Julkaistua 690 & 691 & Näyttelykuvia 1000: Avaruudellista ironiaa

Kuten edellisessä postauksessa totesin, kirjoitan liikaa. Kirjojakin pukkaa koko ajan. Tämä on – vähän laskentatavasta riippuen – jo viides tänä vuonna:

157-sivuinen katsaus Kristian Krokforsin (s. 1952) pitkään uraan. Kustantajana Jussi Tiaisen (s. 1954) luotsaama Parvs, taidekirjakustantamoiden viimeinen uljas mohikaani, ja taittajana Timo Setälä (s. 1958), väsymätön luottotaittajani jonka kanssa olemme tahkonneet näitä jo kohta 15 vuoden ajan – lukumäärällisesti saman verran. Ja edelleenkin tuntui yhtä hyvältä: niin kaunis ja Krokforsin näköinen lopputulos on.

Se kuitenkin harmittaa, että eihän media näitä enää noteeraa. Suuri osa ystävistäni on taiteilijoita, ja ymmärrän oikein hyvin sen tuskan, mitä he kokevat, kun näyttelyistä ei enää juurikaan kirjoiteta. Samassa uppoavassa veneessä ollaan. Olen Timon kanssa tehnyt näitä pitkään, mutta jos olisimme pitäneet arvosteluista leikekirjaa, olisi se varsin ohut ja aika nopeasti selailtu. Lohdutan itseäni toisinaan sillä, että kirjat säilyvät, ja ehkä sadan vuoden kuluttua joku graduaan tekevä taidehistorioitsija löytää kummallisia ja hauskoja aiheita menneisyyden taiteesta.

No, turhahan minun liian herooinen on olla. Tällainen taiteilijan tuotantoa esittelevä ei niinkään ole minun kirjani, vaikka kaikki tekstit kirjoitinkin, vaan pikemminkin taiteilijan kirja. Alussa on kuuden liuskan johdanto ja lopussa 15 liuskan kronologia, joten ei tekstimassaa minulta ole kuin 21 liuskaa. Tässä johdanto:

Avaruudellista ironiaa

Kristian Krokfors on aina ollut kiinnostunut arkkitehtuurista ja rakennetusta ympäristöstä. Nämä ovat myös muodostaneet hänen keskeiset teemansa jo neljänkymmenen vuoden ajan. Rakennettu ympäristö pitää sisällään rakennusten lisäksi myös sen, miten kulttuuri hivuttautuu rakentamalla luontoon: puutarhat ja viljelmät.

En tiedä tarkemmin Krokforsin suhdettaan lentämiseen, mutta J.O. Mallander ainakin nimitti häntä vuonna 1985 – jolloin Krokfors valittiin ensimmäiseksi Vuoden nuoreksi taiteilijaksi – aeromantikoksi viitaten Krokforsin kykyyn ”poetisoida olemassaoloa avaruudesta käsin”. Arkkitehti Alvar Aaltokin viihtyi lentokoneessa ja kuvaili vuonna 1921 aggressiivisia tuntemuksiaan tarkastellessaan kaupungin rumuutta ja sen rakentajien tyhmyyttä. Hän näki lintuperspektiivistä ihmisen ja ihmisen pienuuden, myös henkisesti. Hänen teki mieli tuhota, pommittaa. Aallon lentokokemusta on kuvannut lentämisen ja taiteen suhdetta tutkinut kuvataiteilija Jyrki Siukonen, joka itsekin on tehnyt taidetta lentämisestä tai sen ideasta ja joka Aallon vastaisesti sanoi haastattelussa lentämisen olevan vertauskuva onnellisuudelle, syntymälle, rakkaudelle sekä paremmalle tulevaisuudelle. Hänen mukaansa se edustaa sielun perimmäistä kaipuuta todelliseen kotiinsa, taivaisiin. 

Kolme kukkulaa, 2006, öljy.

Krokforsille niin ominainen lintuperspektiivi lienee kuitenkin vielä jotain muuta. Runollisenakin se on hänelle tapa näyttää asiat näkökulmasta, joka paljastaa tehokkaasti rakenteet ja järjestelmät. Ihmisiä hänen teoksissaan ei ole. Krokfors on kuin neutronipommi, joka ei tuhoa rakennuksia mutta tappaa ihmiset. Pommi on tietenkin aika voimakas vertaus, mutta Krokforsin töissä poissaolevasta ihmisestä kertoo vain ihmisen jättämä jälki: talot, tyhjät parkkipaikat, loputtomat tyhjät ikkunat, loputtomiin riveihin istutetut puut. Krokforsin työt ovat kuin antiteesi hänen virolaisen kollegansa, arkkitehti ja kuvataiteilija Leonhard Lapinin tyhjyyttä pohtivalle ajattelulle: ”Näkymätön arkkitehtuuri vapauttaa meidät perinteisen ja umpikujaan ajautuneen arkkitehtuurin dogmeista, esittää eksistentialistisen kysymyksen ja kehottaa meitä vapautumaan niistä miljoonista taloista, jotka häiritsevät jokapäiväistä olemassaoloa ja maailmankaikkeudessa vallitsevaa tyhjyyttä koskevaa mietiskelyämme.” Krokfors vapauttaa meidät niistä miljoonista ihmisistä, jotka individuaalisen tarinoineen häiritsevät kulttuurista tyhjyyttä koskevaa mietiskelyämme. 

Mutta mikä tässä on poetiikkaa eli runousoppia? Ainakin toiston, sarjallisuuden ja ristikon käyttö. Kaikessa tarkkuudessakaan Krokforsin töiden sisältö ei ole informaatiota, se ei koostu väitelauseista. Se lähestyy tietystä ulkoisesta kuivakkuudestaan huolimatta runoa. Hänen työnsä ovat täynnä vähäeleistä redundanssia – toisteisuutta, ylimäärää ja päällekkäisyyttä, joilla hän varmistaa viestin perillemenon, sen ymmärrettävyyden, mutta joka samalla luo uudenlaista kuvakieltä, joka ottaa huomioon nyanssien tuomat mahdollisuudet ja leikin. 

Harmaa Andalusia, 1999, öljy.

Perinteisessä arkiajattelussa ja retoriikassa toisto liitetään useimmiten pelkästään vakuuttamiseen, mutta esimerkiksi puolalaisbelgialaisen filosofi  Chaïm Perelmanin mukaan toisto ”voi myös korostaa monimutkaisen tapahtuman särkymistä erillisiksi episodeiksi, jolloin se vahvistaa juuri läsnäolon vaikutelmaa.” Toistoon voi suhtautua myös etiikan kannalta. Tanskalainen teologi, filosofi ja kirjailija Søren Kierkegaard on todennut: ”Jos toisto puuttuisi, ei olemassaolossa olisi sisältöä ja merkitystä vaan se olisi strukturoimatonta ääntä, hälyä.” Kierkegaardia tutkinut ruotsalainen teologi Torsten Bohlin asettaa puolestaan estetiikan ja etiikan vastakkain suhteessa toistoon: ”Toisto on juuri sitä, mitä esteetikko kammoksuu; hän haluaa jatkuvasti uusia ja ennen kokemattomia elämyksiä. Eetikko sitä vastoin katsoo juuri toiston ikään kuin mittaavan persoonallisuuden syvyyttä ja vakavuutta.” Juuri tässä ristiaallokossa Krokforsin ironia löytää paikkansa. Krokforsille ironia ei kuitenkaan ole hänen omien sanojensa mukaan tietoinen valinta, mahdolliseksi metodiksi se on kehittynyt vasta ajan myötä. Hän itse korostaa intuition merkitystä ja kokee ironian olevan itselleen jotain sisäsyntyistä – vaikkakin ”neljä vuotta Englannissa on kyllä auttanut”. 

Ironia liitetään usein postmoderniin, ja siihen joukkoon Krokforsia on soviteltu, vaikka Mallander totesikin jo vuonna 1985 osuvasti: ”Krokfors on saanut aineksia eri tyyleistä ja virtauksista ja yhdistänyt ne synteesiksi, joka ei ole mikään postmodernisinen lainapeite, vaan ilmaisee jotain olennaista ajasta, jossa elämme.” 

Mitä tämä olennainen sitten on? Arjessa ironia yhdistetään usein nokkeluuteen ja sitä kautta ylemmyyteen, ikään kuin paremmin tietämiseen, korkeamman tason tietoisuuteen. Krokfors ei kuitenkaan ole mikään nokkelikko, vitsinkertoja. Hän on huumorissaan ehkä pistävän tarkka ja toisinaan myös leikkisä ja kepeä, mutta hänen työskentelynsä pohjavireen luen kuitenkin jopa melankolisena ja eettisesti varsin vakavana. 

Talot, öljy.

Yleensä ironia tapahtuu jonkun tai jonkin kustannuksella. Krokforsin maisemat eivät ole veduta-maisemia, jotain tiettyä tunnistettavaa paikkaa kuvaavia – vaikka hänen kukkulansa ja riveihin istutetut puunsa olisivatkin saaneet vaikutteita Andalusiassa vietetystä ajasta tai suurkaupunkinsa New Yorkin työskentelyjaksosta. Krokfors ei pilkkaa mitään tiettyä paikkaa vaan kertoo jotain yleisempää rakennetusta ympäristöstämme, siis miltei koko maailmastamme. Hänen ironiansa saattaa olla sitä, mitä kirjallisuudentutkimuksessa tavataan nimitetään saksalaiseen filosofi ja kirjailija Friedrich Schlegeliin ja jenalaiseen varhaisromantiikkaan viitaten romanttiseksi ironiaksi. Taustalla on tietoisuus inhimillisen ajattelun rajoituksista. Tämä vie ironian pelkästä estetiikan käsitteestä tai metodisesta keinovarannosta vahvasti etiikan ja myös eksistenssifilosofian puolelle – tšekkiläisranskalainen kirjailija Milan Kunderan sanoin: ”Ironia riistää kaiken varmuuden paljastamalla maailman kaikessa moniselitteisyydessään.” 

Krokforsia voi hänen ironiansa eettisyyden kannalta tarkastella yhteiskunnallisesti kantaa ottavana taiteilijana. Hän ei tee sitä ohjelmallisesti, mutta ainakaan minun ei ole vaikea tulkita hänen työtään esimerkiksi behaviorismiin pohjautuvan ympäristösuunnittelun kritiikkinä. Behaviorismin mukaan ihmisen suhde ympäristöön on mekanistinen: ympäristön lähettämät vaikutteet saavat ihmisessä aikaan reaktion. Ihminen on lähinnä passiivinen vastaanottaja, joka toimii suunnitellun ympäristön ehdoilla. Ihmisen käyttäytymistä voisi siis ohjailla ympäristösuunnittelun avulla – näinhän esimerkiksi neuvostoliittolaisessa suunnittelukulttuurissa tehtiin. Arkkitehtuurin suurilla taiteilijanimilläkin on ollut tämänsuuntaisia tausta-ajatuksia: sveitsiläinen tähtiarkkitehti Le Corbusierkin sanoi aikanaan, että ”huoneisto on kone asumista varten”. 

Krokforsille ominainen sarjallisuus ja fragmentaarisuus eivät synny taiteen sääntöjärjestelmien kautta. Hänen sarjallisuutensa ei ole minimalismin tai pop-taiteen sarjallisuutta – vaikka hän itsekin tunnustaa kytkennän nuoruutensa pop-taiteen maailmaan. Sarjallisuus pikemminkin mahdollistaa kohteena olevan ilmiön ja siihen liittyvien prosessien havainnollistamisen. Fragmentaarisuus voidaan sekin liittää jo varhaisromantiikkaan liittyviin ajatuksiin silloisen modernin kirjallisuuden keskeneräisyyden tunnustamisesta sekä klassisen harmonian ja yhtenäisyyden hylkäämisestä. Krokfors ei pyri kohti täydellistä taideteosta, ja niinpä hänen tuotantoaan kannattaakin ehkä katsoa myös kokonaisuutena, oeuvrena. 

Tehdaskuva, 2011, öljy.

Tämä koskee myös Krokforsin värimaailmaa, joka ponnistaa sekin osin ironiasta mutta myös siitä, että sarjallisuus eri värejä kokeillen lisää variaatioiden määrän kohti rajattomuutta. 

Alkuun värit eivät kuitenkaan olleet Krokforsille kovinkaan tärkeitä. Taidemaailmassa vastaanottajat kuitenkin kyselevät alituisesti väriteorioiden perään. ”No hitto, siinä on teille värejä”, Krokfors kertoo ajatelleensa ja tarjosi katsojille ensin iloista punaista, sinistä, keltaista ja vihreää. Samankaltaiset kukkulat saattoivat valmistua sekä sinisinä että punaisina. Väliin kriitikot ovat kaivanneet Krokforsilta lisää väriä, väliin jopa närkästyneet, kun sitä on ollut liikaa tai liian villisti levitettynä – näin esimerkiksi New Yorkissa vietetyn ajan jälkeen, jolloin Krokfors kokeili ja yritti ”vapauttaa” tekemistään. Nyttemmin hänen suhteensa väriin on muuttunut: ”Olen oppinut katsomaan väriä ja miettimään sitä enemmän, olemaan herkempi sen suhteen.” On myös syytä muistaa, että väreillä on itse asiassa taidehistoriallisesti merkittävä rooli Krokforsin uralla: hän kuuluu siihen grafiikanpaja Imprimon keskeiseen 1980-luvun uranuurtajakaartiin, joka peruuttamattomasti toi värin suomalaiseen taidegrafiikkaan. Väri on epäilemättä myös yksi syy siihen, että Krokfors on koko uransa ajan sekä maalannut että tehnyt litografioita – ja myös vuosittaisilla Englannin matkoillaan Pratt Contemporaryn kautta serigrafioita. Värien intensiteetti ja vuorovaikutus toimivat maalauksessa ja grafiikassa varsin erilaisilla parametreilla. 

Krokfors asettuu kiinnostavalla tavalla modernismin ja postmodernin rajalle. Yhdysvaltalaisen taidehistorioitsija Rosalind Kraussin mukaan ristikko on yksi viime vuosisadan modernistisen ilmaisun kulmakivistä: se toi mukanaan kuvataiteen autonomian viimeisen voiman, täydellisen mykkyyden, kerronnallisuuden ja diskursiivisuuden kieltämisen. Lattea, järjestetty, geometrisoitu ristikko on antinaturalistinen, antimimeettinen, antitodellinen. Krokfors on käyttänyt ristikkoa myös readymaden tapaan; hän käytti aikoinaan muun muassa perinteistä millimetripaperia, mikä vie lattean ei-kerronnallisuuden äärirajoilleen – kunnes katsoja tajuaa, että sekin kertoo jotain oleellista suunnittelusta ja rakentamisesta. 

Joku pystyttää Krokforsin joutomaille ja epäpaikkoihin kuitenkin aina silloin jotain. Teltta on pitkään ollut yksi hänen keskeisistä teemoistaan. Teltta on tietenkin moniselitteinen symboli. Vapauden symbolina teltta vie katsojan ajatukset eksistentiaaliseen tematiikkaan, mutta senkin voi tulkita negaation kautta: turvattomuutta luovana ei-pysyvyytenä, kodittomuutena.

Ehkä tässäkin on kyseessä Krokforsille joka suhteessa ominainen dualismi. Vuoristot – kuviteltavissa olevine luolineen – ovat primitiivisen asumisen arkkityyppi ja teltta taasen ”modernin elämän arkkityyppi, liikkuva ja kevyt”, kuten yhdysvaltalainen arkkitehti Frank Lloyd Wright on todennut. Onpa tämä jännite nähty seksuaalisten vastakohtien jännitteenäkin. Teltassa ainakin on voimakkaasti kyse sisä- ja ulkopuolesta, joten sitä voi halutessaan myös tarkastella myös klaustrofobian ja agorafobian leikkauspisteenä – kuten ranskalainen runoilija Jules Supervielle asettaessaan ne rinnakkain: ”Liian suuri tila on tukehduttavampi kun konsanaan tilan puute.” Mutta ei meidän tarvitse näihin syövereiden mennä, vaikka koenkin Krokforsin töitä katsellessani niiden ironian toisinaan silkkana torjuntana. Voimme myös ajatella, että ironia – ja myös omaan taiteeseen ja laajemminkin taidemaailmaan liittyvä itseironia – voi olla jopa eettisempi tapa tehdä kuvaa kuin se totuttu jalo ja pyhä tapa, jossa lähtökohta on pysyvien merkitysten, arvojen ja totuuksien tavoittelu. 

***

Kronologiaa en viitsi tähän laittaa, koska se on niin hemmetin pitkä. Hankkikaa kirja ja tutustukaa – kuvat ne ovat muutenkin pääasia.

***

Olin myös 2.9. Krokforsin näyttelyn (3.–20.9.) avajaisissa Bukowskin näyttelytiloissa, missä kirja julkistetiin. En voi laittaa näyttelytietoihin linkkiä, koska Bukowskis ei ole hoitanut hommiaan: mitään linkitettävää ei ole. 

Taiteilija itse.

 

 
Uudempien töiden lisäksi mukana oli hauska retro-osuus, joten nyt on hyvä tilaisuus tarkastella Krokforsin tematiikan kehitystä. Hieno näyttely.

PS. Ryhdyin miettimään tuota edellä oleva urputtamistani siitä, että taidekirjoja ei enää noteerata mediassa. Tajusin yhtäkkiä, että enhän minä muista yhtäkään arvostelua, joka olisi kirjoitettu Timon ja minun tekemistä noin 15 kirjasta. Piti oikein soittaa Timolle ja tarkastaa asia. Ei hänkään muistanut.
No, joku aito oikeistolainen toki toteaisi: "Ettekö te ääliöt tajua, että kukaan ei ole kiinnostunut tekemisistänne. Älkää valittako, vaan lopettakaa se ja ryhtykää tekemään jotain muuta, joka kiinnostaa ihmisiä." Näinhän nuo tuppaavat keskusteluhännissä sanomaan taiteilijoista. Mutta ei syytä huoleen: ei me lopeteta.

Julkaistua 556 & 557 & 558: Käden ja mielen harjoitteita & "Kuvataiteilijan koko ura on harjoittelua" & Polemiikkia

Katsoin juuri aamu-tv:tä, jossa keskusteltiin kotiinpalaavien rauhanturvaajien posttraumaattisesta stressistä. Sellaisen kourissa minäkin nyt olen. Olin kuusi viikkoa Saarenmaalla turvaamassa omaa rauhaani ja kirjoittamassa kirjaa, ja nyt pitäisi taas ryhtyä kirjoittamaan eläimellisellä tahdilla lyhyitä juttuja, jotta saisin rahaa muun muassa vuokraan ja kaikkeen siihen, minkä tuhlasin, kun samalla olin tekemättä varsinaista leipätyötäni. Nyt minun pitäisi olla levännyt, ladattu syksyä varten ja motivoitunut. Ja kuitenkaan ei huvittaisi yhtään kirjoittaa. Haluaisin edelleenkin vain kuunnella kokoontuvien kurkien huutoa Talilan kylän pellolla. Mutta lentäähän nekin nyt pois. Niin, että vorwärts!

Posti oli tuonut yhtä sun toista, mutta niistä jutuista on rahat jo syöty. Yksi postintuoma oli Taideyliopiston lehti IssueX, jonka tuoreimmassa numerossa (syyskuu 2014) minulla oli kolme juttua. 

Lehden teema oli harjoittelu, ja oli varsin hauskaa keskustella Jan Kailan (s. 1957) ja Pirjetta Branderin (s. 1970) kanssa aiheesta. Tein vielä erillisen laatikkojutun vähän vanhemmasta tekijästä, Jorma Hautalasta (s. 1941), joka kuuluu niihin äärettömän ahkeriin kuvataiteilijoihin, joihin Kailakin viittaa.

Käden ja mielen harjoitteita

Maallikkokin tietää, että muusikon ja tanssijan virtuositeetti perustuu loputtomia toistoja sisältävään harjoitteluun, suoritusten hiontaan. Mutta onko kuvataiteilija perustaidot opittuaan heti valmis mestarisuorituksiin? Vai täytyykö hänenkin harjoitella?

Jotkut harvat kuvataiteilijat ovat tulleet tunnetuiksi nimenomaan piirtäjinä, mutta monelle taiteilijalle piirtäminen on taiteen alku ja usein ainoa harjoitteluksi mielletty osuus. Suomen Taideakatemian koulussakin ensimmäinen vuosi pelkästään piirrettiin, ensin kipsimalleja ja sitten ikään kuin korkeammalla tasolla elävää mallia. Tässä on tapahtunut selkeä muutos, koska itsekin muistan, miten Kuvataideakatemiaksi sittemmin nimetyn koulun saattoi erääseen aikaan 1990-luvulla läpäistä piirtämättä viivan viivaa. Tarina kertoo, että senkin jälkeen kuvanveiston professori Radoslaw Gryta oli pitkään ainoa opettaja, joka vaati oppilailtaan piirtämistä.

Nyttemmin koulussa on palattu joihinkin klassisiin asioihin, jotka liittyvät selkeästi harjoitteluun, taitojen kehittämiseen – muun muassa anatomiaan. Jo Leonardo da Vincihän vietti renessanssiaikaan öitään ruumishuoneella leikellen ruumiita sekä tutkien lihaksiston ja luuston toimintaa. 

Kuvataideakatemian taiteellisen tutkimuksen professori, valokuvataidetta ja installaatioita itse tekevä Jan Kaila toteaa, että ”nykytaiteessa taiteilija ei välttämättä enää edustaa käden kontrollia tai silmän ja käden synkronisointia. Ei näitä taitoja enää edellytetä. Tosin täytyy muistaa, että moni tuntemani maalari sanoo, että jos hän ei maalaa joka päivä, hän menettää taitonsa.” 

Jan Kaila, Elis Sinistön muistonäyttelystä, 2003.

Kailan mukaan ”lingvistisesti orientoitunut, käsitteellinen taiteilija on usein irrottautunut objektista. Sellainen taiteilija ei yritäkään hankkia harjoittelun avulla yhteyttä mieleen suvereniteettin pyrkien. Tietenkin voidaan kysyä, että onko lukeminen harjoittelua. Onko muun taiteen katsominen harjoittelua? Mutta silloin harjoittelun käsite vesittyy, tyhjenee semanttisesti. En kuitenkaan haluaisi vesittää tätä käsitettä, koska silloin ajautuisimme vain keskusteluun siitä, kuka on taiteilija ja mitä taide on. En pidä tätä häilyvien rajojen keskustelua kovin kiinnostavana.”

Nykytaide ja käsityöläisyys

Kuvataiteilija Pirjetta Brander piirtää, maalaa, tekee grafiikkaa, installaatioita ja videoanimaatioita. Viimeisen vuoden ajan hän on keskittynyt kuvanveistoon suorittaessaan jatko-opintojaan Kuvataideakatemiassa.

”Ammatinharjoittaminen on jo sellaisenaan harjoittelua. Treenaaminen ei tietenkään ole samanlaista kuin muusikoilla, varsinkin klassisilla muusikoilla, joilla suoritus perustuu jatkuvaan toistoon. Kuvataiteissa sellaista harjoittelua ei ole, mutta vaikka käsityöläisyyttä ei enää pidetä samalla tavalla arvossa, huomaa sitä kyllä, että taito on lisääntynyt, kun on tehnyt näitä asioita yli 20 vuotta.” 

”Piirtämisen osuus riippuu piirtämisen tavasta. Mitä siinä tavoittelee, havainnon ilmaisemista tai yhteyttä silmän ja käden yhteispeliin? Siinähän treenaaminen on kaiken A ja O. Mallista piirtäminen, jota minä olen tehnyt, vaatii vähän erilaista harjaantumista. Se paranee ajan kuluessa, ehkä huomaamattoman harjoittelun myötä. Empatia ja psykologinen silmä kehittyvät. Kyseessä ei siis ole pelkästään visuaalinen asia, mikä olisikin aika kalseaa.” 

Brander on vaihtanut tekniikoita ja materiaaleja yllättävän helpon tuntuisesti – katsojasta matka videoanimaatiosta betoniveistokseen tuntuu nimittäin aika pitkältä. ”Koen olevani vahvasti käsityöläinen. Silloin on aika helppoa omaksua uusia tekniikoita, jos ei nyt halua saavuttaa jotain aivan virtuoosimaista. Muistan esimerkiksi sen, miten rupesin ensimmäistä kertaa riveämään venettä (riveraudan avulla hampulla tilkitseminen, toim. huom.) ja minulle sanottiin, että olen tainnut tehdä sitä aiemminkin. Se sujui, koska olen tottunut tekemään kaikkea käsilläni. Kyllä kouliintunut klassisen baletin tanssija osaa varmaan nopeasti tanssia mitä vain.” 

Kaila kertoo siitä, miten eräs hänen Sibelius-Akatemian opettajakollegansa ”korosti erityisesti sitä, miten paljon muusikot joutuvat tekemään töitä” – implisiittisenä ajatuksena tietenkin se, että kuvataiteilijat eivät joudu tekemään yhtä paljon pitääkseen taitoaan yllä. Kaila oli todennut, että ”kuvataiteilijat tekevät todellisuudessa älyttömästi duunia”. Itsekin olen usein miettinyt tätä, kun olen seurannut taiteilijaystäviäni – sekä nuoria että vanhoja. Esimerkiksi taidemaalari ja -graafikko Jorma Hautala, joka opetti Suomen Taideakatemian koulussa/Kuvataideakatemiassa vuodet 1982–88, lähtee edelleenkin yli 70-vuotiaana työhuoneelleen miltei joka aamu. 

Populaarijulkisuudessa taiteilijoista ajatellaan usein, että heitä riivaa jonkinlainen ylevä ja poikkeuksellinen luomisen pakko, mutta kyseessä taitaa useimmiten olla käsityöläinen, silkan tekemisen ilosta syntyvä pakko.

Pirjetta Branderilla on muuten tiistaina avajaiset Galleria Sculptorissa. Joukolla katsomaan uusia veistoksia!

Esimerkiksi Brander on omaksunut viime vuonna uuden materiaalin, betonin. Hänen mukaansa ”yllätyksiä tulee, pitää koko ajan improvisoida, pitää luottaa siihen, että pystyy ratkaisemaan ongelmia. Jos joku menee pieleen, ei saa antaa periksi. Siitähän se hauskuus vasta alkaa, kun saa vaivata aivojaan, sillä, että miten tämän nyt saa ratkaistua. Taiteen tekemisessä ongelmien ratkaisu on kaikista hauskinta, ja kuvanveistossa niitä on loputtomasti. Se on ihan mahtavaa. Asenne ja kyky improvisaatioon, luovaan ongelmanratkaisuun, se on kaikista hienointa. Tässä prosessissa treenaamisella on epäilemättä merkitystä. Tärkeintä on kuitenkin asenne, se että ei joudu paniikkiin.”

Henkisiä harjoitteita

Nykytaiteessa korostetaan usein objektien tuottamisen sijaan prosessia ja sen avoimuutta. Kaila viittaa kollegaansa, Teatterikoulun taiteellisen tutkimuksen professoriin, teatteriohjaaja ja -käsikirjoittaja Esa Kirkkopeltoon, jonka eri ryhmissä on totuttu puhumaan harjoitteista. Vaikka ryhmissä harjoiteltaisiinkin esityksiä, on Kirkkopellolla tapana nimittää usein interaktiivisia ”lopullisia esityksiäkin” harjoitteiksi. Esimerkiksi Kirkkopellon ja Aapo Korkeaojan ohjaamassa Toisissa tiloissa (2007) oli kyse ”sarjasta kollektiivisia harjoitteita, jotka suoritetaan yleisön edessä. Harjoitteissa hakeudutaan yhdessä toisiin, ihmiselle vieraisiin tiloihin ja niistä palataan takaisin näin saadun kokemuksen rikastuttamana. Kysymys ei ole näyttelemisestä vaan metamorfooseista aistitiloihin ihmislajin rajojen ulkopuolella.” 

Kaila vertaa installaatioita tällaisiin harjoitteisiin. ”Vaikka installaation tekijä tekisi pienoismalleja, muuntaa tila teoksen aina toiseksi. Tekijä joutuu tekemään jatkuvasti eräänlaisia ennakoivia avaruudellisia harjoitteita. Itse asiassa pelkkää näyttelyn ripustustakin voidaan tarkastella eräänlaisena harjoitteena, vaikka teos lopulta lukitaankin, ja se voi olla jonkin aikaa olemassa tietynlaisena.” 

Branderin veistokset alkoivat elokuun lopulla valmistua.

Branderkin korostaa harjoittelun merkitystä ei-aineellisessa merkityksessä. Hänelle nuo toiset tilat ja rikastuttavat kokemukset ovat nykyään työmatkoilla tapahtuva ihmisten havainnointi. ”Nykyään harjoittelen ihmisten tarkkailua enemmän kuin ennen. Olen ottanut tavakseni julkisissa kulkuneuvoissa havainnoida tarkasti ihmisiä, koska he ovat yleensä niin keskittyneitä kännyköihinsä, että he eivät huomaa, vaikka heitä tuijottaisi kuinka paljon. Teen sitä tietoisesti joka päivä.” 

”En kuitenkaan ajattele harjoittelua. Se ei ole tavoitteellista. Harjoitukset liittyvät pikemminkin avoimuuden jatkuvaan treenaamiseen. Se pitää muistaa, koska muuten sitä urautuu helposti, eikä näe mitään.” 

Ehkä on kuitenkin syytä muistaa Kailan skeptisyys, hänen ajatuksensa käsitteen vesittymisestä: ”Minulle tämä on vähän epäselvää. Missä määrin tiedostamaton ja spontaani on harjoittelua? Missä määrin se on pikemminkin herkkyyttä ja olemisen osaamista. Miellän harjoittelun enemmän toiminnaksi, jossa on tietty rytmi ja muoto, tietty päämäärä.” 

Ehkä kuvataiteilijan harjoittelu on keinumisen harjoittelua – tasapainoharjoitteita siinä heiluriliikkeessä, jonka ääripäinä ovat käsityöläisyys ja avoimuus elämälle sekä toisille ihmisille? 

***

Jorma Hautalaa kävin myös tapaamassa hänen työhuoneellaan – ja otin kuvia hänen "harjoitteistaan":

”Kuvataiteilijan koko ura on harjoittelua”

”Kuvataiteessa tuntuisi oudolta, että sitä vain toistaisi ja toistaisi. Hioisi suoritusta loputtomasti kuin muusikko, joka saattaa harjoitella monta tuntia päivässä”, toteaa taidemaalari ja -graafikko Jorma Hautala työhuoneellaan. 
Toisaalta Hautalan mukaan ”kuvataiteilijan koko elämänura, koko tuotanto, on harjoittelua” – ”sitä suurta mestariteosta varten”, hän lisää ironisesti. 

Hautala muistuttaa kuitenkin modernin taidekoulutuksen ja harjoittelun välisistä kytkennöistä ja viittaa legendaariseen Bauhausiin, jossa muun muassa Johannes Itten ja Josef Albers käyttivät esikursseillaan erilaisia harjoituksia – sekä väriin että materiaaliin liittyen. Esimerkiksi Albersin kursseilla muotoiltiin tunnettujen väritehtävien lisäksi pahvista ja paperista erilaisia konstruktioita. Albers halusi kehittää oppilaitten ’materiaalitunnetta’ (Materialgefühl): ”Kuten punainen ja vihreä täydentävät toisiaan, voivat muodostaa siis kontrastin ja tasapainon, niin myös tiili ja säkkikangas, lasi ja steariini.” 

Hautalan työpöytää elokuulla.

Suomessa Bauhausin ja nimenomaan erilaisten harjoituksien perinnettä piti pitkään yllä Kaj Franck, jonka yleisen sommittelun peruskurssilla Hautalakin on opiskellut Taideteollisessa oppilaitoksessa. 

Hautala palauttaa myös mieliin edelleenkin varsin suositun croquis’n, nopean elävän mallin piirtämisen, jota jotkut taiteilijatkin vielä harrastavat pitääkseen yllä taitoaan: ”Siinähän ei pyritäkään taideteokseen, vaan kyse on käden taidosta ja nopeudesta – haetaan esimerkiksi viivan ilmeikkyyttä.” 

Hautala ei harjoittele tietoisesti, mutta maalaamisvaihetta edeltää luonnostelu, joka on tietyllä tavalla kuin harjoitusta ja jättää paljon käyttämätöntä materiaalia – toisinaan unohduksiin, toisinaan uudelleenarvioinnin ja jatkokehittelyn aiheeksi. ”Minun tapani lähtee intuitiivisesti, päässä on joku geometrinen tai ornamentaalinen aihe, ja sitten piirrän sen suurin piirtein paperille, käsivaralla. Sitten piirrän sen millimetripaperille tiettyyn mittakaavaan ja teen väri-intervallit.” Tähän vaiheeseen ei kuitenkaan enää liity harjoittelua. ”Ennen maalaamista minun täytyy hyväksyä se, mihin olen päässyt.”
”Ensin on kuitenkin paljon hakuammuntaa, lippua ja lappua syntyy. Sitten koordinaatit osuvat kohdalleen.” 
Hautalalla harjoittelu liittyy pikemminkin havainnointiin. ”Havainnoin koko ajan. Joukkoliikennevälineissä ja varsinkin kävellessäni katson valoa, varjoa, volyymeja. Katson miten valo toimii: vastavalo, myötävalo, valon suunnat. Vähän samalla tavalla kuin Jussi Tiainen viimeisimmässä näyttelyssään (Galleria Ama 8.–31.8.).” 

Kun viittaan Jan Kailan käyttämään harjoitteen käsitteeseen, Hautala osoittaa työhuoneen nurkassa pahvilaatikkoa: ”Minun harjoitteluni on tämä, laatikkokaupalla harjoitteita. Suurin osa jää kuitenkin laatikoihin."

Hautalan harjoitelaatikko.

 

***

Sitten oli samaan teemaan liittyen lehden Polemiikkia-sarjassa haastattelujuttu, jossa keskustelin kuraattorin, Kuvataideakatemian tilallisuuden ja näyttelysuunnittelun professori BarbaraVanderlinden sekä media- ja äänitaiteilijan, Sibelius-Akatemian musiikkiteknologian aineryhmän johtaja Marianne Decoster-Taivalkosken kanssa keskeneräisyydestä:

Polemiikkia

(1) MDT: Keskeneräisyys on interaktiivisessa mediataiteessa jo kuin määritelmällisesti sisäänrakennettu. Se ei voi olla muuta kuin epätäydellistä, koska ulkoiset tekijät vaikuttavat aina teokseen. Itse asiassa koko digitaalinen media on määritelmällisesti keskeneräistä, koska se on loputtomasti muunneltavissa ja myös yhdisteltävissä. 
(2) BV: Nykytaiteessa keskeneräisyydestä on tullut tavallaan olennainen osa taidetta. Tämä liittyy keskeisesti taiteen ontologiaan. Historiallisesti tarkastellen keskeneräisyys on kuitenkin eri aikoina saanut erilaisia tulkintoja.

(3) MDT: Nykyään sitä tulee useammin miettineeksi, että tehdäänpä työ vähän toisella tavalla – nykyään se on myös mahdollista. Tähän vaikuttaa myös paikkasidonnaisuus. Kun siirrät teoksen uuteen paikkaan, se voi olla kuin uusi teos. Työt alkavat elävää tavallaan omaa elämäänsä.

(4) BV: Uskon henkilökohtaisesti, että keskeneräisyyden tai lopullisen kokonaisuuden ymmärtämisen täytyy liittyä siihen, miten näemme maailman. Romantiikan kontekstissa fragmentaarisuus oli keskustelua saavuttamattoman kanssa. Slavoj Žižek puolestaan näkee kiinnostavasti meidän keskustelevan tulevaisuuden kanssa, saavan palautetta tulevaisuudelta. Hän kuitenkin muistuttaa, että tulevaisuuden määritteleminen on aina ideologian synnyttämistä.

(5) MDT: Sitä paitsi eihän elämä koskaan ole täydellistä. Asiat muuttuvat. Musiikissa asia on tietenkin vähän kompleksisempi, koska notaation kautta teoksen abstrakti puoli on muuttumaton. Musiikki ei ole pelkästään ääniä, eikä sitä pelkästään kuunnella. Musiikin ääneksi tulemiseen vaikuttavat muun muassa muusikot, instrumentit, tila ja kuuntelijat niin, että sama teos soi aina erilaisena, ja se resonoi erilaisella tavalla jokaisessa kuuntelijassa.

(6) BV: Tämä keskeneräisyyshän koskee oikeastaan kaikkia taidemuotoja, kuvataidetta, musiikkia, kirjallisuutta. Tai esimerkiksi filosofiaa. Esimerkiksi kirjallisuudessa koko James Joycen tuotanto on kuin keskeneräinen teos. Modernin myötä monet varmuudet otettiin pois.

(7) MDT: Täytyy muistaa myös 1960-luku, jolloin alettiin ymmärtää elämään enemmän jatkuvana muutoksen – John Cage, Fluxus, zen-buddhismi. Taiteilija yrittivät keksiä tapoja elää epävarmuuden kanssa. Nykyään tälle on varmaan laajemmin ymmärrystä, koska ihmisten arjessa teknologian kehitys merkitsee nopeaa ja jatkuvaa muutosta.

(8) BV: Taideteos on aina harmaalla vyöhykkeellä ja se määrittyy vasta kun teos ja yleisö kohtaavat. Joskus 1970-luvun jälkeen, kun suuret tarinat hävisivät, meillä alkoi olla tilanne, jossa jokaiseen kysymykseen saattoi saada 50 erilaista vastausta. Varmuutta ei koskaan ole. Mielestäni juuri taide on sensitiivistä tälle epävarmalle todellisuudelle, ja se ottaa keskeneräisyyden muodon pitääkseen yllä dialogia.

(9) MDT: Uuden tekniikan myötä dialogia voi käydä myös monin tavoin, myös oman tuotantonsa kanssa. Esimerkiksi nuoremmat muusikot ja tuottajat saattavat todeta, että äänitin jonkun kolme vuotta sitten, mutta nyt haluan tehdä sen uudestaan toisella tavalla. Ei kaksikymmentä vuotta sitten näin olisi sanottu. Se on aivan uusi asia.

(10) BV: On kuitenkin paradoksaalista yrittää näyttää prosessia, koska sitä ei voi pysäyttää. Tavallaan on siis absurdia tehdä prosessista esimerkiksi näyttelyä, koska se tuottaa vain tautologiaa. Tässä tilanteessa me elämme juuri nyt. Pitää muistaa, että prosessi on avoin ja aina on muuttujia, jotka on avattava pitääksemme dialogia yllä. 

Mukana oli myös kaksi kysymystä pallukassaan:

1) Pitäisikö taiteilijan uskaltaa tunnustaa, että tavoiteltua täydellistä taideteosta ei koskaan saa valmiiksi? 

2) Lisääkö keskeneräisyyden tunnustaminen avoimuutta, keskustelun vapautta ja mahdollisuuksia?

Julkaistua 530 & Arkkitehtuuria 41 & Näyttelykuvia 917: Arkkitehtuuri ja kulttuurinen merkityksenanto

Eilen oli taas vuoroni On Displayssa:

Arkkitehtuuri ja kulttuurinen merkityksenanto

Jussi Tiainen & Hüseyin Yanar : Pyhän Laurin kappeli (2014)

värivalokuva, teksti

Teos esillä: 

9.4.–1.6.2014 

Arkkitehtuurimuseo (Kasarmikatu 24)

Olen ollut koko tietoisen ikäni ateisti, ja suhteeni kirkkoihin on ollut siksi hieman ambivalentti. Olen kuitenkin ottanut ohjenuorakseni sen, että aina ulkomaisessa pikkupaikassa käydessäni yritän käydä vähintäänkin torilla ja kirkossa – ja kirkon yhteydessä tietenkin hautausmaalla. Olen hiljalleen oppinut tämän avulla käymään toisinaan myös suomalaisissa kirkoissa – mutta toki vain ns. retkikohteina, koska yritän pitää ateismistani kiinni. Eikä niitä retkiä ole vielä kovinkaan paljoa, mutta yksi niistä on Vantaan Pyhän Laurin Kappeli (2010) pari vuotta sitten. Sinnekin lähdin lähinnä sen takia, että siellä on julkisia taideteoksia kahdelta tuntemaltani kuvanveistäjältä, Pertti Kukkoselta ja Pekka Jylhältä. Paikan päällä opin myös arkkitehtien nimet: Anu Puustinen ja Ville Hara.

Arkkitehtuuri koettuna, muistettuna ja tulkittuna

 

Minulla on siis olemassa jo muistijälki Pyhän Laurin kappelista. Se ei ole pelkästään visuaalinen, koska se perustuu fenomenologisen kaltaiseen moniaistiseen eletyn ja koetun ruumiilliseen kokemukseen. Vaikka olinkin katsomassa taidetta, tapahtuma ei sisältänyt varsinaista tulkintaa tai arvottamista – se oli lähinnä melko puhdasta ja viatonta kokemista, vaikka olenkin aina painokkaasti yrittänyt kieltää ”puhtaan kokemisen” mahdollisuuden. 
Tätä taustaa vasten oli kiinnostava nähdä Jussi Tiaisen ja Hüseyin Yanarin tulkinta samasta kohteesta. Tiainen on valokuvaaja ja Yanar sekä kirjailija että arkkitehti. Arkkitehtuurimuseon näyttelyssä Kaksi polkua hiljaisuuteen he esittävät sekä kuvallisia että kirjallisia tulkintojaan arkkitehtuurikokemuksistaan 2000-luvun suomalaisen kirkkoarkkitehtuurin parissa.

Konsepti on hieno ja itse asiassa aika harvinainen. Yleensä näyttelyissä on visuaalisia objekteja ja niihin liittyviä selostavia tekstejä, mutta tässä tapauksessa kyse on kahdesta polusta. Kuvat ja teksti ovat kuin itsenäisiä tulkintoja. Olikin hauska nähdä, että museon asiakkaat ihan oikeasti istuivat jakkaroilla ja lukivat Yanarin totuttua pidempiä tekstiä katseltuaan Tiaisen kuvia. Niin minäkin – ja sen pysäyttävimmän kuvan kohdalla luin muun muassa: ”Katosta riippuvat lukuisat lamput olivat vaikuttavat. Ne roikkuivat vaijerien varassa hieman eri korkeuksilla. Tulin ajatelleeksi, että niistä lähtevä valo leijuisi ilmassa kuin pilvi, pelmahtelisi ihmisten päiden päällä.” 

Yanar tulee islamilaisesta maailmasta, ja tätä miettiessäni muistin välittömästi 1980-luvulta kokemukseni kairolaisesta moskeijasta, jossa korkealta katosta roikkui pitkiä ketjuja. Silloinen muslimiystäväni kertoi minulle, että kyse on uusplatonistisesta emanaatioteoriasta: kaiken olevaisen virtaamisesta yhdestä lähteestä eli Jumalasta. Jopa vähän hämmästelin, että Hüseyin ei viitannut tähän, mutta hän onkin vieraassa kulttuurissa – kuten minä aikoinani islamilaisessa maailmassa. Olemme molemmat kuitenkin olleet kuin antropologeja. Olemme yrittäneet ymmärtää vierasta. Siihen kuuluu myös aina se, että vieraan kautta oppii mahdollisesti ymmärtämään omaansakin paremmin. Tiainen yhdisti tämän kaiken kuvassaan, koska rehellisyyden nimissä minun on tunnustettava, että en edes muistanut kyseisiä roikkuvia lamppuja. Koin valtavan heuristisen elämyksen. Niinpä minun täytyy lähteä Pyhän Laurin kappeliin uudelle retkelle. 

 

Linkit:  

Jussi Tiaisen kotisivut

Anu ja Hüseyin Yanarin (OrpheusNorth) kotisivut

Pyhän Laurin kappeli Vantaanseurakuntien kotisivuilla 

Emanaatio Wikipediassa

Julkaistua 361 & 362: Arkkityyppistä unta, runoa, pronssia... & Tapio Junno kronologisesti

Viime maanantaina ilmestyi toimittamani kirja kuvanveistäjä Tapio Junnosta (1940–2006). Tiimi oli fantastinen – Tapsan leski, kuvanveistäjä Pirkko Nukari (s. 1943, esipuhe ja kaikkea muutakin), Jussi Tiainen (kustantaja), Susan Heiskanen (käännökset englanniksi) ja Timo Setälä (s. 1958, ulkoasu ja taitto), jonka kanssa olen tehnyt vähän useammankin kirjan, joten oli hauska saada tämä esine käsiinsä:
 

Kirjoitin kirjaan johdantotekstin, joka seuraa tässä:

Arkkityyppistä unta, runoa, pronssia…

Kerroin hänelle Junnosta. Veljeni kyseli: Siis häikäisy? Ehkä leimahdus? Aika pysähtyi? Ahdistiko? Vapauttiko? Väreitä, pistoja, kihelmöintiä? Laskitko housuihin? Kauanko katsoit? Tuntuiko aaltoja?

Mutta mitä se on? Aivovaurio?

Arkkityyppi.

(Heimo Susi: Sopimukseton tila, Otava 2007)

Kuvanveistäjä Tapio Junno (1940–2006) on siitä harvinainen veistäjä, että hänen veistoksensa – Tapiolan Heikintorilla sijaitseva Häikäistynyt (1992) – on päätynyt yhdeksi romaanin avainhenkilöistä. Heimo Suden romaanihenkilö Heikki on tehnyt sopimuksen ensin Jumalan ja sitten humanismin kanssa – kunnes törmää Häikäistyneeseen ja alkaa miettiä elämäänsä, sen tarkoitusta, sen perusarvoja ja syviä eksistentiaalisia ongelmia.

Taiteen monista tehtävistä yhdeksi on kaupattu sen kykyä saada ihminen pysähtymään. Tuo pysähtyminen lienee sitä, että ihminen alkaa miettiä omaa elämäänsä suhteessa teoksen teemoihin. Julkinen taide tekee tätä todellisuudessa aika harvoin. Yksi julkisen taiteen ominaisuus on nimittäin melko paradoksaalinen: se muuttuu melko nopeasti näkymättömäksi. Taideteos ikään kuin sulautuu ympäristöönsä, eikä arkinen katse siihen juurikaan enää pysähdy – saati että teos todella pysäyttäisi katsojansa. Toisin on romaanin Heikin laita. Hän palaa lyhyeen kokemukseen tuon tuostakin käydessään läpi elämäntarinaansa. 

Häikäistynyt. Kuva: Ari Karttunen. (Koneellani ei valitettavasti ole kirjan kuvia, joten laitan vain tämän tekstiä johdattelevan kuvan. Mutta ostakaa kirja hyvinvarustetuista kirjakaupoista – siellä niitä kuvia on pitkälti toista sataa.) 

Häikäistyneessä on siis oltava jotain poikkeuksellista. Vaikka se onkin alun perin pystytetty asuntopoliittisen vaikuttajan, ”Tapiolan isän” Heikki S. von Hertzenin (1913–1985) kunniaksi, on Junno ollut taipumatta perinteisten muistomerkkien kliseiseen kieleen. Silti koko hänen tuotantoaan voi tarkastella eräänlaisina muistomerkkeinä – kuten taiteilijakollega Ahti Susiluoto kirjoittaa pohtiessaan Junnon taiteilijanlaatua ja hänen teoksiaan: ”Ne ovat armottomia realiteetteja, oman aikamme muistomerkkejä, joissa on historiallinen ulottuvuus ja uljuus.”

Jotkut Junnon teoksista pohjautuvatkin aikansa tapahtumiin, kuten vaikkapa keskeinen 1960-luvun lopun teos Palava ihminen (1969), jonka taustalla on tšekkoslovakialaisen opiskelijan Jan Palachin (1948–69) neuvostomiehitystä protestoinut polttoitsemurha, mutta tapahtumat voivat yhtä hyvin olla anonyymejä, kuten Puukotettu (1975), jonka hahmo perustui poliisin rikospaikalle jättämiin liidulla tehtyihin ääriviivapiirustuksiin. Tämäkin teos herätti kriitikko Maila-Katriina Tuomisen mielessä ajatuksen muistomerkistä: ”Ihmisen kuvaajana Junno on aina silminnäkijä. Tavallaan se että hän kuvaa ihmistä tilanteissa on kannanotto ja valinta: hän on taitelijana todistaja ja myös moraalisesti vastuussa siitä mitä hän näkee. Hän katsoo ihmistä. Puukotettu vuodelta 1975 on kansallisen kaunan ja miehisen uhon monumentti.” (Tuominen 1987)

Kyse ei siis ole makrotason poliittisesta historiasta sotineen ja hallitsijoineen, vaan mikrotasosta: arkisen ihmisen usein traagisesta historiasta. Junnolla poliittinen alistuu arjelle: kyseessä voi olla vaikka Matti Ahde, jonka sattumalta lehtikuvassa nähty, Smolnaa kohti juokseva kiireinen hahmo muuntuu pronssiveistokseksi, Junnon tuotannosta tutuksi pukumieheksi, jokamieheksi… yhdeksi meistä kaikista. Kiireinen päivä (1983) on saanut ehkä innoituksensa Ahteen poliittisista kiireistä, mutta samalla se on aikamme kuva. Se on pukumiesten, salkkumiesten, teknokraattien maailmaa, mutta vain pienellä siirtymällä voimme tarkastella miestä Rööperistä (1970), kuluneiden pukujen, pikkurikollisten ja luusereiden maailmaa. Samaa jokamiestä on kaikissa miehissä.

Tämä tarkastelutason valinta koskee myös mytologiaa, jota Junno ei koskaan lähde kuvittamaan suurena kansallisena projektina. Hänen Kullervonsa (1983) on sekin pukumies ja jokamies, jokaisen miehen samastumiskohde. Näiltä osin Junnon mytologisia, toisinaan myös varsin kirjallisia aiheita, voikin tarkastella tietyllä tavalla demytologisointina, myytin purkamisena ja kääntämisenä ei-myyttiselle kielelle. Junno avaa teemojen todellista merkitystä tuomalla ne nykyarkeen ilman historiallisen rekvisiitan tai postmodernille ominaisen taidehistoriallisen viittauksen painolastia. Kullervokin voi olla omaa aikaamme, kuten Junnon runossa:

Ja Kullervo sanoi

Muutan Lappiin

Minäpoika istuin ja

ihmettelin

Puoli tuntia tupakoitiin

Silmät luppasi ja

korvilla ei kuultu

Pilvenreunalla perkele

tupakoitiin.

Joki siinä virtasi ja

uitiin

Junnolla runo syntyy usein ennen veistosta: ”On tiettyjä hetkiä, vaikka yö tai varhainen aamu. Sattuu olemaan semmosessa vireessä, että kirjoittaa jonkun jutun, aforismin ja runon. Siinä saattaa olla avain hirveen moneen työhön. Ja se yksi työ jatkaa taas toista työtä.” (Taivalsaari 1990)

Kaiken taustalla on usein uni – kuten Häikäisyssä, joka on useamminkin hänen veistoksensa nimi. Eräs unista on Junnon tuotannon kannalta merkittävin: ”Näin joka yö lapsena unen, joka oli aika tavalla surrealistisabstraktinen painajainen. Se oli enne. Kirjoitin siitä joskus: ’Mies, joka oli pukeutunut ruskeaan, uuteen pukuun. Hän kävelee suoraa tietä erämaan halki. Aurinko syttyy ylhäällä ja heittää säteen suoraan otsaan. Vieressä on ihmisen muotoisia olioita läjässä.’ Aina kun se auringonsäde tuli, mä rupesin huutamaan. Äiti herätti mut siitä ja rupes lohduttamaan.” (Taivalsaari 1990)

Ja uni sekä muistiinpano muuntuvat runoksi:

Kirkkaat teräksiset voimajohdot halkovat maisemaa.

Aurinko on keskellä taivasta

pienenä, kirkkaan ja pyöreänä.

Ihminen astelee keltahiekkaisella tiellä

puettuna ruskeaan uuteen pukuun,

egyptiläisen askelilla.

Pyramideja ei ole,

mutta voisi kuvitella olevan kolmioita ja kuutioita

ja matemaattiset välineet, harppi ja viivoitin

ja viivakonstruktio.

Junnon teemat eivät kuitenkaan kumpua pelkästä alitajunnasta vaan saavat unien tavoin materiaalinsa myös arkikokemuksesta, vaikka hankikelillä Oulujokirannassa: ”Huikaisevan kirkas valo osui kuin hermoon, leikkasi kipuna, laajeni koko perusolevaan. Kokemus oli niin voimakas, että se yhä edelleen heijastuu kaikkeen mitä teen.” (Naski 1990). Salamannopeanakin kokemus muuttuu tunnetilaksi, jonka ympäristölleen herkistynyt taiteilija kykenee vangitsemaan teokseensa, se on merkki ”sekunnin murto-osassa tapahtuvasta hätkähtymästä, viiltävistä, voimakkaista tunnetiloista”. (Rossi 1990) 

Veistäjänä Junno näkee asiat voimakkaasti tilassa, unissaan ja runoissaankin:

Erääseen suureen maisemaan

olivat jotkut rakentaneet kolmekymmentä metriä korkeita

noin kymmenen senttiä halkaisijaltaan

putkista punaisiksi maalattuja kummallisia konstruktioita

jotka muodostivat tilan joka oli totta

Ja aurinko paistoi taivaalta

Ja rannalla oli ihmisiä

eivätkä he välittäneet mitään

vaan pitivät siinä tavanomaisia kesäisiä ilojaan

Junno ei pelkästään kuvita vaan muuntaa taiteensa kautta arkikokemuksen uusiin ulottuvuuksiin. Taiteilijakollega Kuutti Lavonen kirjoittaa ”visiosta, jossa arkitodellisuuden ohittaa eksistentialistinen, osin surrealistinen kirkastumisen hetki”. Lavonen tiivistää osuvasti: ”Todellisuus lyö kasvoille kuin meteoriitti, joka osuu maapallon pintaan. Albert Camus’n Putoaminen voi olla Junnon figuurien kaatumista, revähtämistä yli arkitodellisuuden, jossa selkäpii värähtää ja Helios puhuu.”

***

Junnon taiteilijanlaadun määrittely on selvästikin ollut vaikeaa. Ihmismielen kuvaajana hänet on subjektiivisten kokemustensa kautta nähty ekspressionistina, valon ja varjon tematiikan mestarina hänen töissään on nähty jopa impressionistia piirteitä. Unien merkitys – ja sitä kautta unen logiikka – ovat vieneet monen ajatukset surrealismiin. Ovatpa jotkut hänen teoksensa ulkoisten motiivien kautta – Puhelin aurinkoisella pöydällä (1968) ja Kirjoituskone aurinkoisella pöydällä (1968) – saaneet hänen työnsä vastaanottajien mielessä liitetyksi jopa pop-taiteeseen. Varsin perustellusti Junno on nähty taiteellisen metodin tasolla – ei siis niinkään tyylillisesti – kuitenkin ennen kaikkea realistina. Taiteilijakollega Perttu Näsäsen sanoin: ”Realistisesta metodista varmasti on kyse, mutta ei mistään yksioikoisesta todellisuuden jäljentämisestä, vaan menetelmästä jossa taiteilija todella tunkeutuu realismin esteettiseen ytimeen.” Näsänen näkee Junnon teoksille ominaisen kaksinapaisuuden – mitä voi tarkastella myös pinnan tasolla Junnolle ominaisen kiillon ja patinoidun roson välisenä jännitteenä – läpikäyvänä dialektiikkana: ”Junnolla realismia on taito kehitellä kokonaisuuksia joissa rumuus ja kauneus yhtyvät dialektisella tavalla. Juuri tähän perustuu myös Junnon hienosti viritetty tyyli, jossa groteski, ruhjova ja taiteen esteettinen kudelma limittyvät ja kohtaavat jännitteisesti.” (Näsänen 1987)

Susiluoto näkee realismin Junnon eksistentiaalisuuden kautta: ”Eksistentialistisessa mielessä Junnon taide kattaa ihmisen sivullisuuden ongelman. Puukotetussa ei ole kyse kenenkään yksityisen henkilön syyllisyydestä, vaan laajasta prosessista, jolloin syyllisyystapahtuma laventuu koskemaan jokaista. Ellei tätä puolta olisi teoksessa, se olisi vain plastinen kuvaelma, ohivirtaavan maailman pikku yksityiskohta. Minusta vaikuttaakin, että realismin vaateet ja arvovaraukset on tungettu liian pieneen tilaan, kutistettu sanattomaksi lauseeksi.”

Kriitikko, runoilija ja kuvataiteilija Leo Lindsten (1943–1988) kiinnitti huomiota varhain esiintyneen luonnonmuodon pysymiseen Junnon tematiikassa. Hän näkee Junnon uusrealistisessa urbaanissa ihmisfiguurissa ja luonnonmystiikassa hedelmällisen jännitteen: ”Uusrealistisesti tavattu ihmisfiguuri toisaalta ja mystiseen pelkkyyteen kiinteytetty luonnonaihe toisaalta ovat luoneet Junnon veistotaiteeseen joka tapauksessa halkinaista linjaa, joka on dualismissaan nähtävissä myös selkeänä.”

Realismissa ei siis välttämättä ole kyse esittävyydestä tai figuurin käytöstä. Jos realismissa on pelkkien ulkoisten tyyliseikkojen sijaan kyse asioiden esittämisestä sellaisina kuin ne elämässä oikeasti ovat, on Junno epäilemättä realisti. Hänen teoksensa ovat usein raa’alla ja viiltävällä tavalla totta. Realistista hänen humanisminsa – humanismia hän itsekin monissa haastatteluissa korosti – on monessa suhteessa. Se on sitä näkijän roolin kautta, se on sitä kokevan yksilön kautta ja se on sitä myös yhteisön kautta. Itseilmaisijanakin Junno on kuin yhteisön tulkki, joka näkee aikansa ihmisen osan pelkistetyissä arkkityyppisissä perusteemoissa. Onpa Junnoa usein nimitettykin shamaaniksi – ja kyse ei siis välttämättä ole pelkästään parrakkaasta, menninkäismäisestä hahmosta. Susiluodon mielestä Junno päätyy keskeisten teemojensa – esimerkiksi Pakenijat (1972), Häikäisy (1978), Puolustautuva (1980) ja Vastavalo (1982) – kautta tietynlaiseen arkkityyppiseen ajatteluun: ”Arkkityyppi merkitsee kuvaa, muotoa ja mallia, joka esiintyy inhimillisessä käyttäytymisessä ja psyykessä eräänlaisena rakenteena. Arkkityyppi ei ole symboli vaan ’eksakti’ kuvaus.” Olemme siis jälleen realismin yhdessä ulottuvuudessa – ehkä sen varsinaisessa ytimessä.

Junnon tapauksessa realismi ja humanismi kietoutuivat saumattomasti yhteen. Väliin humoristisestikin – muistan jostain haastattelusta: ”Pirkko pitää huolta eläimistä, minä ihmisistä.” Pirkko on tietenkin Junnon elinikäinen puoliso ja työkumppani, eläin- ja varsinkin lintuaiheisista pronssiveistoksistaan tunnettu Pirkko Nukari.

Vaikka Junno olikin ihmisen traagisten tuntojen kuvaaja, on hänen tuotannossaan toisinaan humoristisiakin piirteitä – parodisten elementtien ja satiirin lisäksi lempeämpääkin huumoria. Tämä näkyy jopa julkisissa teoksissa. Kriitikko Markku Valkonen kiinnitti huomiota Helsingin Myllypuron lasten kahluualtaan veistokseen Rakkaus ja valppaus (1976): ”Rakkaus ja valppaus hymyilee kuin aurinko siinä missä keskiverto julkinen veistos luo ympäristöönsä ainoastaan pikkuisen harmaata hohdetta.”

Junnon aihepiirit ja teokset eivät jätä jälkeensä epätoivoa, ne eivät kerro mitään tylyä tarinaa maailmaan pettyneestä, angstisesta ja traagisesta taiteilijahahmosta. Tässä on jotain paradoksaalistakin, sillä niin rankkaa hänen kuvakielensä yleensä on. Täytyy olla niin, että taitava veistäjä kykenee muovaamaan veistokseen plastisten omaisuuksien lisäksi sisään myös lempeyden ja rakkauden. Sen joka Junnosta henki myös ihmisenä. Tällaista immateriaalista substanssia veistoksessa on toki vaikea osoittaa, mutta ehkä juuri se on varsinainen avain kaiken suuren taiteen mysteeriin.

Toimittaja Tuulikki Islander, joka myös teki Junnosta hienon TV-dokumentin Mielen kuvia (1984), muotoili asian näin: ”Olisi tietenkin voinut käydä, että sellainen mies kuin Tapio Junno, joka koskettelee suurin käsin ihmisen elämänongelmia, ristiriitoja ja ahdistusta – ei vain tämän päivän ongelmana vaan ikuisena ihmisenäolonongelmana – olisi päätynyt epätoivoon kuin eksistentialistit tai moderniin välinpitämättömyyteen ja kyynisyyteen. Mutta niin ei ole käynyt, vaan kriiseistä kasvaa suuri nauru, huumori ja ihmisrakkaus.” (Islander 1984)

Taiteilijakollega Jorma Hautala on selvästikin miettinyt samaa ongelmaa: ”Tapio Junnon pronsseissa ihmistä ympäröivä maailma on alati uhkaava. Viiltävästä traagisuudestaan huolimatta teosten taiteellinen kvaliteetti kääntää näkökulman positiiviseksi.” (Hautala 1983)

Taiteellisella kvaliteetilla Hautala tarkoittaa epäilemättä sitä vaivattomuutta, jolla Junno siirtyi klassisesta plastiikasta – jossa hän oli virtuoosi ja joka oli hänellä kuin lihasmuistissa – omien teemojensa pariin: ”Muistan kuinka muutamilla 1960-luvun alun näpeistään taitavilla ja näkemystä omaavilla kuvanveiston opiskelijoilla, kuten esimerkiksi Tapio Junnolla ei ollut suuriakaan vaikeuksia muovailla kopio jostain renessanssimestarin muotokuvan kipsijäljennöksestä. Junno teki tarkan kopion Verrocchion nuoren miehen rintakuvasta ja kehitti samaan aikaan omaperäistä taiteilijanlaatuaan.” (Hautala 2001)  

***

Mutta ei Junno ollut pelkästään humanisti ja realisti tai näkijä ja shamaani. Hän oli kuvanveistäjä – sellaisena myös varsinainen ammattimies ja työläinen. Hän ankkuroitui vankasti kuvanveiston perinteiseen käsityöläiseen jatkumoon ollen mestari–kisälli-perinteen ylläpitäjä itsekin. Hän toimi aikoinaan apulaisena Oskari Jauhiaisella (1913–1990) ja Aimo Tukiaisella (1917–1996), ja hänen apulaisiaan on puolestaan ollut monta: muun muassa Martti Aiha, Riitta Helevä, Ari Koch, Eeva Tiisala, Kirsi Kaulanen ja Anne Meskanen.

Kuvanveistäjänä Junno oli kova työmies, joka teki työnsä alusta loppuun saakka itse. Hän rakasti valamista. Isommissa töissä apuna toimivat luottovalurit, joiden kanssa hän myös vuosien mittaan ystävystyi. 1960-luvulla hän käytti Kellokoskella Väinö Kärkkäisen valimoa, Suomenlinnassa oli jo käytössä kuvanveistäjä Jouko Toiviaisen kanssa oma. Östersundomissa valettiin kuvanveistäjä Veikko Myllerin kanssa vanhassa sikalassa. 1970-luvulla muutettiin Malmille Strömsin tilalle, jossa valimo myös lopulta paloi onnettomuudessa. 1980-luvulla valettiin Tikkurilassa vanhassa teollisuusrakennuksessa, ja mukana oli myös kuvanveistäjä Pekka Pitkänen. Siten muutettiin Tapanilaan vanhaan teollisuustilaan, minkä jälkeen valettiin omassa ateljeessa Herttoniemessä. Ja mukana työssä oli toki koko ajan puoliso ja kollega Pirkko Nukari. Herttoniemessä käytettiin isommissa töissä ensin Suomen Kuvanveistäjäliiton valimoa, jonka ottivat huomaansa Herttoniemen taidevalimo Oy:n nimellä sittemmin valajat Teuvo Koljonen ja Raimo Pitkänen – Junnon pitkäaikaiset luottovalurit ja ystävät. Koljonen muistelee Junnoa: ”Tapsalle oli hyvä tehdä hommia. Tapsa oli aina reilu ja rehellinen – ja ihan omanlaisensa persoona, täynnä hienoja piirteitä. Ei koskaan puhunut kenestäkään pahaa. Se näki aina hyvän. Ja mitä työntekoon tulee, kirvesmiehen poikana ja itsekin valajana Tapsalla oli erehtymätön käsitys tekniikasta. Ja siihen vielä kristallinkirkas taiteellinen näkemys…”

***

Junnon ura lähti alusta alkaen liikkeelle hyvissä merkeissä, mutta julkisia veistoksia toteuttaneena veistäjänä hän joutui kohtaamaan myös ns. suuren yleisön mielipiteen. Kriitikot huomasivat hänen omaperäisyytensä nopeasti, ja hän myös menestyi hyvin kilpailuissa – 1960-luvulta (Seinäjoen Ruukinpatsas-kilpailu 1965) aina 1990-luvulle saakka, jolloin hän voitti Helene Schjerfbeck -muistomerkkikilpailun (1996).
 

Ovi, 1998.

Ja kun julkisista veistoksista on kyse, sai hänkin osakseen niihin niin yleisesti liittyviä intohimoja. Seinäjoen osin abstraktia ruukinpatsasta pidettiin 1960-luvulla joissain piireissä liian modernina, ja kaupunginvaltuustossa käytiin kuumia keskusteluita useine äänestyksineen. Pihlajamäen kirkon alttariveistosta vaadittiin 1970-luvulla poistettavaksi, koska sen tuottamat assosiaatioita saattaisivat johtaa ”vääriin tulkintoihin”. Riita eteni kirkkoneuvostosta aina tuomiokapituliin saakka – tosin tuloksetta. Vielä 1980-lukukin herätti yhden keskustelun. Suolahden lastaajapatsas (Lastaajat, 1983) oli figuratiivisenakin joillekin vaikea pala: ”Ei se tuollaista ollut” oli yleinen kommentti ja myös jonkin aikaa veistoksen irvaileva kutsumanimi. Paikallinen pakinoitsija Tokko oivalsi maallikkonakin Junnon realismin laadun varsin osuvasti: ”Niin voi tehdä taide. Se voi avata todellisuuden eteemme todellisempana kuin arki.” Tokon mukaan veistos ”ei ole kuva lastauksesta vaan lastauksen maailmankuva”.

Tätä ajatusta on helppo soveltaa koko Junnon tuotantoon.

Lähteet:

– Hautala, Jorma: Kuvataide tänään – uutta avoimuutta etsimässä. – Taide ja taiteilijat. Suomen taiteen vuosikirja. Suomen Taiteilijaseura 1983. S. 8–46.

– Hautala, Jorma:  Kuvanveistoa ajan ja muutosten virrassa. – Näyttelyluettelossa Hokkarikukkia. Teoksia Jenny ja Antti Wihurin rahaston kokoelmasta Rovaniemen taidemuseosta. Rovaniemen taidemuseo 2001. S. 64–71.

– Islander, Tuulikki: Tulen maailmaa vastaan kaikkine käsineni. _ Taide 6/1984, s. 16–23.

– Lavonen, Kuutti: Ihmispuu. – Näyttelyluettelossa Neljä taiteilijaa Keravalla. Keravan taidemuseo 2003.

– Lindsten, Leo: Tapio Junno. – Teoksessa Realismin kasvot. 18 taiteilijamuotokuvaa. WSOY 1976. S. 122–128.

– Naski, Kaarina: Taiteen kokeminen on itseilmaisua. – Länsi-Suomi 8.1.1990.

– Näsänen, Perttu: Realismin ytimessä. – Tiedonantaja 21.8.1987.

– Rossi, Leena-Maija: Pronssiin valettu kuvanveistäjä. – Helsingin Sanomat 12.1.1990.

– Susiluoto, Ahti: Pronssiin valettu huuto. – Näyttelyluettelossa Tapio Junno. Helsingin Juhlaviikkojen Vuoden taiteilija. Helsinki 1987.

– Taivalsaari, Eero: Syvällä salattu uni. – Pirkka 8/87.

– Tokko: Kuinka katsoa patsasta? – Sisä-Suomen Lehti 5.3.1983.

– Tuominen, Maila-Katriina: Katso, ihminen palaa. – Aamulehti 23.8.1987.

– Valkonen, Markku: Kerrankin julkinen veistos joka hymyilee. – Helsingin Sanomat 2.6.1976.

***

Tapio Junno kronologisesti
 
Kirjassa on myös laatimani Junnon kronologia, mutta koska sillä on pituutta peräti 18 liuskaa, en laita sitä tähän, koska ei sitä kukaan jaksaisi tältä visuaalisesti kököltä sivultani ilman kuvia lukea. 

Kirjassa painettuna kronologiaa on 11 sivua, varustettuna hauskoilla vanhoilla kuvilla. Hankkikaa siis kirja!