Julkaistua 849: Kun rakenne tulee todeksi

[Blogger temppuilee, eikä suostu muutamaan fontteja ja pistekokoja haluamallani tavalla. Siksi teksti on vähän oudosti.]

Eilen oli hauska ilta. Olin mukana tekemässä Mauri Niemen taidekokoelmasta kirjaa. Eilen se julkistettiin. Toimitin kirjan ja kirjoitin johdantotekstin. Valokuvataiteilija ja graafinen suunnittelija Timo Setälä (s. 1958), jonka kanssa näitä kirjoja olen vääntänyt jo kymmeniä, antoi sille hienon ulkoasun. Illalla pidin vielä pienen puheen Maurin kokoelman kunniaksi. Oli se tavallaan minullekin juhlavaa, koska Maurin taidekipinän herätti aikoinaan isäni Voitto Kantokorpi (s. 1935), joka toimi nuoren Maurin kuvismaikkana. Toinen syy oli se, että tajusin Timolla ja minulla olevan yhteisten taidetöiden 20-vuotisjuhla. Kun aloitin Taiteessa vuonna 1998, Timo oli taittajani. Ja hommat jatkuvat. Nytkin meillä on kaksi isompaa kirjaa työn alla.
Tässä Maurille kirjoittamani teksti:

 
Kun rakenne tulee todeksi

Ensin lienee asetuttava vastustamaan Mauri Niemeä. Näin hän kirjoittaa tässä kirjassa: ”Vierastan sanan ’taidekokoelma’ käyttöä. Minusta sillä viitataan usein ohjelmalliseen kokoamistyöhön, jossa strategisesti mietittyjen ostojen kautta pyritään luomaan yhtenäinen kokonaisuus.” Onneksi minulla on vastustukselleni tueksi auktoriteetteja, joihin vedota. Tunnettu ranskalainen filosofi ja sosiologi Jean Baudrillard on todennut: ”Kokoelman järjestelmällisyys ja sarjallisuus – se, että objektit ovat yhteenkuuluvia, mutta erilaisia – erottaa sen kasasta ja varastosta.” Vetoan myös suomalaiseen keräilyn tutkijaan Ari Pöyhtäriin kun totean, että Niemen taidekokoelma on kokoelma, koska siihen kuuluvat ”objektit muodostavat yhtenäisyyden, joka perustuu tiettyyn subjektin valitsemaan kategoriaan”. Tämän kirjan ilmestyessä muistutan vielä yhdysvaltalaisen runoilijan ja kriitikon Susan Stewartin ajatuksesta: ”Esineiden lopullinen merkitys paljastuu keräilijälle vasta silloin kun ne ovat suhteessa toisiinsa kokoelmassa.” Niemi on ehkä vasta alkamassa tajuta kokoelmansa luonnetta.
”Lopullinen merkitys” on tietysti ongelmallinen ilmaisu, mutta luulen, että tätä kirjaa koostettaessa Niemelle on alkanut hiljalleen avautua ainakin osa niistä merkityksistä, joilla hänen taidekokoelmansa on hänen elämäänsä ryydittänyt.

Mauri puhuttelemassa juhlaväkeä.

Kaiken muun keräilyn tavoin taiteenkeräilynkin taustalla on monenlaisia motiiveja ja kokoelmalla monenlaisia funktioita. Taiteenkeräily myös poikkeaa monesta muusta keräilystä – muun muassa siinä, että ajatus täydellisestä taidekokoelmasta olisi absurdi. Joku voi kerätä kokoelmaansa kaikki DDR:ssä julkaistut postimerkit, mutta kukaan ei voi kerätä täydellistä kokoelmaa itäsaksalaista taidetta kautta aikain, siis vuosilta 1949–90.

Taidekokoelma on myös väistämättä henkilökohtaisempi kuin juuri mikään muu kokoelma. Taidekokoelma heijastelee keräilijän makua paljon henkilökohtaisemmalla ja syvemmällä tasolla kuin esimerkiksi kokoelma radioita tai vaikkapa sikarivöitä.
Taiteenkeräilyllä on pitkä historia. Ensimmäinen dokumentoitu taidekokoelma on yli kahdentuhannen vuoden takaa. Pergamonin kaupunkivaltion hallitsija Attalos I (269 eaa. – 197 eaa.) keräsi kreikkalaisen taiteen mestariteoksia.
Koko tunnetun historian ajalta taiteenkeräily onkin aina liittynyt rahaan ja valtaan. Kaiken mahdollisen syvähenkisen sisältönsä lisäksi taideteokseen kätkeytyy yleensä mahdollisuus joutua statussymbolin rooliin. Tähän ei myöskään koskaan tarvitse kysyä lupaa taiteilijalta.
Taide ja maku elävät tätäkin taustaa vasten oudossa kaksoissidoksessa. Maku voi olla ”henkilökohtainen”, niin kun on tapana sanoa, ja siihen usein liittyy myös ajatus siitä, että ”makuasioista ei voi kiistellä”. Tämä on täysin harhainen ajatus, koska makuasioistahan vasta kiistelläänkin. Juuri maku on yksi voimakkaimmista ja samalla vaikeimmin mitattavista ulottuvuuksista sosiokulttuurisen pääoman eli todellisuudessa yhteiskunnallisen kamppailun alueella. Hyvä taidemaku on aina ollut myös vallan väline, jonka avulla ihmisiä luokitellaan: ”Hänellä on hyvä maku”. Ja vähän abstrahoidummin: ”Hänellä on silmää.”
Vaikka makujen henkilökohtaisuutta onkin tapan korostaa, vallitsee hyvästä mausta yleensä selkeä konsensus. Tämä koskee myös taidetta. Yksityiset taidekokoelmat muistuttavat usein toisiaan. Mitä korkeammalle yhteiskunnallisessa arvoasteikossa mennään, sitä enemmän taidekokoelmatkin alkavat olla toistensa kaltaisia. Muistan elävästi, miten merkittävänä taiteenkeräilijänä tunnettu taloustieteilijä ja sijoittaja Pentti Kouri aina korosti hankintojensa perustuvan nimenomaan henkilökohtaiseen makuunsa eikä taidemaailman asiantuntijoiden näkemyksiin. Suomen Kuvalehden haastattelussa vuonna 2009 hän sanoi: ”Tunnen hyvän taiteen, kun näen sen.” Suurin osa mahtikeräilijöistä tunnistaa hyvän taiteen kuitenkin varsin samalla tavalla. Muistan kuinka vuonna 2008 näin osan Kouri-kokoelmaa Kiasman näyttelyssä. Seuraavalla viikolla matkustin Bilbaoon ja kävin Guggenheimissa. Oli kuin olisin käynyt identtisessä näyttelyssä – samaa hyvää taidetta kuin kaikissa maailman hyvissä taidemuseoissa: Serra, Kounellis, Merz, Polke, Long jne.
Keräilyä tutkinut yhdysvaltalainen journalisti ja itsekin taiteenkeräilijä Joseph Alsop on vähän ylevästi todennut, että ”kypsää” keräily on vasta sitten, kun on alettu kerätä taidetta sen itsensä takia ja unohdettu taiteen muut mahdolliset käyttötarkoitukset.
Tätä taustaa vasten uskaltaisin väittää, että Mauri Niemi on varsin ”kypsä keräilijä”. Hän vuosien mittaan rakentanut intiimin kotikokoelman, joka ei ole sijoituskohde eikä myöskään museota varten suunniteltu monumentti Niemen taiteenrakkauden kunniaksi. Se ei ole myöskään erityistä prestiisiä tuottava, varmojen tähtitaiteilijoiden täyttämä seinärivistö – sellainen kuin joidenkin metsästäjien seiniä täyttävä sarvipäinen trofee-kokoelma.
Monumentin sijaan se on kuin tarina Niemen taidetta kohtaan tuntemasta rakkaudesta, sen kehittymisestä ja nivoutumisesta hänen omaan arkiseen elämäänsä. Se ei kerro pelkästään hänen mieltymyksistään ja maussaan tapahtuneista mahdollisista muutoksista. Se ei koostu pelkästään tiettyä tyyliä edustavista taideteoksista vaan tarinana se kertoo myös taiteilijoista, yhteisöllisyydestä ja taiteemme kentästä, jonka vaiheita ja muutoksia Niemi on monessa kulttuurialan luottamustehtävässään ollut todistamassa – ja osin myös niihin vaikuttamassa. Sen syntyhistoria ei ole systemaattinen tai johdonmukainen: siinä on sitä samaa rosoa, satunnaisuutta, ennustamattomuutta ja yllätyksiä, mitä normaalissa elämässäkin on.

***

Olen nähnyt taidekriitikon urani aikana useita taidekokoelmia. En mahda ammatilleni enää mitään, ja katselenkin kokoelmia usein kun kriitikko. Toisinaan se on helppoa. Usein tunnen olevani kuin laadukkaassa yhteisnäyttelyssä. Kokonaisuus ei useinkaan ole erityisen temaattinen, josta voin esimerkiksi poimia erikseen sitä parhaimmistoa. Temaattisia näyttelyitä tarkastellessani teokset asettuvat kuin aivan eri kontekstiin, ne menettävät yksilöllisyytensä ja tulevat osaksi jotain määriteltyä tapaa tarkastella jotain tiettyä, tarkkaan rakentunutta kokonaisuutta. Teoksia tulee arvotettua sen mukaan, mitä ne kertovat juuri tästä asiasta – vaikka ne usein kertovat kiinnostavia tarinoita myös ihan toisista asioista.
Niemen kohdalla erityisongelma syntyy vielä siitä, että – varmaankin hänen luonteestaan johtuen, mitä hän omassa tekstissään valottaa – minulle se ei paremman tutustumisen jälkeen enää olekaan ikään kuin objektiivisemmin ”Niemen kokoelma”. Siitä on ajan mittaan tullut minulle ”Maurin kokoelma”, jonka intiimiyteen tulee luonnollisesti suhtauduttua jo hieman toisella tavalla.
Maurin kokoelma on muodostunut tavallaan osin siis satunnaisesti, mutta kyllä sieltäkin temaattisia juonteita on löydettävissä. Alkuun matematiikkaa opiskellut ja sitten rakennusinsinööriksi valmistunut Mauri on tehnyt elämäntyönsä rakennusteollisuuden alalla. Ei ole siis mikään ihme, että hän on ollut aina kiinnostunut konstruktivistisesta taiteesta ja sellaisesta abstraktista taiteesta, jossa tilavaikutelmat ja niihin liittyvä problematiikka on ollut keskeisellä sijalla. Mauri itse siteeraa johtamansa rakennusliike Skanskan ensimmäisen merkittävän taidehankinnan yhteydessä kirjoittamaansa tiedotetta henkilökunnalle: ”Kujasalon viivastruktuurien edessä voi nauttia matemaattisen täsmällisyyden aiheuttamasta mielihyvästä: siitä että kaikki on kohdallaan. Samaan täydellisyyteen ja laatuun tulee meidänkin toiminnassamme pyrkiä.” 
Täsmällisyyden aiheuttama mielihyvä on kuitenkin vain osa totuutta, minkä Maurikin on oppinut huomaamaan. Kokoelman konstruktivisteja – Kujasalon lisäksi muun muassa Jorma Hautala ja Pekka Ryynänen – ja abstraktikkoja kuten Lars-Gunnar Nordström yhdistää konstruktiivisen ajattelun lisäksi voimakkaasti tietty poeettinen ulottuvuus, jota on jopa hieman vaikea analysoida. Usein se syntyy siitä, että kaikki ei aina välttämättä olekaan ihan kohdallaan. Tiedän esimerkiksi, että varsin vanhanaikaista laskukonetta ja teippiä apunaan käyttävä Kujasalo itsekin yllättyy usein omien töidensä sisällöllisistä ulottuvuuksista ja niiden tuottamista assosiaatioista ja toisinaan visuaalisista illuusioista nähtyään vihdoin työn valmiina, teipeistä riisuttuna. Kun rakenne tulee todeksi, paljastuu siitä usein jotain ennustamatonta – esimerkiksi sellaisia kauneusarvoja, joita emme olisi välttämättä edes aavistaneet.

Mauri oli Lars-Gunnar Nordströmin (1924–2014) ystävä ja edelleenkin tämän säätiön puuhamies. Tällaisia esittäviä Nordströmejä eivät kaikki ole nähneet.

Kun rakennus tulee todeksi, täyttyy se aina toiminnoilla ja elämällä. Ankarasti suunniteltu ja satunnainen alkavat limittäytyä toisiinsa, toisinaan törmätenkin ja tuottaen siten uusia ilmiöitä.
Olen tuntenut Maurin ehkä viitisentoista vuotta ja käynyt myös hänen kotonaan useammankin kerran tutustumassa tähän kokoelmaan. Pystyn tunnistamaan osan hänen mieltymyksistään ja liittämään tiettyjä taideteoksia siihen käsitykseeni hänen persoonallisuudestaan, joka väistämättä alkaa muotoutua. Kun yritän miettiä sitä vakavissani, huomaan, että kovin helppoa se ei kuitenkaan ole. Vaikeuden aiheuttajana toimivat ne törmäytykset, joita voin hänen kotonaan tarkkailla. Kuka laittaisi hillittyyn olohuoneeseensa sulassa solussa toistensa kanssa elämään Kujasalon hillittyjä mustavalkoisia konstruktioita ja Joakim Sederholmin yli metrisen peltisen ihmisfiguurin? Kuka ylipäänsä laittaisi olohuoneeseensa yli metrisen peltiveistoksen?
Maurin kokoelma on aito ja intiimi kotikokoelma, mutta se ei asu hänen kotonaan jähmettyneessä järjestyksessä luomassa puitteita ja ilmapiiriä vaikkapa illalliselle. Se elää ja muuttuu: seinänvierustoilla ja nurkissa on teoksia etsimässä paikkaansa. Bibliofiilinä ja – ja itsekin keräilijänä, siis kirjankeräilijänä – jopa vähän närkästyin, kun näin Maurin nerokkaan keksinnön: pienempiä teoksia saattoi ripustaa kirjahyllyn yksittäisiin hyllyihin roikkumaan siten, että kirjat jäivät niiden taakse piiloon. Keräilijänä minä rakastan lukemisen lisäksi kirjojen katsomista – juuri kokoelmana. Niinpä pahoitin mieleni – vaikka en kai ihan oikeasti. Pikemminkin minua hymyilytti ja muistin teoreettisen kirjoittelun keräilyn luonteesta ja sen addiktiivisista ulottuvuuksista. Tunnistin myös itseni.
Sitten menimme vielä Maurin työhuoneelle, joka sijaitsee saman talon piharakennuksessa. Ajattelen, että se on varmaankin joskus ollut työhuone, mutta vuosien mittaan siitä on muodostunut pikemminkin man cave.
Mauri voi mennä entiseen työhuoneeseensa yksin rauhassa katsomaan ja miettimään taidetta ja taiteen roolia elämässään. Joskus kaverinkin kanssa.

– Keräilyyn liittyvät sitaatit ovat kotoisin Ari Pöyhtärin mainiosta tutkimuksesta Keräilystä kokoelmaan – sosiologisia ja filosofisia näkökulmia keräilyyn (Jyväskylän yliopisto 2014).

Julkaistua 848: Kolme kertomusta

Olen toiminut kuraattorina yli sadassa näyttelyssä. Mukana on niin isoja kuin pieniäkin – Mäntän kuvataideviikoista ja Kiasmasta aina baarinäyttelyihin. 

Nyt on käsillä yksi minulle tärkeimmistä: ystäväni Timo Setälän (s. 1958) kaksiosainen 60-vuotisnäyttely. Timo on valokuvataiteilija, mutta graafisena suunnittelijana hän on ollut 20 vuotta läheisin työtoverini. Hän taittoi Taide-lehteä sen ajan kun toimin päätoimittajana (1998–2005) ja taittaa edelleenkin. Lehden lisäksi olemme tehneet yhdessä kymmeniä kirjoja, viimeisimpänä Pirkko Nukarin (s. 1943) tuotantoa kokoava kaunokainen ja ylihuomenna ilmestyy seuraava, Mauri Niemen hienon taidekokoelman täydellinen kooste.

Timo on ollut aika huono hoitamaan valokuvataiteilijan uraansa, ja minä olen ollut aika huono manageri hänelle. Mutta nyt pannaan haisemaan! Tässä kirjoittamani Make Your Markin lehdistötiedote:

Kolme kertomusta

Valokuvataiteilija Timo Setälä täyttää 60 vuotta keväällä 2018. Tapahtumaa juhlistetaan kahdella näyttelyllä. Ensimmäinen on esillä katutaiteeseen erikoistuneessa Make Your Mark Galleryssa (9.2.–28.2.) ja toinen Galleria Ortonissa (5.3.–6.4.).

Miksi katutaiteeseen erikoistunut MYM? Aasinsiltoja ei tarvita. Näyttelyssä palaamme 1980-luvun katujen maailmaan ja rekonstruoimme Setälän kolme ensimmäistä yksityisnäyttelyä (1982, -84 ja -86) legendaarisessa Vanhan galleriassa, vieläpä vintagevedoksina. Samoihin aikoihin syntyi suomalainen graffiti, mutta tuolloin syntyi myös se uusi, nimenomaan kaduilta voimansa saanut valokuvataiteen aalto, joka vei valokuvan sittemmin nykytaiteen keskiöön. Tapahtumakulku on analoginen graffitin historian kanssa. Kun Setälä aloitti uransa, ei valokuvilla ollut mitään asiaa esimerkiksi Suomen Taiteilijaseuran järjestämiin näyttelyihin. Nykyäänhän esimerkiksi Helsingin Taidehallissa – missä Setäläkin on esiintynyt yhteisnäyttelyissä jo neljään otteeseen – voi nähdä yhtälailla graffitipohjaista tekemistä kuin valokuviakin. 
1980-luvun katukuvauksen maailmassa Setälä on melko yksinäinen poikkeus.Hän ei kuvannut levottoman fragmentaarisesti rock-maailmaa tai nuorisoa steissillä, eikä muutenkaan ihmisiä. Hän keskittyi kadun hiljaisiin hetkiin. 

Vanhan gallerian perustaja, sittemmin Suomen valokuvataiteen museon johtajana toiminut Asko Mäkelä tiivisti muistikuvansa 1990-luvun lopulla: ”Timo Setälä sai valokuviinsa nuoren sukupolven ahdistuksen lähes abstrakteina kuvina.” Helsingin Sanomien aikalaiskriitikko Anu Uimonen puolestaan kirjoitti vuonna 1982: ”Timo Setälän unen miljöö on anonyymi kivinen ahdistus, kaupunki jonka ihmisillä ei ole kasvoja eikä rakennuksia voi tunnistaa.” 

Make Your Markin näyttely on ainutlaatuinen kolmen näyttelyn rekonstruktio, jonka kautta pääsemme tutkailemaan 1980-luvun Helsingin katuja ja valokuvataiteen tuolloisen murroksen historiaa. Näyttely on tapahtuma!

Julkaistua 793: Galleria Orton täyttää 15 vuotta

Tällaisen lehdistötiedotteen rustasin aamun kunniaksi. Niin että kaikki kynnelle kykenevät tervetuloa maanantaina:

Gallerian luottoripustaja, taidemaalari Olavi Pajulahti (s. 1944) työn tuoksinassa. Kuva: gallerian luottotaittaja, valokuvataiteilija Timo Setälä (s. 1958).

 

Galleria Orton täyttää 15 vuotta

Invalidisäätiön sairaalassa Helsingin Ruskeasuolla on toiminut vuodesta 2001 Galleria Orton, joka täyttää nyt syksyllä 15 vuotta. Galleriassa on järjestetty kaikkineen 160 näyttelyä, joissa on ollut esillä 187 taiteilijan töitä.

Kutsuperiaatteella toimiva galleria on pitäytynyt tiukasti suomalaisen nykytaiteen laadukkaassa kärjessä – mukana on ollut niin vanhoja mestareita kuin Kuvataideakatemiasta valmistuneita nuorempia lupauksia. 

Galleria Orton juhlistaa 15-vuotista taivaltaan juhlanäyttelyllä (4.–28.10), johon on kutsuttu mukaan 13 vuosien mittaan galleriassa esiintynyttä taiteilijaa: Kari Cavén, EGS, Radoslaw Gryta, Heli Hiltunen, Martti Jämsä, Anssi Kasitonni, Anne Koskinen, Marjukka Paunila, Petr Rehor, Anna Retulainen, Teemu Saukkonen, Anu Tuominen ja Reijo Viljanen.

TERVETULOA AVAJAISIIN 3.10. KLO 17.–18.30. NÄYTTELYN AVAA VALTIOTIETEIDEN TOHTORI HANNA-LIISA LIIKANEN.

Näyttelyllä ei ole mitään erillistä teemaa. Gallerialla on ollut tapana luottaa taiteilijoihinsa ja heidän omiin valintoihinsa. Luvassa on hyvää ja kiinnostavaa taidetta, mutta ei kuivakkaan akateemisessa mielessä – siitä pitää taiteilijalistan kirjo epäilemättä huolta. 

Näyttely levittäytyy myös kaupungille. Galleria Orton on syventänyt yhteistyötään juuri uusiin tiloihin muuttaneen Ravintola Salven kanssa, ja ravintolan seinältä on varattu paikka myös gallerian kuukausittain vaihtuvalle näyttelylle.

Avajaisissa julkistetaan gallerian tuorein vuosikirja, jossa myös luodataan kuluneita vuosia. 

Avajaisohjelmasta vastaavat Invalidisäätiön ylläpitämän Keskuspuiston ammattiopiston musiikki- ja tanssialan perustutkintolinjan opiskelijat.

Lisätietoja:

Galleristi Sirpa Viljanen 

050-5364235

Kuraattori Otso Kantokorpi

045-1188508

Julkaistua 780 & 781: "Ihmiselle lajityypillinen ammatti" & Pirkko Nukari

Kesäkuun alussa – tarkemmin Taidekeskus Salmelan avajaisten 10.6. yhteydessä – julkaistiin varmaankin tärkein tämän vuoden hengentuotteistani. Olen koko kevään vääntänyt pitkaikaisen kirjakumppanini Timo Setälän (s. 1958) kanssa kirjaa Pirkko Nukarista (s. 1943). Ollaan istuttu useampaan otteeseen Pirkon työhuoneella, tehty töitä ja joskus juotu vähän viiniäkin. Tulos on tässä (Parvs 2016):

 

Yli 200-sivuinen kirja Pirkon koko urasta. Nyt tuntuu vähän hienolta. Tässä johdantoni:

”Ihmiselle lajityypillinen ammatti”

Meidän tulee vapauttaa itsemme laajentamalla myötätuntomme kattamaan kaikki elävät olennot ja koko luomakunta kauneudessaan. 

– Albert Einstein

Kuvanveistäjä Pirkko Nukarin taiteilijanlaatua voisi tiivistäen kuvata kertomalla taustaksi sen, että hän on saanut merkittävää innoitusta yhtä lailla Herbert Readin (1893–1968) klassisesta kirjasta Modernin kuvanveistotaiteen historia (1964, suom. Otava 1965) kuin Lauri Siivosen toimittamasta kaksiosaisesta yleisesityksestä Suomen nisäkkäät (Otava 1972). Tai että häntä ovat opettaneet yhtä lailla veistotaiteemme lähihistorian klassikot Yrjö Rosola (1904–1989) ja Kain Tapper (1930–2004) kuin aivan vastaavasti luonnontuntemuksen ja -suojelun klassikot Pertti Seiskari (1929–2015) ja Pekka Nuorteva – edellinen Nukarin opettajana koulussa ja jälkimmäinen yliopistossa.

Pajulintu, 2007.

Suurella yleisöllä on vakiintunut kuva Nukarista mestarillisten lintuveistosten tekijänä, jonka kosketus pronssiin on äärimmäisen hienostunutta ja herkkää. Tällä tavoitetaan vasta osa Nukarin taiteilijanlaadusta. Hänessä ei ole mitään pikkusievää ja kaunistelevaa eikä hänen realistisen – jopa raadollisen – luontosuhteensa vuoksi myöskään sitä luontoa valheellisesti inhimillistävää hömppää, joka eläinaiheisessa taiteessa on niin tavallista. Hänellä on pakastin täynnä kuolleita lintuja, koska lintuja realistisesti kuvaavan veistäjän on syytä nähdä tarkkaan mallinsa anatomisia yksityiskohtia – muutenkin kuin kaksiulotteisina kuvina kirjoissa tai ohikiitävinä luontohavaintoina. Tämä ei kuitenkaan ole missään ristiriidassa sen kanssa, että Nukari on lapsuudestaan asti ollut suuri luonnonrakastaja ja koko tuotannossaan sen vankkumaton puolestapuhuja. 

Kauneuden ja herkkyyden lisäksi Nukarin koko tuotantoa ja siihen liittyvää ajattelua leimaakin todellisuudessa varsin voimakas poliittinen sävy. Hän ei kuitenkaan manifestoi osoittelevasti vaan käyttää pikemminkin ovelampia menetelmiä, alkaen siitä rakkaudesta, joka hänen pieniä luontokappaleita kuvaavien veistostensa on miltei pakko katsojassa herättää, aina käsitteellissävyisiin ratkaisuihin asti, joissa sisällön lisäksi kontekstillakin on merkityksensä. Ennen vain suurmiehet saivat osakseen kunnioitusta patsailla, mutta Nukari teki myös koosta osan luontoveistoksen sisältöä. Kuka muu olisi tehnyt 1,7 metriä pitkän ja 1,4 metriä korkean veistoksen kanahaukasta? Myös teoksen nimi kertoo jotain sen sisällöstä ja poliittisesta ulottuvuudesta: Rauhoitettu. Teos valmistui vuonna 1991, ja kanahaukka oli rauhoitettu vuonna 1989. Sitä ennen se oli avointa riistaa.

Kaksi vaihtoehtoa?

Nukarin luontosuhde sai alkunsa ja syveni sekä koulussa ja koulun luontokerhoissa teoreettisella tasolla että perheen kesäasunnossa Pernajan Kabbölessä meren rannalla. ”Lapsuuden kesät Kabbölessä olivat tärkeitä ja vaikuttavat tuotantooni edelleenkin. Kaupungista siirryttiin maalle koko kesäksi. Ympäröivä luonto ja meri olivat vaikuttavia. Pienenä oli sellainen olo, että vuodessa on kaksi vuotta: Helsinki-vuosi ja Kabböle-vuosi, se oleminen oli niin totaalista.” 

”Rakkauteni luontoon ja kaikkiin siellä liikkuviin olentoihin syntyi varhain. Kabbölessä oli hyvät paikat seurustella niiden kanssa. Minulla oli jo pienenä taipumus vangita niitä. Tein esimerkiksi heinäsirkoista tarhan.” Nukarilla oli myös välillä siili, ja rakentamiinsa terraarioihin hän vangitsi itse valmistamillaan lasipurkkiansoilla hiiriä ja myyriä, jotka sitten karkailivat niistä. Rannan akvaarioon hän pyydysti särkiä ja kolmipiikkejä – kolmipiikkejä esittää myös yksi hänen varhaisimmista pronssivaloksistaan. Saipa hän kyykäärmeenkin vangittua lasipurkkiin, mutta sen isä hänen surukseen tappoi ja ripusti tikkaille varoitukseksi. 

Murattimalja, 2002.

Kabbölessä kymmenvuotiaana alkoi myös tutustuminen muovailuun: ”Maan ja veden rajalta löysin hyvä savikohdan, joka hohti hienosti. Kaivoin sitä ja tein siitä pieniä juttuja, esimerkiksi kauppaleikkeihin kuppeja ja pieniä esineitä. Isä ihmetteli, että olin löytänyt sen, ja kertoi, että muurari oli käyttänyt samaa paikkaa.” 

Koulussa suhde luontoon jatkui teoreettisten harrastusten parissa: Suomalaisen yhteiskoulun alaluokilla Mollusca-kerhossa ja yläluokilla Amici Naturae -kerhossa. 

Nukari oli tietysti kympin piirtäjä, ja kuvaamataidon opettaja, 1930–40-luvuilla taidemaalarina näyttelyissäkin mukana ollut Kurt Matilainen (1905–1983) ei pitänyt ajatuksesta, että Nukari olisi valinnut kuvaamataidon sijaan latinan, kun ne olivat vastakkain valinnaisaineina. Kuvaamataidon Nukari sitten valitsi. 

Olen viipynyt näissä alkuvaiheissa pitkään, koska niissä tiivistyy jotain oleellista Nukarin taiteilijuudesta: vahva omakohtainen luontosuhde, halu olla lähekkäin eläinten kanssa, teoreettinen kiinnostus ja välttämätön halu kuvata havaintojaan. 

Löytäminen vei kuitenkin aikansa, ja vaikka hän tiesikin jo melko varhain olevansa kuvanveistäjä, veti teoreettinen kiinnostuskin puoleensa. Nukari aloitti vuonna 1961 opintonsa sekä Helsingin yliopistossa – taidehistoria – että Taideteollisen oppilaitoksen iltalinjalla. Yliopistolla hän kävi opiskelemassa myös Piirustuslaitoksella. Taideteollisessa oppilaitoksessa veistoa opettivat Tapper ja Heikki Häiväoja. Hän vuokrasi tuolloin ensimmäisen työhuoneensakin vanhasta vossikatallista Helsingin Kruununhaassa. Seuraavana vuonna hän pääsi sisään Taideteollisen oppilaitoksen kuvaamataidonopettajalinjalle, mutta kyse oli lähinnä siitä, että hän tiesi saavansa sieltä monipuolista koulutusta taideaineissa ja toisaalta olevansa isälleen mieliksi, kun saisi oikean ammatin. Veistäjä hän kuitenkin jo oli, mitä vahvisti myös suhteen alku tulevan elämänkumppanin ja työtoverin Tapio Junnon (1940–2006) kanssa. He olivat tutustuneet jo iltalinjalla, mutta Junno oli käynyt väillä karkumatkalla kotonaan pohjoisessa ja aloitti sitten opinnot Suomen Taideakatemian koulussa – ja pesiytyi Nukarin työhuoneelle. 

Nukarista on tapana kertoa tarinaa, että hän on epäröinyt luonnontieteiden ja kuvanveiston välillä. Hän opiskelikin yliopistolla vielä vuonna 1968 perinnöllisyystiedettä ja niinkin myöhään kuin vuonna 1978 ympäristönsuojelua Nuortevan johdolla. Kyse ei kuitenkaan ollut enää varsinaisesti uranvalinnasta. Avaimen tarjoaa ehkä hänen ensimmäinen pääkirjoituksensa Taide-lehdessä (2/80), jossa hän toimi päätoimittajana vuodet 1980–83: ”Opiskelijalle pitäisi kaikkien porttien olla avoimia, niin tietoon kuin taitoonkin johtavien. Taideopiskelijalla pitäisi olla mahdollisuus opiskella muita kuin suoraan ammattiinsa liittyviä oppiaineita, tarpeen tullen muissa korkeakouluissa, omien edellytystensä vaatimusten mukaan.” Hän puhui kokemuksesta ja tietynlaisena pioneerina ennakoi samalla taidekoulutuksessa ja taiteilijuudessa tapahtuvia muutoksia. Hänen oma uransakin vahvistaa tuota 35 vuotta vanhaa manifestinomaista tekstiä: ”Taideopiskelijan on käytettävä kaikki nuoruutensa tuntosarvet, joilla kokeilla oman persoonallisuutensa ulottuvuuksia muodostaessaan tietoisuuttaan elämästä.” Juuri näin hän oli itse toiminut ja tuli toimimaan urallaan jatkossakin. Tuntosarvet ovat säilyneet seitsemänkymppisenäkin koko ajan valppaina. Kuvanveistäjän elämä voi olla elämänikäistä oppimista.

Opettajana Helsingissä ja Hailuodossa

 

Nukari valmistui kuvaamataidonopettajaksi vuonna 1966 ja jäi saman tien Kaj Franckin (1911–1989) assistentiksi. Hän toimi eri tehtävissä Taideteollisessa oppilaitoksessa – sittemmin Taideteollisessa korkeakoulussa – aina vuoteen 1980 saakka: opetti muun muassa yleistä sommittelua ja plastista sommittelua sekä toimi myös kuvaamataidonopettajaosaston vt. yliopettajana. Osin Franckin ja Bauhausin perua on varmaan Nukarin käsityöläisyyttä ja ammatillisuutta painottava asennekin, mikä liittyy muutenkin luontevasti kuvanveistoon, jossa mestari–kisälli-perinne on elänyt voimakkaasti näihin päiviin asti. Junnolla ja Nukarilla on ehtinyt olla lukuisia työhuoneapulaisia, joista on sittemmin kehkeytynyt ystäviä ja kollegoita. Perinne huipentui hienosti Keravan taidemuseossa järjestettyyn näyttelyyn Pilvenpiirtäjän tiellä – Kuvanveistäjän työhuoneessa (2014), jossa Junnon ja Nukarin töiden lisäksi teoksillaan esiintyivät heidän aiemmat apulaisensa Riitta Helevä, Kirsi Kaulanen, Anne Meskanen-Barman, Inka Nieminen ja Eeva Tiisala – kaikki tunnettuja taiteilijoita. 

Uikku rentoutuu, 2002.

Franckin vaikutus Nukarin taiteilijuuteen oli suuri: ”Kaj ei kestänyt mitään ylimääräistä, kaiken piti olla tarkoituksenmukaista. Tajusin, että sama liittyy veistoksen tekemiseen, ei esimerkiksi pintastruktuuria kehitetä jälkeenpäin jonain erillisenä osana. Minulle tarkoituksenmukaisuus koskee myös veistosta, veistoksenkin täytyy syntyä välttämättömän tarpeellisuudesta.” 

”Kajn filosofia siirtyi minuun. Se teki lähtemättömän vaikutuksen. Kun sanoin Kajlle, että veistäjänä teen siitä mitä näen, vastasi hän ’Niinhän minäkin teen, ei minun tarvitse olla nokkelampi kuin olen.’” 

Toinen merkittävä opettajan rooli Nukarilla oli Hailuodon taideleireillä, joita hän yhdessä oppilaidensa ja kollegoidensa Marjatta Hanhijoen, Markku Keräsen ja Reijo Hukkasen kanssa piti Ojakylän koululla yhdeksän kesää vuosina 1971–79. Myös Junno oli mukana. Porukka myös osti koulun itselleen melko pian. 

Suomen kesässä järjestettiin tuolloin melko paljon taideleirejä, mutta Hailuoto alkoi erottautua joukosta ammatillisuudellaan. Lopulta jouduttiin turvautumaan tiukkoihin oppilaskarsintoihinkin. Näin Franckin kautta Suomeen tullut Bauhausin legendaarinen peruskurssi – suunnittelijoinaan­ Johannes Itten (1888–1967), László Moholy-Nagy, (1895–1946) ja Josef Albers (1888–1976) – ylsi aina Pohjois-Pohjanmaalle saakka. 

Koululla järjestettiin aina lopputyönäyttely, ja miltei koko 900-lukuinen väestö vieraili siellä. Opettajat pitivät myös näyttelyitä Oulun taidemuseolla. 

Hailuoto oli myös tärkeä paikka Nukarin omalle taiteelliselle kehitykselle. Lintuparatiisina tunnetun muuttolintujen välilaskupaikan luonto kasvillisuuksineen kaikkineen oli häkellyttävä kokemus. Paratiisissa asui kuitenkin käärme, joka sai Nukarin valppaaksi. Stylus-vuosikirjaan kirjoittamassaan artikkelissa ”Hailuoto, merestä noussut” hän kirjoitti vuonna 1975: ”Mutta mm. auto ja sen tuottamat monet seuraukset ovat uhka saaren ainutlaatuiselle linnustolle, kasvillisuudelle ja vanhalle kulttuurimaisemalle.” Vielä nykyäänkin suunnitteluasteella olevaa pengertietä hän kommentoi tuolloin: ”Sen rakentaminen toisi nopean kuoleman saaren omaleimaisuudelle, sen vanhalle kulttuurille ja erikoislaatuiselle luonnolle. Saaren jäkäläkankaat ja rannat vahingoittuisivat peruuttamattomasti. Hailuodon persoonallisuuden ympäristönä on kai synnyttänyt juuri se maantieteellinen tosiasia, että se on saari.”

Ennen kaikkea veistäjä

Nukarin ura veistäjänä käynnistyi heti opettajaksi valmistumisen jälkeen. Vuonna 1968 hän debytoi komeasti STS:n vuosinäyttelyssä, Suomen Taideakatemian kolmivuotisnäyttelyssä ja Helsingin Taiteilijaseuran näyttelyssä Helsingin Taidehallissa ja pääsi saman tien Kuvanveistäjäliiton jäseneksi. 

Pablo Picasson (1881–1973) veistoksista vaikutteita saaneet ”tilahäkit” otettiin varovaisen myönteisesti vastaan, mutta varsinaista ymmärrystä abstrahoidut ja häkitetyt luontoaiheet eivät ehkä saaneet osakseen: tämä ei ollut ainoa kerta, kun Nukarin yhteydessä viitattiin surrealismiin, jota hän itse ei lainkaan teoksissaan tunnista. 

Alkuvuosien kokeiluun kuului vielä Haptinen tila – kernistä valmistettu tila, johon saattoi mennä sisään kokemaan muotoja. Nykyään se olisi helppo nähdä vaikka kohtuna ja lähestyä asiaa Julia Kristevan kautta niin kuin Pirkko Siltala: ”Se säilyttää, sulattaa yhteen ja erottaa, luo ja muuttaa. Khoralta puuttuu muoto, ja se on tiedostamattoman suistomaata.” Ehkä Nukari oli etuajassa? 

Peukaloinen, 2005.

Toinen lyhyt kokeiluvaihe oli 1970-luvun alussa, kun Nukari suurensi planktonia alumiinivaloksiksi. ”Lähtökohtana oli tietoisuus merien tilasta. Maailman happivarannot tuottava plankton oli vaarassa. En kuitenkaan kopioinut muotoja luonnosta vaan tein vapaita amebamaisia muotoja, joissa oli mukana plastisia perusasioita. Solun suurentaminen oli kiinnostava ajatus, ajatus siitä, että suurentaa jotain näkyväksi.” 

Täytyy myös muistaa, että Nukarin maailmassa mikro- ja makrotasot olivat kohdanneet yliopistolla perinnöllisyystieteen parissa, mikä sekin helposti visualisoitui, kuten esimerkiksi DNA:n rakenne. Nukarin lukemistoon kuului tuoreeltaan asiaa avannut James D. Watsonin Kaksoiskierre (Weilin + Göös 1969). ”Ajattelin, että DNA kätkee elämän salaisuuden. Halusin tietää, miten elämä syntyy ja miten se myös muuntuu, ja siksi perehdyin adaptaatio-oppiinkin, vaikkapa siihen miten perhoset sopeutuvat saastuneen puun runkoon. Halusin mennä suoraan ytimeen ­– vähän kuin Konstantin Brâncusin (1876–1957) munaveistos The Beginning of the World (1924).” 

Alumiinin tekniset rajoitteet tulivat kuitenkin vastaan, eikä Nukari löytänyt aiheelle uutta eloa. 

Vuodesta 1974 alkaen Nukari on tehnyt lähinnä eläimiä ja pelkästään pronssiin. Alkuun hän teki pieniä nisäkkäitä: päästäisiä, myyriä ja hiiriä –mukana oli osin lapsuuden muistoja ja osin kirjallisuuden kautta löytyneitä. Ei Nukari vieläkään ole nähnyt tammihiirtä luonnossa. 

Pienten ja vaatimattomien eläinten muovaamisen voi senkin nähdä luontoa puolustavana ja siten poliittisena tekona. Hän teki niitä näkyviksi, antoi tavallaan äänen. 

Nukari ei kytkeydy vanhempaan suomalaiseen eläinveistoperinteeseen. Se on yleensä pitäytynyt lajeissa, joiden merkitys kulttuurissa on ollut suurempi kuin osana luontoa ja sen prosesseja ja joille on annettu vakiintuneita symbolisia merkityksiä – näyttäviä kurkia ja joutsenia tai suurikokoisia nisäkkäitä. Nukari ei tunne erityistä sukulaissuhdetta tähän perinteeseen – esimerkiksi Jussi Mäntyseen (1886–1978), Viljo Savikurkeen (1905–1975) ja Ulf Tikkaseen (1920–1969). Katkos on selvä, ja juuri Nukaria voikin pitää pioneerina uudenlaisen ekologisesti tietoisemman eläinaiheisen taiteen saralla. 

Akvarellisti?

Hieman epätyypillisiksi jääneiden lyhyiden veistoskokeilujen lisäksi Nukarin uraan sisältyy jo osin unohduksiin jäänyt pitkä vaihe akvarellistina. On ehkä taas syytä muistaa Taideteollisen oppilaitoksen aika ja kuvaamataidonlaitoksen monipuolinen opetus. Nukari oli saanut opetusta akvarellimaalauksessa sekä Yrjö Verholta (1901–1992) että Mauri Favénilta (1920–2006), joita hän molempia muistelee lämmöllä.

Nukari maalasi Kabbölessä pieniä kuvia: rantaa, simpukoita ja kiviä. Vilahti siellä västäräkkikin. Pasilan ateljeessa vuonna 1968 hän ryhtyi tallentamaan katoavaa puutaloympäristöä. ”En minä niitä akvarelleja erityisesti taiteena pitänyt enkä aikonut ryhtyä maalariksi. Ympäristö sai minut maalaamaan.” 

Hailuodossa ympäristön vaikutus oli vielä voimakkaampi: ”Se ihana avara maisema ja kasvillisuus.” Maalausten kokokin suureni, ja lintujen osuus tuli myös voimakkaammin mukaan. Hän piirsi luonnoskirjaan ulkona ja maalasi sisällä luonnosten mukaan. Värit oli merkitty piirustuksiin – esimerkiksi merkinnästä ’sh’ Nukari tunnisti itselleen ominaisen siniharmaan. 

Vaikutteitakin oli löytynyt matkoilta, ja Nukari muistelee ennen kaikkea J. M. W. Turnerin (1775–1851) akvarelleja, jotka olivat erityisen inspiroivia. 

Nykyään Nukari selvästi vähättelee itseään akvarellistina, mutta taidemaailmassa hänellä alkoi olla jo mainetta alalla, ja kutsuja näyttelyihinkin tuli säännöllisesti. Hän osallistui akvarelleilla myös kansainvälisiin näyttelyihin. Yksityisnäyttelyihinkin hän laittoi useamman kerran akvarelleja veistosten mukaan. Akvarelleja nähtiin näyttelyissä vuosina 1972–82. 

Jälkikäteen tarkasteltuna ja kritiikkejä lukiessa jää miettimään, minkälaisen uran Nukari olisi tälläkin saralla voinut tehdä. Marjatta Hanhijoki, Inari Krohn ja Nukari esiintyivät usein samoissa näyttelyissä, ja heitä alettiin niputtaa jo koulukuntamaisesti yhteen. Esimerkiksi kollega Ahti Susiluoto näki heidät romantikkoina: ”Kaikkien kolmen teosvalikoimalla on yhteinen nimittäjä: romantiikka, puolittain symbolistinen näkemys luonnosta, ihmisistä ja esineistä.” Romantikoksi Nukari ei itseään tunnista, mutta näkee toki kahden katoavan maiseman – Pasilan ja Hailuodon – tallentamisessa romanttisia elementtejä. 

Nukari kokee hyötyneensä pitkästä maalausvaiheesta myös veistosten tekemisessä. ”Siveltimen kosketus vapauttaa muovaamista, se kevenee ja herkistyy.” 

Maalaus kuitenkin jäi vaikeusasteen ja itsekritiikin lisääntyessä ja veistosten vaatiman keskittymisen myötä. Komerossa on vielä jäljellä viimeinen, keskeneräiseksi jäänyt maalaus.

Päätoimittaja

 

Akvarellimaalauksen lisäksi Nukarin uralla on toinenkin monivuotinen syrjähyppy. Hänet valittiin Heikki Alitalon (1923–2007) jälkeen Suomen Taiteilijaseuran julkaiseman Taiteen päätoimittajaksi vuonna 1980 ja vielä toiselle kaksivuotiskaudelle aina vuoden 1983 viimeiseen numeroon asti.

Nukari itse ei tätäkään puolta urastaan liiemmin korosta. ”Minä olin luku- ja kirjoitustaitoinen, mitä kaikki taiteilijakunnassa eivät olleet, ja tulin ihmisten kanssa toimeen. Siksi minut kai valittiin.” Taiteessa oli tuolloin aina taiteilija päätoimittajana, ja lehden miltei ikiaikainen toimitussihteeri Jaakko Lintinen teki raa’an työn. 

Maakotkan kloonipoikaset, 2003.

Lintinen ja Nukari viihtyivät keskenään ja tekivät hyvää lehteä. Mitään erityistä agendaa Nukarilla ei ollut. Tavoitteena oli ”esitellä suomalaista ja kansainvälistä nykytaidetta monipuolisesti”. Nukarin lukutaitokin oli todellisuudessa monipuolinen – hänelle nimittäin tuli kotiin jo entuudestaankin Konstrevy, Art Forum ja Studio International. Hän oli varsin tietoinen siitä, mitä muualla maailmassa tehtiin. Ulkomaillekin oli Junnon kanssa tapana matkustaa nimenomaan taidetta katsomaan. 

Nukari oli Taiteen ensimmäinen naispäätoimittaja. Hänen valintaansa ei liittynyt mitään erityisiä poliittisia intohimoja, jotka suurelta osin olivat jääneet 1970-luvulle, mutta ei myöskään mitään erityistä naisnäkökulmaa. Nukari tunnustautuu feministiksi, mutta ”ehkä vähän liberaalilla tavalla”. Lintisen mukaan naiskysymys ei ollut tuolloin erityisen kiistelty aihe, minkä Nukarikin vahvistaa. Eivät hänen pääkirjoituksensa kuitenkaan vailla tätäkään näkökulmaa ole: ”Pitääkö naisen kadottaa sukupuolensa ja tulla miehen kaltaiseksi saadakseen tunnustusta ja tullakseen huomatuksi?” kysyy Nukari numerossa (6/80), jossa myös Inari Krohn ja Ulla Rantanen raportoivat Tukholman feministisestä näyttelystä Vi arbetar för livet. 

Päädyin keskustelussa Lintisen kanssa siihen, että Nukaria voisi tarkastella taidemaailmassa jonkinlaisena ”protofeministinä” – niin oudolta kuin se tuntuukin, koska suomalaisella naisasialiikkeellä on kuitenkin varsin pitkät juuret. Taide-elämässämme feministinen keskustelu teki vasta tuloaan, joka tapahtui myöhemmin pikemminkin taiteentutkijoiden kuin taiteilijoiden toimesta.

”Hänen olivat linnut”

Mutta linnuistaan Nukari tunnetaan, ja niitä yleisö rakastaa. Eikä syyttä, sillä kyllä hän on kiistattomasti taiteemme mestarillisin lintukuvaaja.

Hailuoto oli aivan erityinen paikka lintuharrastuksen heräämiselle. Tutuksi tulivat merihanhet, kuovit, tuulihaukat, piekanat ja pensastaskut. Uhanalaisia lajeja, myös lajeja, joiden kanta on elpynyt. Kaikenlaisia lintuja, joilla kaikilla on karaktäärinsä. ”Lintujen keveydestä ja liikkeiden herkkyydestä tuli iso haaste. Ja sitten vielä lintujen loputon määrä, ne ovat niin ihanasti monennäköisiä.” 

Naturalisti Nukari ei ole lainkaan. Realistiksi häntä voisi nimittää, mutta sekin jättää vielä paljon avoimeksi. Hän tekee esittäviä luonnonmukaisia lintuveistoksia, mutta niihin on aina ladattu niin paljon, että ne kurkottavat jonnekin pelkän kuvan toiselle puolelle; myös taidehistoriaan ja muihin kulttuureihin. Sukulaissielujen kaltaisina innoittajina ovat toimineet meksikolainen taide, eskimotaide, vanha afrikkalainen taide – ja uusikin, jota Nukari näki residenssissä Beninissä. Muinaisella Egyptillä on aivan erityinen asema, mikä näkyy vaikka Tuulihaukan kuolemassa (1977) jossa kuollut haukka on palsamoitu egyptiläisittäin rauhallisen ylevästi.

Muinaisessa Egyptissä ei ollut sanaa ”taiteilija”, eikä Nukari vierasta lainkaan erästä käytettyä ilmaisua: ”se joka tekee välttämättömän”. Itse ongin esiin toisen osuvan: kuvanveistäjää nimitettiin ilmaisulla ”se joka pitää hengissä”. 

Hengissä olemisesta ja pysymisestä Nukarin veistoksissakin pohjimmiltaan on kyse – sekä lajin että yksilön tasolla. Staattisen materiaalin ja liikkeen – pyrähtämisen, pakenemisen, laskeutumisen, nousemisen, lennon – yhdistäminen tuntuu maallikosta miltei mahdottomalta. Miten kuvata pronssissa vastatuuleen lentämistä tai kylmää värjöttelyä oksalla? 

Varpushaukka, 1998–2007.

Yksittäistä vastausta ei ole. Lähtökohtana on kuitenkin oma havainto: ”Oleellista on kohtaaminen jonkun linnun kanssa, mutta itsenikin täytyy olla sopivassa mielentilassa. Sitten pitää yleensä olla laji, jota näen paljon, silloin kykenen tunnistamaan lajityypillisen käyttäytymisen. Vasta sitten kokemuksista alkaa muotoutua jonkinlainen synteesi, joka alkaa hahmottua veistokseksi.” 

Jotta emme mystifioisi liikaa, on tietenkin veistäjän ammattitaito. Harmonian ja riitasointujen käyttö, mittasuhteet. Kohteen karaktäärille täytyy toki olla uskollinen, mutta se antaa myös mahdollisuuksia korostaa oikeita kohtia ja irtautua näin naturalistisen kuvan vankilasta. Esimerkiksi Västäräkin kevätaskeleessa (2005) linnulla on liian pitkät jalat, mutta kevään ensimmäisen västäräkin havaitsemisen tuoma ilo on tunnistettavissa juuri niin voimakkaana kuin vain voi.

Koonkaan ei tarvitse olla naturalistinen. Juuri västäräkki kasvoikin yhtäkkiä metriseksi. Idean Nukari sai taiteilijakollega Outi Heiskaselta. Sittemmin se on saanut seuraa: esimerkiksi Helsingissä voi Ruskeasuon Ratsaspuistossa törmätä siihen, kun Kurki on laskeutunut (2003). 

Oleellinen osa pronssiveistosta on sen patina: ”Patina ei ole koriste, se tukee veistoksen viestiä ja plastista ilmaisua, sen tavoittelemaa tunnetta, vaikkapa saniaiskasvuston varjoisaa vihreyttä, kaislikon valoa ja varjoa, tiheää lumisadetta.” 

Oikean patinan löytäminen on rutinoituneellekin veistäjälle ikuinen haaste: ”Viime aikoina patinan osuus on tullut entistä tärkeämmäksi. Teen patinaa siveltimellä hitaasti lisäämällä kerros kerrokselta, sitten odotan esimerkiksi ammoniumkloridin kemiallista reaktiota yön yli ja jatkan, jatkan usein monen päivän ajan, kunnes olen tyytyväinen.” Akvarellien aikakin on palannut mieleen: ”Patinoidessa mieleeni ovat muistuneet tuntemukset akvarellimaalausten ajoilta, käsittelen patina-aineitani vähän kuten vesivärejä aikanaan.”
Nukari kuuluu veistäjäsukupolveen, jolle jalusta oli käynyt ongelmalliseksi – vanhahtavaksi ja pönöttäväksi.
"Yksinkertaisesti veistos voi olla muoto tilassa plastinen kimpale, vaikka syliin otettava kuten siiliveistos. Siinä voi olla kosketusaisti mukana kokemuksessa."
Nukari kosketusaisti on muutenkin mieluisa, eikä hän vierasta veistokseensa koskemista – päinvastoin, koska käden hiki on hyvä patinan lähde.
Nukarille jalusta saattaa olla osa veistoksen kontekstia, jolla hän saa mukaan historiallista tai tarinallista ulottuvuutta. Esimerkiksi Kana kuuntelee (1977) on betonijalustalla, johon hän on upottanut posliininkappaleita kertomaan kanan elinpiiristä talojen takapihoilla. Vastaavasti Pihavästäräkki (1997) on betonilla, johon on upotettu Arabian Koti-lautasen palasia. Aika-akseli voi olla huimaava: Nukari on esimerkiksi upottanut betoniin 550 miljoonaa vuotta vanhan saniaisfossiilin. 
Myös ympäristön voi saada mukaan – joko "luonnollisesti" oksana tai rupvikkona tai sitten viitteellisemmin kuten Töyhtöhyypässä (2014), jonka pesä hiakalla ja luunpalasilla täytetyssä teräksisessä laatikossa viittaa hyypän ekologiseen ympäristöön Hailuodon rantamailla.
Jalusta voi olla jopa lähtökohta teokselle: Nukarilla on sarja veistoksia, joissa on kalkkikivikappale vuonna 1897 rakennetusta Argoksen talosta.
 

Kuvanveiston välttämättömyydestä

 

Junnon roolia Nukarin taiteilijuudessa ei kannat vähätellä. Taiteilijapariskuntien elämä ei useinkaan ole kivutonta, mutta Junnosta Nukari löysi täydellisen kumppanin ja työtoverin loppuelämäkseen. He eivät kilpailleet keskenään vaikka toimivat samalla kentällä ja käyttivät samaa materiaalia. Työnjakokin oli selvä: Junno on todennut, että ”Pirkko pitää huolta eläimistä, minä ihmisistä”. Mutta eiköhän Nukari ollut oikeassa todetessaan: ”Kaikki olennot ovat saman elämän yhdistämiä.”

Junno ja Nukari ovat yhdessä kuvanneet tätä samaa elämää, sen yksittäisiä hetkiä, sen haurautta. Nuo hetket, hairahdukset, pienet askelet ja tasapainon hakemiset on tuotu kiinnostavaan ajalliseen jännitteeseen ikuistamalla ne miltei iättömään ja ylihistorialliseen materiaaliin, jolla on myös taide- ja kulttuurihistorialliset latauksensa. 

Hippiäisen pesäpuu, 2003.

Työnjako toimi myös arjessa: Nukarin hoitaessa Kukka-tytärtä tai tehdessä veroilmoitusta Junno valoi. Yhteiselläkin työhuoneella asiat hoituivat: Junno oli aamuvirkku, Nukari puolestaan työskenteli yleensä iltapäivisin. 

Molemmat loivat menestyksekästä uraa, ja vaikka he käyttivätkin samaa materiaalia ja esiintyivät samoissa näyttelyissä, toisinaan kahdestaankin, on heidän taiteensa kulkenut aina omia teitään – toisesta riippumatta. 

Junno menestyi koko uransa ajan varsin näyttävästi, mutta yhteen hiileen puhallettiin koko ajan: ”Sanoisin, että en ole ollut Junnon varjossa, olen ollut sen auringossa. Junnolle kuvanveisto oli ainoa mahdollisuus olemassaoloon. Minullahan olisi ollut muitakin reittejä, mutta juuri kuvanveisto meidät yhdisti, ja taide oli mukana koko ajan rakkaudessamme. Työtoveruus oli tärkeää. Meitä yhdisti se, kuinka välttämätöntä oli olla kuvanveistäjä. Ei siinä mitään erityisen juhlavaa ollut, se oli työtä. Kokonaisvaltaista työtä ja siten elämää.”

”Junno opetti minulle humanismia ja minä opetin hänelle lintuja” – Nukarin kokonaisvaltaisen luontoasenteen ja ekologisen tietoisuuden myötä voisi nykyään varmaankin sanoa ”posthumanismia”. 

”Välttämättömyys” toistuu Nukarin puheessa. Taidetta on välttämätöntä tehdä, ja sitä on aina tehty – oli nimitys mikä hyvänsä. Taide on Nukarin mukaan ”ihmiselle lajityypillinen ammatti”. Se on myös välttämättä aina inhimillistä kommunikaatiota – kuten Nukari totesi jo eräässä Taiteen (4/80) pääkirjoituksessaan: ”Taiteilijan ainoa mahdollisuus on laittaa työnsä näytteille, ja olla varma, että se on välttämätön ja tarpeellinen puheenvuoro ihmiseltä toiselle.” 

***

Loppuun laadin pedanttisen kronologian Pirkon urasta istuttuani pitkään Kuvataiteen keskusarkistossa ja luettuani kaiken hänestä kirjoitetun. En viitsi laittaa koko 18-liuskaista tekstiä tähän, mutta hankkikaa kirja. Se on kaunis ja muutenkin hyvä. Rakkaudella tehty, vakuutan.

Pirkko Nukari