Julkaistua 528: Määrittävätkö genre ja konteksti laadun?

Viime viikolla ilmestyi Esitys (2/14), jonka teemana on hyvä taide. Minultakin oli pyydetty siihen juttu. Aihe oli kiehtova, koska se koski niitä taustaoletuksia, joiden varaan työni rakennan mutta joita tulen miettineeksi liian harvoin. Oli siis hyvä pysähtyä asian äärelle ja juoda jokunen viinilasi sohvan nurkalla ennen kirjoittamista. Ensimmäisenä päätin olla subjektiivinen ja miettiä ihan oikeita minulle tapahtuneita taidekokemuksia ja olla niin rehellinen kuin vain pystyisin – ja siksi annoin itseni harhautua sekä ruokaan että minulle vieraampiin taidemuotoihin. Päätin siis tietämättäni noudattaa parrhesiaa, jonka sanan opin vasta viime viikolla, istuessani tässä blogissa raportoimatta jääneessä tilaisuudessa: SARVin järjestämä Kritiikin Päivä 12.4.2014 – teemana oli kritiikki verkossa. Alustajia oli kolme: viestinnän tutkija Janne Matikainen, joka löpisi joutavavanpäiväisiä yleistyksiä verkkojulkaisemisesta tyyliin että "käynpä nyt hoitamassa tämänkin keikan vanhoja powerpointeja käyttäen", Mustekalan päätoimittaja Sini Mononen, joka piti kiinnostavan alustuksen mm. parhhesiasta ja joka sen toivottavasti jossain julkaiseekin, ja Kritiikin Uutisten päätoimittaja Aleksis Salusjärvi, joka kertoi hyvin empiirisin esimerkein siitä, miten verkko ja muu julkisuus käyvät vuoropuheluaan. En sen tarkemmin enää paneudu asiaan, koska seminaarista on verkossa jo kolme hyvää raporttia, joita vakavasti suosittelen: Taika Dahlbom, Maria Pääjärvi ja Virpi Alanen.

Sini Mononen stagella.

Sitä kuitenkaan kukaan raportoija ei huomannut päivitellä, että ison liiton tärkeässä tapahtumassa oli alustajineen ja muine virkansa puolesta paikallaolleineen vain 26 ihmistä. Kertookohan tämäkin jotain kulttuurijournalismin nykytilasta?

Mutta tässä siis tuo Esityksen tekstini:

Määrittävätkö genre ja konteksti laadun?

Jokainen vähänkin taidetta harrastava tunnistaa mielessään ja mielestään hyvän taiteen, mutta vain jotkut mielipiteet kirjoitetaan julkaistuiksi lauseiksi jäädäkseen elämään kunkin lajin historian sivuille. Onko näillä mielipiteillä jokin objektiivinen perusta, vai muodostuuko objektiivisuuden tuntu vain diskursiivisin keinoin?

Arkinen ammattini on tunnistaa kaiken näkemäni taiteen joukosta laatu ja arvioida jonkun yksittäisen teoksen tai kokonaisen näyttelyn laatua, parhaimmillaan hyvyyttä. Se on tavallaan juhlavaakin, mutta arkiseksi sen tekee vuosi toisensa jälkeen jatkuva taukoamaton tekstin tuottaminen ja elantonsa tienaaminen sillä. Olen kirjoittanut nelinumeroisen määrän kritiikkejä, ja toisinaan tuntuu siltä, että vaikka hyvän taiteen äärellä kokemus olisikin aina yhtä vavahduttava, loppuvat sanat hiljalleen kesken.

Arkiseksi kriitikon työn tekee sekin, että tiedän osaavani kirjoittaa kelvollisella tasolla melkein mistä tahansa melkein mitä tahansa – siis riittävän uskottavasti. Olen hyvä rutiineissani ja tunnen sekä alan konventiot että terminologian.
Kun rutinoituminen alkaa pelottaa itseäänkin ja kun jopa kyynisyys valtaa joskus alaa, palaan aina kahteen kirjaan, josta ammennan uskoa tajutakseni työni merkityksen ja vastuullisuuden. Katarina Eskolan ja Pekka Laaksosen toimittama Rakkaudesta taiteeseen (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 1998) pitää sisällään Elämysten jäljillä -nimisen kirjoituskilpailun satoa. Taiteen tekijöille ja kokijoille suunnatussa kilpailussa kerättiin noin 700 taide-elämäkertaa, joissa ihmiset kertoivat taidekokemuksistaan ja taiteen merkityksestä omassa elämässään. Voin poimia vaikka nimimerkki ”Maasta nousevan elämyksen” muiston siitä, kun hän näki näyttelyssä Pekka Halosen Tuonen lehdon (1902): ”Unohdin kirjoittamattomat säännöt. Hengitykseni oli palleassa katkottua pinnallisuudessaan, suuni oli ollut ehkä auki ja olin tavattomasti nyökkynyt eteen ja taakse, kun olin etsinyt silmiä. Olin räpytellyt omistani kyynelvettä. Olinko käyttäytynyt tavattomasti? Eihän täällä tunteilla.” 

Pekka Halonen, Tuonen lehto (1902).

Toinen kirja, kilpailun nimeä kantava ja Katarina Eskolan toimittama tutkimusantologia Elämysten jäljillä (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 1998) sisältää kirjoituskilpailun analyysiä – mutta siinäkin on vallalla dialoginen ote, jossa tutkijat kertovat sekä tunteistaan että tulkinnoistaan elämäkertojen äärellä. Voin lukea siitä, kuinka Maaria Linko löytää kertomuksista analyyttisten ja kriittisten kokemusten sijaan sen, kuinka miltei kaikissa kertomuksissa ”taideteoksista haetaan ja saadaan vahvoja emotionaalisia elämyksiä”.

Onko hyvää taidetta olemassa?

Uskon intuitiivisesti, että on olemassa objektiivisesti katsoen hyvää taidetta. Uskon jopa tunnistavani sellaisen, kun siihen törmään. En kuitenkaan välttämättä osaa kuvailla sen laatua sanoin – tai korkeintaan yritän tehdä sen uskottavasti kokemukseni, asiantuntemukseni ja retorisen osaamiseni avulla. Aina silloin tunnen turhautuneesti syyllistyväni jonkinasteiseen valehtelemiseen – vaikka tietäisinkin tavallaan puhuvani totta.

Ongelman ydin lienee siinä, että emotionaalisen ja älyllisen laadun yhdistäminen on vaikeaa. Itse olen todennäköisesti päätymässä ainakin välintilipäätösmäisesti siihen, että taide voi olla periaatteessa kahdella tavalla hyvää: joko se tuottaa voimakkaita emootioita tai sitten voimakkaita älyllisiä – heuristisiakin – virikkeitä. Sitten on tietenkin vielä taiteilijan taito, mutta se ei liene kovin ongelmallinen asia. Tosin taidonkin käsite on taiteen muuttumisen myötä laajentunut. Materiaalin käsittelyn rooli taidossa on koko ajan vähentynyt. Eikö esimerkiksi laadultaan hyvän yhteisöllisen taiteen tekeminen vaadi nimenomaan hyviä sosiaalisia taitoja sekä jopa kykyä eritellä ja hyödyntää sosiaalitieteitä muistuttavia metodeja? 

Emotionaalisuuden osalta erityistä hankausta tuottaa varmaankin modernistinen perinne. Modernismin myötä olemme oppineet melko tehokkaasti sen, että samastuminen on naiivein tapana vastaanottaa taidetta. Vaikka postmoderni olisikin periaatteessa murtanut tämän, näkyy se kuitenkin de facto nuoremmankin taideväen suhtautumisessa, kun lukee esimerkiksi näyttelytiedotteita ja muita tekstejä. Yksi hyvä koetinkivi on korkea- ja populaarikulttuurin ero, joka sekin on periaatteessa – mutta vain periaatteessa – murentunut tai liudentunut. Edelleenkin on paljon sallitumpaa, helpompaa ja ymmärrettävämpää suhtautua rockbiisiin heittäytyvällä tunteella ja samastumisella kuin esimerkiksi maalaukseen, installaatioon tai videoteokseen – niin emotionaalisesti ladattuja kuin nekin voivat olla.

Konteksti ja laatu

Taiteen laatu on paljon helpompi mieltää ja osoittaa kontekstualisoiden. Olen harrastanut tätä paljon puolisoni kanssa – mutta en taiteen yhteydessä, vaan syödessämme meille uudessa paikassa. Tuolloin minussa herää aina pieni harrastelijaruokakriitikko. Kontekstualisoinnista on tullut harrastamamme sisäpiirivitsi. Saatan vaatia puolisoltani annoksesta kouluarvosanaa ja sitten vielä erikseen ”kontekstualisoitua arvosanaa”. Jos syömme esimerkiksi halvassa virolaisessa baarissa pelmeniannoksen, voi se ikään kuin objektiivisesti tarkastellen yltää ”seiskan arvoiseksi”, mutta jos kyseessä on rupuinen baari, jossa pyritään gourmet’n sijaan vain kansan ruokkimiseen, voi annoksesta kontekstualisoituna kasvaa ”ysin arvoinen”. Siis jos ruoka on hyvin tehtyä ja jos se ilmentää itsestään tietoista ammattitaitoa ja -ylpeyttä silloin, kun se on paikassa itse tehtyä eikä suoraan pakastepussista keitettyä. Tämän erottaminen vaatii tietenkin jo jonkinlaista kokemusta ja makuaistia, kriitikon alkeisvaatimuksia. 

Minulla on nykyään jopa tapana kuvata annoksiani. Tässä vietnamilaista Berliiniä viime vuodelta.

Paikkakin luo aina kontekstin. Jos tuo rupuinen kapakka on viihtyisä, ihmiset ystävällisiä tai edes kiinnostavia, ja jos oma virekin on parhaimmillaan, voi kokemus olla ns. ikimuistoinen. 

Näillä linjoilla toimi Helsingin Sanomien Nyt-liitekin, jonka raati testasi stadin parhaat pizzat 7.2.2014. Yksi testatuista oli kalliolaisen Mäkikuplan Smetana special, joka raadin mukaan ”on ihan ok kebabgenren pizzaksi, vaikkei Mäkikuplasta saakaan kebabia kuin pizzan päällä”. Tässä ravintola on siis ensin kontekstualisoitu kebabgenreen kuuluvaksi, vaikka siellä ei edes tarjota kebabia, ja sitten pizzaa on arvioitu genretuotteena. 

 

Genre ja laatu

Juuri genren eli lajityypin tunnistaminen on epäilemättä yksi laatua määrittävistä tekijöistä. Genreä voidaan siis tarkastella myös yhtenä kontekstin alalajeista. Vapaa taide karttaa yleensä genrejä, koska tunnistetulla genrellä on myös miltei määritelmällisesti taipumus asettua hierarkkisesti alempaan asemaan kuin vaikeammin määriteltävä tai ”vapaa” taide.

Taidehistoria on kuitenkin ollut aina taipuvainen muodostamaan erilaisia genrejä – luokituksella tutkimukselle saadaan kätevä apuväline. Genret voivat liittyä aiheisiin – esimerkiksi Ranskan taideakatemialla oli jo 1600-luvulla käytössä viisiportainen genrehierarkia, jossa historiamaalaus oli arvokkaimpana. Tästä naismaalarit joutuivat kärsimään pitkään, koska heille kaapinpaikka näytettiin yleensä antamalla heille tilaisuus maalata vain vähempiarvoisia aiheita, kuten laatukuvia ja asetelmia. 

Myös tyylilaji voi vaikuttaa genren sisältöön. Ei ole lainkaan haettua tarkastella esimerkiksi ismejä genreinä. Lajityypin tunnistaminen on tutkijalle paljon helpompaa kuin taiteilijalle. Vaikka ismit ovat jo pitkälti historiaa, toimivat ne arjen taidepuheessa edelleenkin. Kuinka monta kertaa vuodessa luenkaan lehdistötiedotteissa tai kritiikeissä taiteilijasta, jonka voimakas ja raju siveltimenjälki asettaa hänet joko ekspressiiviseksi tai suorastaan ekspressionistiksi! Ja aivan vastaavasti: Kuinka monta kertaa vuodessa esimerkiksi haastattelua tehdessäni jokainen ekspressiiviseksi nimetty taiteilija kieltää olevansa sellainen! Itse asiassa suurin osa taiteilijoista tuntuu haluavan korostavan erityislaatuaan juuri sillä, että juuri hänen tuotantonsa ei asetu lajityyppien luokitteluun. Kaikki taiteilijat ovat lopultakin aivan samalla tavalla erilaisia. 

Valitettavasti taiteilijalta ei kysytä lupaa, kun häntä määritellään. Määrittely tuo mukanaan aina käyttökelpoiset vertailukohdat. Kuinka monta kertaa olen kuullutkaan sen, miten samaan aikaan 1980-luvun alussa maineeseen nousseita, ekspressiivisestä maalaustyylistään tunnettuja Marika Mäkelää, Leena Luostarista ja Marjatta Tapiolaa on vertailtu toisiinsa. Jopa taiteilijoiden keskuudessa arvioitiin tuoreiden retrospektiivien avulla sitä tyhmää kysymystä, että kumpi lopulta oli parempi: Luostarinen vai Tapiola? Ja nyt kun Mäkelällekin on tulossa retro Sara Hildénin taidemuseoon ensi syksynä, saa keskustelu taatusti jatkoa.

Konteksti ja genre käytännössä

Olen saanut vankan modernistisen taidekasvatuksen, joka on kestänyt jo koko 56-vuotisen ikäni – olen nimittäin kahden taiteilijan lapsi. Ensimmäinen kritiikkiä muistuttava tekoni tapahtui Helsingin Taidehallissa, jossa olin nelivuotiaana äitini ja isäni kanssa. Legendaarinen suomalaistaiteilija Sam Vanni, jonka oppilaana äitini oli ollut, huomasi minun tarkastelevan intensiivisesti erästä maalausta ja kysyi mielipidettäni siitä. Olin kuulemma vastannut: ”Hyvä kompositio.” Pikkuhauskan tarinan varsinainen opetus on se, että nelivuotiaalle termin ’kompositio’ on täysin normaalia, koska se on imetty jo äidinmaidossa. Tätä imentää taideteoksien arviointia työkseen tekevät tutkijat ja kriitikot suorittavat aikaisempien sukupolvien sanavarastoa opetellen – toki välin myös sitä kriittisesti muuttaen tai muuntaen, jolloin osa laatukriteereistä myös hylätään. Näin varsinkin diskurssia purkavissa emansipatorisissa liikehdinnöissä, kuten vaikkapa dekolonisaatiossa tai feministisessä taidediskurssissa. Näitä minä olen joutunut opettelemaan aikuiselämässäni. 

Olen myös tietoisesti halunnut antaa modernistisen taustan väistyä ja antaa tilaa emootioille, jopa samastumiselle. Tässä minua on auttanut edellä mainitsemani Elämysten jäljillä -projekti. Jos ihmisten mielissä taidekokemusten emotionaalinen voima tuntuu olevan se varsinainen laadun mittari, mikä minä olen sitä kompositioillani päsmäröimään? 

Jos mietin viimeaikaisia taidekokemuksiani, nousee esiin kaksi, joista toinen ei ole ehkä lainkaan taidetta ja toinen sitä ehkä löysän keskinkertaisesti. Minulle ne ovat kuitenkin olleet voimakkaita kokemuksia. 

Jouko Turkan kiviharrastukseen keskittyvä näyttely Tunnistan leijonan (Kuva/Tila) herätti minussa vastenmielisen ennakkoasenteen, mutta pitkälle sen kontekstin ja myös oman samastumiseni kautta kirjoitinkin Teatteri & Tanssiin arvion, jossa annoin samastumiselleni häpeämättömän ylivallan: ”Samastumisessani tunsin itseni jopa onnelliseksi. Löytäisinpä minäkin joskus tulevaisuudessa ympäristöstäni sellaisia kiinnekohtia, jotka antavat asioille mielen – minkä tahansa kiinnostavan, assosiaatioita tuottavan ja virikkeellisen mielen – ja ruokkivat fantasioita!” 

Tietyssä mielessä en pidä Turkan harrastelua lainkaan taiteena tai ainakin tajuan, että vasta sen ympärille rakennettu konteksti tekee siitä taidetta. Minulle se on kuitenkin yksi alkuvuoden voimakkaimpia taide-elämyksiä. Voin siis sanoa pitäväni sitä hyvänä taiteena.

Helsingin kaupunginteatterin Toveri K oli minulle myös merkittävä taidekokemus. Edvard Radzinskin näytelmä oli mielestäni jännitteiltään ja rakenteiltaan löysä, korkeintaan keskinkertainen. Näkemäni esityskertakin oli melko huono. Varsinkin päähenkilö Asko Sarkolan suoritus oli huolimaton ja takelteleva, ehkä väsynyt. Varsinainen elämys tuli Roman Viktjukin ohjauksesta, Vlaldimir Anosovin koreografiasta ja Vladimir Boerin lavastuksesta. Olin virittäytynyt esitykseen lähinnä Vsevolod Meyerholdin biomekaniikan kautta. Olen aina rakastunut venäläistä avantgardea, ja juuri se loi minulle kontekstin. En kuitenkaan samastunut näytelmään – paitsi ehkä Vappu Nalbantoglun huumaavaan suorituksen kautta: miten joku mies voi perin juurin pettää moisen naisen! – vaan koin sen pikemminkin älyllisenä haasteena. Meyerholdin mukaan tulevaisuuden teatterin näyttelijän on mietittävä työliikkeitään – kuin teollisuustyöläisen konsanaan. Häneen mukaansa ”tälle pohjalle rakentuvat liikkeet ovat ’tanssillisia’, sillä taitavan työläisen työskentely muistuttaa aina tanssia, siis työ lähenee tanssia. Oikein työskentelevän ihmisen työn katseleminen synnyttää mielihyvää.” 

Toveri K:ssa liikkeet suoritettiin nykyaikaisen treenisalin välineillä, eikä mikään nähdyssä tuottanut mielihyvää. Niinpä tulkitsin asian siten, että tekijät olivat soveltaneet Meyerholdin biomekaniikkaa vastakkaisella tavalla: osoittaen ironisesti sen, miten umpikapitalistinen maailma hylkää Meyerholdin korostamat lepohetketkin ja pakottaa työläisensä harrastamaan niiden sijaan sellaista biomekaniikkaa, joka vain mahdollistaa parhaan mahdollisen tuloksen heidän loppuun palamisessaan ja uhrautumisessaan. Kokemukseni vain vahvistui, kun myöhään illalla kotiin palatessani näin ison joukon ihmisiä tempoilemassa ja hikoilemassa Albertinkadun ympärivuorokautisen kuntosalin näyteikkunassa. 

Olin ilahtunut siitä, että löysin mielekkään tulkinnan näyttämön oudolle rekvisiitalle – en tosin tiedä, oliko se varsinaisesti oma keksintöni, mutta sellaisen tunteen valtaa kuitenkin jouduin. Sellaisena näytelmä oli minulle vaikuttava kokemus – ei järin emotionaalinen, mutta ehkä älyllinen. Sain myös kytkettyä sen merkittävällä tavalla nykymaailmaan ja omaan ympäristööni ja olen miettinyt havaintojani jo useampaan kertaan. 

Tiedän kuitenkin, että Toveri K ei ollut erityisen merkittävää teatteria ja että se ei tule varmaankaan jäämään vaikutushistorialtaan mainittavaan rooliin suomalaisen teatterin historiassa. Kaikesta tästä huolimatta sekin siis oli minulle hyvää taidetta. 

***

Taide voi olla hyvää monella tavalla. Vastaanottaja voi olla virittäytynyt monella tavalla. Jos hyvyyden jättää silkan retoriikan varaan, on kyynisyys alituinen vaara. Itseriittoisen retoriikan sijaan on puheen ja tekstin oltava aina kommunikaatiota, aitoa kanssaihmisten kanssa olemista. Tämä koskee taidettakin. Kuten filosofi John Dewey kirjassaan Taide kokemuksena (niin&näin 2010): ”Ihmiset hakeutuvat toistensa yhteyteen monin tavoin. Mutta ainoa yhteen hakeutumisen muoto, joka on todella inhimillinen eikä vain lämmön ja suojan vuoksi laumaksi lyöttäytymistä tai pelkkä väline ulkokohtaisen toiminnan tehostamiseksi, on osallistuminen viestinnässä voimaan saatettuihin merkityksiin ja hyödykkeisiin. Ilmaisut, joista taide muotoutuu, ovat viestintää puhtaassa ja tahraantumattomassa muodossaan. Taide murtaa ihmisiä erottavat esteet, jotka ovat tavallisessa kanssakäymisessä läpipääsemättömiä.” 

Siitä siis olen ainakin vakuuttunut, että taiteen laatu ei voi sijaita pelkästään teoksessa.

Otso Kantokorpi

Kirjoittaja on helsinkiläinen taidekriitikko, jonka maku tuntuu muuttuvan koko ajan elämän myötä.

***

PS. Yllä on tietokoneeltnai alkuperäinen juttuni, jota julkaistussa jouduttiin vähän lyhentämään (esimerkiksi Luostarinen–Tapiola-kappale piti leikata pois). En kuitenkaan jaksanut kunnolla vertailla versioita, joten laitoin tähän tämän. Hupaisana yksityiskohtana kerrottakoon kuitenkin, että jouduin suomentamaan yhden virkkeen Pilvi Porkolan toivomuksesta. Yllä lukee: "Näin varsinkin diskurssia purkavissa emansipatorisissa liikehdinnöissä, kuten vaikkapa dekolonisaatiossa tai feministisessä taidediskurssissa." Julkaistuun versioon kirjoitin: "Näin varsinkin siinä vapauttavassa taiteen kielessä, jota muun muassa siirtomaaylivaltaa ja miehistä ylivaltaa vastaan taistelleet tahot ovat kehitelleet." Syy miksi kerron tämän, on se, että edellä mainitussa seminaarissa arvostamani kollega Leena Kuumola poisti taas varmistimen, kun kuuli sanan diskurssi, ja piti minulle saarnaa. Leenan mielestä meidän vastuullamme omalta osaltamme on kehittää suomea ja puhua ymmärrettävästi. Tunnustan.

Julkaistua 508: Tapani Tammisen maalauksia Ortonille

Viime maanantaina oli Galleria Ortonin väellä taas vipinää. Taidemaalari Tapani Tamminen (s. 1937) oli päättänyt deponoida Ortonin sairaalan remontoituihin tiloihin ison joukon maalauksiaan. Esittelin Tammisen tilaisuudessa ja kirjoitin sitten oheisen tekstin tiedotteeksi ja gallerian verkkosivuilla julkaistavaksi:

Tapani Tammisen maalauksia Ortonille

Ortoniin talletetut huomattavat taidekokoelmat saivat 24.2.2014 merkittävän lisän, kun taidemaalari Tapani Tamminen (s. 1937) deponoi Sairaala Ortonin remontoituihin odotustiloihin sekä toimenpidehuoneisiin 16 akryylimaalaustaan vuosilta 1999–2012. Orton Oyn toimitusjohtaja Juha Aarvala totesikin avajaisjuhlissa Ortonin vahvaan taideperinteeseen viitaten sangen osuvasti, että ”vasta taiteen myötä remontti tuli valmiiksi”. 

Remontti on valmis, kun taide löytää seinältä paikkansa. Kuva: Sirpa Viljanen.

Vihdissä nykyään asuva Tapani Tamminen on harvinaislaatuinen taiteilija, jolla on sekä muusikon että kuvataiteilijan koulutus: hän on sekä Sibelius-Akatemian että Vapaan Taidekoulun kasvatti. Tammisen soitin oli kontrabasso, jota hän sekä soitti että jolle hän sävelsi. Vaikka Tamminen tekikin monenlaista keikkaa – nuorena hänet tunnettiin lempinimellä ”Tango” – jazzista aina tanssimusiikkiin, oli hänen varsinainen pääpainonsa taidemusiikin puolella. Tuli hänestä kuitenkin yksi suomalaisen jazzin legendoja, jonka bassoa moni harrastaja edelleenkin kaipaa. 

1960-luvulla, jolloin Tammisen kuvataideurakin varsinaisesti alkoi, hän yritti keskittyä kahteen rinnakkaiseen taidemuotoon, mutta lopulta musiikki vei voiton, ja koko 1970-luvun hän omistautui musiikille toimien muun muassa vuosikymmenen KOM-teatterin yhtyeen basistina ja tehden myös sävellyksiä erilaisille teatteri- ja tv-produktioille. 

Uusi vuosikymmen muutti taas tilanteen, ja Tamminen palasi maalaustaiteen pariin – nyt musiikki sai vuorostaan jäädä kokonaan. Tamminen, joka oli nuoruudessaan ollut Unto Pusan ja Sam Vannin perinteeseen ankkuroitunut melko ankara konstruktivisti, löysi myös maalarina uuden ismeistä riippumattoman vapauden. 

Tapani Tamminen viime maanantaina. Kuva: Sirpa Viljanen.

Tammisen töissä yhtyvät konstruktivistinen muotokieli ja orgaanisempi, vapaampi muoto avaruudellisiin tuntemuksiin ja kiehtovaan värimaailmaan, joka ei kaihda lihallisia ja eroottisiakaan sävyjä. Tammisen abstrakteissa maalauksissa voi olla viittauksia ulkomaisiin kuvakulttuureihin ja yhtälailla vaikkapa arkisiin lehtikuviin, mutta oleellista on se alitajunnassa muhinut kuvakeitos, joka saa muotoaan vasta värien ehdoilla. Eikä tuo maailma kaipaa mitään erityisiä selityksiä. Kuvat ja värit toimivat omilla ehdoillaan. Taiteilijan tehtävä on virittää elementit kohti sitä virvatulta, jota taiteilijat aina turhaan yrittävät: kohti täydellistä kuvaa. 

Tammisen yhteydessä viitataan ymmärrettävästi usein musiikkiin, kuten kriitikko Jonni Roos, joka kommentoi Tammisen pyrkimystä kohti ”toimivaa kuvaa”:  "Tämä toimiminen liittyy muotoon ja väriin, jotka on viritettävä kohdalleen." Kun viritys on kohdillaan, syntyy hienoa kamarimusiikkia. Juuri kamarimusiikiksi Tammisen tuotantoa nimitti kirjailija ja kuvataiteilija Leo Lindsten. Nyt siitä saavat nauttia sekä Ortonin henkilökunta että asiakkaat.

Julkaistua 420 & Näyttelykuvia 802: Työnsä sisäistänyt taiteilija

Tulin käymään Fiskarsista hetkeksi stadissa. Oli mieluisa työkeikka. Galleria Ortonissa avattiin Kauko Hämäläisen (1928–1986) näyttely (6.–31.5.). Pidin avajaispuheen, mikä tehtävä oli minulle varsin mieluisa, koska Hämäläinen oli jo 1950-luvulla vanhempieni hyvä ystävä ja näin ollen ensimmäinen (ulkopuolinen) taiteilija, jonka tunsin. Lisäksi Hämäläinen oli ensimmäinen taiteilija, josta aikoinaan 1990-luvun alussa kirjoitin ensimmäisen vakavan taidekritiikkini jo muinoin kuolleeseen Siksi-lehteen. Alla gallerian verkkosivuille kirjoittamani esittely, jossa varmaan on jotain valmistelemattoman puheeni sisällöistä:

Työnsä sisäistänyt taiteilija

Joistain harvoista taiteilijoista on tapana sanoa, että he ovat ”taiteilijoiden taiteilijoita”, millä tarkoitetaan sitä, että he eivät ole suuren yleisöjen lemmikkejä vaan nimenomaan kollegoiden arvostamia taitureita, jotka nauttivat ammattilaisten jakamatonta kunnioitusta.

Taidemaalari Kauko Hämäläinen (1928–1986) on juuri tällainen taiteilija. Joka kerta, kun taidekeskustelu lipsahtaa vaikka Vapaaseen Taidekouluun tai sen piirissä syntyneeseen taiteilijaryhmä Ryhmä 4:ään, niin esiin tulee Kauko Hämäläinen, jota aletaan aina muistella harvinaisen hienona ja tinkimättömänä taiteilijana.

Hämäläisen hienoja hiilipiirustuksia, joita hän itse nimitti "hiilellä maalaamiseksi".

 

Hämäläinen ei myöskään itse hakeutunut julkisuuteen tai ollut kiinnostunut erityisestä uranhoidosta. Hän oli ahkera ja tuottelias taiteilija mutta ei osallistunut näyttelyihin ahkeruutensa edellyttämällä tavalla. Hän teki taideteoksia, ei näyttely- tai myyntiobjekteja. Hänen tuotantoaan tutkineen Maija Koskisen sanoin hän ei ”työnsä vahvasti sisäistäneenä taiteilijana tuntenut tarvetta itsensä julkituomiseen”.

Hämäläinen opiskeli Vapaassa Taidekoulussa vuodet 1954–59 ja aloitti siis vakavan taiteilijauransa suomalaisen modernismin ytimessä, Unto Pusan ja Sam Vannin oppilaana. Ja koululle uskollisena hän myös pysyi. On nimittäin korostettava myös sitä, että hänen opettajantyönsä Vapaassa Taidekoulussa vuosina 1967–86 on ollut sangen merkittävää – niin moni nykyinen taiteilija muistelee hyvällä Hämäläisen opetuksen merkityksellisyyttä omalle uralleen ja omalle tavalleen havainnoida ympäröivää maailmaa.

Vaikka Hämäläinen oli maalannut aiemmin figuuria, ihmisiä ja maisemaa, tuli hänestä nopeasti abstrakti maalari – vaikka teokset saivatkin usein alkuitunsa havainnosta, usein luonnon tarkkailusta. Hänen herkästi viritetyt valonsa, värinsä ja viivansa perustuvat siis aina taiteilijan kokemaan elämykseen. ”Se voi olla mikä tahansa näköaistiin vaikuttava arkielämän sirpale”, hän on itse todennut abstraktioidensa lähtökohdista.

Hämäläinen erakoitui jonkin verran 1970-luvulla, mutta taiteelle tämä tarkoitti lähinnä kokemuksen syventymistä. Vaikka ärsyke- ja havaintomaailma pienenisikin, pystyy osaava taiteilija löytämään asioiden ytimen varsin pienistä asioista. Esimerkiksi Unto Pusan vanhassa ateljeessa, jossa Hämäläinen työskenteli viimeiset vuotensa, pelkkä pihalle johtava portti sai hänen hiilipiirustuksissaan metafyysiset ulottuvuudet. Hämäläisen loppukauden hiilipiirustukset ja öljypastellit vievätkin meditatiivisuutensa kautta katsojan itäisiin kulttuureihin ja varsin henkiseen tapaan hahmottaa maisemaa. Juuri tuon portin kautta Hämäläinen oli itsekin sanonut lähtevänsä, kun aika koittaa. 

Oli myös hauska tavata Hämäläisen ihana leski Kaija-Liisa sekä Hämäläisen varsin pirtsakka isoveli Leo, joka alkaa olla jo 95-vuotias. Molemmat myös puhuivat lämmöllä avajaisissa.

Avajaiset oli varsin lämmin tapahtuma, ja Ortonissa taidettiin ensimmäistä kertaa tanssiakin aulassa, kun Keskuspuiston ammattiopiston bändi soitti tosi hienon jazzahtavan keikan ennen puheita ja puheiden jälkeen:

Julkaistua 285 & 286 & Luettua 109: "Enemmän kuin 15 minuuttia" & Taide minän ja maailman ykseytenä

Eilen tuli postiluukusta tuorein Taide (2/12), jossa oli kaksi kritiikkiäni – toinen näyttelystä ja toinen kirjasta. Sanottakoon vielä Deweyn kirjasta, että mitään niin taiteen tarkastelun kannalta tärkeää en olekaan vähään aikaan lukenut.

Tässä jutut:

”Enemmän kuin 15 minuuttia”

Outi Ikkala & Seppo Kärkkäinen: Taiteilija ja hänen miehensä

Järvenpään taidemuseo 9.2.–27.5.

Tuntuu vahvasti siltä, että taiteemme lähihistoria ja erityisesti 1960–70-luvut luku alkavat olla taas varsin kiinnostavaa aikaa. Moni taiteilijasukupolvi on ehtinyt kasvaa jo ilman erityisiä oppiriitoja, eikä nykytaitelijoiden tarvitse enää tuntea mitään isänmurha-ajatuksia modernismia kohtaan.

Toisin oli vielä 1980-luvulla, jolloin lähihistoriaan suhtautuminen oli monin tavoin tulehtunutta. Kun esimerkiksi Suomen Taideakatemia järjesti vuonna 1980 kiertonäyttelyn Kokeileva 60-luku, ei siinä noteerattu oikeastaan lainkaan Vapaan Taidekoulun piirissä syntynyttä konstruktivistista Ryhmä 4:ää, jonka vaikutus aikansa taide-elämään oli kuitenkin varsin merkittävä. Tämän tosin huomasi jo silloin Taide-lehteen (4/80) kirjoittanut Paul Osipow, joka totesi ryhmästä: ”Tuolloin, nk. informalismin ollessa lähes kaikennielevänä voimana, edusti Ryhmä Neljä ainoaa varteenotettavaa vaihtoehtoa nuoren polven keskuudessa ja sillä oli tärkeä vaikutus kehittymiseemme.” Osipow myös ennusti aivan oikein, että Kokeileva 60-luku -näyttelyn luettelo tulisi muokkaamaan kaanonin syntyä ja siten jättämään Ryhmä 4:n melko tarkkaan ulos taidehistoriasta. Ja juuri näin kävi.

Lyhyenä kertauksena: Sam Vannin (1908–1992) oppilaiden muodostama Ryhmä 4 esiintyi ensimmäistä kertaa vuonna 1959 Taidesalongissa, jolloin kokoonpanoon kuuluivat Tor Arne (s. 1934), Erkki Hienonen (s. 1933), Kauko Hämäläinen (1928–1986) ja Seppo Kärkkäinen (s. 1935). Myöhemmin joukkoon liittyivät Tapani Tamminen (s. 1937), Sakari Alanen (s. 1940) Outi Ikkala (1935–2011) ja Tuomo Latvala (s. 1926). Kun ryhmä esiintyi viimeistä kertaa yhdessä Kluuvin galleriassa vuonna 1969, oli joukon koko siis kahdeksan.

Seppo Kärkkäinen: Maalaus, 1972.

On tietenkin liian suppea määrittää kahta pitkän uran tehnyttä taitelijaa pelkästään 1960-luvun taide-elämän kautta, mutta taiteilijapariskunta Ikkala & Kärkkäisen ura on seurannut johdonmukaisesti Ryhmä 4:n konstruktivistista henkeä ja myös sitä ankaraa vakavuutta, jota ryhmä manifestoi viimeisessä esiintymisessään: ”Syy yhteisesiintymiseen oli yhteinen usko puhtaan kuvakielen olemassaoloon ja sen mahdollisuuksiin toimia ilmaisukeinona ajassamme. Epämääräisessä ja opportunistisessa kulttuuripiirissämme jatkamme työskentelyä tietäen, että tulee aika ja on jo, jolloin selviää: Että taiteen keinot ovat toiset kuin sirkuksen. Että kuvataiteen ei tule ottaa kantaa yhteiskunnallisiin ongelmiin. Että taideteoksen on kestettävä enemmän kuin 15 minuuttia. Että kuvan on puhuttava itse ilman kvasifilosofiaa, koodeja ja kehyskertomuksia. Että taide on perusolemukseltaan konstruktiivista. Että kuvallinen kieli on yleispätevää, yli ajan, kulttuurin ja paikan. Että taiteen tärkein tehtävä on tehdä meidät onnellisiksi ja että se sisällöstään riippumatta sisäisesti vapauttaa meidät.”

Järvenpään taidemuseo kunnioittaa pitkään Järvenpäässä vaikuttanutta taiteilijapariskuntaa komealla yhteisnäyttelyllä, joka on samalla Outi Ikkalan muistonäyttely.

Ikkalalla onkin näyttelyssä selkeä päärooli, mutta molemmilta taiteilijoilta on koottu edustava retrospektiivinen otos, jonka avulla on hyvä tutkailla heidän konstruktivisminsa kestävyyttä. Ja kyllä se kestääkin paljon, paljon enemmän kuin nuo mainitut viisitoista minuuttia.

Toki ajan kevyt patina tuo teoksiin kevyttä taidehistoriallista häivähdystä, mutta sekin on lähinnä lempeän nostalgista, sillä mitään tunnetta siitä, että joistain teemoista olisi ajanut aika jotenkin peruuttamattomasti ohi, ei synny lainkaan.

Mukana on molemmilta taiteilijoilta kuitenkin myös erilaisia kokeiluja, jotka kertovat siitä, että taiteilijan itsekin on täytynyt toisinaan epäillä ja testata perusajatustensa kantavuutta. Viivoitin vaihtuu välillä siihen harmaaseen alueeseen, jossa kuvapinnan värien välimaasto on parhaimmillaan kuin päivätietoisuuden ja unen logiikan vuoropuhelua – näinkin voi abstrakti ja konstruktivistinen teos vaikuttaa. Kärkkäisen kokeilut muistuttavat toisinaan Tor Arnen tuotantoa – ja molemmat toisinaan tietyllä tavalla niitä draamoja, joita esimerkiksi Mark Rothkon (1903–1970) tuotannossa oli.

Outi Ikkala: Risteystasot, 1968.
  

Ikkalaa ja joitain hänen keskeisiä teoksiaan – joita olen ennen nähnyt lähinnä vain valokuvina – katsellessani tuli vääjäämättä mieleen, että tässä taiteilijassa on selvästi aineksia jopa suureksi suomalaiseksi klassikoksi. Jäin vain kaipaamaan hänen veistoksellisia kokeilujaan, niitä teollisesti ja sarjana – toki vain valitettavasti teoriassa – valmistettavia multippeleita, joita hän teki Suomen Taideakatemian mittavaan Multippeli-näyttelyyn vuonna 1972.

Ainakin sen tämä näyttely vahvisti, että Ryhmä 4 oli oikeassa todetessaan taiteen olevan yleispätevää yli ajan. Vaikka lähestynkin näyttelyä nyt historiallisesti, toi katsomiskokemus mieleeni filosofi John Deweyn sanat ”menneisyydestä voimavarana, johon luottaen voidaan siirtyä eteenpäin”. Näin Dewey toista filosofia siteeraten: ”Jokainen elävä kokemus on velkaa rikkaudestaan sille, mitä Santayana on sattuvasti kutsunut ’vaimentuneiksi jälkiheijastuksiksi’.”

***

Taide minän ja maailman ykseytenä

John Dewey: Taide kokemuksena. Suom. Antti Immonen & Jarkko S. Tuusvuori. niin & näin 2010.

Yhdysvaltalainen filosofi ja psykologi John Dewey (1859–1952) on yksi merkittävistä pragmatismin edustajista – Charles Sanders Peircen (1839–1914) ja William Jamesin (1842–1910) ohella. Pragmatismihan tiivistetään usein banaalisti maksiimiin: ”Se mikä toimii, on totta.” Hedelmällisempää olisi ottaa lähtökohdaksi pragmatismin suhde käytäntöön, käytännön ensisijaisuus, missä lähtökohtana on aina ihmisen suhde ympäristöönsä – ja muun muassa myös sitä muokanneeseen menneisyyteen. Dewey itse huomautti, että kyse ei ole käytännön ja teorian vastakkaisuudesta. Hänen mukaansa tavoite ei ollut ”älyn käytännöllistäminen vaan käytännön älyllistäminen”.

Erillistä eristettävää kokemusta ei – ei siis esteettistäkään – Deweyn mukaan ole: ”Kaiken kokemuksen lähde on kuitenkin eliön vuorovaikutus ympäristönsä kanssa, joko suora tai epäsuora, ja kokemuksesta juontuvat ne tarkistukset, vastarinnat, edistämiset ja tasapainotukset, joista koostuu muoto, kun ne kohtaavat oikealla tavalla organismin energiat.”

Kokemus ei siis esiinny pelkästään mielen tai tietoisuuden sisällä. Dewey korostaa sitä, että minän ja maailman välillä on ”luontainen yhteys altistumisen ja tekemisen vastavuoroisuudessa”. Tässä vastavuoroisuudessa taidekin tapahtuu. Tähän kokonaisvaltaiseen näkemykseen liittyy myös Deweyn psykologinen ajattelu: ”Mitkään luontaiset seikat eivät erota toisistaan ihmisluonteen älyllistä puolta aistivasta, tuntevaa ideallisesta tai kuvittelevaa käytännöllisestä.” Toki yksilöt tai yksilöluokat suuntautuvat eri tavoin, mutta kokemuksen eväät ovat kuitenkin kaikille samat. Dewey näkeekin yhdeksi taiteen tehtävistä keinotekoisten luokitteluiden ylittämisen: ”Mutta juuri samalla tavalla kuin taiteen tehtävä on yhdistää opitut jaottelut ylittämällä koetun maailman alla piilevät yhteiset tekijät ja kehittää yksilöyttä kyvyksi nähdä ja ilmaista näitä tekijöitä, niin sen tehtävä on yksilössä lepuuttaa eroja, poistaa eristymistä ja eripuraa olemuksemme osatekijöiden keskuudessa ja rikastaa persoonallisuuttamme hyödyntämällä noiden osatekijöiden joukossa esiintyviä vastakkaisuuksia.”

Ihminen ja luonto ovat yhtä, ja yhtä on ihminen myös muiden ihmisten kanssa. Tähän yhteyteen asettuu myös taide: ”Tiedetään hyvin, että taide liittää lujasti yhteen ihmisen ja luonnon. Taide saa myös ihmiset tietoisiksi keskinäisestä alkuperän ja kohtalonyhteydestään.”

Pragmatistit olivat empiristejä. Näin Wikipediassa: ”Meidän tulisi pyrkiä selittämään kaikki, minkä saamme kokemuksen kautta, mukaan lukien asioiden väliset yhteydet ja merkitys, sen sijaan että selittäisimme ne pois ja asettaisimme aistitiedon lopulliseksi todellisuudeksi.”

Kokemus pitää sisällään menneen ja myös siemenen tulevaan. Ajan ulottuvuus esteettisessä kokemuksessa onkin tärkeä: ”Taideteoksen arvostamisessa ei kuitenkaan ole mitään takarajaa. Se vain jatkuu, minkä vuoksi se onkin yhtä paljon välineellistä kuin lopullista.”

Esteettinen ei siis Deweyn mukaan ole objektissa tai sen ominaisuuksissa. Kyse on tekijän ja kokijan suhteesta ilmaisevaan ainekseen. Mukana on myös aina mennyt ja tuleva. Deweyn mukaan: ”Lyhyesti sanoen esteettinen toistuminen on elintärkeä, fysiologista, funktionaalista. Uusiintuvia eivät ole niinkään osatekijät kuin suhteet, jotka toistuvat erilaisissa yhteyksissä ja erilaisin seurauksin, niin että jokainen toistuma on sekä uutuus että muistuma. Tyydyttäessään jotakin virittynyttä odotusta se myös perustaa jonkin uuden kaipauksen, herättää uutta uteliaisuutta ja vakiinnuttaa muuttuneen jännityksen.”

Oma kiinnostuksensa on sillä, miten Dewey käsitteli korkeakulttuurin ja populaarin eroja. Hän nimittäin totesi, että ”kuvataiteissa kaikki rajat olivat pyyhkiytyneet pois 1800-luvun loppuun mennessä”. Tällä hän toki tarkoittaa sitä, että kaikki aiheet olivat sallittuja, mutta oli hänellä selvästikin syvempiäkin ja edelleen täysin kurantteja ajatuksia: ”Luovan mielen luonteeseen kuuluu tavoitella ja ottaa haltuun mitä tahansa sitä hämmentävää ainesta niin, että siitä voidaan puristaa esiin arvoa, josta tulee uuden yksittäisen kokemuksen aines. […] Eräs taiteen tehtävistä onkin heikentää moraalista arkuutta, joka saa mielen sävähtämään tietyistä aineksista ja kieltäytymään päästämästä niitä havaitsevan tietoisuuden kirkkaaseen ja puhdistavaan valoon.” Dewey on itse asiassa aika ankara tässä suhteessa: ”Mikä ikinä kaventaa taiteen käyttöön soveltuvia aineksia, kaikki se haittaa myös yksittäisen taiteilijan taiteellista vilpittömyyttä. Se ei salli hänen elintärkeälle pyyteelleen reilua peliä ja purkautumistietä. Se ohjaa väkisin hänen havaitsemisensa vanhoihin, kuluneisiin uomiin ja leikkaa hänen mielikuvitukseltaan siivet.”

Deweylle esteettinen kokemus on kiihottunutta ja tihentynyttä. Antikantilaisena hän intoutuu jopa seuraavanlaiseen heittoon kontemplaatiosta: ”Kontemplaatio, joka ei ole havainnossa aistiperäisesti esiin tulevaa aineksen kohdistuvan huomion kiihottunut ja tihentynyt muoto, on joutavaa toljotusta.”

Dewey kokee taiteen olevan tietyllä tavalla pidemmällä kuin filosofian: ”Filosofian on sanottu alkaneen ihmettelystä ja päätyneen ymmärrykseen. Taide lähtee ymmärretystä ja pääty ihmettelyyn. Tuossa päätepisteessä inhimillinen panos taiteessa on myös luonnon elvytettyä työtä ihmisessä.”

Deweyn mukaan esteettisessä kokemuksessa aisteja ja järkeä ei siis voi erottaa toisistaan. Onkin hyvä lopettaa hänen humoristiseen tokaisuunsa: ”Näin taide onkin tapa leipoa järjen substanssikakku että myös nauttia sen syömisen aistillisesta mielihyvästä.”

Vaan en kuitenkaan vielä lopeta. On vielä pakko todeta, että Deweyn kirja on kuin loputon joukko pieniä esteettisiä kokemuksia. Miltei joka sivulta herää halu kirjoittaa muistiin aforistinen miete – siksi olen edellä siteerannutkin niin paljon. Deweyn kommentit laukaisevat loputtomasti muistista omia taidekokemuksia ja myös outoja assosiaatioita. Yksi syy tähän on varmaan myös käännöksessä. Immonen ja Tuusvuori ovat paneutuneet tekstin semanttisiin kiemuroihin äärimmäisellä huolella ja kuitenkin samalla muokanneet monet vaikeat käsitteet ja substanssiltaan usein ylen tiineet lauseet ilmeisen ohjelmallisesti varsin kauniiksi, vähän vanhahtavankin tuntuiseksi suomeksi, joka parhaimmillaan on kuin runoa.

Näyttelykuvia 577 & 578: Retkellä Inkeriin ja Järvenpäähän

Keskiviikkona oli taas tarjolla hauska ja monipuolinen retkipäivä. Iltapäivän aluksi kävin Kalliossa Inkerin kulttuuriseurassa tapaamassa seuran puheenjohtajaa Helena Miettistä ja paria inkeriläistaustaista taiteilijaa, Gennadi Leontjevia (s. ?) ja Valeri Nuijaa (s. 1952):

Olen tutustunut tähän kiinnostavaan ja varsin hauskaan porukkaan aikoinaan 1990-luvulla Kaunissaaressa taideleirillä, jossa toimin muutamana kesänä opettajana. Syksyllä palasimme vanhoihin teemoihin, ja nyt ryhdyimme strategioimaan sitä, miten ammatimaiset inkeriläistaiteilijat saisivat omaa edunvalvontatoimintaansa kehitettyä esimerkiksi perustamalla inkeriläisten taiteilijoiden yhdistyksen. 
Olin paikalla konsulttiapuna, koska tunnen aika hyvin Suomen taidekentän järjestöelämää. Emmeköhän saaneet jotain aikaankin, joten jäämme kiinnostuksella odottamaan.

***

Sitten illansussa oli muutaman ystävän kanssa odottamassa retki Järvenpäähän. Järvenpään taidemuseossa oli tarjolla hienon taiteilijapariskunnan näyttely Taiteilija ja hänen miehensä (9.2.–27.5.). Kyse oli Outi Ikkalan (1935–2011) ja hänen puolisonsa Seppo Kärkkäisen (s. 1935) laajasta retrospektiivisestä yhteisnäyttelystä: 

Molemmat olivat aikoinaan Vapaan Taidekoulun ja Sam Vannin (1908–1992) innoittaman Ryhmä 4:n keskeisiä jäseniä. Nämä olivat siis oikein maalarimaalareita, ja ryhmän viimeisessä yhteisnäyttelyssä vuonna 1969 manifestoitiin aika rankasti: "Epämääräisessä ja opportunistisessa kulttuuripiirissämme jatkamme työskentelyä tietäen, että tulee aika, jolloin selviää: että taiteen keinot ovat toiset kuin sirkuksen. Että kuvataiteen asia ei ole ottaa kantaa yhteiskunnallisiin ongelmiin. Että taideteoksen on
kestettävä enemmän kuin 15 minuuttia…"

Tarjolla oli sekä taidehistorian siipien havinaa että aivan kuranttia ja raikasta ilmaisua. Tuntui jotenkin erityisen hyvältä tässä nykyisessä "epämääräisessä ja opportunistisessa kulttuuripiirissämme" katsoa ankaraa maalaustaidetta ja nähdä Ikkalalta muutama oikein klassinen teos, kuten vaikkapa Risteysasema (1968, öljy):

Piipahdin myös viereisen kirjaston lehtilukusalissa, ja eiköhän sielläkin ollut Ikkalan maalaus vuodelta 1985:

Palaan vielä asiaan, koska sain tilaisuuden kirjoittaa Taiteeseen näyttelystä jutun.

***

Museolla oli myös toinen kiinnostava näyttely. Aurora-seura – Eero Järnefelt ja Helsingin yliopiston seinämaalaukset (9.2.–27.5.). Ei Eero Järnefelt (1863–1937) muutamaa klassikkoa lukuunottamatta ihan minun taidettani ole, mutta tällaiset merkittävän julkisen teoksen taustoja valaisevat näyttelyt ovat aina vähintäänkin kulttuurihistoriallisesti tärkeitä ja kiinnostavia:

Myöhemmin sohvannurkkaan mietiskelemään ja viinilasi käteen, ja ajattelin taas ainakin hetken aikaa, että on tämä taide-elämä sentään aika hauskaa ja monipuolista.

Julkaistua 166: Siuntion Hyvinvointikeskuksen taidepolku

Yritän taas kuroa kesän aikana syntyneitä rästejä umpeen. Toukokuun viimeinen päivä julkaistiin Siuntion Hyvinvointikeskuksen taidepolun opaskirjanen, jonka tekstit olen kirjoitanut. Projekti alkoi jo viime marraskuussa, jolloin vietin yönkin kylpylässä kartoittaessani kahden päivän ajan seinillä riippuvia lukuisia maalauksia, joita paljastui aina lisää vähän joka toisen nurkan takaa. 

Tällainen on nyt sitten lopputulos:

Siuntion Hyvinvointikeskuksen taidepolku

Johdanto
Miina Sillanpään Säätiön omistaman Siuntion Hyvinvointikeskuksen laaja taidekokoelma on poikkeuksellisen hieno kokonaisuus suomalaista aikalaistaidetta lähinnä 1970–80-luvuilta, jolloin kokoelman pääosa on hankittu. Mukana on myös jonkin verran hieman vanhempaa taidetta sekä joitain uudempia hankintoja.

Kokoelmaa leimaa hienostunut, modernismiin, abstraktioon ja erityisesti konstruktivismiin päin suuntautunut ilme. Konstruktiivisessa taiteessa korostuvat teoksen rakenneosat ja niiden tuottamat esimerkiksi rytmiin, tasapainoon, symmetriaan liittyvät elementit.

Hyvinvointikeskuksen kokoelmassa kannattaa myös kiinnittää huomiota naistaiteilijoiden suhteellisen runsaaseen osuuteen, mikä toki sopiikin Miina Sillanpään (1866–1952) henkeen. Toinen merkillepantava seikka on muutamien hienojen mutta suotta sivuun jääneiden taiteilijoiden tuotanto. Siuntion kokoelmassa ei näin ollen ole pelkästään taattua ja turvallista taidetta vaan myös monelle taiteenystävälle jopa ihan uusia löytöjä tai aiheellisia muistutuksia taiteemme lähimenneisyydestä ja taidehistorian muistin aukoista.

Teokset: Pääaula

Pääaulaa dominoi sisäänkäynnin puolelta professori ja kuvanveistäjä Aimo Tukiaisen (1917–1996) Miina Sillanpään pronssireliefi, joka on kuin mitalin etusivusta eli averssista suurennettu suurikokoinen Miina Sillanpään pronssireliefi. Tukiainen on tunnettu monista julkisista veistoksistaan, kuuluisimpana tietysti Mannerheimin ratsastajapatsas (1960) Helsingissä. Hän myös muovannut abstraktin ja hieman ristiriitaisiakin ajatuksia herättäneen Miina Sillanpään muistomerkin Soihtu (1968) Helsingin Tokoinrantaan. Lukuisten monumenttiensa lisäksi Tukiainen tunnetaan yhtenä suomalaisen mitalitaiteen keskeisimmistä nimistä.

 Mauri Favén, Karelia-triptyykki (1965–68).

  

Taaempana aulassa, alas laskeutuvien portaiden vieressä, sijaitsee yksi hyvinvointikeskuksen merkittävimmistä taideteoksista. Suurikokoinen ja väreiltään erittäin vahva triptyykki eli kolmiosainen teos, öljymaalaus Karelia (1965–68) on yksi professori ja taidemaalari Mauri Favénin (1920–2006) 1960-luvun päätöistä. Se asettuu tyylillisesti aikaan, jolloin informalismi oli suomalaisen nuoren taiteen keskeisimpiä suuntauksia. Informalismissa oli kyse vapaasta ilmaisusta, jossa hylättiin ankarat geometriset tai konstruktiiviset muodot. Favén oli tämän liikehdinnän eturintamassa ja kuului myös ns. maaliskuulaisiin, vapaamuotoiseen 1960-luvun ryhmittymään jossa vaikutti iso joukko samoin ajattelevia kollegoita – muiden muassa Kauko Lehtinen, Jaakko Sievänen, Laila Pullinen ja Kain Tapper. Favén itse on todennut informalismiin siirtymisestään Taide-lehdessä (1963): ”Kaikki realistiset, impressionistiset ja niihin verrattavat ilmaisut tuntuivat riittämättömiltä; ne eivät antaneet tarpeeksi. Ja siirtyminen konstruktiosta vapaampaan tuli eräänlaisena tarpeena. Kun olin aikani harrastanut tuota tiukkaa konstruoimista ja varsin pitkälle ajateltua tai laskelmoitua työtä, rupesi tuntumaan, että kuva-ainekset tunkevat liiaksi esiin, ovat liian ehdottomia.”

Aulassa on Tukiaisen reliefin lisäksi myös kaksi veistosta. Ulko-oven lähellä sijaitsee kuvanveistäjä Erkki Kannoston (s. 1954) Palkintokukkia (2000). Pronssiveistos kuuluu sarjaan, jossa Kannosto on käyttänyt mallina vanhoja valokuvia. Hän kiinnitti huomiotaan siihen, miten monessa kuvassa päähenkilö on ottanut kuvaan mukaan rakkaudella ja ylpeydellä kasvattamiaan kukkia. Kannosto on muutenkin tunnettu arkisten ja pienten asioiden juhlistajana. Toisaalta hän on tehnyt myös useita julkisia veistoksia, joista yksi suurimmista on Lahden Punavankien muistomerkki (1978). Hyvinvointikeskuksen aulan takaosassa sijaitsee tämän vaikuttavan monumentin yhden naishahmon terrakottasta valmistettu pää, tutkielma vakavuutta ja luottamusta henkivästä työläisnaisesta. 

 Erkki Kannosto, naisfiguuri Lahden punavankimuistomerkistä (1978).

Kannoston palkintokukkien kanssa omaa vuoropuheluaan käy aulan toinen öljymaalaus, Anitra Lucanderin (1918–2000) Morsian, joka myös pitelee sylissään kukkakimppua – tosin melko viitteellistä. Hienostuneena modernistina ja herkkänä värimaalarina tunnettu Lucander oli yksi abstraktin taiteen esitaistelijoista Suomessa. Lucanderin yhteydessä on puhuttu esimerkiksi ”henkistyneestä väreilystä” (kriitikko Hannu Castrén), mikä välittyy hyvin tästä myöhäisemmän kauden teoksestakin.

Naulakon läheisyydessä voimme aloittaa tutustumisen hyvinvointikeskuksen runsaisiin grafiikankokoelmiin. Taidegraafikko Erkki Hervon (1924–1994) kolmen teoksen puupiirrossarja (8-74, 10-74, 18-74) – Hervolla oli usein tapana nimetä teoksensa vain numeroimalla ne vuosittain – vuodelta 1974. Pitkän opettajanuran Taideteollisessa korkeakoulussa suorittanut Hervo oli yksi suomalaisen puupiirroksen mestareista ja myös kehittäjistä – hän muun muassa paneutui syvällisesti japanilaiseen puupiirrosperinteeseen, jota hän yhdisti omaan abstraktin muotokieleensä. Hervo itse nimitti itseään ”puupiirrosmaalariksi”. Hän kirjoitti eräässä näyttelyluettelossa vuonna 1981: ”Työskennellessäni on puupiirroksen ajattomuus minulle eräänlaisen haasteena. Siinä yhtyvät ikivanha käsityötaito ja nykyaikainen ilmaisu. Puupiirroksessa on parhaiten säilynyt vuosisatoja vanhan käsityön luonne – veitsi ja sivellin.”

Naulakon lähellä on myös vaikuttava kahden graafisen vedoksen ryhmä (1983, 1992) professori ja taidegraafikko Ulla Rantaselta (1938). Rantanen kuului aikoinaan Favénin tavoin maaliskuulaisiin. Hänen teoksissaan on usein elementtejä, jotka kytkevät ne luonnon havainnointiin ja maisemaan. Itse hän on kirjoittanut osuvasti 1980-luvulla: ”Suomalaisen maiseman koen intiimiksi, samalla tunteensa kätkeväksi. Käyttäessäni luontohavaintoja kuvataiteellisen työskentelyni lähtökohtana ei ensisijaisena pyrkimyksenä voi olla objektiivisen havainnon välittäminen katsojalle, vaan niiden subjektiivisten tunteiden esilletuominen, joita en edes tiedosta.”

Rantasta vastapäisellä seinällä on hieno esimerkki siitä, miten erilaiset lajityypit luontuvat usein erityisesti kuvanveistäjiltä, jotka ovat esimerkiksi usein myös virtuoosimaisia piirtäjiä. Useita julkisia teoksia toteuttanut kuvanveistäjä Kari Huhtamo (s. 1943) osoittaa Meri-sarjansa (1976) kolmella graafisella vedoksella, miten raskaan muodon taitaja osaa myös käsitellä kevyempiä elementtejä ja väriä.

Matkalla kohti hoitoaulaa on vielä yksi graafinen vedos, akateemikko ja taidemaalari Sam Vannin (1908–1992) serigrafia vuodelta 1978. Tämä kohtuullisen myöhäinen teos kertoo siitä, miten abstraktin taiteen ehkä merkittävin esitaistelija Suomessa löysi abstraktien teemojensa maailmasta vielä pitkän urankin jälkeen tuoreen tuntuisia haasteita ja kuinka analyyttisissäkin töissä oli aina mukana herkkyyttä ja runollista ilmaisuvoimaa.

Teokset: Hoitoaula

Hoitoaulassa katse kiinnittyy ensimmäisenä taidemaalari Paul Osipowin (s. 1939) isokokoiseen öljymaalaukseen Lentävät laatikot (1970), joka on epäilemättä yksi kokoelman helmistä. Osipow löi itsensä läpi 1960-luvulla pop-taiteilijana. Lentävät laatikot henkii vielä pop-kautta mutta sisältää myös konstruktiivisia elementtejä. Osipow onkin pitkällä urallaan tullut tunnetuksi siitä, miten tyylillisesti erilaisiin maailmoihin hän uskaltaa tunkeutua. Usein myös sellaisella huumorilla, josta käy ilmi maalarin vapaus maalata ihan mitä huvittaa. Osipow on maalauksiinsa liittyen kerran siteerannut Gustav Frödingin runoa ’Taideteoria’ (1897):

Näin mä maalaan, Donna Bianca,

Näin se on musta hauskaa!

Jos joku kysyy, Donna Bianca,

Sano: ”Niin se tykkää tehdä!”

Ei taiteenkaan siis aina niin kuolemanvakavaa tarvitse olla.

Ja kuvataiteilija voi todellakin valita aiheensa mistä tahansa. Tämän on osoittanut yksi taidegrafiikkaamme kaikkien aikojen suurimmista nimistä, professori Pentti Kaskipuro (1930–2010). Hänen kuusi hoitoaulassa sijaitsevaa graafista vedostaan (Muna, Kukat, Porkkanat, Limppu, Sipulit ja Silakat) vuosilta 1978–79 kuvaavat arkisia ruokatavaroita, jotka oudossa metafyysisessä olomuodossaan nousevatkin suorastaan elämää suuremmiksi mietinnän kohteiksi. Taidehistorioitsija Hanna Johansson on osuvasti todennut, että näissä tavallaan hartaissa tutkielmissa ”Kaskipuro saa maailman vähäpätöisyydet hohtamaan”.

Käytävässä matkalla kohti Day Spata on esillä Mauri Favénin öljymaalaus Rusiha (1987). Myöhemmässä vaiheessa monia tyylisuuntia estottomasti kokeillut Favén maalasi väliin miltei yksiväristä pintaa, jonka tekniikka muistutti jota hieman erästä impressionismin suuntausta, pointillismia. Tällaista ”täplillä maalaamista” ei juurikaan ole tehty suomalaisessa abstraktissa taiteessa.

Teokset: Day Spa

Day Spassa katsojan ottaa vastaan taidemaalari Marjatta Sarasalon (s. 1930) aiheeseen sopiva öljymaalaus Kylpijät (1980). Sarasalolle ominaisesti teoksessa ihmisfiguuri yhdistyy miltei abstrakteihin värikenttiin raikkaasti mutta varsin hienostuneesti.

Samaa hienistuneen ja raikkaan välistä linjaa jatkaa kaksi Mauri Favénin öljymaalausta, Ultra (1987) ja Roher (1987), jotka vahvistavat jo Day Spahan johtaneesta käytävästä tuttua linjaa.

Day Span hillitty ja myös temaattisesti osuva ilme saa jatkoa myös kahden Pekka Wallianderin (s. 1948) öljymaalauksen muodossa. Alkutila Vesi i & II (1990) ovat hieman ristiriitaisesti kuin abstrakteja näköismaalauksia vedestä ja sen läpinäkyvyydestä. Walliander onkin niitä harvoja suomalaisia maalareita, jotka ovat pitäneet yllä valokuvantarkan realismin, ns. fotorealismin perinteistä Suomessa. Samalla hänen teoksissaan on kuitenkin voimakas, vähän runollinenkin aineettomuuden tuntu. Peruselementtien lisäksi Wallianderia kiinnosta hänen omien sanojensa mukaan ”laaja ajallinen perspektiivi”.

 Pekka Wallianderin vedenalaista maailmaa.

Varsinkin tekstiilitaiteilijana ja esimerkiksi ryijytaiteen uudistajana tunnettu Maija Lavonen (s 1931) ei ole koskaan vierastanut uusien taiteenlajien haasteita. Hänen neljä laminoitua silkkipainotyötään – Merenranta, Rantaviiva, Maa-meri-taivas ja Harmaa horisontti – vuodelta 1977 istuvat hienosti sekä teemoiltaan että värimaailmaltaan Day Span rauhallisiin ja keskittyneen hiljaisiin tunnelmiin.

Varsin vähäeleinen ja hienostunut on Day Span käytävän viimeinenkin teos, taidemaalari Aarno Salosmaan (1941–2008) sekatekniikalla toteutettu Sommitelma (1979). Salosmaalla oli tapana kokeilla erilaisia materiaaleja ja pintaratkaisuja herkissä ja sangen esteettisissä teoksissaan. Kertovaa sisältöä niissä ei juurikaan ole mutta rauhallisuudessaan voimakasta tunnetta sitäkin enemmän. Myöhemmässä vaiheessa uraansa Salosmaa teki yllättävän ratkaisun ja siirtyi miltei kokonaan videotaiteilijaksi.

Teokset: Allasosasto

Day Spasta palataan hoitoaulaan ja kuljetaan rappusia alas kohti saunaosastoa. Käytävällä on taidemaalari Pertti Summan (s. 1946) viiden pienen akryylimaalauksen sarja Päivän nousu (1980). Teoskokonaisuus on hyvä esimerkki siitä, kuinka taidemaalari voi lähestyä aiheitaan sarjallisesti, tutkien erilaisia vaihtoehtoja sekä värien vuorovaikutuksen että sommittelun suhteen ja kasvattaen teemaa ikään kuin orgaanisesti.

Eino Ruutsalon kineettinen valolaatikko.

Pienellä syrjähypyllä mennään käytävälle, jossa sijaitsee, yksi Hyvinvointikeskuksen ehdottomista helmistä, monipuolisen kuvataiteilija Eino Ruutsalon (1921–2001) sähkömoottorilla varustettu kineettinen valolaatikko. Valolaatikon yhdeksässä osassa väri ja valot leikittelevät kiehtovassa ja miltei hypnoottisessa vuorovaikutuksessa. Käytävällä on myös esillä teosta varten tehtyjä konstruktiopiirustuksia, jos haluaa tutustua teoksen toimintaperiaatteeseen. Ruutsalo tunnettiin sekä taidemaalarina että varsinkin myöhemmin kokeellisten elokuvien tekijänä. Hänen huikeasta monipuolisuudestaan kertoo sekin, että toisessa maailmansodassa hän toimi hävittäjälentäjänä, mistä kertoo hänen muistelmateoksensa Tiiksjärven ilmataistelijat (Tammi 1995). Ruutsalo on itse kirjoittanut työnsä tavoitteista 1980-luvun lopulla: ”Halusin paloitella, jakaa, rakentaa tai sommitella, mutta nyt aivan toisista, vapautuneemmista lähtökohdista, joissa pyrin antamaan henkisille liikkuvuudelle (henkiselle liikkeelle) keskeisen sijan.”

Uusia teknikoita on myöhemmin omana aikanaan soveltanut rohkeasti Maija Lavonen, jonka moniosainen valokuituteos Valokäytävä (2008) luon käytävälle oman miltei maagisen tunnelmansa. Lavonen on urallaan ollut aina kiinnostunut teostensa suhteesta arkkitehtuuriin, niiden sijoittamisesta erilaisiin tiloihin ja valaistusolosuhteisiin ja on kyennyt luomaan näin varsin voimakkaita tunnelmia.

Teokset: Alatalo

Alatalon portaikossa odottaa kaksi hienoa naistaiteilijaa, jotka eivät kuitenkaan ole olleet kovinkaan paljoa parrasvaloissa. Virolaissyntyisen taidemaalari Milla Siim-Kaasisen (s. 1938, tunnetaan myös varhaisemmalla nimellään Ludmila Siim) öljymaalaus Parveke (1982) on hieno tutkielma urbaanista maisemasta, jossa eri historialliset kerrokset käyvät leikkiään modernien rakenteiden kanssa. Siim-Kaasinen loi ennen Suomeen muuttoaan jo vakiintuneen uran Virossa, mistä kertoo sekin, että hän esiintyi isolla näyttelyllä Viron taidemuseossa Kumussa vuonna 2011.

 Milla Siim-Kaasisen urbaania maisemaa.

Taidemaalari Sisko Riihiaho (s. 1925) on puolestaan harvinainen konstruktivistinen naispuolinen maalari, jonka töissä on sekä ankaraa analyyttisyyttä ja tarkkuutta että myös oma runollinen ulottuvuutensa, kuten akryylimaalaus Korttitalo (1981) osoittaa. Riihiaho on 1970-luvulla perustetun ja edelleenkin aktiivisesti toimivan, taidetta ja tekniikkaa yhdistävän klassisen Dimensio-ryhmän jäsen. Hän on todennut omasta työskentelystään eräässä 1980-luvun haastattelussa: ”Aiheet kasvavat piirtäessä. Käyttämällä viivaa olen saanut tiettyjä osia ulos, näin teoksissa on syvyyttä ja reliefintuntua. Tämä on tällaista ajatustyötä.”

Portaikon seuraavalla tasanteella voimme – kuten Maija Lavosenkin kohdalla – miettiä taideteollisuuden ja ”puhtaamman” taiteen välistä harmaata aluetta. Professori ja keramiikkataiteilija Heljä Liukko-Sundström (s. 1938) tunnetaan Arabian suunnittelijana jo vuodesta 1962. Iso seinälaatta Satamaan on kuitenkin hieno näyte hänen uniikkitöistään, joita suomalaiset ovat jo kauan tottuneet ihailemaan rakastamaan – kuten hänen useita lastenkirjojaankin jo 1970-luvulta lähtien.

Portaikossa on monipuolisena kuvataiteilijana tunnetun akateemikko Ernst Mether-Bogströmin (1917–1996) serigrafia. Mether-Borgström oli tunnettu konstruktivisti, mutta hän ei ollut mikään ankara dogmaatikko, vaan hänen töissään saattoi olla myös figuratiivisia elementtejä ja usein myös tiettyä kepeyttä ja leikkisyyttä, joka loi hänen töilleen optimistisen ja toisinaan hilpeänkin tunnelatauksen.

Alatasanteella esiintyy vielä yksi suomalaisen konstruktivismin tukijalka, taidemaalari ja -graafikko Jorma Hautala (s. 1941). Hänen serigrafiansa Näky – Pieni ele I (1988) on hyvä esimerkki siitä tarkkuudesta ja täsmällisyydestä, jolla taiteilija voi saada värikontrastit ja valöörierot leikkimään omaa leikkiään lopulta aika runollisella ja vaikeasti selitettävällä tavalla. Tällainen taide ei kuitenkaan vaadi mitään erityistä tulkintaa tai ymmärtämistä – avoin mieli riittää kokemuksen ehdoksi.

Talvipuutarhaan johtava käytävä muodostaa monipuolisen käytävägallerian.

Käytävän aloittaa taidemaalari Jan Kenneth Weckmanin (s. 1946) kolmen mustaliitupiirustuksen sarja vuodelta 1978. Inre fångenskap, Hoppas någon är hemma ja Är hjärtat på rätt ställe ovat Weckmanille ominaisesti kirjallisia ja filosofissävyisiä töitä, joissa maalaus ja piirustus sekoittuvat keskenään kuten kuva ja sanakin. Ja vaikka Weckman olisikin teoreetikko – onhan hän yksi ensimmäisistä Kuvataideakatemiasta väitelleistä tohtoreista (2005) – on hänessä samalla jotain kujeilevaa ja anarkistista.

Nykyään Etelä-Espanjassa asuva taidemaalari ja -graafikko Pekka Ryynänen (s. 1949) on konstruktivisteistamme epäilemättä se, joka on eniten tutkinut vieraiden kulttuureiden ornamentiikkaa ja visuaalisen maailman muotokieliä, mikä on pitkään näkynyt hänen työskentelyssään. Hänen teoksissaan saattaa näkyä myös monimutkaisiakin analyyttisiä tapoja lähestyä arkkitehtuuria ja musiikkia. Litografiat Nimetön I (1988) ja Joutsenlampi (1991) ovat hyviä esimerkkejä hänen yhtä aikaa systemaattisesta ja kauneutta etsivästä lähestymistavastaan. Taidekriitikko Gertrud Sandqvist on osuvasti todennut, että ”Ryynänen on yhtä kiinnostunut välimuodoista kuin järjestelmän linjoista”.

Taidemaalari Sakari Marilan (s. 1945) väri-ilottelu muistuttaa osin vanhaa tuttua impressionismia ja välimerellistä värimaailmaa, mutta ilmaisun takana on useimmiten tavoitteena vielä suurempi värien ja valojen symbolimaailma. Kun haastattelin Marilaa jokin vuosi sitten, hän itse totesi, että hänen ”intohimonsa elämässä ja työssä on löytää se valo, joka ihmisessä on”.

Taidemaalari Marika Mäkelä (s. 1947) tunnetaan huumaavan voimakkaan ekspressiivisenä värimaalarina, joka on uskaltanut sekoittaa teoksiinsa myös erilaisia materiaalikokeiluja – muun muassa lehtikultaa ja vaikkapa reliefimäisen puupohjan käyttöä. Aivan vastaavasti hänen graafiset lehtensä – kuten tämä vuodelta 1983 oleva litografia – osoittavat kokeilunhalua, jolla hän asettaa luottopainajansa aina uusien haasteiden eteen. Oli tekniikka mikä hyvänsä, on töiden tunnelma aina vahva.

Turkkilaissyntyisen mutta Suomessa jo pitkään vaikuttaneen taidegraafikko Melek Mazicin (s. 1956) teosten lähtökohtana on usein orgaaninen luontoaihe, joka kuitenkin kasvaa hänen käsissään aivan uusiin runollisiin ulottuvuuksiin, joiden kohteena onkin luonnon kuvaamisen sijaan jonkinlaisen meditatiivisen hetken saavuttaminen. Juuri tällainen on hänen viisiosainen carborundum/kuivaneula- sarjansa Memories and Forms (1992). Hänen omien sanojensa mukaan: ”En kutsu teoksiani maisemiksi tai kukiksi. Ne ovat mielentiloja, joissa katsoja rakentaa oman maailmansa. Yritän oikeastaan luoda sellaisen tyhjän tilan, arvoituksen, jonka katsoja pystyy täyttämään omilla ajatuksillaan. Jos olen saanut ihmisen pysähtymään ja löytämään oman ajatusten ja tunteiden tilan, olen onnistunut.”

Galleriakäytävän viimeinen taiteilija on Lallukan taiteilijakodissa asuva ja edelleenkin aktiivisesti työskentelevä grand old man, professori taidemaalari Lauri Ahlgrén (s. 1929). Hänen kaksi serigrafiaansa (1979) ovat hienoja esimerkkejä siitä tavasta, jolla hän yhdistää vapaata muotoa ja matemaattista ankaruutta. Ahlgrén kytketään usein suomalaiseen 1960-luvun vapaaseen muotoon ja informalismiin, mutta kyllä Ahlgrénilla on aina ollut lukkarinrakkaus myös ”kovempaa” matematiikkaa tai systematiikkaa kohtaan. Näiden avulla hän osaa virittää teoksiinsa aina voimakkaan tilavaikutelma sekä tietyn soinnin ja rytmin. Siksi hän on myös taidokas monumentaalisen koon tekijä, mikä näkyy myös useiden kirkkojen lasimaalauksissa – laji jonka melko harvinainen suomalainen taitaja Ahlgrén myös on.

Talvipuutarhassa on yksi sangen kiinnostava maalaus. Lahdessa vaikuttaneen taidemaalari ja -graafikko Antti Ukkosen (1948–1994) komea öljymaalaus (1977), joka monen muun Hyvinvointikeskuksen kokoelmin kuuluvan taiteilijan tavoin oli pitkään Dimensio-ryhmän jäsen ja myös voimakkaasti vaikuttanut opettaja sekä Lahden taideinstituutissa että Taideteollisessa korkeakoulussa. Ukkosen työssä näkyy hyvin se, miten teos voi kyseenalaistaa tilahavaintoja ja luoda ihan omanlaisiaan uusia rytmejä.

Kun talvipuutarhasta palataan pääaulaan suorinta tietä, on alakerroksen käytävällä Maija Lavosen valoteoksen jälkeen vielä yksi suurikokoinen litografia. Taidegraafikko Kuutti Lavosen (s. 1960) – Maija Lavosen pojan – koskettava ihmisfiguuri Marittima (2008) on Lavoselle tyypillinen herkkä ihmisfiguuri, jossa näkyy monivuotinen tutkimustyö renessanssin ja barokin taiteen kanssa. Lavosen usein melankolisissa hahmoissa puhuu kuitenkin ennen kaikkea ajaton ja yleisinhimillinen ihmisyys. Vuonna 2009 Lavonen oli paljon julkisuudessa, kun Tyrvään Pyhän Olavin kirkon mittavat maalaukset valmistuivat. Lavosen kanssa yhteistyötä tehnyt toinen kirkkomaalari oli taidemaalari Osmo Rauhala.

Kuvataiteen kohteena on ihminen ollut perinteisesti se suurin koetinkivi, kun taiteilijan laatua on arvioitu – ihminen erityisenä ja ihminen yleisenä. Onkin varsin osuvaa, että Hyvinvointikeskuksen taidepolku päättyy ihmiseen, joka vastaavasti joutuu hakemaan ideaaliaan yksityisen ja yleisen välimaastossa.