kääntyä taidemuseota vastaan.

Helsingin taidemuseon uutta wau-arkkitehtuuria.

Kollegani, toveri Sarje kirjoitti tänään Helsingin Sanomissa asiassa osuvasti, muun muassa näin: "Suomalaisittain HAM voi kuulostaa lennokkaalta nimeltä. Mutta entä kansainvälisesti? Englannin sanakirjan mukaan sanan "ham" merkityksiä ovat muiden muassa "kinkku", monikossa "reidet" (hams), "huono näyttelijä", "amatööritaiteilija", adjektiivina "huonosti näytelty", verbinä "näytellä huonosti", "näytellä liioitellen" ja "liioitella". Tällaisia mielleyhtymiä hyvin palkatut brändinikkarit haluavat tuputtaa Helsingin taidemuseolle. Tämä aprillipila museon nimenä on riski ja voi muodostua kansainvälisen vinoilun puujalaksi."

Olen Sarjen kanssa täsmälleen ja varsin voimakkaasti samaa mieltä. 
Nyt on siis nöyränä pakko tunnustaa, että olen osasyyllinen tähän hullutukseen. Jos olisin ollut paikalla, olisi asian pöytäämisehdotus voittanut äänestyksen, ja olisimme saaneet lisäaikaa paremmalle harkinnalle. Pyydän tätä kaikilta anteeksi.

PS. Vähän myöhemmin. Tässä vielä verrokkilista osuvista autonnimistä, muun muassa Mitsubishi Runkkari ja Mazda Huora.

Helsingin taidemuseon johtokunta 17: Kohti dinosauruksia?

Meinasi täällä pöpelikössä unohtua, että ennen lähtöäni tänne oli viime keskiviikkona syksyn ensimmäinen Helsingin taidemuseon johtokunnan kokous. Pöytäkirja tästä linkistä. Käsittelimme museon lausuntoa Kulttuuritoimen organisointia sekä yhteistyön malleja ja prosesseja selvittäneen työryhmän raportista. Minä esitin, että emme voi antaa puoltoa, koska en voi hyväksyä raportissa esitettyä Helsingin taidemuseon ja Helsingin kaupunginmuseon johtokuntien yhdistämistä. Kimmo Sarje (s. 1951) kannatti vastaehdotustani. Kokoomuksen Jukka Seppinen esitti kuitenkin pöydällepanoa, ja tähän päädyttiin lopulta yksimielisesti, jotta jäsenet saisivat vielä miettiä asiaa. Ylimääräinen kokous pidetään ensi torstaina, jolloin en pääse paikalle, mutta uskon ja toivon, että varamieheni Saija Salonen toimii viisaasti.
Ja miksi vastustin? Siksi, että koen johtokuntien yhdistämisen olevan askel kohti kokkareiden ja vihreiden toivomaa superlautakuntaa, joka vähentäisi demokratiaa ja antaisi pirulle pikkusormen: kaikkien asioiden yhdistäminen helpottuisi taas askeleen verran, ja pelkona tässä on esimerkiksi Oulun valitsema suunta. Kun Oulussa museotoimi yhdistettiin, nähdään taidemuseossa nyt ensimmäistä kertaa taiteen sijaan dinosauruksia.

Olen sitä mieltä, että taidemuseon johtokunnan on helpompi omana itsenään sitoutua taidemuseon kehittämiseen ja hankkia toimessaan myös lisää asiantuntemusta. Kahden laitoksen yhteisessä johtokunnassa tämä sitoutuminen olisi selvästi vähäisempää, koska hallittavia asioita tulisi runsaasti lisää. Lisäksi museot ovat selvästi erilaisia: kaupunginmuseo on muistiorganisaatio, kun taas taidemuseo suuntaa muistin lisäksi enemmän tulevaisuuteen ja on mukana uudistamassa kaupungin taidepolitiikkaa. Tehtävät ovat siis varsin erilaisia, ja luulenpa, että kaupunginmuseon johtaminen on populistisesti katsoen kivempaa, kun saa nostalgisesti olla rakentamassa omaa menneisyyttään. Taidemuseon johtaminen on puolestaan paljon ristiriitaisempaa, koska siinä joutuu venyttämään omaa joustavuuttaan avoimen ja ennustamattoman nykytaiteen ja tulevaisuuden suhteen. Pelkona tästä johtuen on myös se, että yhteisen johtokunnan kokouksissa taidemuseo voisi jäädä helposti alakynteen, jos joistain asioista tulisi keskinäistä kilpailua.
Museo esittää puoltamista vedoten muun muassa suunnitteilla olevaan yhteiseen kokoelmakeskukseen. Ymmärrän synergiaedut, mutta tämä järkevä hanke on edennyt hyvin ilman johtokuntiakin, joten en pidä sitä lainkaan kelvollisena argumenttina.
Toki minä ymmärrän senkin, että museot eivät todellisuudessa kaipaa johtokuntia lainkaan, koska niissä amatöörit yrittävät toisinaan sössiä operatiivisissa asioissa, jotka eivät kuulu heille, ja mitä kauempana johtokunta on ytimestä, sitä helpompi sitä on pitää pelkkänä kumileimasimena. Tätähän ei kukaan koskaan sano ääneen, mutta näin se vain on.
Elämme kuitenkin kunnallisessa demokratiassa, ja haluan pitää tämän seikan aidosti toimivana. Siksikin tein vastaehdotuksen.
Nyt vetäydyn pöpelikköön tekemään ihan omia hommiani.

Julkaistua 537 & Helsingin taidemuseon johtokunta 16: Pitäisikö taiteilijallekin maksaa?

Eilen vietin varsinaisen Rakasta taiteilijaa -päivän. Kevään toiseksi viimeinen kolumnini Yle Radio 1:n Kultakuumeessa tuli poikkeuksellisesti jo tiistaina: 

Pitäisikö taiteilijallekin maksaa?

Isossa-Britanniassa on alkanut kampanja nimeltään Paying Artists. Kyse on siitä, että taiteilijallekin pitäisi maksaa – varsinkin jos hänen töitään esitetään julkista tukea saavissa instituutioissa. Tosiasia nimittäin on, että usein vain taiteilija on se ainoa taidemaailman toimija, jonka työstä ei makseta. Ei museotyöntekijälle koskaan ilmoiteta, että ”valitettavasti meillä on niin pieni budjetti, että meillä ei ole varaa maksaa sinulle työstäsi”. Taiteilijalle näin sanotaan usein – niin Isossa-Britanniassa kuin Suomessakin.

Ongelma on tiedostettu Suomessakin jo aikoja sitten, ja kuvataiteilijoiden tekijänoikeusjärjestö Kuvasto onkin laatinut näyttelykorvausten hinnaston: jos taiteilijalla esimerkiksi on kuukauden pituisessa näyttelyssä yksi maalaus, hänen olisi saatava siitä näyttelykorvausta 58 euroa. 

Jotkut tahot maksavat korvauksia, jotkut eivät. Toisten kanssa on neuvoteltu erivapaus. Kaikki taiteilijat eivät ole allekirjoittaneet sopimusta Kuvaston kanssa, ja toisinaan käykin niin, että ison yhteisnäyttelyn järjestäjät maksavat korvauksen vain niille taiteilijoille, joilla sopimus on. Muut saavat nuolla näppejään, koska heille ei ole ”pakko maksaa”. Kaupalliset galleriat on jätetty kokonaan tämän systeemin ulkopuolelle. 

Jotain mätää tässä on. Ajatellaanpa nyt vaikka kesänäyttelyä, jota käy maksullisesti katsomassa 10 000 ihmistä. 10 euron pääsymaksulla liikenteessä on 100 000 euroa, josta taiteilijoille – siis itse koko asian varsinaiselle substanssille – ei liikene pahimmillaan senttiäkään. 

Asiat ovat todellisuudessa vieläkin huonommin: taiteilija joutuu useimmiten jopa maksamaan siitä, että saa töitään esille. Eikä kyse ole pelkästään tuotantokustannuksista, jotka voisi edes jotenkin ”luonnollisesti” langettaa taiteilijoille. Kyse on myös siitä, että taiteilija joutuu usein maksamaan jopa niistä fasiliteeteista, joita esimerkiksi museoilla tulisi yhtä lailla ”luonnollisesti” olla tarjota. Miten museo, jolla ei ole museon laitteita, voisi olla ihan oikea museo? 

Muistan jo viidentoista vuoden takaa tilanteen, jossa eräs taiteilijaystäväni kutsuttiin merkittävään aluetaidemuseoon pitämään näyttelyä. Kyseessä oli tyypillinen nollabudjettinäyttely, johon sisältyi lähinnä vaatimaton avajaistarjoilu – mutta koska museolla ei ollut teknisiä vaatimuksia täyttäviä videotykkejä, joutui ystäväni vuokraamaan ne itse. Hän on videotaiteilija, ja laajaan näyttelyyn tarvittiin aika paljon kalustoa. Taiteilija joutui tietenkin myös hoitamaan kaikki kuljetukset omalla kustannuksellaan. 

Miksi taiteilijat suostuvat tähän? Miksi museot, joilla ”ei ole rahaa”, saavat taiteilijan maksamaan vielä osan ikään kuin moraalisesti tai jonkinlaisen reilun kaupan säännöillä tarkastellen itselleen kuuluvasta osuudesta? Perussyy on varmaankin se, että taiteilija tarvitsee sekä julkisuutta että ansioluetteloonsa hyviä merkintöjä ­– varmistaakseen vähätuottoisen uransa jatkuvuuden. Näyttely merkittävässä taidemuseossa lisää esimerkiksi mahdollisuutta saada apurahoja, jotka nekin todellisuudessa useimmiten käytetään lähinnä velkojen maksuun – ei suinkaan boheemielämään. 

Taiteen edistämiskeskus on tehnyt ansiokasta tutkimustyötä taiteilijoiden asemasta. Tuorein tällainen tutkimus on tänä vuonna ilmestynyt Kaisa Rensujeffin selvitys Taiteilijan asema 2010. Siitä selviää muun muassa se, että vuonna 2010 noin 3 000 kuvataiteilijastamme työttömyysjaksoja oli kokenut 32%. Tai että pelkästä taiteellisesta työstä saatujen veronalaisten vuositulojen mediaani oli 5 000 euroa – veronalaisten kokonaistulojen mediaani oli 16 000. Suurin osa taiteilijoista joutuu nimittäin tekemään jotain muutakin työtä voidakseen tehdä taidetta. Tuolloin muuten kaikkien suomalaisten palkansaajien ansiotulojen mediaani oli 32 500 euroa. 

Taiteen edistämiskeskus voisi mielestäni tehdä tutkimuksen myös siitä, miten taiteilijoille heidän töittensä esittämisestä yleisölle todellisuudessa on maksettu. Kun päättäjille on tarjota kovaa dataa, siis oikeita tutkittuja lukuja, on keskusteluyhteys paremmin avattavissa. 

Isossa-Britanniassa on tehty tutkimusta aiheesta. On selvitetty, että 71% kuvataiteilijoista on viimeisen kolmen vuoden aikana osallistunut julkisesti rahoitettuun näyttelyyn ilman minkäänlaista korvausta. Samana aikana 63% taiteilijoista on joskus torjunut näyttelykutsun, koska heillä ei ole ollut varaa osallistua.

Puhun tästä asiasta, koska tunnen sen ja ennen kaikkea koska tunnen piston sydämessäni. Olen koko 2000-luvun ajan toiminut sivutoimisena kuraattorina. Tunnen piston, koska minulle on aina maksettu työstäni, johon on liian monta kertaa kuulunut se, että ilmoitan taiteilijalle: ”Liksaa ei sitten valitettavasti ole luvassa.” 

Tähän täytyy saada aikaan muutos. Ensimmäinen askel olisi instituutioiden saaman julkisen tuen sitominen asiallisiin näyttelykorvauksiin.

***

Niille, jotka haluavat tutustua asiaan paremmin, tässä linkkejä: Paying Artists -kampanjan sivusto, Mark Brownin artikkeli The Guardianissa (26.5.), a-n:n Paying Artists -julkaisujen sivut [a-n: "Founded in 1980, a-n the Artists Information Company is acknowledged as a leading UK agency supporting the practice of visual and applied artists"] ja Rensujeffin selvitys pdf:nä.

Itse asiassa taidankin tässä nyt ehdottaa, että Suomen Taiteilijaseura tai Taiteen edistämiskeskus tai molemmat yhdessä tekisivät pikaisesti Suomen nykytilanteesta tarkan empiirisen selvityksen: mitkä instituutiot Suomessa mitenkin taiteilijalle maksavat? Mikä on niiden virallinen kirjattu politiikka? Tätä voisi täydentää myös taiteilijoilta kerättävillä tapaustutkimuksilla. Tällä tavoin voisi taiteilijakunnan saada tietoisemmaksi koko maan tilanteesta ja sitä kautta vaikkapa esimerkiksi kesänäyttelypaikat aitoon kilpailutilanteeseen siinä vaiheessa, kun näyttelyohjelmia laaditaan. Jos taiteilijat alkaisivat aktiivisesti kieltäytyä niistä näyttelyistä, joista taiteilijan pitää vain maksaa, luulisi tilanteen ainakin hiljalleen muuttuvan. Jo yksikin – varsinkin nimekäs – kieltäytyminen taatusti noteerataan. Avoin vertailtavissa oleva tieto saisi museotkin miettimään omia käytäntöjään, koska tuskin kukaan niistä kaipaa huonoa imagojulkisuutta.

***

Rakasta taiteilijaa -päiväni jatkui vielä illalla Helsingin taidemuseon johtokunnan kokouksessa. Käsittelimme taidemuseon talousarvioehdotusta 2015 ja taloussuunnitelmaehdotusta vuosille 2015–2017. Tämä meni jo aiemmassa kokouksessa ehdotuksestani pöydälle. Nyt palasimme siihen. Museon esityksessä taiteilijoilta ja taideopiskelijoilta olisi poistettu ilmainen sisäänpääsy ja korvattu se noin 20 euron hintaisella, ammattilaisille tarjotulla vuosikortilla. Tein vastaesityksen, että ajatuksesta luovutaan ja entistä ilmaispolitiikkaa jatketaan. Perusteina muun muassa se, että ilmaisuudella annamme voimakkaan myönteisen signaalin sille ryhmälle ihmisiä, jotka museon varsinaista substanssia ovat luomassa ja että täten pidämme yllä hyviä suhteita taiteilijakuntaan, mikä on taatusti yksi museon keskeisistä tavoista varmistaa ja kehittää tulevaisuuden toimintaansa. Tätä kannatettiin yksimielisesti. Ja johtokunnan hyvä tahto sen kuin jatkui. Kokoomuksen Jussi Salonranta teki vastaesityksen sille, että ilmaisista päivistä olisi luovuttu kokonaan ja että yksi päivä [tarkemmin: päivän osa] kuussa täytyy olla ilmainen. Tätäkin kannatettiin yksimielisesti. Ja aina vain jatkui: lisäsimme jopa yhden ilmaisryhmän, kun vihreiden Kirsikka Moringin varajäsen Erja Väyrynen ehdotti ilmaisryhmiin lisättäväksi Kuvataideopettajat ry:n. Tätäkin kannatettiin yksimielisesti. Näin sitä yli puoluerajojen tehtiin yleisötyötä – ja esityksemme nuijittiin pöytään päätöksinä. Demareiden Kimmo Sarje (s. 1951) lisäsi vielä fiksun puheenvuoron, jossa hän totesi, että esimerkiksi taiteilijakuntaa kohtaan tästä ilmaisuudesta täytyy tehdä myös myyntivaltti ja mainostuskeino – [se distinktiivinen tekijä, josta Bourdieukin on puhunut – kirj. lis.].

Pitkästä aikaa tunsin olevani tekemässä kunnallispolitiikkaa!

Eiköhän tässä ryhdytä ajamaan kokonaan pääsymaksutonta taidemuseota. 

PS. Olenpas minä, hitto soikoon, seurannut huonosti aikaani. STS:n toiminnanjohtaja Petra Havu huomautti äsken vähän vielä paremmasta sopimuksesta, Ruotsissa vuodesta 2009 voimassa olleesta MU-sopimuksesta. Tästä linkistä lisätietoja. Ja tästä linkistä ruotsia taitaville. Ja tässä vielä numerofaktaa Suomen tilanteesta: "Ilmaisen työn tekeminen on suuri ongelma myös suomalaisille taiteilijoille. Tällä hetkellä kotimaiset taidemuseot eivät tekijänoikeuskorvauksien lisäksi maksa kuvataiteilijoille juuri mitään palkkioita näyttelyn tekemisestä. Vuonna 2012 Suomen 55 taidemuseoissa pidettiin 447 näyttelyä, ja niissä vieraili yli 1,5 miljoonaa kävijää. Kuvasto maksoi samana vuonna tekijänoikeuskorvauksia kaikille taiteilijoille yhteensä vain 107 306 euroa. Taidemuseot työllistävät museoalan ammattilaisia, mutta niiden näyttelyistä ei juuri kerry tuloa kuvataiteilijoille, joiden luovaa työtä näyttelyt kuitenkin esittävät."

Julkaistua 382 & 383 & 384: Tiikerinpiirtäjän arvoitus & Leena Luostarinen kronologisesti & Leena Luostarinen – ekspressiivinen romantikko?

Viime perjantaina avattiin Helsingin Taidehallissa Leena Luostarisen (s. 1949) näyttely Tiikerinpiirtäjä (12.1.–3.3.). Toimin näyttelyn kuraattorina, ja sitä on tullut väännettyä tavalla tai toisella koko syksy. Viime viikko sitten ripustettiin ankaralla kiireellä, ja olen tuskin toipunut siitä, joten en vielä tiedä kunnolla, mitä ajatella.
Näyttelyn yhteydessä ilmestyi myös Suomen Taideyhdistyksen julkaisema kirja, jonka toimitin yhdessä Taideyhdistyksen varapuheenjohtaja Päivi Karttusen ja näyttelysihteeri Pirkko Tuukkasen kanssa ja jonka taittoi monivuotinen vankkumaton työtoverini, valokuvataiteilija Timo Setälä (s. 1958). Lähinnä Karttusen ja Tuukkasen kanssa se näyttelykin pitkin syksyä todellisuudessa koottiin, vaikka vain minut kuraattorina mainittiinkin. Loistavia työvereita molemmat – tässä he katsovat pressitilaisuudessa pikkusalin oviaukosta (Päivi vasemmalla), kun taiteilija pani toimittajat koville ja sieppasikin kameran omaan käteensä ja ryhtyi kuvaamaan toimittajia:

Mutta takaisin kirjaan. Taideyhdistyksen puheenjohtaja Lasse Saarisen esipuheen lisäksi siinä oli kaksi johdantoesseetä, toinen Luostarisen uraa pitkään seuranneelta kriitikkokollegaltani Marja-Terttu Kivirinnalta ja toinen minulta: 

 
Tiikerinpiirtäjän arvoitus

”Taideharrastus teosten ympärillä alkaa heti kun sysäys ei-tuttuun vangitaan sujuvaan asiantuntemukseen” kirjoitti saksalainen filosofi Martin Heidegger. Muistin tämän välittömästi, kun aloin miettiä sitä, miten luonnehtia Leena Luostarisen taidetta. Onko hän romantikko? Onko hän (uus)ekspressionisti? Entä postmoderni(sti)? Muun muassa näitä kysymyksiä Luostarisesta on esitetty. Heidegger jatkaa: ”Silloin ei edes teosten huolellinen säilyttäminen sukupolvelta toiselle tavoita enää itse teoksena olemista vaan pelkän muiston siitä. Samaa on sanottava tieteellisistä yrityksistä voittaa ne takaisin. Tämä muisto voi kuitenkin tarjota teokselle yhä sijan, josta se osaltaan muovaa historiaa. Sen sijaan teoksen omin todellisuus pääsee vaikuttamaan vain siellä, missä sitä vaalitaan sen itsensä ansiosta tapahtuvassa totuudessa.”
Miksi kysyä edellä olevan kaltaisia kysymyksiä? Ovatko ne vain taidehistoriallisesti suuntautuneen taidepuheen kliseitä, jotka auttavat tunnistamaan, sijoittamaan ja vertaamaan – helpottamaan puhumistamme kunkin taiteilijan taiteesta? Vai voisivatko ne liittyä myös teosten vaalimiseen?
Miten vaalia teosta? Olen katsellut useasti Luostarisen akvarellia Tiikerinpiirtäjä (1980) – tai itse asiassa kuvaa siitä – ja miettinyt sen syntyä ja mahdollista kerroksellisuutta. Onko tiikeriä piirtävä hahmo omakuva? Vai onko se omakuva, jossa tekijää ei näy: tiikereitä piirtänyt – muun muassa ihan konkreettisesti Korkeasaaren eläintarhassa – taiteilija piirtämässä kuvaa toisesta taiteilijasta, joka piirtää tiikereitä? Mutta onko tiedon lisääminen edes teoksen vaalimista (Bewahrung) siinä mielessä, mitä Heidegger tarkoitti? Ei varmaankaan, mutta tietäminen ei Heideggerin mukaan ”estä teosta pysymästä itsensä varassa, ei vedä sitä pelkän elämyksellisen piiriin eikä alenna sitä elämyksen herätteeksi. Teoksen vaaliminen ei eristä ihmisiä elämyksiinsä, vaan siirtää heidät kuulumaan siinä tapahtuvaan totuuteen.” 

Tiikerinpiirtäjä, 1980, akvarelli, Jenni ja Antti Wihurin rahaston kokoelma / Rovaniemen taidemuseo.

Katsojalla on monia päällekkäisiä ja yhteen kietoutuvia tapoja asettua suhteeseen taideteoksen kanssa. Tuskin elämyksellisyyskään on pelkkää eristymistä, vaikka se veisikin katsojan ennakoimattomasti jopa ”vääränlaisiin” maailmoihin. Tietoa me kaikki varmaankin haluamme aina lisää, eikä halu tietää jotain taideteosten syntyhistoriasta ole ristiriidassa teosten mahdollisesti tuottamien elämysten kanssa – jos siis elämyksellisyyttäkin halutaan vaalia. 
Halusin tietää lisää Luostarisen taiteesta ja työskentelystä. Kun kysyin häneltä jotain yksityiskohtaa hänen ansioluetteloonsa liittyen, hän kaivoi esiin genovalaisen Museo d’arte orientale E. Chiossonen vuoden 1974 luettelon Hiroshigen (1797–1858) ja Hokusain (1760–1849) teosten näyttelystä… ja sitten vielä toisenkin saman museon luettelon: Tradizione e rinnovamento nell’arte di Itcho e di Sukenobu (1976). Hanabusa Itchōn (1652–1724) ja Sukenobun (1671–1750) kautta olimme siis jo siirtyneet 1600-luvun japanilaisten puupiirrosten maailmaan, ja kysymykseni oli liittynyt johonkin, mitä Luostarinen oli tehnyt 1980-luvulla. Lopulta hän ei edes vastannut kysymykseeni, mutta en edes muista sitä enää. 
Leena Luostarisella on jättimäinen kirjasto itämaista taidetta käsitteleviä kirjoja – varmaankin yksi Suomen suurimmista. Hän on myös matkustellut paljon. Oman välimerellisen grand tourinsa hän on tehnyt moneen kertaan – alkaen vuodesta 1976, jolloin hän matkusteli stipendin turvin Italiassa ja Kreikassa. Ainakaan tuolloin mielessä ei ollut mikään katkos moderniin perinteeseen: ”Minä lähdin etsimään aivan sitä samaa välimerellistä maailmaa kuin Matisse ja Picassokin”, hän kertoi keskustellessamme hänen matkoistaan. Tulkitsen tämän tarkoittavan sekä kulttuurihistoriaa että maalaustaidetta: Välimerta ympäröivistä kulttuuripiireistä juontuu runsaasti sitä keskeiseksi koettua, jota olemme saaneet kulttuurisina sisältöinä nauttia. Symboliikkaa ja arkkityyppisiksi muuntuneita kuvia. Välimerellinen valo on toisaalta ollut monelle taidemaalarille järisyttävä kokemus. Näin kävi muun muassa Paul Kleelle, joka päiväkirjoissaan kertoo siitä, miten Tunisian matka vuonna 1914 muutti Pohjois-Afrikan valon kautta koko hänen värimaailmansa: ”Minä ja väri olemme yhtä. Minä olen maalari.” Tätäkin mietin, kun katson Luostarisen Tunisian-matkan innoittamaa maalausta Sfax (1984). Tosin kyseessä on Välimeren yö. 
Vuoden 1976 jälkeen Luostarinen kulkenut vuosikausia Välimeren molempia rantoja pitkin ja poikin. Myöhemmin hän on matkustellut paljon pidemmälle: esimerkiksi syksyllä 1989 hän lähti Kiinaan ja Kaakkois-Aasiaan: ”Matkasta muodostui melkoinen grand tour. Kiinassa Luostarinen matkusteli pari kuukautta. Balilla hän oli kuukauden, Jaavalla kaksi viikkoa ja Thaimaassa kuukauden. Kahden Burmassa vietetyn viikon jälkeen vuorossa oli vielä Intia, jossa Luostarinen viipyi kuukauden.” (Saari 1995) 
Ja voi Kiinaan matkustaa Brooklyninkin kautta: lukuvuoden 1985–86 Luostarinen opiskeli stipendin turvin klassista kiinalaista maalaustaidetta Pratt Institutessa New Yorkissa. Tällä matkalla tuntuu olevan hänen maalauksensa kehittymiseen aivan erityinen merkitys. 

***

 

Postmoderniin on usein liitetty eklektisyys, eri puolilta tulleista vaikutteita ja lainoja yhdistelevä tapa työskennellä. Samoin taidehistoriallisten sitaattien viljelemistä on pidetty postmodernille ominaisena.

Luostarinen on epäilemättä eklektinen – monellakin tasolla ja myös täysin tietoisesti. Luostarinen ei ole koskaan suhtautunut puritanistisesti käytössään olevaan kulttuuriseen materiaalivarastoon, ei sen paremmin kulttuurin hierarkioissa kuin maantieteellisessä jakautumassakaan. Hän käsittelee teoksissaan sujuvasti – ja usein yhtäaikaisesti – banaalia ja ylevää, hänen matkoilta mukaan tarttuneissa esinekokoelmissaan voi olla yhtä hyvin kitschahtavia matkamuistoja kuin antiikkisia sakraaliesineitäkin. 

 

Lootuskukka, 1995, öljy, Helsingin taidemuseo.

 

Olen käynyt Luostarisen kanssa yhdessä läpi hänen luonnoskirjojaan, ja olen nähnyt sen, millä pedanttisuudella hän tekee luonnoksia kulkiessaan esimerkiksi kulttuurihistoriallisten museoiden vitriinien lomassa. Nopeasti seisaaltaan ja käsivaralla piirretyissä luonnoksissa saattaa olla merkintöjä esineiden värityksistä – väliin kuin tieteellisellä tarkkuudella. Luostarinen maalaa kuitenkin yleensä alla prima, kertasuorituksella nopeasti märkää märälle, luonnostelematta. Hänen luonnoskirjansa eivät siis ole täynnä teosluonnoksia, vaan ne ovat pikemminkin kuin visuaalisia päiväkirjamaisia muistiin merkintöjä – täynnään kuvallisia aiheita, toisinaan esineistä, toisinaan yksityiskohdista, toisinaan maisemista tai jopa kanssaihmisistä ravintolan terassilla. Joukossa saattaa vilahtaa yksityiskohtia, jotka voivat olla varsin banaaleja. Onpa joku itämainen aihelma pariisilaisen hotellihuoneen orientalistisesta tapetistakin päässyt mukaan Luostarisen maalaukseen.

”Luostarinen tarvitsee jonkin visuaalisen ärsykkeen aloittaessaan maalaamisen. Hyvin usein ovat uusimpienkin maalausten lähtökohdat löydettävissä näistä luonnoskirjoista”, toteaa Lars Saari, joka myös kuvailee sitä, miten esineet saattavat muuntua maalauksiksi, kuten Kiina-puodista ostettu pieni posliininen vauvanukke, ”tällainen pieni fragmentti voi siis nousta monumentaaliseen asemaan suuren maalauksen keskiössä”, kuten maalauksessa Kiinalaislapsi (1995). (Saari 1995)

Taidehistoriansa Luostarinen on tuntenut nuoruudestaan lähtien. Tämä koskee myös itäisempää taidetta, jota hän kohtasi jo lukiolaistyttönä viettäessään kesiä Englannissa. Siellä hän tutustui muun muassa egyptiläisen taiteeseen. Opiskellessaan Suomen Taideakatemian koulussa hän vietti myös kesiään maailmalla: tutuiksi tulivat niin Italiassa Herculaneumin kaivaukset, missä hän osallistui kansainvälisen työleirin jäsenenä monenlaisiin työtehtäviin laavankantamisesta freskojen puhdistukseen, kuin monet eurooppalaiset taidemuseotkin. (Lavonen 1988)

1970-luvulla Luostarinen maalasi yhtälailla omaa lähipiiriään – muun muassa henkilökuvia – kuin myös taidehistoriasta ponnistavia maalauksia, joissa innoittajina toimivat muiden muassa Luostarisen ensimmäisessä yksityisnäyttelyssä vuonna 1973 Diego Velázquez (1599–1660) ja taiteellisen läpimurron alla vuoden 1980 yksityisnäyttelyssä useammassakin teoksessa Eugène Delacroix (1798–1863). Suomen Taiteilijaseuran vuosinäyttelyn tunnustusapurahan hän sai vuonna 1981 Delacroix’n mukaan tehdyillä maalauksilla.

Vuosinäyttelyn kanssa samana vuonna hän piti yksityisnäyttelyn Galleria Scuptorissa Helsingissä – lopullisen läpimurtonäyttelynsä, jossa hän räjäytti pankin kissapedoillaan. Kissapetoja seurasivat sittemmin liskot ja matelijat ja myöhemmin myös eloton luonto muun muassa kivineen. Tosin elottomuuden tulkintakin saa itämaiseen perinteeseen liittyen uusia ulottuvuuksia. Kimmo Sarjen sanoin: ”Kiinalaisessa perinteessä kivet ja kalliot ovat sekä maan luita tai luurankoa sekä energiaa ja energiaytimiä: kovuutta ja nestemäisyyttä, kalliota ja vettä. Kiinalaisen viisauden mukaan kivet syntyvät energiasta kuten ihmisen kynnet ja hampaat valtimojärjestelmistä.” (Sarje 1988)

Luostarinen ei siis ole koskaan hylännyt taidehistoriallista kiinnostustaan, mikä näkyy myös myöhemmissä teoksissa aina tuoreimpaan, vuoden 2012 näyttelyyn Galerie Forsblomissa Helsingissä. Taidehistoriallisten viitteiden jäljittäminen käy tosin katsojalle koko ajan vaikeammaksi, sillä esimerkiksi Luostarisen tapa käyttää kuvapintaa on epäilemättä saanut vaikutteita monista itämaisista perinteistä, jotka eivät ole niin tuttuja siis helposti tunnistettavia – katsojille. Kyse voi olla jopa teoksen ”lukusuuntaan” – jos maalauksella nyt sellaista varsinaisesti on – liittyvistä sommittelullisista jännitteistä, joiden tuottama elämys ei ole välttämättä tunnistettavissa. Se vain tuntuu.

Tiedän, että Luostarisen tuotannossa on aiheita, joita kissapetojen sulon ja armon yhdistelmän (engl. grace, sattuva yhteismerkitys) ja toisaalta niihin ladatun kesyttämättömän voiman ja monumentaalisten, toisinaan jopa heraldisten ulottuvuuksien tuottaman harmonian välisen jännitteen huumaamat katsojat saattavat vierastaa. Luostarinen ei ole halunnut miellyttää katsojaa sievillä ja helpoilla ratkaisuilla, ja esimerkiksi Balilaisen varjoteatterinuken (1982) vaikeasti hahmottuva sommittelullinen jännite tuottaa omien kuvaperinteeseen liittyvien viittauskohtien kautta taatusti vaikeuksia ns. tavalliselle kauneudentavoittelijalle.

Uskaltaisin väittää, että Luostariselle ominainen taidehistoriallinen kiinnostus ei ole mikään tietoinen tyylivalinta, ja nyt kun voimme tarkastella postmodernia jo historiallisena, loppujen lopuksi kuin tyylittyneenä suuntauksena, miltei kuin isminä, on Luostarisen taidetta ehkä siltikin hedelmällisempää tarkastella osana suurempaa taidehistoriallista jatkumoa. Hän ei ole pelkkä 1980-luvun maalari, ei mikään tyyppiesimerkki aikakautensa maalarista, vaikka on toki syytä muistaa että hän kytkeytyi aikaan monin tavoin ja oli myös yksi niistä keskeisimmistä uuden ajan airuista, jotka toivat voimakkaine maalauksineen ja myös rohkeimpine asenteineen vapaamman tuulahduksen Suomenkin taide-elämään. Toki hän on siis tietyllä tavalla samaa uusekspressionistista sukupolvea kuin saksalainen ”uusiksi villeiksi” (neue Wilde) nimetty joukko taiteilijoita tai italialainen transavanguardia, mutta hän on myös paljon enemmän, oli jo ennen, oli jälkeen ja on edelleenkin.

 

***

 

Luostarista on epäilemättä hedelmällistä tarkastella myös ekspressionistina, mutta tätä ulottuvuutta on myös problematisoitu. Molemmat Luostarisesta paneutuneemman ja pidemmän tekstin kirjoittaneet Kuutti Lavonen ja Kimmo Sarje korostavat pikemminkin Luostarisen kytkeytymistä romantiikkaan. Lavosen sanoin: ”Vaikka Luostarisen kädenjälki on lennokkaan ekspressiivinen, pyörteinen ja materiaalitunnoltaan paksu ja pastöösi, ei hänen kuviensa luokittelu ekspressionismin piiriin tunnu täysin oikeaan osuvalta.” (Lavonen 1988). Kimmo Sarje kirjoittaa Luostarisen ”ekspressiivisestä maalauskäsialasta, joka tuo taiteilijan läsnäolevaksi”. (Sarje 1988) 

 

Sade, 1981, öljy, Nykytaiteen museo Kiasma.

 

Jos ekspressionismilla tai ekspressiivisyydellä tarkoitetaan teosten ulkoisempien tyylillisten ominaisuuksien sijaan jotain subjektiivista, emotionaalisesti painottunutta tunneilmaisua, jonka kautta taiteilija tuo esiin omaa sisäistä näkemystään, olemme yhtäkkiä vaikealla alueella. Tässä suhteessa olisin kuitenkin valmis nimittämään Luostarista hyvinkin ekspressiiviseksi, epäilemättä myös ekspressionistiksi. Olen keskustellut hänen kanssaan monista hänen teoksistaan, ja miltei niihin kaikkiin tuntuu liittyvän henkilöhistoriallinen ulottuvuus, tarina jota katsojan ei kuitenkaan tarvitse tietää. Ja miksikö ei tarvitse? Tähän Kimmo Sarje tarjoaa hyvän vastauksen: hänen mukaansa Luostarisen käyttämät arkkityyppiset figuurit eivät ole ”merkitykseltään sidottuja vaan päinvastoin viittauksenomaisia ja avoimia”. (Sarje 1988)

Tämä avoimuus tarjoaa loputtoman laajan tulkintakehikon: ”Yleispätevä kuvakieli, yhä uudestaan keksityt ja synnytetyt tiikerit, joutsenet, kalat ja krokotiili, jotka sisältävät lähes äärettömän viittausten viidakon, avaavat, samanaikaisesti suhteellistavat ja yleispätevöittävät merkitykset, luovat interikonisuuden kiehtovan verkon.” (Sarje 1988)

Luostarisen ”materiaalitunnoltaan paksu ja pastöösi” kädenjälki on vuosien mittaan muuttunut. Osin kyse on varmaan ”luonnollisesta” kehityskulusta: jos on taipumusta ekspressiivisyyteen, nuorempana sitä on joka tapauksessa enemmän – oli sitten kyse fyysisestä maalaamistapahtumasta tai elämässä tapahtuvista asioista, murroksista ja käännekohdista. Elämänkokemus ja karttunut viisaus muuttavat vääjäämättä kommentoimisen halun painopisteitä. Täytyy kuitenkin muistaa myös jatkuvasti uteliaana pysyvän taiteilijan karttuneen kokemuksen tuottama materiaalivarannon rikkaus. Mitä enemmän kuvallista maailmaansa vaalii, sitä enemmän siitä löytää nyansseja, joiden näkeminen ja seuraaminen saattaa ulkopuoliselle katsojalle olla vaikeaa.

Palaan vielä Heideggeriin. Eikö taiteilija vaalii taidetta nimenomaan tekemällä taidetta? ”Teoksen oikea vaalimistapa tulee luoduksi ja luonnostelluksi vasta itse teoksen myötä ja yksinomaan sen ansiosta.”

 

Kiinalainen kivi, 1987–88, öljy, Helsingin taidemuseo.

 

Tuhansien ja tuhansien toistojen jälkeen armoitetulle piirtäjälle alkaa tapahtua jotain. Viiva on kuin lihasmuistissa, eikä tietoisen ja tiedostamattoman välistä eroa piirustuksessa enää välttämättä ole. Piirtäjälle ominainen vaivattomuuden tuntu, tuo armon ja sulon yhdistelmä vähentää alleviivaamisen tarvetta. Italialaisen maalarin, arkkitehdin ja taidehistorioitsijan Giorgio Vasarin (1511–1574) sanoin: ”Luonnoksissa, jotka ovat välittömiä seurauksia taiteellisen kiihkon tilasta ilmaistaan ideasisältö muutamalla vedolla. Sitä vastoin suuri vaivannäkö ja liika ahkeruus saattavat riistää vitaliteetin ja tietämyksen niiltä, jotka eivät koskaan tiedä, milloin jättää käsistänsä tekemänsä työt.”

Hieman paradoksaalisesti ”taiteellinen kiihko” (furore dell’arte) voi siis tuottaa tarpeen ilmaista asioita vähemmillä keinoilla – kiihkon silti yhtään vähentymättä. Tällaisena minä näen Luostarisen maalauksen, jossa saattaa pastöösin pinnan sijaan olla ohuita, oheneviakin siveltimenvetoja ja jopa taustalta häämöttävä kangas.

Palaan myös Luostarisen akvarelliin Tiikerinpiirtäjä (1980). Se ei varmaankaan ole mikään ”avainteos” Luostarisen tuotantoon, mutta katselin sitä tarpeeksi pitkään ja kun ihmetykseni alkoi kasvaa, siitä tuli minulle arvoitus, jota en ehkä haluakaan ratkaista. Se kuuluu Jenny ja Antti Wihurin rahaston taidekokoelmaan, joka on sijoitettu Rovaniemen taidemuseoon. Taidemuseon kuvatiedoissa siitä annetaan hakusanoja: ”nainen, ihminen, muotokuva, piirtää, istua, tehdä, mekko, leninki”. Minä katsoin sitä ainakin alkuun piirtävän miehen muotokuvana. Nyt olen epätietoinen. Onko se androgyyni? Vai onko se sittenkin omakuva? Olen istunut viime aikoina Luostarisen kanssa useita kertoja puhumassa hänen taiteestaan, mutta jostain syystä en ole halunnut kysyä häneltä mitään tuosta akvarellista. Nyt siitä on tullut minulle jo mysteeri, jota haluan vaalia, joten en aio kysyäkään. Sitä paitsi tiedän, että virhetulkinnat ovat yksi luovuuden lähde ja myöskin taiteessa jokamiehenoikeuden piiriin kuuluva alue.

Palaan vielä myös 1980-lukuun.Taiteilijan on luotava uusia näkökulmia, mutta eivät hänen teoksensa vanhene. Taidetekstien kirjoittajankin olisi syytä yrittää luoda uusia näkökulmia, mutta eivät nekään vanhenna aiempia tekstejä. Olen monta kertaa palannut siihen, miten osuvasti Kuutti Lavonen luonnehti Luostarisen taiteilijanlaatua: ”Leena Luostarisen kuvat rakentavat maalaus maalaukselta kertomuksen maailmasta, jota ei ole. Tuo maailma ei ole utopia, vaan kokonaisvaltaisen ja voimallisen kulttuurin alkuvoimainen saareke, joka imee itseensä maalauksellisia vaikutteita länsimaisen maalaustaiteen parhaimmistosta yhtä lailla kuin Pohjois-Afrikan polttavasta auringosta tai kiinalaisen vanhan maalaustaiteen filosofisista oppirakennelmista. Luostarisen maalaustuotanto heijastaa psyyken janon löytää maailmasta ja olemassaolosta jotakin merkityksellistä, kaunista ja pysyvää. Keinot tämän päämäärän saavuttamiseksi voivat nekin olla kauniita ja yleviä tai toisinaan raadollisen rikkirevittyjä.” (Lavonen 1988)

Ja palaan vielä kokemukseeni Luostarisen pöydän ääressä: kuinka paljon enemmän hän näkikään Hiroshigen puupiirroksissa, joiden maailma jää minulle vajaaksi – ikään kuin lukutaitoni olisi puutteellinen. Myöhemmin kuitenkin luin Hiroshigen runon:

 

jätän siveltimeni itään,

ja aloitan matkan,

näen läntisen maan kuuluisat paikat

Lähteet:

– Heidegger, Martin: Taideteoksen alkuperä. Taide 1995.
– Klee, Paul: The Diaries of Paul Klee 1898–1918. Toim. Felix Klee. University of California Press 1964.
– Lavonen, Kuutti: Leena Luostarinen. Weilin+Göös 1988.
– Saari, Lars: Leena Luostarisen itämainen kuvasto. – Näyttelyluettelossa Leena Luostarinen. Ars Nova 1995.
– Sarje, Kimmo: ”Haluan, että maalaukseni ovat runoutta” – Leena Luostarisen taiteen retoriikka. – Näyttelyjulkaisussa Leena Luostarinen. Vuoden taiteilija. Helsingin Juhlaviikot / Helsingin Taidehalli 1988.
– Vasari, Giorgio: Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Taide 1994.

*** 

Kirjassa oli myös laatimani Luostarisen kronologia, jota koostin istumalla viikon Kuvataiteen keskusarkistossa. En viitsi rasittaa lukijoita pitkällä vuosilukuryöpyllä, joten jos ja kun kunnolla asiasta kiinnostutte, hankkikaa kirja – on se taatusti sen väärti. Näin kuitenkin alkaa kronologia:

 

***

Näyttelyn yhteydessähän pitää tuottaa myös muunkinlaisia tekstejä: tiedotteita jne. Yksi tällainen tekstityyppi on saleissa luettavana oleva taiteilijan esittely. Muovisessa kotelossa jaossa oleva teksti kulkee Taidehallissa hauskalla sisäisen slangin nimellä "laariteksti". Tässäpä siis elämäni ensimmäinen laariteksti:

Leena Luostarinen – ekspressiivinen romantikko?

Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1972 valmistunut taidemaalari Leena Luostarinen (s. 1949) kuuluu siihen sukupolveen, joka näytti epäilijöille, että maalaustaide ei ole kuollut. Luostarisen lopullisen läpimurron aikoihin, 1970–80-lukujen taitteessa, eurooppalainen maalaustaide eli uusekspressionistista nousukautta. Tässä liikehdinnässä suomalaiset taiteilijat elivät eurooppalaista reaaliaikaa.

Katkosta menneeseen on kuitenkin turha korostaa liikaa. Luostarinenkin matkusteli välimerelliseen maailmaan samoista syistä kuin Matisse ja Picasso – löytääkseen niin monelle taiteilijalle oleellisen välimerellisen valon sekä aistien ja kulttuurien yhteen kietoutuneen maailman. Kauneutta Luostarinenkin on tavoitellut, vaikka hänen keinonsa ovatkin toisinaan olleet rajuja.
Pelkkä välimerellinen maailma ei riittänyt Luostariselle. Hän suuntautui myös itään – Kiinaa, Japania ja Balia myöten. Kaukokaipuu on aina innoittanut taiteilijoita, mutta Luostariselle idän kulttuurit ovat olleet myös taidehistoriallista tutkimusmatkaa, vaikka hän ei romanttisuuttaankaan ole peitellyt. Poikkeuksellisen lukeneena hän on aina perehtynyt kulttuuristen kohteidensa kirjallisuuteen ja taidehistorialliseen perinteeseen.
Aidolle maalarille kaikki aineisto on pohjimmiltaan kuitenkin vain tekosyy maalaamiseen. Luostarinen on toteuttanut Maurice Merleau-Pontyn maksiimia: ”Maalari on ainoa, jolla on oikeus katsoa kaikkea vailla minkäänlaista velvollisuutta asettaa asioita arvojärjestykseen.” Niinpä Luostarisen lähtökohtana voi olla yhtä hyvin muinainen sfinksi kuin hotellihuoneen orientalistinen tapetti. Erilaisten aiheiden kautta pienet ja suuret tarinat – sekä henkilökohtaiset teemat että mytologia ja historia – kietoutuvat yhdeksi lumoavaksi matkaksi, jonka aikana näemme tiikereitä, matelijoita, iibiksiä, buddhia, temppeleitä ja riippuvia puutarhoja – ja kaiken tuon takana myös ainakin välähdyksen yhdestä hienoimmista elävistä taidemaalareistamme.

Sunnuntaina uskaltauduin jo käymään näyttelyssäkin. Ei ollut ihan huono, uskaltaisin väittää.