Julkaistua 575: Minä on sekä paikalla että poissa

Tuli Kouvolasta postia. Kouvolan taidemuseo Poikilossa on Raakel Kuukan (s. 1955) retrospektiivinen näyttely Mistä tulen, minne menen? (25.9.2014–18.1.2015). Minulta tilattiin sen julkaisuun johdantoessee, ja tässäpä se:

Minä on sekä paikalla että poissa

Ketään ihmistä – tai hänen ominaislaatuaan edes jossain tietyssä roolissa – ei todellisuudessa voi mielekkäästi tiivistää ymmärrettäväksi yhden tai edes muutaman määreen avulla. Tämän tekstin kirjoittaja ei ole pelkästään ’helsinkiläinen taidekriitikko’ sen paremmin kuin sen kohde Raakel Kuukkakaan ’helsinkiläinen valokuvataiteilija’. Heidän minänsä koostuvat sadoista muistakin asioista, joiden merkitys, painoarvo ja sävy vaihtelevat ajasta, paikasta, läsnäolijoista ja niiden määrästä – tai myös sukupuolesta – riippuen.

Esimerkiksi eräänä alkukesän päivänä vuonna 2014 taiteilija ja kriitikko vertailivat luovutetusta Karjalasta periytyviä juuriaan ja paikkojen etäisyyttä toisistaan ja käyttivät sanoja, joita harva edes heidän ystävistään on kuullut – Lottola (hän) ja Pitkäpaasi (minä) – tilanteessa, jossa heidän piti keskustella Raakel Kuukan taiteesta. 

Näinkö taiteesta puhutaan? Näinkin. Näin ainakin pitäisi voida puhua, jos oletamme taiteen olevan myös osa ihan tavallista arkista elämää ja olevan taiteilijan, teoksen ja katsojan välistä kommunikaatiota ja jos oletamme, että taideteos tulee varsinaisesti valmiiksi ja todeksi ja saa merkityksensä vasta vastaanotettuna – kaikkine assosiaatioineen. Näin esimerkiksi ajattelen, kun katson Kuukan lottolalaista valokuvaa Siirtokivilohkare hänen kirjassaan Äidin kirja. 

Siirtokivilohkare on nimetty valokuva. Se on taideteos, ja sillä on tietyt formaalit ja esteettiset ominaisuudet: dramaattinen sommittelu ja tuota dramatiikkaa korostava jyrkkä graafinen ilme, mutta niiden sijaan minä ajattelen ensimmäisenä paikkaa ja sen henkeä ja sen tuottamia merkityskerrostumia. Ajattelen itse asiassa vähän kateellisenakin sitä, että en ole koskaan käynyt Pitkäpaadessa – toisin kuin Kuukka Lottolassa useinkin – enkä nähnyt edes niitä tavanomaisia tuhoutuneiden talojen kivijalkoja, joille on kehittynyt jo yleisesti jaetun symbolin ominaisuus. En ole nähnyt henkilöhistoriani – siis äitini suvun – keskeisiä näkymiä tai niitä toisinaan nimettyjäkin luonnonobjekteja, jotka muuntavat tilan paikaksi ja muodostavat varsinkin erityisen paikan hengen (genius loci). Dosentti Heikki Kukkosen mielestä ”paikan tunnelma tai sen tuottamat mielikuvat heijastuvat henkilön aiemmista kokemuksista ja muistoista, joihin hän kulloisenkin ympäristökokemuksensa suhteuttaa. Paikka voi olla myös kollektiivinen kokemus.” Kuukalle vuodesta 1989 alkaneet kotiseuturetket, ns. kivijalkamatkat, joita hän on tehnyt jo viidesti luovutettuun Karjalaan ovat olleet henkilökohtaisen lisäksi myös kollektiivisia ja sitä kautta – muistojen, kertomusten ja jaettujen kokemusten avulla – paikat saavat uusia merkityskerrostumia kerta kerran jälkeen. 

Ei rajantakainen Jääski ole kuitenkaan Kuukan kotiseutua. Se on paikka, joka oli ensin olemassa kuviteltuna – äidin muistelusten ja kertomusten tuottamina mielikuvina – ja joka ei vuonna 1989 Kuukan mukaan näyttänyt lainkaan noilta kertomuksilta: ”Omilla mielikuvillani ei aluksi tuntunut olevan mitään yhteyttä Karjalassa näkemieni kanssa. Tuttuus on syntynyt vasta monen käynnin jälkeen. Vahvimpana minussa kuitenkin vaikuttaa se Karjala, johon lapsena kasvoin, se maa jota ei ole.” Äidin kertomukset eivät tietenkään kuole, näin Kuukka itse: ”Kertomukset Karjalasta kutoivat mieleeni kuva, joka ei häipynyt edes silloin, kun tein matkan sinne vuonna 1989.” 

Äiti ja Reetta, 1984.

Jääsken Lottola on kuitenkin paikka, johon Kuukalla alkaa useiden käyntikertojen jälkeen olla jo oma suhde omine tarinoineen ja muisteluineen, omine ihmissuhteineen. Se on yhtä aikaa maa, joka on ja joka ei ole. Kuukka itsekin on yhtä aikaa siellä eikä ole. Kulttuuriteoreetikko Stuart Hallin sanoin: ”Alusta alkaen, ensin suhteessa perheeseeni ja sitten suhteessa kaikkiin muihin symbolisiin ’toisiin’, olen ollut hyvin selvillä siitä, että minuus rakentuu vain tällaisessa poissa- ja läsnäolevassa kiistasuhteessa johonkin muuhun, johonkin toiseen, ’todelliseen minään’, joka on sekä paikalla että poissa." 

*** 

Taiteilijoita on kuitenkin aina ollut tapana luokitella aika vähillä määreillä. Kaikki vähänkin taidetta harrastavat tietävät, että Salvador Dalí oli ’surrealisti’ ja että Pablo Picasso oli yhdessä vaiheessa ’kubisti’. Nykyään taiteen kieli on muuttunut, eikä modernille tyypillisiä ismejä ole nykytaiteessa enää olemassakaan. Silti keskeiseksi koettuja sanoja käytetään edelleenkin säästeliäästi, vaikka yksittäiset sanat upotettaisiinkin lauseisiin, joilla niille yritetään rakentaa edes vähän laajempaa kontekstia. Olen esimerkiksi itse muutama vuosi sitten kirjoittanut Kuukan taiteesta: ”Kuukan kuvien kanssa on helppo myötäelää sitä, miten ihminen voi paikkaansa maailmassa hahmottaa.” Taitaa olla jopa olla niin, että yritin tuolloin tietoisesti välttää sitä sanaa, jota nykytaiteessa on ollut tapana toistaa jo vuosikausia: ’identiteetti’. Olen lukenut miltei kaiken, mitä Kuukasta on kirjoitettu, ja ilman empiirisiä tutkimustuloksia löisin aika paljon vetoa, että jokaisessa tekstissä esiintyy ainakin kaksi sanaa: ’identiteetti’ ja ’nainen’. Aiemmin puhuttiin myös ’subjektiivisesta valokuvauksesta’. Onko Kuukka siis määriteltävä ’identiteettiä tutkivaksi subjektiiviseksi naisvalokuvataiteilijaksi’? Näin varmaankin, mutta se on vain pieni osa totuudesta enkä haluaisi tehdä sitä.

Kuukka on uransa ajan kuvannut lähinnä äitiään, sukulaisiaan, lähipiiriään, itseään ja lapsiaan. Siis toki silkkaa identiteettitutkielmaa, jos asia halutaan näin muotoilla, mutta minäkin miehenä – enkä erityisen sukulaisrakkaana – kykenen vaivatta samastumaan hänen tematiikkaansa ja koen sen itselleni läheisenä. Tiedän siis, että hän on paljon enemmän kuin hakuteosmääritelmä.

Kuukka kuuluu siihen sukupolveen, joka murtautui aiemmin niin miehisen – usein jopa sovinistisen – suomalaisen valokuvataiteen kentälle ja osallistui muun muassa legendaariseen 26:n naisvalokuvaajan yhteisnäyttelyyn 26 valokuvaajaa Valokuvagalleria Hippolytessä vuonna 1984. On hän varmaankin feministi, vaikka ei sitä haastattelussa halunnutkaan erityisesti korostaa. Itse asiassa hän sanoi vähän itseironisesti olevansa ”kiltti feministi”. Mutta onhan hän jo pelkästään sillä perusteella feministi, että hän on urallaan näyttänyt varsin havainnollisesti sen, miten ”henkilökohtainen on poliittista”, kuten tunnettu feministinen maksiimi kuuluu – kyseenalaistanut teemoillaan siis klassisen erottelun ”sisäisen” ja ”ulkoisen” sekä ”yksityisen” ja ”julkisen” välillä, ollut murtamassa miehistä hegemoniaa ja sen hierarkioita. 

Suomalainen valokuvataiteen kenttä oli 1980-luvulla vielä varsin ”patriarkaalinen”, kuten Kuukka totesi, mutta tuo patriarkaalisuus taisi murtua silkalla joukkovoimalla, koska juuri Kuukan aikaan naispuolisia valokuvataiteen opiskelijoita ja kentälle teoksillaan murtautuvia naisia oli yksinkertaisesti niin paljon – Kuukka itse ei ainakaan koe, että hän olisi ollut osa mitään varsinaista tiettyä liikettä. Sitä paitsi miehetkin ovat oppivaisia: Kuukka muistelee esimerkiksi Timo Kelarantaa, joka on tullut tunnetuksi herkän poeettisista kuvistaan, joissa varsinaiset valokuvalliset tunnistuskohdatkin saattoivat jäädä taka-alalle, vähän ”feministinäkin”, ja Suomessa tuolloin vierailevana professorina toiminut, itseään veistoksellisena mallina käyttänyt Arno Rafael Minkkinen oli tärkeä tuki rohkaistessaan Kuukkaa tekemään ”juuri sitä omaa juttuaan, jota oli tekemässä” – sen sijaan, että olisi esittänyt joitain formalistisia vaateita, joita valokuvalle vielä tuolloin asetettiin, jotta se olisi oikea valokuva.

Kuukka ei ryhtynyt tekemään ”oikeita dokumentteja”, kuten valokuvan avulla oli opittu tekemään: joko sosiaalisten ongelmien – ja huomatkaa: kyse valokuvauksen dokumentaarisuudessa oli yleensä vain yhteiskunnallisista epäkohdista – läpivalaisua tai sitten rock-henkistä urbaania katukuvausta. Tätä taustaa vasten en voi olla tulkitsematta poliittiseksi teoksi ja myös taidepoliittiseksi teoksi sitä, että Kuukka kuvasi äitinsä kuoleman jälkeen sisaruksiaan ja isäänsä lapsuutensa kotitalonsa, Anjalankosken Muhniemen pihapiirissä käyttäen sosiaaliselle valokuvaukselle tyypillistä jyrkkää vedostusta tuomaan kuville omaa dramatiikkaansa ja ennen kaikkea että hän nimesi tuon vuosien 1985–86 sarjan nimellä Dokumentteja. Subjektiiviseksi koettua valokuvausta, jossa esiintyi ongelmien sijaan lähipiirin rakkautta, läheisyyttä ja arkea, ei yleisesti mielletty dokumentaariseksi. Kuukka uskalsi sen tehdä. 

Mutta valokuvauksen kenttä oli muuttumassa. Voimakasta tukea Kuukan mukaan antoi 1990-luvun alussa myös Marjatta Tikkanen, joka toimi vuodesta 1991 sekä Valokuvataiteen Seuran että vastaperustetun Valokuvataitelijoiden Liiton toiminnanjohtajana ja myös valokuvagalleria Hippolyten galleristina. Kuukka korostaa sitä, että Suomen Taidegraafikoista tulleen Tikkasen kokemus taiteen kentän käytänteistä – myynnistä, näyttelyistä, tiedottamisesta jne. – oli keskeinen siinä prosessissa, jossa valokuvataiteesta tuli ikään kuin täysivaltainen osa suomalaista kuvataidetta. Uudesta työstään innostunut Tikkanen osasi myös innostaa ja rohkaista taiteilijoita taiteellisen työn ja taidemaailman hetteiköissä apurahojen anomiseen ja näyttelyiden pitämiseen. 

Näin Kuukan uran alku asettuu juuri siihen pisteeseen, jolloin suomalaisen valokuvauksen kenttä alkoi määrittyä ja rakentua sellaiseksi, jonkalaisena se on hiljalleen noussut jopa nykytaiteen keskiöön. Kuukka oli yksi niistä valokuvataiteilijoista, jotka olivat määrittämässä ja luomassa sitä omalla työllään.

***

Kuukka on siirtokarjalaisten jälkeläinen, ja tätä seikkaa hän on käsitellyt useissa teoksissaan ja teossarjoissaan. On kuitenkin muistettava, että kukaan ei synny ”siirtokarjalaisen jälkeläisen” identiteetillä varustettuna. Ryhmien ”identiteetit muodostuvat ja muuttavat muotoaan osana representaatiota ja suhteessa siihen”, kuten identiteettiä tutkinut Stuart Hall on todennut. Siirtokarjalaisuus on merkityksiä tuottavan kansanryhmän imaginaarinen tuotos; se on siis kulttuurinen representaatiojärjestelmä. Kulttuuria voidaan käsitellä diskurssina – Hallin sanoin ”tapana rakentaa merkityksiä, jotka suuntaavat ja järjestävät sekä toimintaamme että käsityksiämme itsestämme”. Kuukan tapauksessa kiinnostavaksi kuvion tekee se, että hän ei ole pelkästään tuon prosessin kohde, vaan edustaa itse ammattinsa kautta voimia, jotka nimenomaan tuottavat merkityksiä työkseen – synnyttävät niitä, vahvistavat niitä, tutkivat niitä, purkavat niitä, kritisoivat niitä, kyseenalaistavat niitä, esittävät uusia kysymyksiä ja liittävät asioita uusiin yhteyksiin. Näin Kuukan kuviin syntyy tietoinen kerroksellisuus, metataso joka ei myöskään ole vailla huumoria, ironiaa ja itseironiaa. Siis teoreettisuudessaankin oikeaa elämää, jossa juuri huumori Kuukan mukaan ”antaa mahdollisuuden käsitellä vaikeitakin asioita, auttaa minua ylittämään omat rajanikin”. 

Nopeat, laajat ja jatkuvat muutokset pakottavat meitä myös noihin uusiin yhteyksiin. Globaali maailma vetää meidät kaikki yhteydenpitoon toistensa kanssa, ja tällöin identifikaatiolle on tarjolla vastaavasti loputon määrä vaihtoehtoja – kuten Hall toteaa: ”Kun merkitysten ja kulttuuristen representaatioiden järjestelmät lisääntyvät, kohtaamme mahdollisten identiteettien hämmentävän ja nopeasti vaihtuvan moneuden, jossa tunnemme voivamme ainakin tilapäisesti identifioitua mihin tahansa näistä identiteeteistä."

Rebekka ja kansallispuku, 2003.

Tätä ajattelen välittömästi, kun katson Kuukan valokuvia ghanalais-suomalaisesta  Rebekka-tyttärestään. Kymenlaakson kansallispuvussa iloisesti tanssahteleva pikkuinen Rebekka on siirtokarjalaisten jälkeläinen. Hän on kasvanut Suomessa, hän on Suomen kansalainen. Hän on etniseltä taustaltaan kuitenkin sekä ghanalainen että suomalainen. Hänellä on sukujuuret myös Ghanassa, mutta hän ei puhu isänsä äidinkieltä (brong). Nykyään hän on nuori ruoholahtelainen tyttö, mutta voimme vain aavistella sitä, miten hänen identiteettinsä kussakin elämänvaiheessa tulee rakentumaan. 

Kuukan kuvasarjat Rebekasta ovat myös poliittista valokuvaa, mitä Kuukka itsekin haluaa korostaa. Pieni, puoliksi ghanalainen tyttö Kymenlaakson kansallispuvussa ei ole vitsi. Kuukka kysyy sitä, miten ihmisten ulkonäköä erilaisissa ympäristöissä tulkitaan. Kuukan mukaan Suomessa edelleenkin ihmetellään tummahipiäisen henkilön suomenkielen taitoa, vaikka henkilö olisi syntyisin Suomesta, suomalaisesta äidistä. Kyseessä on myös Kuukan oma vanha kansallispuku ja Kuukan oma tytär. Kyseessä on globaali maailma sellaisena kuin se nykypaikallisuudessa näyttäytyy, mutta ei sovi unohtaa, että kyseessä on ihan tavallinen – ja tässä ehkä se poliittisuus juuri näyttääkin voimansa – äidin rakkaus, äidin halu näyttää tyttärensä kauneus, ilo ja tanssin riemukas liike. Tällaisia albumikuviakin ihmiset lapsistaan haluaisivat. Ja Kuukka haluaakin puhua mielellään myös albumikuvien ja perhenäppäilyn puolesta. Noiden entisiä albumeja ja nykyisiä kovalevyjä vuosi vuodelta enenevässä määrin täyttävien kuvien puolesta. Sadat tuhannet ja miljoonat kuvat ovat totta, ne ovat muistin ja muistutuksen ja siten yhtälailla traumojen kuin rakkaudenkin apuneuvoja. Kuukka kuitenkin tietää, että ne ovat myös täynnä konventioita ja niitä menetelmiä, miten lapsi sosiaalisestaan ja muutetaan yhteiskuntakelpoiseksi, tavalliseksi ihmiseksi. Juuri tätä hän pohtii videoinstallaatiossaan Lapsuuden huoneet (2009) ja kysyy: ”Mikä on lapsen omaehtoista, mielikuvituksellista ilmaisua ja mikä on kasvatukseen ja sosiaalistamiseen liittyvää toimintaa?” 

Taidehistorioitsija Anna-Kaisa Rastenberger viittaa Kuukasta kirjoittaessaan kulttuurimaantieteilijä Doreen Masseyhin: ”Jos ajattelemme kuten Massey, että paikat koostuvat ihmisten keskinäisistä suhteista ja sukupolvien ketjuista, Raakel Kuukan valokuvat Karjalasta evakuoidusta äidistään ja ghanalaisten sukulaistensa seurasta iloitsevasta tyttärestään osoittavat, että globaali on aivan yhtä kouriintuntuvaa kuin lähiympäristö tai niin kutsuttu paikallinen. Ja paikallinen aivan yhtä abstraktia ja monimuotoista kuin globaali.”

Kuukan tuotanto tarjoaa huikean kaaren ja menneisyyden ja tulevaisuuden, yksilöllisten ja yhteisöllisten identiteettikriisien välille. Haastatellessani Kuukkaa mietin sitä, mitä Rebekasta tulee. Mitä hän joskus muistelee, miten hän identiteettiänsä tulevaisuudessa rakentaa? Tätä en uskaltanut kysyä sen paremmin Raakelilta kuin Rebekaltakaan, koska muistin Jamaikalta Brittein saarille muuttaneen mustaihoisen Hallin sanat: ”Totuus on kuitenkin se, että olen täällä, koska perheeni ei ole täällä. Tulin tosiaankin tänne päästääkseni eroon äidistäni. Eikö elämäntarinani olekin yleispätevä? Me olemme siellä missä olemme voidaksemme olla poissa jostain muualta.” Kuukka laittaa installaatiossa esille kirjeen äidiltään, joka oli huolissaan siitä, että Kuukka ei aikoinaan ottanut vastaan tarjottua kuvaamataidonopettajan paikkaa vaan valitsi epävarman valokuvataiteilijan ammatin opiskelemisen. Mitähän Raakel joskus Rebekalle kirjoittaa? 

Hallin mukaan me kaikki olemme hiljakkoin maahan muuttaneita. Kun yritin täsmentää Kuukan paikallista identiteettiä, hän tunnusti ensin olevansa helsinkiläinen ja sitten vähän ajan kuluttua kielsi sen ja totesi, ettei hänellä oikeastaan ole lainkaan paikallista identiteettiä. Hän on asunut Helsingin Ruoholahdessa kohta 20 vuotta eikä ole tehnyt yhtäkään teosta, joka paikantuisi juuri sinne. 

Mutta lapsuudenkotiaan, Anjalankosken Muhniemeä hän on kuvannut. ”Kun tietää, mistä tulee, on helpompi elää”, on hän itse todennut. Kehä alkaa kuitenkin kiertyä umpeen. Videosta ja valokuvista koostuvassa Yön puutarhassa (2011) Muhniemi on tyhjentynyt: valot palavat, mutta ketään ei ole sisällä. Puutarhan hedelmät ja kukat tulevat pimeydestä aavemaisesti näkyviin. Muhniemi näyttää kummitustalolta, väliin jopa painajaiselta. Sisällä näkyy kuitenkin seinällä roikkuva Kuukan valokuva hänen äidistään ja sisarestaan – hänen ensimmäisestä yksityisnäyttelystään vuodelta 1985. 

Yön puutarha, video, 2011.

Talo on uneksinnan paikka, kuten ranskalainen filosofi Gaston Bachelard on todennut: ”Muistojen säilyttämiseen tarvitaan jotain suljettua, joka varjelee niiden arvoa kuvina. […] Kun palautamme mieleen muistoja talosta, me lisäämme niihin uneksinnan tuomia arvoja; emme koskaan ole oikeita historioitsijoita, vaan meissä on aina hitunen runoilijaa.” 

Olkoon kuinka dokumentaristi tahansa tai identiteetin tutkija, on Kuukka enemmän kuin hitusen verran runoilija. 

Eräs historia 1–25, 2013.

Runoilijana hän antaa myös tilan isälleen, jonka puhdetöinä tekemiä rasioita hän on dokumentoinut kuvissaan. Hänen isänsä ei paljoa Karjalasta tai sodasta puhunut, kertoi Kuukka. Mutta kuten Bachelard on todennut, suljetussa rasiassa on aina paljon enemmän kuin avatussa. Suljetun avulla on rikkaampaa kuvitella kuin kokea. Kuukka tietää, että kaikkea ei tarvitse kertoa. 

– Bachelard, Gaston: Tilan poetiikka. Nemo 2003. 

– Hall, Stuart: Identiteetti. Vastapaino 1999. 

– Kuukka, Raakel: Äidin kirja. Musta taide 1997. 

– Raakel Kuukka. Kirjeitä tyttärelle. Musta taide 2011. [Essee: Anna-Kaisa Rastenberger] 

– Raakel Kuukka. Retrospektiivi. Suomen valokuvataiteen museo 2011. [Tekstit: Elina Heikka, Kastehelmi Korpijaakko, Sofia Lahti, Anna-Kaisa Rastenberger]

Julkaistua 354 & 355 & Luettua 115: Helsingin Kallio taiteistuu & Murheellisten laulujen maa

Torstaina tipahti postiluukusta tuorein Taide (5/12). Olin kirjoittanut siihen kaksi juttua, lyhyen ja ja uutisoivan Kallion uusien gallerioiden esittelyn ja yhden kirja-arvostelun: 

Helsingin Kallio taiteistuu

Vanha työläiskaupunginosa Kallio lähiseutuineen elää vireää aikaa. Erilaisia kaupunkitapahtumia järjestetään koko ajan, monipuolinen musiikki- ja ravintolaelämä kukoistaa ja taidegallerioitakin syntyy ja kuolee.

Pengerkadulle on avattu kaksi uutta galleriaa – kuin ääripäistä samalta janalta. Jade Gallery (Pengerkatu 25) on pienen mallitoimiston yhteyteen perustettu galleria, joka aloitti toimintansa marraskuussa 2011. Galleristi Jatta Hartikainen vuokraa tilaa edullisesti ja tarjoaa mahdollisuuksia varsinkin uraansa aloitteleville. Kovin rosoista ei mallitoimiston yhteydessä tarjottava taide luonnollisestikaan ole.

Jade Gallery.

Rosoa löytyy kadun toiselta puolelta, jossa toimii katutaidetarvikkeisiin erikoistunut kauppa Geezers the Shop. Sen yhteydessä toimii Geezers Art Corner (Pengerkatu 22), jonka kolmen viikon välein vaihtuvissa näyttelyissä on tarjolla graffitista ja muusta katutaiteesta ponnistavaa ilmaisua. Liike on toiminut jo vuosia, mutta viime vuoden alussa tapahtunut muutto uusiin tiloihin mahdollisti myös taiteen paremman esillepanon. Liikkeessä on myös hyvä valikoima katutaidekirjallisuutta.

Geezers Art Corner.

Ja kun Geezers muutti Vaasankadulta Pengerkadulle, avasi Vaasankadulla aivan uusi taidegalleria, Galleria Kingi Kongi (Vaasankatu 15) – Facebook-sivuston mukaan ”valkoinen laatikko, jossa voi tapahtua mitä vaan”. Tästä listasta voi yrittää päätellä tarjonnan kirjoa: ”Pin-Up, Punk, Drag, Kitch, Lowbrow, Weirdo, Noir, Okkultismi, Tiki, Pop, Dada, Sarjakuvat, Valokuvaus, Exotica, Erotica, Ink, Paint, Good, Bad & Ugly”.
Galleristit Aiju Seppälä ja Roope Salminen aikovat taiteen näyttämisen lisäksi järjestää tilassa erilaisia tapahtumia, muun muassa elokuvaesityksiä ja musiikkikeikkoja. 

 

Kingi Kongi Galleria.

Kallion neljäs uusi galleria tähtää suoraan nykytaiteen kärkeen. Viime vuoden lokakuussa toimintansa aloittanut Kallio Kunsthalle liittyy EU:n vapaaehtoistoiminnan teemavuoteen 2011. Taiteellista vapaaehtoistyötä johtaa ja kuraattorina toimii Petri Saarikko. Mukana on kuvataiteilijoiden ja tutkijoiden lisäksi paikallisia järjestöjä – keskeisenä yhteistyökumppaninaan Helsingin Optimistit ry.

Näyttelyt ovat olleet varsin laadukkaista, ja Kunsthalle osallistui jopa jo helmikuussa Tukholman Supermarket-taidemessuille. Kansainväliset yhteydet ovat muutenkin kunnossa: maaliskuussa esiteltiin haitilaista voodoo-taidetta, joka valittiin Haitin viime vuoden Ghettobiennaalista.

Kallio Kunsthalle.

Kaarlenkatu 11:ssa on pari vuotta toiminut taidegalleria nimeltä Kalleria. Galleria haluaa tarjota matalalla kynnyksellä, kevyellä rakenteella ja edullisella hinnalla tilaa nuorille taiteilijoille. Galleristi Tapio Keisteri työskentelee itse tietokoneohjelmoinnin parissa ja hoitaa galleriaa silkasta harrastuksesta taiteeseen. Harrastusta on riittänyt, ja näyttelyitäkin on pidetty jo viitisenkymmentä. 

Kalleria.

***

Murheellisten laulujen maa

Päivi Rajakari (toim.): Pohjan tähdet. Suomalaisen valokuvan ja liikkuvan kuvan kansainvälistyminen. Kulttuurituotanto Päivi Rajakari / Suomen valokuvataiteen museo 2012.

Olen viimeisen kymmenen vuoden ajan istunut aktiivisesti Kuvataiteen keskusarkistossa ja tutkinut eri projektien myötä suomalaisen kuvataiteen lähihistoriaa. Olen jatkuvasti hämmästellyt sitä, kuinka perusteettomasti kanonisoiva ja toisaalta lyhyt muistimme on – niin paljon nimittäin löydän jatkuvasti uusia ja kaanonin vastaisia asioita vanhoista lehtileikkeistä.

Onkin ensiarvoisen tärkeää, että tutkijamme uskaltautuvat väliin niin vaikean lähihistoriamme pariin. Nyt on tehty näin valokuvan ja liikkuvan kuvan ”ihmeenomaisen” kansainvälisen nousumme suhteen. Vuosina 2005–09 toimi Suomen Akatemian rahoittama tutkimushanke Pohjan tähdet, joka tutki valokuvataiteemme häkellyttävää nousua 1990-luvulta lähtien. Hanke on tuottanut useita erillistutkimuksia, muun muassa Juha Suonpään Valokuva on IN (2011; ks. Taide 5/11), ja joitain – muun muassa Anna-Kaisa Rastenbergerin väitöskirja – on vielä tulossakin, mutta välitilinpäätöksenä on julkaistu artikkeliantologia Pohjan tähdet, jossa monen kirjoittajan voimin avataan hankkeen tuloksia.

Kirja on epätasainen ja -rytminen, mutta täynnä kiinnostavaa aineistoa. Lisäksi se murtaa ansiokkaasti jo yhden kliseen monipuolistamalla sitä kuvaa, jonka mukaan ilmiössä on ollut kyse vain Taikin Timothy Personsista ja The Helsinki Schoolista. On hienoa, että mukana on Leena Saraste valottamassa artikkelissaan valokuvataiteemme kansainvälisiä kytkentöjä ajalta ennen valokuvan ja nykytaiteen liittoa ja että Sari Karttunen tuo empiirisessä haastattelututkimuksessaan 1990-luvusta entistä tarkemmin kuvan – tuoden mukaan myös muita keskeisiä vaikuttajia – erityisesti Arno Rafael Minkkisen ja Martin Parrin. Varsin unholaan on myös vaipunut Oulun valokuvakeskuksen 1980–90-lukujen taitteen johtaja Jan-Erik Lundström, jota muistelevat Jorma Puranen haastattelussaan sekä Pirkko Siitari, Jukka Järvinen ja Alla Räisänen artikkelissaan. Tämä artikkeli on tosin antologian yksi murheenkryyni, sillä en minä olisi tilannut artikkelia keskuksen vanhoilta johtajilta – menee nimittäin vähän puffin puolelle. Mieluummin olisin lukenut ulkopuolisen tutkijan näkemyksen kaikkien alueellisten valokuvakeskustemme kansainvälisestä toiminnasta – sitä nimittäin on piisannut. Nyt saamme vain tyytyä Räisäsen toteamukseen, jonka mukaan Jyväskylän Lumo ja Tampereen Backlight ”eivät ole saaneet ansaitsemaansa huomiota ja merkitystä erilaisissa  kuvataiteen kansainvälistymistä koskevissa julkaisuissa”. Eivät saa sitä tässäkään julkaisussa, joka olisi ollut juuri se oikea paikka. Olisi sitä paitsi ollut hauska lukea siitä, mikä on ”ansaittua” ja mistä tässä tapauksessa muodostuu ”merkityksen saaminen”.

Kirjaa on onnistuneesti ryyditetty kolmella haastattelulla, joissa Jorma Puranen, Eija-Liisa Ahtila ja Miklos Gaál kertovat varsin avoimesti uriensa kansainvälisistä ulottuvuuksista.

Kirjan ärhäköintä antia ovat Rastenbergerin ja Suonpään artikkelit, jotka pureutuvat juuri siihen, mistä diskurssi syntyy ja miten se syntyi tässä erityistapauksessa – mitä erotteluita tehdään ja minkälaisia retorisia ja strategisia keinoja käytetään kentällä käytävässä valtataistelussa – sillä siitähän usein on kyse.

Entä otsikkoni? Melankolialla suomalaista valokuvaa tunnutaan eniten myydyn. Nyt siitä on myös tutkimustietoa. Ja tietenkin vanhalla kunnon dialektiikalla – itsensä kieltämisellä, Suonpään sanoin: ”Muotonsa puolesta  taidevalokuva luo eron muihin valokuvan kenttiin. Se näyttää tahallisen banaalilta ja siten käyttökelvottomalta kääntäen selkää muulle valokuvaukselle."

Julkaistua 328: Polaroid Suomessa: Työtä, leikkiä, rockia ja taidetta

Viime lauantaina avattiin Suomen valokuvataiteen museossa Polaroid-näyttely (18.8.–2.12.), jonka neljästä kuraattorista olin yksi. Kokosimme valokuvataiteilija Martti Jämsän (s. 1959) kanssa näyttelyn kotimaisen osuuden. Museon yhteistyökumppanina toimii Kamera, joka julkaisi viime viikolla aiheesta erikoisnumeron (8/12). Kirjoitin aiheesta lehteen lyhyen jutun (pidempi versio on piakkoin tulossa museon verkkosivuille). Tässä tuo lyhyempi juttu:

Polaroid Suomessa: Työtä, leikkiä, rockia ja taidetta

Polaroid ei koskaan saavuttanut Suomessa jättisuosiota. Vankka kannattajakuntansa sillä kuitenkin oli, ja osa kuvaajista saavutti välineellä merkittäviä tuloksia.

Suomessa oltiin alusta alkaen hyvin perillä legendaarisen Edwin H. Landin (1909–1991) lukuisista keksinnöistä pikakuvauksen alalla. Land kehitti ensimmäisen pikakuvausmenetelmän Yhdysvalloissa jo vuonna 1947, ja Polaroid tuli siellä kaupalliseen jakeluun seuraavana vuonna.

Landin keksintö uutisoitiin Suomessa jo vuonna 1947 Valokuvaajassa (2/47). Tästä alkaen kotimainen valokuvausalan lehdistö seurasi tarkkaan Polaroidin kehitystä. Maahantuonti alkoi Foto-Nyblinin toimesta vuonna 1960, ja kun ensimmäinen värillinen Polaroid esiteltiin vuonna 1963, oli Polaroid Suomessa jo tuttu asia.

Leikkiä ja tekniikkaa

Yli 500 patenttia omistanut Edwin H. Land oli intohimoinen keksijä. Polaroidille kehitettiin monenlaisia käyttötarkoituksia ja erikoislaitteita muun muassa tieteen ja tekniikan käyttöön  – esimerkiksi lääketieteelliseen lähikuvaukseen tarkoitettu Polaroid CU-5. Myös passikuvauksen alalla Polaroid oli aikoinaan vahva tekijä.

Polaroidin alkuvaiheet Suomessa eivät sisältäneet juurikaan innostusta valokuvan harrastuksen tai taiteen alalla. Väline oli pitkään hauska näppäilijöiden leikkikalu – silloinhan oli ihme se, kun kuvan sai suoraan kamerasta alle minuutissa.

Ammattimaiset studiokuvaajat alkoivat käyttää Polaroidia studioissaan luonnostelun välineenä. Pikakuvan avulla saattoi testata muun muassa valotusta, kuvakulmia ja sommittelua nopeasti ennen varsinaisten kuvien ottamista. Tällainen toiminta jatkui pitkälle 1990-luvulle saakka.

Näyttelyä ripustetaan viime viikolla.

Polaroid matkalla taiteeksi

Ensimmäiset merkit Polaroidin vakavammasta taiteellisesta käytöstä ilmaantuivat Suomessa 1970-luvun lopulla. Polaroid-yhtiökin satsasi alusta pitäen markkinoinnissaan taiteilijoihin. Polaroidin säätiö alkoi kerätä kunnianhimoista taiteellista valokuvakokoelmaa. Landin esiteltyä vuonna 1976 yhtiökokouksessaan ”myyttisen pedon”, 50 x 60 cm kokoisia kuvia tuottavan Polaroid-kameran, alkoi tämä jättilaite tuottaa kokoelmiin varsin huomattavia teoksia. Miltei kaikki aikakauden merkittävät valokuvataiteilijat halusivat ja pääsivätkin kokeilemaan laitetta, suomalaissyntyisistä taiteilijoista esimerkiksi Arno Rafael Minkkinen.

Mutta kyllä pienemmilläkin Polaroideilla saatiin aikaan tuloksia. Polaroid-kokoelman kuvia esiteltiin ensimmäistä kertaa Suomen valokuvataiteen museossa vuonna 1976, ja samoihin aikoihin myös suomalaiset kuvaajat alkoivat suhtautua välineeseen vähän vakavammin.

Polaroidia alettiin käyttää myös koulutuksessa, ensimmäisiä kertoja kun Lahden taideteollisen oppilaitoksen valokuvauksen osasto teki keväällä 1977 opintomatkan Prahaan. Käytössä oli Polaroid SX-70, ja tulokset esitettiin näyttelynä Polaroid-matkakuvia Prahasta – ensin Amos Andersonin taidemuseossa ja sitten Tampereen nykytaiteen museossa. Tätä näyttelyä lienee pidettävä ensimmäisenä mittavana suomalaisena Polaroid-näyttelynä.

Myös puistokuvauksen alalla koettiin lyhytaikainen renessanssi, kun Studio Muikku toimi Helsingissä Espalla kesinä 1978–79. Ensimmäisenä kesänä kuvia ottivat Erja Lahdenperä ja Ulla-Maija Vuori (nyk. Svärd), toisena kesänä Lahdenperän kanssa työskenteli yksi sittemmin rock-kuvauksessa kunnostautunut klassikkomme Jukka Uotila (1956–2009).

Osa vakavista harrastajistakin kiintyi Polaroidin lumovoimaiseen värimaailmaan. Esimerkiksi Leena Ikkalan kuvia esiteltiin ensimmäisen kerran Kameralehdessä vuonna 1981 (3/81). Ikkala onkin niitä kuvaajia, jotka ovat olleet Polaroidille uskollisia aina näihin päiviin saakka. Hän on kuvannut erityisesti suomalaista öistä maisemaa. 

Kasarimaailman rockia ja glamouria 

Polaroidin kultakausi Suomessa liittyy epäilemättä 1970–80-lukujen vaihteen urbaaniin rockelämään ja ehkä vähän glamouriinkiin.

Vanhan galleriassa esiintyneistä uuden polven rock-orientoituneista kuvaajista ja katukuvaajista osa tarttui pikakameraan. Esimerkiksi Timo Setälä valmisti vuonna 1981 sarjan 20 annosta pikataidetta. Sattuvasti juuri hänen isoisänsä, suomalaisen valokuvan grand old man Vilho Setälä (1892–1985) esitteli ensimmäisenä väri-Polaroidin suomalaiselle lukijakunnalle Kameralehdessä vuonna 1963 (4/63). 

Näyttelyä ripustetaan. Etualalla Timo Setälän kuvasarja.

1980-luvun suurin Polaroid-klassikkomme on Kari Riipinen, joka löysi välineelle monenlaista käyttöä. Riipiselle Polaroidin ”muoviset värit” – kuten hän itse on todennut – tarjosivat loistavan välineen ajanhenkeen kiinnittymiseen. Riipinen teki aikoinaan myös sopimuksen Polaroidin firman kanssa, ja sai käyttöönsä materiaalia väliin miltei rajattomasti. Ahkera kuvaaja teki myös tulosta. Hän käytti Polaroidia muun muassa lukuisissa levynkansissa, joiden graafisena suunnittelijana hän on yksi keskeisistä valokuvataiteilijoistamme.

Riipinen kehitteli myös taidemaalari Olli Lyytikäisen (1949–1987) Suomessa lanseeraamaa kollaasitekniikkaa, jossa parhaimmillaan sadoista Polaroid-otoksista tehtiin isoja, kubistissävyisiä kollaaseja. Maailmalla tässä lajissa suurimman klassikon aseman on saavuttanut taidemaalari britti David Hockney. Tosin yhdysvaltalaisen Talking Heads -yhtyeen voimahahmo David Byrne ideoi jo yhtyeen toisen albumin kannen 529 Polaroid-lähikuvasta vuonna 1978 – nelisen vuotta ennen Hockneyn ”keksintöä”.

Riipinen ei myöskään ollut yksin, muun muassa Keijo Kansonen kehitteli omia teknisiä kokeilujaan tehdessään Jone Takamäen ensimmäisen albumin (1981) kanteen jazzahtavan Polaroid-kuvan, jonka kehittymistä hän manipuloi teelusikan avulla.

Moni muusikkokin tarttui Polaroidiin – esimerkiksi Albert Järvinen, Dave Lindholm ja Tuomari Nurmio, mutta vuosien mittaan näillä tyypillisillä kenkälaatikkokuvilla on ollut taipumus hukkua.

Ajanhenkeä tavoiteltiin myös laajemmalla aikaperspektiivillä, kun Taneli Eskola ja Touko Yrttimaa tekivät mittavan Polaroid-projektin kuvaamalla suomalaisia filmitähtiä vuonna 1986 – näyttelyn nimi oli Me tulemme taas. 

Touko Yrttimaa ja Taneli Eskola avajaisissa. 

Valokuvataiteemme grand old man Ismo Kajander kokeili hänkin Polaroidia – sekä opiskelijoiden kanssa tehdyissä hulluttelukuvissa, jossa leikiteltiin taskulampulla ja pitkällä valotusajalla, että myös kollaasitekniikan kautta.

Monipuolista taidetta

1990-luku jatkoi osin 1980-luvun Polaroid-maailmaa. Esimerkiksi Lauri Eriksson käytti välinettä pitkälle samalla tavalla kuin Riipinen – ja innostui myös tekemään erilaisia kollaaseja.

Jätti-Polaroid vieraili vuonna 1993 Taideteollisessa korkeakoulussa, ja kameraa pääsivät kokeilemaan ainakin Vertti Teräsvuori, Ulla Paakkunainen ja Touko Yrttimaa. Taina Värri oli saanut kokeilla laitetta jo edellisenä vuotena palkintomatkallaan Pariisissa voitettuaan Polaroidin pohjoismaisen Image Transfer -kilpailun. 

Vertti Teräsvuori: Omakuva, 50x60 Polaroid, 1993.

Puhtaamman kuvataiteenkin puolella innostuttiin Polaroidin tarjoamasta keinovalikoimasta. Esimerkiksi Juhana Blomstedt (1937–2010) kuvasi vuosia ateljeensa vaihtuvaa valo- ja varjomaailmaa, kun taas Senja Vellonen kuvasi ihmisen varjoa erilaisia taustoja vasten luonnoksiksi akvarelleilleen. Taidegraafikko Antti Tanttu on myös pitkään käyttänyt välinettä erilaisiin kokeiluihin. Valokuvataiteen ja installaatioiden harmaalla välivyöhykkeellä toimiva Veli Granö on myös käyttänyt Polaroidia toisinaan monimutkaisissa mutta aina poeettisissa installaatioissaan.

Jotkut valokuvataiteilijat ovat vieneet projektinsa kunnianhimoisiksi valokuvakirjoiksi. Jaana Airaksinen ja Niina Kapanen käyttivät Polaroidia tutkiakseen naisten mainosten maailmasta poikkeavaa ruumiillisuutta – säärikarvoja, selluliittia ja eriparisia rintoja – kirjassaan Kaikki kurveistani (Like 2000). Yhdysvaltalaissyntyisen Mark Maherin American Polaroids (Like 2003) kuvaa Yhdysvaltain henkistä maisemaa, ja Helsingin outoja maisemia on kuvannut Martti Jämsä kirjassaan OPS! Helsinki Polaroid (Musta taide 2009).

Eikä Polaroidin käyttö loppunut edes Polaroidin konkurssiin ja filmien saannin lakkaamiseen vuonna 2008. Impossible Projectin tuottama uusi, kehittelyn alla edelleen oleva filmimateriaali ei ole kelvannut kaikille vanhoille puristeille, mutta monet hiphop-kulttuurista ponnistavat nuoret – kuten vaikkapa näyttelyn nuorin osallistuja Miikka Lumikari – ovat löytäneet välineen avukseen ikuistaakseen öisiä ohikiitäviä hetkiä. Samoin esimerkiksi esseisti ja kääntäjä, intohimoinen retrokameroiden harrastaja Antti Nylén jaksaa sinnikkäästi pitää yllä harrastustaan uudellakin filmityypillä. Mutta Nylénkin tajuaa, ettei pikafilmi varsinaisesti koskaan enää palaa.

Nylén kommentoi blogissaan sitä, miten Polaroid tuotti esineitä, kun digikamera tuottaa informaatiota, ja toteaa pikafilmin häviämisestä: ”Se johtuu siitä, että ihmiset eivät halua enää esineitä vaan välähdyksiä ja kangastuksia, jotka voi tykkäämisen jälkeen tykkänään unohtaa.”

Onneksi me emme Polaroidin tuottamien ja museoihin tallennettujen esineiden ansiosta pääse tykkänään unohtamaan tätä valokuvauksen yhtä kiinnostavaa vaihetta.