Julkaistua 556 & 557 & 558: Käden ja mielen harjoitteita & "Kuvataiteilijan koko ura on harjoittelua" & Polemiikkia

Katsoin juuri aamu-tv:tä, jossa keskusteltiin kotiinpalaavien rauhanturvaajien posttraumaattisesta stressistä. Sellaisen kourissa minäkin nyt olen. Olin kuusi viikkoa Saarenmaalla turvaamassa omaa rauhaani ja kirjoittamassa kirjaa, ja nyt pitäisi taas ryhtyä kirjoittamaan eläimellisellä tahdilla lyhyitä juttuja, jotta saisin rahaa muun muassa vuokraan ja kaikkeen siihen, minkä tuhlasin, kun samalla olin tekemättä varsinaista leipätyötäni. Nyt minun pitäisi olla levännyt, ladattu syksyä varten ja motivoitunut. Ja kuitenkaan ei huvittaisi yhtään kirjoittaa. Haluaisin edelleenkin vain kuunnella kokoontuvien kurkien huutoa Talilan kylän pellolla. Mutta lentäähän nekin nyt pois. Niin, että vorwärts!

Posti oli tuonut yhtä sun toista, mutta niistä jutuista on rahat jo syöty. Yksi postintuoma oli Taideyliopiston lehti IssueX, jonka tuoreimmassa numerossa (syyskuu 2014) minulla oli kolme juttua. 

Lehden teema oli harjoittelu, ja oli varsin hauskaa keskustella Jan Kailan (s. 1957) ja Pirjetta Branderin (s. 1970) kanssa aiheesta. Tein vielä erillisen laatikkojutun vähän vanhemmasta tekijästä, Jorma Hautalasta (s. 1941), joka kuuluu niihin äärettömän ahkeriin kuvataiteilijoihin, joihin Kailakin viittaa.

Käden ja mielen harjoitteita

Maallikkokin tietää, että muusikon ja tanssijan virtuositeetti perustuu loputtomia toistoja sisältävään harjoitteluun, suoritusten hiontaan. Mutta onko kuvataiteilija perustaidot opittuaan heti valmis mestarisuorituksiin? Vai täytyykö hänenkin harjoitella?

Jotkut harvat kuvataiteilijat ovat tulleet tunnetuiksi nimenomaan piirtäjinä, mutta monelle taiteilijalle piirtäminen on taiteen alku ja usein ainoa harjoitteluksi mielletty osuus. Suomen Taideakatemian koulussakin ensimmäinen vuosi pelkästään piirrettiin, ensin kipsimalleja ja sitten ikään kuin korkeammalla tasolla elävää mallia. Tässä on tapahtunut selkeä muutos, koska itsekin muistan, miten Kuvataideakatemiaksi sittemmin nimetyn koulun saattoi erääseen aikaan 1990-luvulla läpäistä piirtämättä viivan viivaa. Tarina kertoo, että senkin jälkeen kuvanveiston professori Radoslaw Gryta oli pitkään ainoa opettaja, joka vaati oppilailtaan piirtämistä.

Nyttemmin koulussa on palattu joihinkin klassisiin asioihin, jotka liittyvät selkeästi harjoitteluun, taitojen kehittämiseen – muun muassa anatomiaan. Jo Leonardo da Vincihän vietti renessanssiaikaan öitään ruumishuoneella leikellen ruumiita sekä tutkien lihaksiston ja luuston toimintaa. 

Kuvataideakatemian taiteellisen tutkimuksen professori, valokuvataidetta ja installaatioita itse tekevä Jan Kaila toteaa, että ”nykytaiteessa taiteilija ei välttämättä enää edustaa käden kontrollia tai silmän ja käden synkronisointia. Ei näitä taitoja enää edellytetä. Tosin täytyy muistaa, että moni tuntemani maalari sanoo, että jos hän ei maalaa joka päivä, hän menettää taitonsa.” 

Jan Kaila, Elis Sinistön muistonäyttelystä, 2003.

Kailan mukaan ”lingvistisesti orientoitunut, käsitteellinen taiteilija on usein irrottautunut objektista. Sellainen taiteilija ei yritäkään hankkia harjoittelun avulla yhteyttä mieleen suvereniteettin pyrkien. Tietenkin voidaan kysyä, että onko lukeminen harjoittelua. Onko muun taiteen katsominen harjoittelua? Mutta silloin harjoittelun käsite vesittyy, tyhjenee semanttisesti. En kuitenkaan haluaisi vesittää tätä käsitettä, koska silloin ajautuisimme vain keskusteluun siitä, kuka on taiteilija ja mitä taide on. En pidä tätä häilyvien rajojen keskustelua kovin kiinnostavana.”

Nykytaide ja käsityöläisyys

Kuvataiteilija Pirjetta Brander piirtää, maalaa, tekee grafiikkaa, installaatioita ja videoanimaatioita. Viimeisen vuoden ajan hän on keskittynyt kuvanveistoon suorittaessaan jatko-opintojaan Kuvataideakatemiassa.

”Ammatinharjoittaminen on jo sellaisenaan harjoittelua. Treenaaminen ei tietenkään ole samanlaista kuin muusikoilla, varsinkin klassisilla muusikoilla, joilla suoritus perustuu jatkuvaan toistoon. Kuvataiteissa sellaista harjoittelua ei ole, mutta vaikka käsityöläisyyttä ei enää pidetä samalla tavalla arvossa, huomaa sitä kyllä, että taito on lisääntynyt, kun on tehnyt näitä asioita yli 20 vuotta.” 

”Piirtämisen osuus riippuu piirtämisen tavasta. Mitä siinä tavoittelee, havainnon ilmaisemista tai yhteyttä silmän ja käden yhteispeliin? Siinähän treenaaminen on kaiken A ja O. Mallista piirtäminen, jota minä olen tehnyt, vaatii vähän erilaista harjaantumista. Se paranee ajan kuluessa, ehkä huomaamattoman harjoittelun myötä. Empatia ja psykologinen silmä kehittyvät. Kyseessä ei siis ole pelkästään visuaalinen asia, mikä olisikin aika kalseaa.” 

Brander on vaihtanut tekniikoita ja materiaaleja yllättävän helpon tuntuisesti – katsojasta matka videoanimaatiosta betoniveistokseen tuntuu nimittäin aika pitkältä. ”Koen olevani vahvasti käsityöläinen. Silloin on aika helppoa omaksua uusia tekniikoita, jos ei nyt halua saavuttaa jotain aivan virtuoosimaista. Muistan esimerkiksi sen, miten rupesin ensimmäistä kertaa riveämään venettä (riveraudan avulla hampulla tilkitseminen, toim. huom.) ja minulle sanottiin, että olen tainnut tehdä sitä aiemminkin. Se sujui, koska olen tottunut tekemään kaikkea käsilläni. Kyllä kouliintunut klassisen baletin tanssija osaa varmaan nopeasti tanssia mitä vain.” 

Kaila kertoo siitä, miten eräs hänen Sibelius-Akatemian opettajakollegansa ”korosti erityisesti sitä, miten paljon muusikot joutuvat tekemään töitä” – implisiittisenä ajatuksena tietenkin se, että kuvataiteilijat eivät joudu tekemään yhtä paljon pitääkseen taitoaan yllä. Kaila oli todennut, että ”kuvataiteilijat tekevät todellisuudessa älyttömästi duunia”. Itsekin olen usein miettinyt tätä, kun olen seurannut taiteilijaystäviäni – sekä nuoria että vanhoja. Esimerkiksi taidemaalari ja -graafikko Jorma Hautala, joka opetti Suomen Taideakatemian koulussa/Kuvataideakatemiassa vuodet 1982–88, lähtee edelleenkin yli 70-vuotiaana työhuoneelleen miltei joka aamu. 

Populaarijulkisuudessa taiteilijoista ajatellaan usein, että heitä riivaa jonkinlainen ylevä ja poikkeuksellinen luomisen pakko, mutta kyseessä taitaa useimmiten olla käsityöläinen, silkan tekemisen ilosta syntyvä pakko.

Pirjetta Branderilla on muuten tiistaina avajaiset Galleria Sculptorissa. Joukolla katsomaan uusia veistoksia!

Esimerkiksi Brander on omaksunut viime vuonna uuden materiaalin, betonin. Hänen mukaansa ”yllätyksiä tulee, pitää koko ajan improvisoida, pitää luottaa siihen, että pystyy ratkaisemaan ongelmia. Jos joku menee pieleen, ei saa antaa periksi. Siitähän se hauskuus vasta alkaa, kun saa vaivata aivojaan, sillä, että miten tämän nyt saa ratkaistua. Taiteen tekemisessä ongelmien ratkaisu on kaikista hauskinta, ja kuvanveistossa niitä on loputtomasti. Se on ihan mahtavaa. Asenne ja kyky improvisaatioon, luovaan ongelmanratkaisuun, se on kaikista hienointa. Tässä prosessissa treenaamisella on epäilemättä merkitystä. Tärkeintä on kuitenkin asenne, se että ei joudu paniikkiin.”

Henkisiä harjoitteita

Nykytaiteessa korostetaan usein objektien tuottamisen sijaan prosessia ja sen avoimuutta. Kaila viittaa kollegaansa, Teatterikoulun taiteellisen tutkimuksen professoriin, teatteriohjaaja ja -käsikirjoittaja Esa Kirkkopeltoon, jonka eri ryhmissä on totuttu puhumaan harjoitteista. Vaikka ryhmissä harjoiteltaisiinkin esityksiä, on Kirkkopellolla tapana nimittää usein interaktiivisia ”lopullisia esityksiäkin” harjoitteiksi. Esimerkiksi Kirkkopellon ja Aapo Korkeaojan ohjaamassa Toisissa tiloissa (2007) oli kyse ”sarjasta kollektiivisia harjoitteita, jotka suoritetaan yleisön edessä. Harjoitteissa hakeudutaan yhdessä toisiin, ihmiselle vieraisiin tiloihin ja niistä palataan takaisin näin saadun kokemuksen rikastuttamana. Kysymys ei ole näyttelemisestä vaan metamorfooseista aistitiloihin ihmislajin rajojen ulkopuolella.” 

Kaila vertaa installaatioita tällaisiin harjoitteisiin. ”Vaikka installaation tekijä tekisi pienoismalleja, muuntaa tila teoksen aina toiseksi. Tekijä joutuu tekemään jatkuvasti eräänlaisia ennakoivia avaruudellisia harjoitteita. Itse asiassa pelkkää näyttelyn ripustustakin voidaan tarkastella eräänlaisena harjoitteena, vaikka teos lopulta lukitaankin, ja se voi olla jonkin aikaa olemassa tietynlaisena.” 

Branderin veistokset alkoivat elokuun lopulla valmistua.

Branderkin korostaa harjoittelun merkitystä ei-aineellisessa merkityksessä. Hänelle nuo toiset tilat ja rikastuttavat kokemukset ovat nykyään työmatkoilla tapahtuva ihmisten havainnointi. ”Nykyään harjoittelen ihmisten tarkkailua enemmän kuin ennen. Olen ottanut tavakseni julkisissa kulkuneuvoissa havainnoida tarkasti ihmisiä, koska he ovat yleensä niin keskittyneitä kännyköihinsä, että he eivät huomaa, vaikka heitä tuijottaisi kuinka paljon. Teen sitä tietoisesti joka päivä.” 

”En kuitenkaan ajattele harjoittelua. Se ei ole tavoitteellista. Harjoitukset liittyvät pikemminkin avoimuuden jatkuvaan treenaamiseen. Se pitää muistaa, koska muuten sitä urautuu helposti, eikä näe mitään.” 

Ehkä on kuitenkin syytä muistaa Kailan skeptisyys, hänen ajatuksensa käsitteen vesittymisestä: ”Minulle tämä on vähän epäselvää. Missä määrin tiedostamaton ja spontaani on harjoittelua? Missä määrin se on pikemminkin herkkyyttä ja olemisen osaamista. Miellän harjoittelun enemmän toiminnaksi, jossa on tietty rytmi ja muoto, tietty päämäärä.” 

Ehkä kuvataiteilijan harjoittelu on keinumisen harjoittelua – tasapainoharjoitteita siinä heiluriliikkeessä, jonka ääripäinä ovat käsityöläisyys ja avoimuus elämälle sekä toisille ihmisille? 

***

Jorma Hautalaa kävin myös tapaamassa hänen työhuoneellaan – ja otin kuvia hänen "harjoitteistaan":

”Kuvataiteilijan koko ura on harjoittelua”

”Kuvataiteessa tuntuisi oudolta, että sitä vain toistaisi ja toistaisi. Hioisi suoritusta loputtomasti kuin muusikko, joka saattaa harjoitella monta tuntia päivässä”, toteaa taidemaalari ja -graafikko Jorma Hautala työhuoneellaan. 
Toisaalta Hautalan mukaan ”kuvataiteilijan koko elämänura, koko tuotanto, on harjoittelua” – ”sitä suurta mestariteosta varten”, hän lisää ironisesti. 

Hautala muistuttaa kuitenkin modernin taidekoulutuksen ja harjoittelun välisistä kytkennöistä ja viittaa legendaariseen Bauhausiin, jossa muun muassa Johannes Itten ja Josef Albers käyttivät esikursseillaan erilaisia harjoituksia – sekä väriin että materiaaliin liittyen. Esimerkiksi Albersin kursseilla muotoiltiin tunnettujen väritehtävien lisäksi pahvista ja paperista erilaisia konstruktioita. Albers halusi kehittää oppilaitten ’materiaalitunnetta’ (Materialgefühl): ”Kuten punainen ja vihreä täydentävät toisiaan, voivat muodostaa siis kontrastin ja tasapainon, niin myös tiili ja säkkikangas, lasi ja steariini.” 

Hautalan työpöytää elokuulla.

Suomessa Bauhausin ja nimenomaan erilaisten harjoituksien perinnettä piti pitkään yllä Kaj Franck, jonka yleisen sommittelun peruskurssilla Hautalakin on opiskellut Taideteollisessa oppilaitoksessa. 

Hautala palauttaa myös mieliin edelleenkin varsin suositun croquis’n, nopean elävän mallin piirtämisen, jota jotkut taiteilijatkin vielä harrastavat pitääkseen yllä taitoaan: ”Siinähän ei pyritäkään taideteokseen, vaan kyse on käden taidosta ja nopeudesta – haetaan esimerkiksi viivan ilmeikkyyttä.” 

Hautala ei harjoittele tietoisesti, mutta maalaamisvaihetta edeltää luonnostelu, joka on tietyllä tavalla kuin harjoitusta ja jättää paljon käyttämätöntä materiaalia – toisinaan unohduksiin, toisinaan uudelleenarvioinnin ja jatkokehittelyn aiheeksi. ”Minun tapani lähtee intuitiivisesti, päässä on joku geometrinen tai ornamentaalinen aihe, ja sitten piirrän sen suurin piirtein paperille, käsivaralla. Sitten piirrän sen millimetripaperille tiettyyn mittakaavaan ja teen väri-intervallit.” Tähän vaiheeseen ei kuitenkaan enää liity harjoittelua. ”Ennen maalaamista minun täytyy hyväksyä se, mihin olen päässyt.”
”Ensin on kuitenkin paljon hakuammuntaa, lippua ja lappua syntyy. Sitten koordinaatit osuvat kohdalleen.” 
Hautalalla harjoittelu liittyy pikemminkin havainnointiin. ”Havainnoin koko ajan. Joukkoliikennevälineissä ja varsinkin kävellessäni katson valoa, varjoa, volyymeja. Katson miten valo toimii: vastavalo, myötävalo, valon suunnat. Vähän samalla tavalla kuin Jussi Tiainen viimeisimmässä näyttelyssään (Galleria Ama 8.–31.8.).” 

Kun viittaan Jan Kailan käyttämään harjoitteen käsitteeseen, Hautala osoittaa työhuoneen nurkassa pahvilaatikkoa: ”Minun harjoitteluni on tämä, laatikkokaupalla harjoitteita. Suurin osa jää kuitenkin laatikoihin."

Hautalan harjoitelaatikko.

 

***

Sitten oli samaan teemaan liittyen lehden Polemiikkia-sarjassa haastattelujuttu, jossa keskustelin kuraattorin, Kuvataideakatemian tilallisuuden ja näyttelysuunnittelun professori BarbaraVanderlinden sekä media- ja äänitaiteilijan, Sibelius-Akatemian musiikkiteknologian aineryhmän johtaja Marianne Decoster-Taivalkosken kanssa keskeneräisyydestä:

Polemiikkia

(1) MDT: Keskeneräisyys on interaktiivisessa mediataiteessa jo kuin määritelmällisesti sisäänrakennettu. Se ei voi olla muuta kuin epätäydellistä, koska ulkoiset tekijät vaikuttavat aina teokseen. Itse asiassa koko digitaalinen media on määritelmällisesti keskeneräistä, koska se on loputtomasti muunneltavissa ja myös yhdisteltävissä. 
(2) BV: Nykytaiteessa keskeneräisyydestä on tullut tavallaan olennainen osa taidetta. Tämä liittyy keskeisesti taiteen ontologiaan. Historiallisesti tarkastellen keskeneräisyys on kuitenkin eri aikoina saanut erilaisia tulkintoja.

(3) MDT: Nykyään sitä tulee useammin miettineeksi, että tehdäänpä työ vähän toisella tavalla – nykyään se on myös mahdollista. Tähän vaikuttaa myös paikkasidonnaisuus. Kun siirrät teoksen uuteen paikkaan, se voi olla kuin uusi teos. Työt alkavat elävää tavallaan omaa elämäänsä.

(4) BV: Uskon henkilökohtaisesti, että keskeneräisyyden tai lopullisen kokonaisuuden ymmärtämisen täytyy liittyä siihen, miten näemme maailman. Romantiikan kontekstissa fragmentaarisuus oli keskustelua saavuttamattoman kanssa. Slavoj Žižek puolestaan näkee kiinnostavasti meidän keskustelevan tulevaisuuden kanssa, saavan palautetta tulevaisuudelta. Hän kuitenkin muistuttaa, että tulevaisuuden määritteleminen on aina ideologian synnyttämistä.

(5) MDT: Sitä paitsi eihän elämä koskaan ole täydellistä. Asiat muuttuvat. Musiikissa asia on tietenkin vähän kompleksisempi, koska notaation kautta teoksen abstrakti puoli on muuttumaton. Musiikki ei ole pelkästään ääniä, eikä sitä pelkästään kuunnella. Musiikin ääneksi tulemiseen vaikuttavat muun muassa muusikot, instrumentit, tila ja kuuntelijat niin, että sama teos soi aina erilaisena, ja se resonoi erilaisella tavalla jokaisessa kuuntelijassa.

(6) BV: Tämä keskeneräisyyshän koskee oikeastaan kaikkia taidemuotoja, kuvataidetta, musiikkia, kirjallisuutta. Tai esimerkiksi filosofiaa. Esimerkiksi kirjallisuudessa koko James Joycen tuotanto on kuin keskeneräinen teos. Modernin myötä monet varmuudet otettiin pois.

(7) MDT: Täytyy muistaa myös 1960-luku, jolloin alettiin ymmärtää elämään enemmän jatkuvana muutoksen – John Cage, Fluxus, zen-buddhismi. Taiteilija yrittivät keksiä tapoja elää epävarmuuden kanssa. Nykyään tälle on varmaan laajemmin ymmärrystä, koska ihmisten arjessa teknologian kehitys merkitsee nopeaa ja jatkuvaa muutosta.

(8) BV: Taideteos on aina harmaalla vyöhykkeellä ja se määrittyy vasta kun teos ja yleisö kohtaavat. Joskus 1970-luvun jälkeen, kun suuret tarinat hävisivät, meillä alkoi olla tilanne, jossa jokaiseen kysymykseen saattoi saada 50 erilaista vastausta. Varmuutta ei koskaan ole. Mielestäni juuri taide on sensitiivistä tälle epävarmalle todellisuudelle, ja se ottaa keskeneräisyyden muodon pitääkseen yllä dialogia.

(9) MDT: Uuden tekniikan myötä dialogia voi käydä myös monin tavoin, myös oman tuotantonsa kanssa. Esimerkiksi nuoremmat muusikot ja tuottajat saattavat todeta, että äänitin jonkun kolme vuotta sitten, mutta nyt haluan tehdä sen uudestaan toisella tavalla. Ei kaksikymmentä vuotta sitten näin olisi sanottu. Se on aivan uusi asia.

(10) BV: On kuitenkin paradoksaalista yrittää näyttää prosessia, koska sitä ei voi pysäyttää. Tavallaan on siis absurdia tehdä prosessista esimerkiksi näyttelyä, koska se tuottaa vain tautologiaa. Tässä tilanteessa me elämme juuri nyt. Pitää muistaa, että prosessi on avoin ja aina on muuttujia, jotka on avattava pitääksemme dialogia yllä. 

Mukana oli myös kaksi kysymystä pallukassaan:

1) Pitäisikö taiteilijan uskaltaa tunnustaa, että tavoiteltua täydellistä taideteosta ei koskaan saa valmiiksi? 

2) Lisääkö keskeneräisyyden tunnustaminen avoimuutta, keskustelun vapautta ja mahdollisuuksia?

Julkaistua 121: Intohimosta maalaukseen

Perjantaina ilmestyneessä Taiteessa oli lyhyt kritiikkini Hannu Gebhardin sympaattisesta muistonäyttelystä Galleria BE '19:ssä:

Nimetön, 1989.

Intohimosta maalaukseen

Nuorena kuollut taidemaalari Hannu Gebhard (1954–2004) on 1970-luvun kasvatteja Vapaasta Taidekoulusta – siis vielä sitä ikäpolvea, josta ihan oikeasti kannattaa ja voi sanoa, että tekijä tulee Vapaasta Taidekoulusta. Hän siis tunsi Albersinsa, mutta toisaalta myös Rothkonsa, joten hänen töissään oli vankasti tutkittu tausta, mutta ne eivät kuitenkaan koskaan jääneet kuivakkaan akateemisiksi tutkielmiksi esimerkiksi värien vuorovaikutuksesta. Niihin sisältyi värien draamaa, ja töiden taustalta kykeni aistimaan aidon intohimon maalaukseen.

Rothkon töiden tavoin maalaus kulki Gebhardin käsissä parhaimmillaan kuin kohti saturaatiopistettä, jossa äärimmäinen tunnelataus ja draama on saavutettu sinänsä vähäisillä elementeillä mutta samalla sellaisella intensiteetillä, jonka väri voi kestää ikään kuin tarkasti rajoilleen vietynä – muodostumatta falskiksi, ylittämättä sitä rajaa, jossa kaikki maalauksen draama lässähtää.

Gebhard olikin intohimoinen maalari, joka kykeni maalaaman yhtä taulua vaikka vuoden, jos se oikea viritys tuntui jäävän vajaaksi. Hänen tyttärensä – kohti taidetta hänkin jo suuntautunut – on kirjoittanut: ”Hän levitti väriä kankaalle, pesi sen pois, lisäsi, pesi sen pois, lisäsi, pesi, antoi välillä kuivua ja pesi taas, lisäsi väriä, käänteli, valutteli ja väänteli. Ihan ohuelta näyttävässä maalauksessa saattoi olla kymmeniä huolellisesti mietittyjä kerroksia.”

Gebhardin töissä toteutuu useimmiten sellainen meditatiivisuus, jossa sanat tai muunlainen merkityksenanto tuntuu lopultakin aika tarpeettomalta. Tämän sanon silläkin uhalla, että hänen töissään oli joskus suorastan kalligrafisilta tuntuvia elementtejä. Siksi hieman vierastinkin sitä varsin pienen muistonäyttelyn – vain kahdeksan maalausta – sävyä, jota leimasi hieman liikaa se, että kolme teoksista oli 1980-luvun Sibelius-teemaa. Näin pienessä näyttelyssä se johtaa siihen, että katsoja tuntee helposti olevansa vähän liiaksi lukuohjeistettu ja sitten sitä ryhtyy vähän tahattomastikin etsimän muistakin töistä hieman ulkokohtaisen tuntuisesti illustratiivisia elementtejä. Tällaisella on taipumus kaventaa näyttelykokemusta.

Heitän siis mieluusti ilmaan ajatuksen, että Hannu Gebhardin tuotantoa voisi joskus olla mukava katsoa kunnon museaalisissa olosuhteissa ja vähän enemmänkin.

Katutaidetta 26: Avantgarde-museossa

Tänään uskaltauduin taas museoon. Petrogradin puolella lyhyen metromatkan päässä on ihastuttava Pietarin avantgarden museo eli Mihail Matjušinin (1861–1934) ja Jelena Guron (1877–1913) talo, jossa taiteilijapariskunta vietti elämäänsä viime vuosisadan alkupuolella. Metromatkalla saatoin ihastella muun muassa sitä, minkälainen tähti Ville Haapasalo Venäjällä on:

Matjušinin talo on viehättävä puutalo – joka on muuten vain replika alkuperäisestä – ja museo varsin vaatimaton mutta kuitenkin kiinnostava ja hauska:

Museossa on paljon kopioita ja printtejä, jotka valottavat 1910-luvun futurismia, mutta on siellä alkuperäisesineitäkin. Varsinkin kirjanystävälle se on aarreaitta. Moni niistä 1910–20-lukujen kirjoista, joita painettiin pieninä painoksina toisinaan jopa tapettipaperille on nähtävänä vitriineissä, kuten vaikkapa Sadok sudei (1910) [= Ansa tuomareille], klassinen 300 kappaleen painoksen antologia jossa on muun muassa Guron runoja:

Talossa on myös jonkin verran  Matjušinin ja Guron alkuperäismaalauksia ja luonnoksia. Kumpikaan ei ehkä ole maalarina kovin korkealla venäläisen avantgarden rankinglistalla, mutta kiinnostavia työt ovat. Tässä esimerkiksi Guron Taimia – muistaakseni vuodelta 1906 (anteeksi suttuinen ja tädeiltä salaa näpätty kuva):

 

Matjušin oli väriteoreetikko, ja museossa on myös esillä hänen värikokeilumallejaan, jotka jotenkn muistuttavat Josef Albersin (1888–1976) teorioita. Matjušin oli kiinnostunut myös synestesiasta. Siellä oli myös kaupan edulliseen hintaan (700 ruplaa eli noin 17,5 euroa) kirja, jossa näitä teorioita ja hänen opetusltoimintaansa käsiteltiin – edes osa teksteistä oli englanniksi. Ja senhän minä ostin (kannessa on muuten hänen maalauksensa Liike tilassa):

***

Sitten syömään ukrainalaista ruokaa ja sitten taas kävelyä pitkin katuja:

  

Tämän olen ladannut blogiini jo keväällä Pietarista, mutta on se niin hauska, että tulkoon toistamiseen. Luulenpa, että tämä ei ole pietarilainen alkuperältään – tiedä vaikka olisi itsensä Banksyn töitä.

Julkaistua 27 & Luettua 23: Miltei kaikki pateettiset asiantilat / Miehet puhuvat tunteistaan

Tuomo Rosenlund: Miehet puhuvat tunteistaan. Arktinen Banaani 2010. [Tekstit: Otso Kantokorpi, Tuomo Rosenlund]

Kovin kriittisesti en nyt tätä kirjaa voi kommentoida, kun itse olen johdantoesseen kirjoittanut. Mutta kai sen voin todeta, että enhän minä sitä olisi kirjoittanut, jos en olisi pitänyt projektia hauskana. Sanotaan nyt siis sitten, että tämä on ihan hauska kirja, jos ei nyt vakavuusasteeltaan ihan megasuurta taidetta olekaan. Tampereella työskentelevä Tuomo Rosenlund (s. 1976) on enemmän taidemaalari (akryyli ja öljy) kuin sarjakuvataiteilija, mutta kyllä hänen pitää varmaan olla tarkkana imagonsa kanssa, ettei joudu johonkin liian ahtaaseen lokeroon. Siitä on nimittäin vaikea päästä pois. 

Ja tällaisen jutun kirjaan kirjoitin, omakohtaisen ja mielestäni toden:

Miltei kaikki pateettiset asiantilat

Käyn terveyssyistä nykyään miltei päivittäin uimassa ja samalla myös uimahallin saunassa. Saunassa miehet eivät koskaan puhu toisilleen. Eivät edes naisista, urheilusta tai autoista, saati sitten tunteista. Saunassa on kahta puolen löylyhuonetta lauteita, joten istun alastomien miesten kanssa kasvokkain melkein joka päivä. Siinä sitä jurosti vilkuillaan toisiaan ja mietitään kuka mitäkin ja samalla aina välillä sitä, että onpas tuolla pieni kalu ja miksiköhän tuolla on noin omituinen tatuointi. Kestääköhän tuo edes löylyä yhtä paljon kuin minä? Paljon muuta ei todellisuudessa voi miettiäkään, sillä vasta pukuhuoneessa – jossa sielläkin istutaan joidenkin kanssa kasvokkain – paljastuu edes vaatteiden symboliarvon kautta jotain, johon voi liittyä tunteita tai niiden kaltaisia asioita: minä olen humanisti / sinä merkonomi, minä olen rento / sinä paskantärkeä, minulla on tyyliä / sinulla ei ole erottelukykyä näköjään ollenkaan... dikotomioiden käyttö johdattaa tunteiden ja myös arvojen maailmaan. ”Minä olen parempi kuin sinä, mutta sinä et edes älyä kadehtia minua, ja siksikin minä inhoan sinua.”

Taiteenfilosofi Richard Eldridge on todennut (Johdatus taiteenfilosofiaan, Gaudeamus 2009), että ”tunnetta ehkä pikemminkin kuvataan ja jopa teeskennellään, ei jäsennetä tai selvennetä”. Voisiko Tuomo Rosenlundin projektia Miehet puhuvat tunteistaan ajatella kuitenkin kuvaamisen sijaan juuri jäsentämiseksi ja selventämiseksi? Siltä minusta ainakin tuntuu.
On tietenkin paradoksaalista, että Rosenlundin miehet ovat selkeästi fiktiivisiä hahmoja eivätkä esimerkiksi kovinkaan paljon niiden oikeiden miesten näköisiä, joita näen päivittäin alastomina. Näin ollen Rosenlundin miesten tuottamien tunnereaktioiden ei tulisi säväyttää kovinkaan paljoa, koska eihän fiktiivisiin asioihin kannata tuhlata tunteitaan. Taiteen maailma ei kuitenkaan toimi tällaisen logiikan mukaan. Mehän todella välitämme esimerkiksi piirrettyjen viivojen muodostamista hahmoista ja tietyllä tavalla sommitellusta maalista. Tai vaikkapa henkilöistä nimeltä Juhani, Tuomas, Aapo, Simeoni, Timo, Lauri ja Eero.

Rosenlundin hahmot eivät ehkä ole totta tässä maailmassa mutta ne ovat totta jossain ns. mahdollisessa maailmassa. Ja juuri mahdollisia maailmojahan taide omalta osaltaan tutkii asettaessaan esimerkiksi kaksi erilaista asiaa vastakkain, kuten Rosenlund tekee. Tätähän on lopulta pakko tehdä myös sarjallisesti, sillä erilaisia vastakkain aseteltavia asioita on maailmassa – sekä reaalisessa että fiktiivisessä – ääretön määrä, ja lopputulos voi aina olla erilainen ja uusi. Rosenlundin projektin voisi kuvitella myös koskaan loppumattomana projektina. Siis kuvitella.

Rosenlund tekee projektissaan itse asiassa vähän samaa kuin Josef Albers teki kirjassaan Värien vuorovaikutus (Vapaa Taidekoulu 1990) laittaessaan värejä vastakkain ja laittaessaan niitä vastakkain myös monin erilaisin tavoin, muun muassa erilaista taustaa vasten. Albershan ei todellisuudessa ollut varsinainen teoreetikko, joka olisi ajanut takaa järjestelmää tai teoriaa. Hänelle väri oli ennen kaikkea psykologinen ilmiö, jonka parempi tunteminen saisi ihmiset sensitiivisemmiksi väreille ja niiden tavalle olla keskenään. En tietenkään ole ihan varma siitä, mihin Rosenlund pyrkii, mutta toisaalta ei minun tarvitsekaan. Minulla on oikeus nähdä orgaanista siinä missä hän näkee konstruktiivista ja konstruktiivista siinä missä hän näkee orgaanista. Näinhän ihmiset yleensä, ja miehet erityisesti, toimivat. Luulen kuitenkin, että Rosenlundin mielestä mieskin on värien tavoin psykologinen ilmiö.

Tunteiden kuvaaminen on miltei kaikkina aikoina ollut taiteessa arvokasta. Miksiköhän näin on, kun kuitenkin siis tiedämme, että kyse ei ole oikeasta maailmasta? David Humen mukaan (Esseitä, Vastapaino 2006) kyse on ihmisen luontaisesta myötäelämisen kyvystä, jonka avulla kykenemme voimakkaita tunteita tuntien samastumaan jopa fiktiivisen maailman hahmoihin. Humen mukaan kaunopuheisuuden – tämän voi tässä yhteydessä aivan hyvin korvata kuvataiteella – ”kiihottamat passiot ovat miellyttäviä mitä suurimmassa määrin”. Mutta kyllä tämä kaikki vaatii taiteilijaltakin aika paljon. Näin Hume: 
Kohteiden eloisan kuvailun edellyttämä kyvykkyys, taito kerätä yhteen kaikki pateettiset asiantilat, niiden järjestämisessä ilmaistu arvostelukyky: näiden jalojen lahjojen käyttö, näin väitän, yhdessä ilmaisun voiman ja puhetaidollisen kauneuden kanssa levittävät yleisössä suurinta tyydytystä ja nostattavat mitä liikuttavinta mielihyvää.  
Rosenlundilla tuntuu olevan tätä kyvykkyyttä ja taitoa järjestää erilaisia asiantiloja erilaisilla luovilla tavoilla. Hän ei ehkä ole kerännyt yhteen vielä ihan kaikkia pateettisia asiantiloja, joita tunteistaan puhuvien miesten mahdollisessa maailmassa voisi olla, mutta aika kattavasti hän on sitä jo kartoittanut. Jos jatkan vertausta Albersiin, voisin kuvitella sellaisen mahdollisen maailman, esimerkiksi taidekoulun, jossa värien vuorovaikutuksen sijaan opetettaisiin miehisten tunteiden vuorovaikutusta. Sen peruskurssin, jossa Rosenlund voisi olla tuntiopettajana, tavoitteena olisi harjaannuttaa näkemisen herkkyyttä, miehisten tunneilmiöiden tarkkaa havaitsemista ja johdattaa havaintojen luovaan soveltamiseen. Harjoitustehtävien avulla tutkittaisiin muun muassa miehisten tunteiden suhteellisuutta, tilavaikutelmia ja sointuvuutta.

Nyt ainakin tiedän, mitä huomenna mietiskelen uimahallin saunassa alastomia miehiä katsellessani.

PS. Aika hauska yhteensattuma. Minun piti viimeksi Galleria Ortonin avajaisista lähteä ajoissa pois, jotta saisin tämän johdantoesseen kirjoitettua. Tänään kirja sitten julkistettiin Galleria Uusitalolla, ja tänään olin taas avaamassa Galleria Ortonin näyttelyä.

Julkaistua 5: Hei, mitä on olla vapaa?

Tänä aamuna viimeistelin tekstin – lähinnä lehdistötiedotteen – Vapaan Taidekoulun lopputyönäyttelyyn. Tekstihän tulee varsinaisesti julki (siis jaettavana A4:na), kun näyttely ensi kuussa avataan, mutta sain luvan laittaa sen etukäteen tähän blogiini, jotta se toimisi samalla myös muistutuksena ja kehotuksena mennä katsomaan koulun nykymenoa. Siis: kaikki taiteenharrastajat Sanomatalon Mediatorille 12.5.–23.5! Siellä on tarjolla lupaavien taiteilijanalkujen hyviä töitä, jotka ainakin minuun tekivät hyvän vaikutuksen. Tässä teksti:    

Hei, mitä on olla vapaa?

Olen saanut etuoikeuden käydä Vapaan Taidekoulun  nyt valmistuvien IV vuosikurssin opiskelijoiden työhuoneilla katsomassa sitä, miten taide syntyy. Keskeneräisten töiden, pensseleiden, maalituubien, kaiken maailman pienesineistön, toisiaan vasten nojaavien ja seinää kohti vielä häveliäästi piilottelevien kankaiden tuottama pieni maailma, jossa moniaistisesti liikun, saa minut muistamaan juuri aistimellisuuden inhimillisessä alkuperisyydessään olevan yksi maalaustaiteen keskeisimmistä pelastusstrategioista aina silloin, kun puhutaan maalauksen kuolemasta.

Katsojanakin saan heti palata tuon aistimellisuuden pariin, kun väistelen staflioita, haistan tuoreen öljyvärin ja muut aineet sekä vaistoan jonkin primitiivisen sanattoman viestinnän kautta sen tekemisen innon, joka oppilaista huokuu.

Olen myös keskustellut oppilaiden kanssa ja alkanut taas paremmin ymmärtää sen, mikä Vapaassa Taidekoulussa on niin erityistä. Se ei liity modernismin sääntöjärjestelmiin, se ei liity värioppeihin – oli sitten kyse Goethesta tai Albersista – eikä se liity trendeihin. Ympäröivän taidemaailman paineista huolimatta Vapaa Taidekoulu ei ensisijaisesti vastaa yhteiskunnan taiteelle asettamiin, ajallisesti ja paikallisesti vaihtuviin haasteisiin vaan johonkin perusinhimillisempään, johon itse asiassa yhteiskunnan rakenteiden tulisi ainakin silloin tällöin joutua vastaamaan. Maalaustaiteella on siis kuitenkin epäilemättä yhteiskunnallinen tehtävä – ja toki varmaan useampiakin. Ainakin yksi niistä on se, miten Enckell luonnehti maalaustaiteen olevan ”tie avoimeen näkemiseen, tunteen kehittämiseen havainnossa, valon ja värin leikin näkemiseen luonnossa sekä kuvallisen runouden hallitsemiseen”.

Sillä tiellä nämä nuoret opiskelijat ovat. Kun kysyin heiltä, miksi he olivat valinneet juuri tämän koulun, yksi sanoi: ”Täällä saa keskittyä maalaamiseen.” Toinen säesti: ”Eikä täällä tarvitse loputtomasti käsitteellistää kaikkea tekemäänsä.” Heitä kuunnellessani alan ymmärtää aistimellisuuden vaatimuksen miltei jonain lajityypillisenä pakkona, jota ihmisessä luontoa alistava kulttuuri on yrittänyt aina häveliäästi rajoittaa tai kätkeä.

Mutta luonnostaan ei kukaan maalaa kuin taidemaalari. Siihen tarvitaan opetusta. Tähänkin saan yhdeltä opiskelijalta vahvistuksen: ”Kun aloitan maalaamisen, minulla on usein jo valmiilta tuntuva mielikuva, jota kohti lähden pyrkimään. Sen ja valmiin maalauksen välimatka on toisinaan kuitenkin aika karikkoinen. Vaikka tietäisinkin, mitä haluan maalata, en aina yksinkertaisesti osaa sitä, miten se tapahtuu. Siihen tarvitsen neuvoja sellaiselta, joka tuota matkaa on paljon tehnyt.

Nuorten into vie minut nopeasti omaan nuoruuteni, peräti yli 30 vuoden päähän, ja muistan Dave Lindholmin biisin Vapaa maa (1974):

Sanoihis, totuuksiin,

haluun huomauttaa:

Hei, mitä on olla vapaa?

Hei, mitä on olla vapaa maa? 
Vapaa Taidekoulu ja sen suojissa tapahtuva ikään kuin fenomenologinen taiteenkritiikki – se miten sääntöjen rinnalle asetetaan heijastuspinnaksi aina todellisuuden ilmeneminen kokemusmaailmassa – suhtautuu sekin sanoihin ja erilaisiin ”totuuksiin” terveesti epäillen ja ennen kaikkea konkreettisesti kokeillen. Se on ainakin yksi mahdollisen maailman vapaista maista.