Julkaistua 830: Haluatko taidemiljonääriksi?

Rästien purku jatkuu. Tämä juttu julkaistiin jossain taanoisessa Taiteessa viimeisen viiden kuukauden aikana – en löydä sitä nyt pinoistani.

Haluatko taidemiljonääriksi?

Kiinan kallein elävä nykytaiteilija on nimeltään?

A: Wang Yidong B: Zeng Fanzhi C: Liu Ye D: Fang Chuxiong 

Vastauksesi on todennäköisesti väärä tai oikeaan osuessaankin silkka arvaus. Kaverille kilauttaminenkaan ei todennäköisesti olisi auttanut.

Kolme vuotta sitten Sotheby’s Hong Kong teki aasialaisen nykytaiteen hintaennätyksen myymällä Zeng Fanzhin (s. 1964) öljymaalauksen Pyhä ehtoollinen (2001) 23,3 miljoonalla dollarilla. Ostaja oli yksityiskeräilijä, joka halusi jäädä nimettömäksi. Kyseessä oleva teos on isokokoinen (220 x 395 cm) pastissi Leonardo da Vincin (1452–1519) kuuluisasta maalauksesta – raamatulliset henkilöt on vain korvattu kiinalaisten huivikaulaisten pioneerinuorten karikatyyrihahmoilla. Kulttuurista appropriaatiota eli omimista, josta viime aikoina on taidemaailmassa niin paljon puhuttu? 

Zeng Fanzhi on nykyään aasialaisen taidekaupan ehdoton huippunimi. Artpricen 500 maailman kalleimman taiteilijan vuotuisessa listauksessa 2013/14 hän oli 4. sijalla – hänen teostensa huutokauppatuotot olivat kaikkineen 59,7 miljoonaa dollaria. 

Zeng Fanzhi (s. 1964), Pyhä ehtoollinen, 2001.

Eivät muutkaan arvaukset olisi olleet huonoja. ”Kiinan johtava realistimaalari” Wang Yidong (s. 1955) oli samalla listalla sijalla 21. Hänen kallein yksittäinen teoksensa on mennyt 2,2 miljoonalla dollarilla. Liu Yen (s. 1964) useammastakin tyyliteltyjä lapsimaisia naishahmoja sisältävästä ja varsin viehättävästä teoksesta on maksettuja miljoonahintoja – kallein on mennyt 3,5 miljoonalla eurolla. Länsimainen taiteenharrastaja saattaisi tuomita hänen tuotantonsa sentimentaaliseksi naivismiksi. Traditionaalisempaa ja konservatiivisempaa kiinalaista maalausta – jota on lännessäkin tapana arvostaa – edustava Fang Chuxiong (s. 1950) ei ole yksittäisillä teoksilla päässyt miljoonakastiin, mutta tuottelias taiteilija on yltänyt huutokauppanoteerauksiensa kokonaistuloksessa jo 7,8, miljoonaan euroon. 

Kuuden muun kalleimman elävän kiinalaistaiteilijan – kaikki miljoonakastissa – nimi on keskiverrolle suomalaiselle taiteenharrastajalle todennäköisesti yhtä tuttu: He Yiang (s. 1957), Liu Dawei (s. 1945), Liu Wei (s. 1965), Luo Zhongli (s. 1948), Wang Yidong (s. 1955), Zhou Chunya (s. 1955). 

Edellä luetellut taiteilijat eivät edusta mitään yhtä tyyliä tai länsikeskeisestä kansainvälisestä taidemaailmasta niin tuttua hegemonista trendiä. Lista kertoo pikemminkin taidemaailmassa tapahtuvista pysyvämmistä rakenteellisista muutoksista. Kiinalainen raha on tullut osaksi taidemaailmaa, ja rahan voimaa ei tässä tapauksessa ole syytä epäillä. 

Kiinalainen raha tulee muuttamaan taidemaailmaa. Ehkä kaikkein oireellisin tuoreehko uutinen viime kesältä on se, että kiinalaisraha tuli mukaan myös taidemaailman taiteen arvoa määrittelevään isoon huutokauppabisnekseen: heinäkuussa uutisoitiin, että kiinalaisesta Taikang Life Insurancesta tuli Sotheby’sin suurin yksittäinen osakkeenomistaja 13,5 prosentin osuudella. Firman takana on 58-vuotias liikemies Chen Dongsheng, joka omien sanojensa mukaan haluaa ”luoda uudelleen kiinalaisen kulttuuriaristokratian”. Ja jos tämä ei riitä vakuuttamaan uudesta tilanteesta, on toinen uutinen viime kesältä vakuuttavampi ollessaan silkkaa numeraalista faktaa: Artpricen mukaan Kiina ohitti alkuvuodesta Yhdysvallat maailman suurimpana taidemarkkinana. Tämä ei tosin ollut ensimmäinen kerta, mutta edellisestä kerrasta on kulunut jo viisi vuotta. Kiinan huutokauppamyynnit lisääntyivät alkuvuodesta 18%, ja sen osuus kansainvälisistä markkinoista oli 35,5% – Yhdysvaltain osuus oli huomattavasti pienempi: 26,8%. 

Kiina on vähän kuin Texas: siellä kaikki on isompaa ja kaikkea on enemmän. Kiinalaisten miljonäärien määräkin on häkellyttävä: eri talouslähteiden arvioiden mukaan Kiinassa vaikuttaa nykyään yli miljoona dollarimiljonääriä. 

Liu Yiqian.

Miljardöörejäkin on vaikuttava määrä: Forbesin listojen mukaan Kiinassa oli viime vuonna 50 nettoarvoltaan yli miljardin dollarin ihmistä. Moni näistä harrastaa taidetta ja perustaa myös kokoelmalleen yksityisen museon. Joillakin on menossa jo toinen. Näin ovat toimineet businessmiljardööri Liu Yiqian ja hänen vaimonsa Wang Wei, joiden jo kansainvälistä mainetta saavuttanut Long Museum (Lohikäärme-museo) toimii kahdessa toimipisteessä: Long Museum Pudong (2012) ja Long Museum West Bund (2014). Liu Yiqian herätti viime vuonna huomiota ostamalla Christies’in huutokaupasta Amedeo Modiglianin (1884–1920) Lepäävän alastoman (1917–18) Modiglianin tähänastiseen huikeaan ennätyshintaan 170,4 miljoonalla dollarilla ja maksamalla ostoksensa ohimennen American Express -kortillaan – päästen kuulemma samalla toiseenkin ennätysten kirjaan maailmanhistorian suurimmalla luottokorttiostoksella.

Kuka ihmeessä on Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani?

Joillekin taidemaailma on listojen maailmaa. Taidetta listataan saavutettujen hintojen mukaan. Museoitakin listataan kävijämäärien osoittaman suosion mukaan. Taidemaailmassa valtaa käyttäviäkin listataan vallan määrän mukaan. Art Reviewin auktoriteettina noteeratulla Power 100 -listalla vuoden 2013 ykkönen monille oli varmaankin vähän yllätyksellinen ollessaan kolminkertaisesti toinen, arabi, muslimi ja nainen: Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani. Tämä vuonna 1983 syntynyt moguli on Qatarin kuningashuoneen jäsen – entisen emiirin tytär ja nykyisen emiirin sisar – ja arkiselta toimeltaan Qatarin museotoimen johtaja. Syy, miksi hän esiintyy taidevallankäyttäjien listalla, on yksinkertainen: Qatarin jättimäiset taidemäärärahat, jotka ovat olleet viime vuosina ylittämättömiä. Vuosibudjetti on arvioitu miljardiksi dollariksi. Jos Al-Mayassa on halunnut jonkun teoksen, on hän sen myös ostanut – oli kilpailu kuinka kovaa tahansa. 

Al-Mayassa al-Thani.

Maailman kolmesta kalleimmasta myydystä teoksesta kaksi on päätynyt viime vuosina Qatarin holveihin: Paul Gauguinin (1848–1903) Nafea Faa Ipoipo (1892) viime vuonna yksityisenä myyntinä noin 300 miljoonalla dollarilla ja Paul Cézannen (1839–1906) Kortinpelaajat (1892–93), joka myytin myös yksityisesti Qatariin vuonna 2011 noin 272 miljoonan dollarin hinnalla. 

Paul Cézanne, Kortinpelaajat, 1892–93.

Kiinalaisten lisäksi siis arabeista on tullut merkittäviä pelureita taidemaailmassa. Se kolmas jäi kuitenkin totuttuun länteen, kun levy-yhtiömoguli David Geffen myi yhdysvaltalaiselle hedge fund -bisnesmies Kenneth C. Griffinille (nettoarvo 5,5 miljardia dollaria) omistamansa Willem de Kooningin (1904–1997) maalauksen Interchange (1955) noin 300 miljoonalla dollarilla. 

Arabien öljyrahan vaikutuksessa taidemaailmaan ei ole kyse pelkästään Qatarin rikkaasta kuningashuoneesta, vaan paljon laajemmasta pohjasta, mikä näkyy muun muassa siinä miten kaksi suurinta huutokauppahuonetta ovat laajentaneet toimintaansa Lähi-itään ja miten myös johtavat galleriat laajentavat toimintaansa samaan suuntaan. Christie’s on jo jonkin aikaa järjestänyt huutokauppoja Dubaissa (Yhdistyneet arabiemiirikunnat) ja näyttelyitä Dohassa (Qatar). Sotheby’s on järjestänyt huutokauppoja Dohassa vuodesta 2008. 

Damien Hirstin (s. 1965) pronsseja Dohassa.

Taiteilijatkin ovat löytäneet uusia suoramarkkinointikanavia: esimerkiksi Damien Hirst myi Dohaan vuonna 2013 monumentaalisen 14:n pronssiveistoksen sarjan arvioiden mukaan noin 20 miljoonalla dollarilla. Siellä hän piti myös ison retrospektiivisen näyttelyn. Samoilla apajilla on menestynyt myös vähemmän kaupallisena tunnettu Louise Bourgeois (1911–2010), jonka Dohaan hankittu ikoninen hämähäkkiveistos Maman (1999) maksoi sekin varmaankin enemmän kuin 10 miljoonaa dollaria – vaikka onkin ed. 6. 

Ja sitten tietenkin emiirikunnista vielä pinta-alaltaan suurin eli Abu Dhabi, jonne sekä Louvre että Guggenheim ovat levittämässä toimintaansa – surullinen G-projekti ei tosin ole juurikaan edennyt, vaan on vieläkin pelkkä monttu hiekassa. Sopimus tehtiin vuonna 2006, mutta luvattu valmistumisvuosi on siirtynyt hiljalleen: 2011, 2013, 2015, 2017. Ei taida tuoreinkaan toteutua.

Miksi rahalla olisi väliä?

Kaunosieluinen taiteenharrastaja voi ajatella, että eihän rahalla ja taidetta sen voimalla taidetta harrastavalla 1% eliitillä ole niin väliä. Näin se ei kuitenkaan mene. Raha tulee sisältöihin ja taidemaailman käytänteisiin monin tavoin. Yksi on tietenkin instituutioiden toiminta. Ennen oli varmaan aika helppoa poimia rusinoita pullasta ja esittää omavalintaisesti muuta maailmaa sopivina trendikkäinä annoksina: vuorollaan postsovjeettista itää, Etelä-Amerikkaa, Kiinaa, Afrikkaa jne. Jatkossa tulemme näkemään toisenlaisia ratkaisuja. Tuoreena esimerkkinä vaikkapa maineikkaan Pace Galleryn (New York, London, Beijing) uusi näyttely Beijingissä: Soll LeWitt & Zhang Xiaogang (28.9.–19.11.).

Yhdysvaltalaisella käsitetaiteellisen minimalismin sankarilla Sol LeWittillä (1928–2007) ja kohtuullisen nuorella kiinalaisella symbolistilla ja surrealistilla Zhang Xiaogangilla (s. 1958) ei luulisi olevan yhtään mitään yhteistä, mutta taidepuheella kaikki onnistuu: Pace on korostanut näitä yhteyksiä ”installoimalla läpinäkyvän seinän jakamaan taiteilijoiden töitä. Se luo visuaalisen törmäyksen mutta samalla havainnollistaa harmonisen ja käsitteellisen rinnakkaiselon.” 

Raha muuttaa taidetta. Puhe muuttaa taidetta. Ainakin tapoja katsoa taidetta. Eikä se välttämättä ole pelkästään huono asia. Katsojakin joutuu vähintäänkin miettimään sitä, mitä hänelle esitetään ja miksi.

Kirjoittaja ei hänkään muista suurinta osaa omassa jutussaan mainituista nimistä enää ensi viikolla.

Julkaistua 529 & Näyttelykuvia 917: Todellisuuden tavoittamisen keinoista

Maanantaina oli taas Galleria Ortonin avajaisten vuoro. Toukokuun taiteilija on Sanna Korteniemi (s. 1986), jonka varsin kiinnostavaa työtä olen saanut seurata jo aiemminkin – olin nimittäin hänen lopputyönsä lausunnonantaja viime vuonna. Tänään kirjoitin gallerian verkkosivuille esittelyn, jossa yritin muistella jotain siitä, mitä avajaispuheessa sanoin:

Todellisuuden tavoittamisen keinoista

Vuonna 2013 Kuvataideakatemiasta valmistunut kuvanveistäjä Sanna Korteniemi (s. 1986) on tähänastisessa tuotannossaan lähestynyt aiheitaan lähinnä sekä piirtäen että veistäen. Näin myös Galleria Ortonin näyttelyssä, jossa on mukana viisi piirustusta ja kaksi veistosta. 

Sanna Korteniemi, taustalla piirustus Huone, 2014. Kuva: Sirpa Viljanen.

Moni veistäjä tunnetaan hienona piirtäjänä, ja yksi selitys on varmaan se, että kolmiulotteisen muovaamisen tai veistämisen toistojen tuottama muistijälki näkyy väistämättä myös kaksiulotteisessa työskentelyssä – ilman että tekijä pyrkisi suoranaisesti kolmiulotteisuuden illuusioon. 

Korteniemi kuitenkin näyttää veistotaiteen plastisten arvojen ja piirtämisen merkityksen kuvataiteelle salakavalasti, rivien välistä – ottamatta asiaa lainkaan varsinaiseksi kohteekseen. 

Korteniemi on kiinnostunut näkemisestä ja havainnosta sekä tavasta, jolla niitä esitetään ja yritetään esittää. Kansanomaisesti tarkastellen hyvä piirtäjä on sellainen, joka osaa piirtää tunnistettavaa ja näköistä. On kuitenkin tunnettua, että esimerkiksi eri kulttuureissa ja niiden perinteissä kuvallisesti esitetyt asiat näyttävät täysin erilaisilta. Toisen kulttuurin konventiot saattavat toisen mielestä näyttää vääriltä. 

Maisema, rautalanka, maali, 2012. Kuva: Sirpa Viljanen.

Korteniemi piirtää tarkasti ja näköistä, mutta jokin hommassa vinksahtaa. Väliin hän piirtää niin tarkasti ja niin näköistä, että lopputulos ei olekaan esitetyn asian ”näköinen” – pikkutarkka tekeminen tuottaa ”väärän näköisen kuvan”. Mieleeni tulee Paul Cézanne, jonka maalauksissa asiat olivat usein ikään kuin vinksallaan, vaikka hän pyrki esimerkiksi impressionistien hetkellisesti häivähtävän todellisuuden sijaan jonnekin syvemmälle asioiden todellisuuteen. Ranskalaisen filosofi Maurice Merleau-Pontyn mukaan tämä johti paradoksiin: Hänen taiteensa ”etsii todellisuutta luopumatta aistimuksesta, hyväksymättä muuta opasta kuin välitön vaikutelma luonnosta, rajaamatta ääriviivoja, kehystämättä väriä piirroksella, sommittelematta perspektiiviä, sommittelematta maalausta”. Tästä syntyy ranskalaisen maalarin Émile Bernardin mukaan Cézannen itsemurha: ”Hän tähtää todellisuuteen ja kieltää itseltään keinot sen tavoittamiseen.” Juuri näin toimii Korteniemikin, mikä on aika rohkeaa, koska lopputulos saattaa siis monen mielestä näyttää väärin tehdyltä. 

Korteniemen ripustus on niukka – se on yhtä niukka ja fragmentaarinen kuin hänen teoksensakin. On kun hän osoittaisi vähäeleisyydellään, mitä teoksista puuttuu. Tässä suhteessa Korteniemen piirustuksetkin ovat varsin veistoksellisia, koska niiden vähäeleiset ja merkityksiä karttelevat elementit tuntuvat asettuvan koko ajan tilaan, illusoriseen tai kuin itsensä poissaolona esiin pakottavaan. 

Korteniemi saa ovelasti katsojankin kysymään omia keskeisiä kysymyksiään: mitä pitää nähdä, miten läheltä tai miten kaukaa, jotta vuorovaikutus representoidun kohteen ja katsojan välillä olisi mielekäs.

Julkaistua 486: Maalaustaide vasta alussa?

Taideyliopiston uuden lehden IssueX:n toinen numero (2/13) ilmestyi. Teemana oli kosketus. Minulta oli tilattu siihen Tarja Pitkänen-Walterin (s. 1960) haastattelu:

Maalaustaide vasta alussa?

Kuvataideakatemian maalaustaiteen professori Tarja Pitkänen-Walter ihmettelee, mitä näemme, kun näemme maalauksen. 

Konstanssin eli pysyvyyden avulla sopeudumme jatkuvasti muuttuvaan ympäristöömme. Aivomme olettavat asioiden koon, muodon ja värin pysyvän samoina riippumatta siitä, minkälainen kuva verkkokalvollemme muodostuu. 

Pitkänen-Walter ei suinkaan yritä kieltää konstanssien maailmaa vaan näkee maalaustaiteen tehtävänä – tai ainakin yhtenä sen tehtävistä – kurkottaa diskursiivisen logiikan tuolle puolen, päästä ainakin hetkeksi eroon konstansseista. Yksi tie tähän on etsiä ja tutkia maalauksen aistisuuteen liittyviä ulottuvuuksia. Usein maalaus vain nähdään. Ja sitten siitä voi tietenkin puhua loputtomiin. Pitkänen-Walterille tämä ei vielä riitä: ”Olen kiinnostunut kosketuksen ja eri aistimodaliteettien kietoutumisesta kuvaan.”  

Kääntyä mieleksi, vääntyä kieleksi, 2001–02.

”Miksi katsomme maalausta vain seisten?”

Vaikka Pitkänen-Walter, joka sai akatemiasta aikoinaan ”valmiiksi vanhanaikaisen koulutuksen”, on epäilemättä jossain vaiheessa tehnyt omat isänmurhansa modernismin suhteen, asettuu hän kuitenkin luontevaksi osaksi pitkää perinnettä. Hän on itse kirjoittanut Cézannesta: ”Sitä vastoin hänen työnsä voi ymmärtää peräänantamattomaksi näköhavainnon ja tarkkavaisuuden luonteen tutkimiseksi.” Tätäkin voisi Pitkänen-Walterin tulkita tutkineen omassa tuotannossaan. Hän myös muistuttaa siitä, miten vähän tarkkavaisuutta maalaustaiteen vastaanottoon surullisen usein liittyy. ”Menemme galleriaan ja siinä se kuva on seinällä. Katsomme sitä sekunteja tai minuutteja. Teatterissa ja elokuvissa ihminen sentään istutetaan paikalleen, jopa pariksi tunniksi. Me seisomme maalauksen edessä vähän aikaa.” 

Couple, 2009.

Maalaustaiteen vastaanottoon liittyy varsin paljon erilaisia itsestään selviä konventioita, joita harvoin kyseenalaistetaan. ”Miksi me katsomme maalausta vain seisten?”, Pitkänen-Walter kysyy. ”Olisi edes tuolit. Ja voisimmehan me katsoa sitä vaikka makuulta. Miksi maalaus on muuten aina seinällä?” Kysymyksiä on loputtomasti. Jotkut niistä ovat aika isoja: ”Mikä teos on? Miten se on suhteessa kaikkeen, mikä meitä ympäröi?” 

Pitkänen-Walterin kohteena ei välttämättä ole edes katsojan ja teoksen vuoropuhelu, koska siinäkin korostuu vain puhe. Kyse on kuitenkin moniaistisesta, konstansseja karkaavasta tilanteesta, jota voisi nimittää vaikka ”kietoutumiseksi”. Tähän tilanteeseen Pitkänen-Walterilla liittyy halu. Pitkänen-Walter ei aistisuuden tavoittelulla hae pelkästään esimerkiksi kosketuksen ja näköhavainnon suhdetta: ”Kyse ei kuitenkaan ole kosketusaistimuksen sisällyttämisestä kuvaan. Huomasin näet, että näköaistin kautta välittyvään kosketusaistimukseen kietoutui olennaisesti halu. Taiteellisessa työskentelyssä olennaista on halun aktivoituminen, halun kanssa työskenteleminen.” Näin hän kirjoittaa tohtorinnäytteensä kirjallisessa osuudessa Liian haurasta kuvaksi (Like / Kuvataideakatemia 2006) – kuvatessaan koiransa turkin ja maalaamisen tuottamaa kokemuksellista tilaa. 

Pitkänen-Walterin mukaan kuvataiteessa on vielä paljon mietittävää sille, miten tällainen kietoutuminen ja kohtaaminen mahdollistetaan.

”En pilkkaa mitään”

 

Pitkänen-Walter astui koulusta taidemaailmaan, jossa representaation kritiikki keskittyi kuvataiteellisten teosten valta-asetelmien esiintuomiseen. Pitkänen-Walteria harmittaa se, että uusi lähestymistapa heitti pesuveden mukana aika paljon sellaista, joka jäi ikään kuin kesken. Kun sommittelu ei enää ollut kiinnostavaa, koko kysymys sommittelusta hylättiin – myös niitä perimmäisiä kysymyksiä myöten. Mitä sommittelu on? Miksi asioita sommitellaan? Sommittelun yhteydessä ei ehditty miettiä esimerkiksi kehollisia merkityksiä. Monet aistitun ympäristön ulottuvuudet pysyvät tietoisen ulkopuolella. Pitkänen-Walter ottaa esimerkkejä varsin konkreettisista asioista: ”Ajattele vaikka äidin sydämenlyöntien merkityksestä sikiölle! Kuinka paljon rytmi muokkaa tulevaa lasta? Kuvataide voisi olla yksi reitti lähestyä tällaista kenttää. Sommittelu esimerkiksi muuttuu aivan toisella tavalla ymmärrettäväksi.” 

Painting: Untitled, 2001.

Muutenkin Pitkänen-Walter näkee taiteen merkityksen sen valtavassa potentiaalissa diskursiivisen ulkopuolelle kurkottamisessa. Taiteen potentiaalia on käytetty todellisuudessa toistaiseksi aivan liian vähän. Kun taide pysyy uuden tutkimuksen – olkoon se vaikka kliinistä neurologiaa – kelkassa, on sillä paljon mahdollisuuksia. ”Taide on aivan suotta marginalisoituva – tai myöskin toisaalta omalla tavallaan elitistisoituva – alue. Minä näen taiteen mahdollisuudet ihan toisella tavalla.” 

Keskustellessani Pitkänen-Walterin kanssa hänen teoksistaan ja häntä kiehtovista kysymyksistä huomasin lukeneeni hänen tuotantoaan melko kapeasti. Olen aina nähnyt hänen kuvansa ikään kuin analyyttisinä ja kriittisinä kuvina kuvista. Ja koska hänen otteensa on usein jollain lailla myös humoristinen, olen nähnyt hänen töissään toisinaan aika rajua pilkkaakin. Esimerkiksi silloin, kun hän eräässä työssään näytti modernistisankari Clement Greenbergille litteyden – litteyshän oli hänen mukaansa ainoa vain maalaustaiteelle kuuluva ehto – hieman toisenlaisesta näkökulmasta. 

”En koskaan pilkkaa… en ketään enkä mitään”, toteaa Pitkänen-Walter. Kun rinnastan hänen työnsä Wittgensteiniin ja kielipeleihin, taiteen moninaisten kielten analyysin ja dekonstruktioon, hän toteaa: ”Itse pidän itseäni äärimmäisen naiivina ja tyhmänä. Työni on pakenemista ajattelusta. Se antaa minulle hetken rauhan informaatiosta.” Mutta kyllä hän toki myöntää olevansa purkamassa kieltä: ”Puran maalauksen kieltä, mutta rajaan sen nimenomaan maalauksen kieleen. Puran sitä ja yritän hahmottaa sitä uudelleen.”

”Pohjia valmiina”

 

Olen toisinaan ajatellut, että Pitkänen-Walter on töissään purkanut maalaustaiteesta jo kaiken purettavissa olevan. Mitä tapahtuu seuraavana? Onko hänellä kohta enää mitään sanottavaa? Vai onko hän samassa tilanteessa kuin esimerkiksi Malevitš, joka maalasi sen viimeisen maalauksensa, kuuluisan mustan neliön – ennen kuin alkoi maalata uudelleen figuratiivista kuvaa.  

”Omat työni ajattelen niin, että voisin palata takaisin kankaalle, kunnon pohjalle. Minulla on kiiloja, kankaita, jopa valmiiksi pohjustettuja. Olen minä jo kokeillutkin, mutta en ole vielä pysty tekemään sitä. Ajattelen kuitenkin, että se olisi aika sivistynyttä.”

1980-lukulainen asetelma, 2009.