Näyttelykuvia 540 & Luettua 95 & 96: Nostalginen opastuskeikka

Eilen illalla oli minulle henkisesti aika tärkeä keikka. Kävin EMMA – Espoon modernin taiteen museossa pitämässä yleisöluennon Juhani Harrista (1939–2003) hänen näyttelynsä (11.11.2011–17.3.2013) yhteydessä. Ennen luentoa oli kuitenkin aikaa piipahtaa Galleria Aarnissa, jossa oli Kari Vehosalon (s. 1982) näyttely Baroque of Violence (7.–30.12.):

Saastamoisen säätiön Päivi Karttunen tarkastelee Vehosalon maalauksia.

Näin viime vuonna Vehosalon töitä ensimmästä kertaa, ja olin tavallaan aika vaikuttunut. Hän on taidokas maalari, mutta nyt tuntui siltä, että hän on mennyt teemojensa kanssa jotenkin tukkoon. Hän toteaa tiedotteessa: "Kaunis muuttuu hetkessä iljettäväksi ulosteeksi, jonka kohtaaminen asettaa meidät kasvotusten halujemme salaisen maailman kanssa. Symbolisen todellisuuden kerran murentuessa löydämme itsemme jälleen alusta." Tällaisia hänen arkipäivän psykopatologiaa kartoittavat maalauksensa ovatkin, mutta edellisellä kerralla ne olivat mielestäni paljon kummallisempia ja kauheampia. Joku nitkahdus johonkin suuntaan olisi ehkä syytä tapahtua. 

 Modern Love IV, öljy kankaalle, 2011.

***

Mutta sitten pitämään luentoa. Puhuin tunnin verran Harrin taiteesta pienelle mutta hyvälle yleisölle. Porukkaa oli paikalla alun toistakymmentä, suurin osa keski-ikäisiä naisia – niitä, jotka suomalaista kulttuuria pitävät pystyssä. Kävin vähän läpi Harrin elämänvaiheita ja yritin sijoittaa häntä tadehistorialliselle kartalle – muun muassa uusrealismiin. Yritin availla hänen teemojaan, en niinkään yksittäisiä töitä, koska muistan hänen oman nihkeän suhtautumisensa teosten avaamisyrityksiin. Harrille hänen oma teoksensa ei nimittäin koskaan ollut tarina vaan pikemminkin tarinageneraattori, jonka elämä alkoi vasta sitten, kun hän sen oli käsistään päästänyt. Hänen sanojensa mukaan "vain huonot työt ovat valmiita".Ja toki vähän muistelin niitäkin vuosia, jolloin istuin hänen kanssaan ravintola Salven kantapöydässä ja kerroin tästä joitain kaskujakin. Tunnelma oli hyvä ja keskusteluakin virisi.

Nizzasta Bombayhin, Taj Mahalista Negrescoon, 2001. Tämän teoksen synnyn muistan itsekin oikein hyvin. Ja Negrescohan on legendaarinen nizzalainen hotelli ja ravintola, jossa Harri myös viihtyi.

Tunsin Harrin hyvin hänen viimeisinä viitenä vuotenaan, mutta vanhemman tuotannon suhteen minun oli tietenkin tehtävä vähän esitöitäkin luentoa varten, ja niinpä luin eilen myös kaksi keskeistä häntä käsittelevää julkaisua:

 Soili Sinisalo, Berndt Arell & Christian Hoffmann (toim.): Juhani Harri. Esinesommitelmia ja kollaaseja 1960–90. Turun taidemuseo 1991. [Tekstit: Soili Sinisalo, Kalevi Seilonen, Arto Virtanen]

Tämä on hieno ja kattava näyttelyluettelo, joka on epäilemättä edelleenkin se kaikkein paras johdatus Harrin työskentelyyn. Tänä vuonna kuolleen Kalevi Seilosen henkilökohtaiset muistelukset täydentävät hienosti Ateneumin nykyään eläkkeellä olevan johtajan Soili Sinisalon paneutunutta tutkielmaa, jossa hän käy läpi Harrin teemoja. Mainittakoon muuten se, että etsin omaa kappalettani tästä julkaisusta viitisen vuotta antikvariaateista. Joten jos tähän törmäätte, pankaa se visusti talteen.

Krista Mikkola (toim.): Juhani Harri. Amos Andersonin taidemuseo 1996. [Tekstit: Bengt von Bonsdorff, Bo Carpelan, Seppo Heiskanen]

Tämä on puolestaan Helsingin juhlaviikkojen Vuoden taiteilija -näyttelyn yhteydessä tehty julkaisu. Seilosen tavoin myöskin tänä vuonna kuolleen Bo Carpelanin teksti toimii juuri niin kuin edellä olen todennut: Harrin työt ovat toimineet tarinageneraattoreina, kirvoittaneet Carpelanista omansalaisia tarinoita. Informatiivista teskti ei siis ole, mutta näkemyksellistä sitäkin enemmän. Seppo Heiskasen lyhyt haastattelupätkä on myös varsin valaiseva Harrin tiettyjen perusajatusten kannalta. 

Hienoja julkaisuja molemmat. 

***

Sitten vielä varsin iloinen sattuma. Googlettelin myös Harria ja löysin verkosta oman kymmenen vuotta vanhan tekstini Suomen taiteen triennaalin julkaisuun Interface. Näyttely pidettiin Göreborgissa syksyllä 2001. Joskus keväällä 2001 istuin Harrin kanssa pitkään magnetofonia käyttäen ravintola Salvessa ja tein mielestäni aika hyvän haastattelun – ainakin eilen tuntui siltä. Luettelon olen jo hukannut, ja tuhoutunut tietokoneeni vei tekstinkin mukanaan, joten oli aika hauska löytää tuo teksti bittiavaruudesta. Tässä se kokonaisuudessaan:

Esineet palettina

Juhani Harria nimitetään usein romanttiseksi, toisinaan jopa nostalgiseksi. Näillä sanoilla ei kuitenkaan tavoiteta Harrin ominaislaatua taiteilijana. Myönnettäköön, että hänen esinekoosteensa ovat kauniita sillä tavoin kuin mennyt maailma oli kaunis ja että hänen valitsemiensa materiaalien värimaailma on usein murrettu, hillitty, haalistunut, ajan krakeloima, ohentama tai haurastuttama, mutta kauniin surumielisyyden lisäksi niihin kätkeytyy kuitenkin enemmän. Ne eivät ole kuin hillittyjä eleitä hautajaisissa. Niissä on mukana myös tuska, pelko, viha ja julmuus. Harri tavoittelee kauneutta, ja sana vilahtaakin usein hänen puheessaan, mutta hänelle kauneus ei ole vain sievää pintaa: ”Se on samaa mitä elämässä on. Minulle kaunis tarkoittaa kauneutta koko kirjossaan, myös julmuuden kauneutta...”

Juhani Harri varttui Vaasassa, pienessä Pohjanlahden satamakaupungissa papin poikana. Varhaisimmat vaikutteet tulivatkin kirkkomaalauksesta ja sitä kautta myös Georges Roualt’lta: ”Kopioin intohimoisesti Roualt’ia. Rakastin hänen väkevää voimaansa.” Harri maalasi nuorempana paljon, mitä nykyään harvemmin muistetaan, mutta hänelle se oli lähinnä ”maalaamisen yrittämistä”, ja hän löysikin nopeasti oman lajinsa: esinekoosteet, laatikot joista hänet on tunnettu jo 1960-luvulta asti. Lähtökohdat eivät kuitenkaan olleet taidehistoriallisia. ”En saanut taide-elämästä kimmokkeita tekemiseeni, vaan lähinnä vaasalaisista osto- ja myyntiliikkeistä, joissa oli hyvin kauniita merimiesten tekemiä laivalaatikoita. Ne olivat ensimmäinen lähtökohtani. Ei Suomessa – saati Vaasassa – siihen aikaan tiedetty yhtään mitään Armanista, Spoerrista tai varsinkaan Joseph Cornellista.”

Harrin esinekoosteet liittyvätkin luontaiseen elämänpiiriin, pienen merikaupungin arkeen. Niiden romanttisuus on usein katsojan romanttisuutta. ”En ole ollenkaan romantikko. Ehkä pikemminkin silloin nuorempana etsin totuutta. Kaikki ne symbolit, joita käytin - laivat, linnunmunat jne. – ne olivat totta. En kuitenkaan lähtenyt merikaupungin poikana merille, vaikka lähellä olikin, vaan lähdin Ruotsiin ja tapasin suuren surrealistin Max Walter Svanbergin.” Harri oli jo lehtien välityksellä – Konstrevy ja Paletten – tutustunut ruotsalaiseen konstruktivismiin. Myöhemmin matkallaan Ruotsiin Harri tutustui Svanbergin lisäksi Halmstadin ryhmään. Muodolliset taideopintonsa Harri suoritti suomalaisen modernismin linnakkeessa, Vapaassa Taidekoulussa. Mutta meni sitten menojaan. Suomen pienelle taidemaailmalle on ollut ominaista yhden totuuden hegemonia – oli sitten kyse 1960-luvun informalismista, 1970-luvun realismista tai vaikkapa nykyhetken videon ja värivalokuvan dominanssista –, mutta Juhani Harri on pysytellyt koko uransa ajan poissa ismien taistelusta. Häneen on kumma kyllä myös aina suhtauduttu myönteisesti. Alkuun hän oli ”sympaattinen kylähullu”: ”Käyttäydyin hyvin enkä pitänyt meteliä.” Sukulaissielut tulivat toki tutuiksi, Harri tutustui muun muassa Armanin ja Spoerrin tuotantoon ja sittemmin ystäväkseen tulleeseen Ed Kienholziin. Suoranaisia esikuvia ei kuitenkaan enää tarvittu, ja – sitä paitsi – ”mitä vähemmän vaikutus näkyy, sitä merkittävämpää se on”, siteeraa Harri Kienholzia.

Meteliä Harri ei ole pitänyt koskaan. Hän ei julista eikä oikeastaan kerro tarinoitakaan, vaikka hänen työnsä ovatkin avoimen narratiivisia. Tarinoiden kertomisen sijaan ne generoivat tarinoita. ”Malevitšin Musta neliö on synnyttänyt suuren joukon tarinoita. Jokainen hyvä työ luo oman myyttinsä, tarinansa, kertomuksena, joka on täysin irti tekemisestä. Minä en halua missään nimessä tarjota omaa tulkintaani. Minulla on toki oikeus tulkintaani omista töistäni, niin kuin muillakin, mutta en missään tapauksessa halua kertoa sitä. Rakastan hyviä tarinankertojia, mutta itse kertominen kuuluu kirjallisuuteen.” Vaikka Harri asettuukin tietyllä tavalla luontevasti modernismin herooiseen perinteeseen ja on aina säilyttänyt arvoituksellisuuden itsessään, on hänen antauduttava teostensa edessä: ”Hyvä työ ei koskaan ole valmis. Ainoastaan keskinkertaiset tai huonot työt ovat valmiita. Hyvän työn tarkoitus on olla luova – ei tekijä ole luova. Tekijä katoaa johonkin outoon usvaan ystävällisten kapakoiden myötä, mutta hyvä teos jatkaa elämäänsä ja muokkaa itse itseään.”

Harri ei siis kerro tarinoita mutta ei myöskään tee kuvia pelkästään jossain esteettisessä mielessä. ”Sattuma on minulle tärkeämpi kuin estetiikka. Itse tekeminen on arvoitus. En minä tiedä etukäteen oikeastaan mitään. Itselleni määrittelemä lähtökohta menettää merkityksensä ja vuosien mittaan menettää sitä yhä enemmän ja enemmän. Olen onnellinen siitä, että yllätän itseni, silloin kuin teos ei muistutakaan sitä mitä toivoin. Pettymykset ovat tietysti myös raskaita, mutta ne ovat myös hyvin tärkeitä. Huonot työt ovat kuitenkin huonosti kivetty tie, jota sinun on pakko kävellä. Palaan usein vanhoihin teemoihin, mutta sitten ne ovat täysin erilaisia. En tiedä onko minulla huono muisti vai häivytänkö asiat tahallani, sitä en tiedä eikä se kiinnostakaan.”

Harrin suhde esineisiin ei ole nostalginen tai historiallinen. ”Suhteeni esineisiin on lämmin. Samalla tavoin kuin maalari katsoo palettia ja löytää syvän, kauniin ruskean, minä voin katsoa samalla tavalla patinoitunutta ja ruostunutta pintaa. Ei minun tarvitse tuntea – enkä yleensä välttämättä tunnekaan – esinettä, sen historiaa tai käyttöä. Minulle esineet ovat paletti.” Hänen esineidensä historia on yleisinhimillistä historiaa – ei tiettyä nimettävissä olevaa aikakautta, tyyliä tai elämäntapaa. Esineet kantavat historiaansa pikemminkin fenomenologisesti, vailla spesifin ajan ja paikan merkityskerrostumaa. Ne ovat olleet ja muokkaantuneet, ja nyt ne on sattumanvaraisesti löydetty. ”Suhteeni historiaan on se, mitä viiden vuoden ajan olen Vaasan lyseossa lukenut. Ei minulle ole mitään mennyttä aikaa, jota töissäni hahmotan.”

Aika kuitenkin kuluu, lineaarisestikin. Jotenkin osuvasti merikaupungin poika on päätynyt merikaupungin arvostetuksi taiteilijaksi. Hänet tapaa useimmiten perinteisen merimieskapakka Salven perimmäisestä pöydästä. Mutta ravintolassa eivät käy enää merimiehet vaan miehet, jotka työstävät massiivisia koosteita läheisellä suurella telakalla, viereisen satama-altaan takana. 

***

Istuin Harrin kanssa Salvessa, haastattelin häntä yllä olevaan juttuun Salvessa ja eilen oli sitten vielä kiirehdittävä luennon jälkeen Salven pikkujouluihin:

Vaikka ylläolevaan kuvaan sainkin vangittua kaksi taiteilijaa – Tarja Teräsvuori (s. 1949) ja Heikki Mäntymaa (s. 1944) – pikkujoulujen tanssilattialta, ei Salvekaan enää ole ihan sama kuin Harrin aikoina.
Nostalgian vallassa hipsin kotiin melko varhain.

Julkaistua 130: "Todellisuuteen pohjautuvia kuvia"

Eilen ilmestyi Helena Erkkilän ja Maritta Mellaisin toimittama sekä Kuvataiteen keskusarkiston  julkaisema kirja Ars 50 vuotta – Muistoja, historiaa, näkökulmia 1961–2001:

Minulta oli pyydetty siihen artikkeli vuoden 1974 Arsista. Oli innoittavaa taas tutkailla taiteemme lähihistoriaa ja kuunnella esimerkiksi näiden herrojen muisteloita 1970-luvulta (ja samalla muistaa, että itse olin näyttelyn aikoihin peräti jo 17-vuotias):

  Taidemaalarit Kari Jylhä (s. 1939) ja Olavi Pajulahti (s. 1944) haastateltavina 30.5. 2010. Melkein vuoden siis kesti, ennen kuin haastattelu sai paikkansa kirjassa.

Vähän pitkä jutusta tuli, mutta toivottavasti edes joku jaksaa kahlata sen läpi. Tässä se on alkuperäisenä versiona. Lievästi editoituun versioon lisättiin muun muassa alaviitteet, mutta on tässäkin perässä kirjallisuusluettelo: 

”Todellisuuteen pohjautuvia kuvia”

Alkuaikojen ARS-näyttelyt liitetään usein ns. ismeihin. Vuoden 1961 näyttelyn yhteydessä on tapana puhua informalismista, usein jopa suoranaisesta informalismin hyökyaallosta, joka vastustamattomasti pyyhki yli Suomen taide-elämän. Vuoden 1969 näyttelyn yhteydessä on puolestaan puhuttu pop-taiteesta, kineettisestä taiteesta, uusrealismista ja minimalismista. Tuolloin ismien kirjo oli jo sen verran laaja, että mieliin jäi ehkä pikemminkin niiden yhdessä tuottama kansainvälisyyden ja ajassa olemisen ilmapiiri kuin mikään erityinen ismi, tyyli, keskeinen tematiikka tai muut taidehistoriallisesti tyypillisesti periodisoitavissa olevat seikat. Esimerkiksi Suomen Taiteilijaseuran puheenjohtajana 1972–74 toiminut taidemaalari Kari Jylhä (s. 1939) muisteli neljänkymmenen vuoden jälkeen haastateltuna ARS 69:ää ”suurena käännekohtana, jonka myötä oltiin ajan hermolla”. Hänen mukaansa ”se vapautti teknisesti, käyttämään erilaisia materiaaleja ja sisältöjä”.

Ismeistä huolimatta itse näyttelyt eivät kuitenkaan juuri manifestoineet teemojaan. Vasta vuonna 1974 tuotiinkin näyttelyluettelossa ensimmäistä kertaa voimakkaasti esiin kantava teema. ARS 74:n kohteena oli kuvan realismi. Näyttelyn komissaarin Salme Sarajas-Kortteen sanoin: ”Koossapitävä teema on todellisuuteen pohjautuva kuva ja sen antamat mahdollisuudet nykyhetken taitelijalle.”

Mitä väliaikana oli sitten tapahtunut? Suomalaisessa kuvataiteessa vaikutti lyhyt mutta voimakas pop-taiteen vaihe, joka ei kuitenkaan kovin isoja jälkiä suomalaiseen taidemaailmaan jättänyt. Yksi johtavista pop-taiteilijoistamme oli juuri Jylhä, jonka pop-kausi jäi kuitenkin melko lyhyeksi: hänen mukaansa ”pop-taide ei ollut tarpeeksi tietoista, oli pakko ruveta soveltamaan taiteeseen yhteiskunnallisia katsomuksia”.

Monelle taiteilijalle popin jälkeinen vaihe oli siirtymistä ulkokohtaisesta trendistä kohti suomalaista arkea ja ns. tavallisen tai pienen ihmisen elämää. Tyypillinen taiteilija tässä suhteessa oli varmaan Niilo Hyttinen (s. 1940), itsekin pienviljelijäperheestä tullut kuvataiteilija, joka lyhyen pop- ja Vietnam-vaiheen jälkeen palasi teoksissaan pohjoiseen ja pienviljelijäelämään. Hänen ”kehitysaluemuotokuvansa” toivat hänelle valtionpalkinnon ja epäilemättä myös paikan ARS 74:ssä.

Ranskalaistyyppinen uusrealismi taas eli omaa hiljaista elämäänsä lähinnä Ismo Kajanderin (s. 1939) ja Juhani Harrin (1939–2003) myöhemmällä uralla – koulukunnaksi asti siitä ei koskaan ollut. Ja tavoiteltu todellisuus taisi olla pikemminkin sitä toista todellisuutta, jonka tavoittelua ei Suomessa realismiksi oltu totuttu nimittämään.

Jälkikäteen tarkasteltuna suomalaisen yhteiskunnan ja arjen realistinen kuvaus kuvataiteen keskeisenä teemana oli ikään kuin yliryöpsähtäneen mutta ulkokohtaiseksi jääneen kansainvälisen innostuksen suorastaan looginen ja jokseenkin välttämätön seuraamus. Sosiaalinen tilaus oli selkeä ja voimakas. Esimerkiksi kuvanveistäjä Rauni Liukko (s. 1940) koki asian näin: ”Jouduin näkemään, miten yhteiskuntaa heijasteleva koulu aste asteelta rutisti koulutettaviaan ja tajusin, että sama kohtelu olisi omien lastenikin edessä. Tajusin, ettei riittänytkään pyrkimys olla ns. hyvä kotiäiti, että oli mentävä yritykseen mukaan muuttaa yhteiskunta inhimillisemmäksi. Tavoite saneli muodon. Ei ollut mieltä tehdä kuvia vähäiselle, kultivoituneelle galleriayleisölle. Halusin tehdä kuvia kadun miehelle, joka ei gallerioissa käy.” Kuvakieltä pohtiessaan hän totesi: ”Pyrin siihen, ettei näiden kuvien todellisuutta voitaisi kiistää, että ne tunkisivat katsojan tajuntaan, vaikkei hän näkemästään pitäisikään.”

Realistinen kuva oli siis jo monelle suomalaistaiteilijalle selkeä, suorastaan jotenkin luonteva valinta, ja ARS 74 ei siksi aiempien ARS-näyttelyiden tavoin tarjonnutkaan mitään ennen tuntemattomia ja tajunnan räjäyttäviä kansainvälisiä tuulahduksia. Kun esimerkiksi haastattelin taidemaalari Olavi Pajulahtea (s. 1944), jolla oli vuonna 1974 takanaan pop-kausi ja jo ansaittu maine suomalaisena työläisarjen kuvaajana, ei hänen mukaansa ARS 74:n vaikutus ollut kovinkaan suuri ARS 69:ään verrattuna: ”Realistinen kuva oli jo olemassa.” Suurta ja näyttävää oli Pajulahden muistikuvien mukaan lähinnä teosten koko. Suomalaisessa realismissa ei sisältökään ollut kovin suurta ja näyttävää, sillä monet taiteilijamme olivat työläistaustaisia, eikä työn ihailulle ollut mitään erityisiä perusteita. Pajulahtikin muistelee, että ”isän kanssa tuli monena talviaamuna lähdettyä kuudelta raksalle – ei siinä mitään niin erityisen sankarillista ollut…” 

"Todenmukaista kuvaamista" 

Realismi oli siinä mielessä kiinnostava valinta teemaksi, että poliittisesti kahtia jakautunut maailma vannoi tietyssä mielessä saman asian nimeen.

Ainakin pintatasolla oli kyse samankaltaisesta kuvaamisesta, jos siis realismi käsitetään esimerkiksi ”ulkoisen todellisuuden todenmukaiseksi kuvaamiseksi”, kuten Konttisen ja Laajoen Taiteen sanakirjassa määritellään – tosin tässä on kyse lähinnä 1800-luvun realismista. Taiteen sanakirjan mukaan realismi jakaantui 1900-luvulla useammaksi suuntaukseksi, muun muassa ”amerikkalaiseen sosiaaliseen realismiin” ja ”kommunistisen vallankumouksen suosimaan sosialistiseen realismiin”. Tällainen polarisaatio oli tietyssä mielessä vallalla myös suomalaisessa keskustelussa. Kriitikko A.I. Routio tiivisti vähän humoristisesti: ”Neuvostoliittolaiset taiteilijat kertovat, kuinka hyvin on kaikki neuvostovaltiossa, länsimaiset taiteilijat valittavat, kuinka pahoin on kaikki täällä lännessä.” 

Jylhä koki siirtyneensä pop-taiteen kautta ”kriittiseen realismiin” ja tiivistää kuluneiden vuosikymmenten jälkeen: ”Sosialistinen realismi idealisoi yhteiskuntaa, me emme tehneet sitä.” Sekä Jylhä että Pajulahti muistelevat myös huvittuneina vastaanottoaan Moskovassa seuraavana vuonna järjestetyssä realistisessa suomalaisnäyttelyssä. Pajulahden töitä ei pidetty sosialistisena realismina, koska hän kuvasi isoäitiään vanhana ja väsyneenä työläisnaisena. Turha oli kuulemma puolustella sillä, että sellainen hän oli, koska oli tehnyt paljon työtä eläessään. Jylhän kriittistä realismia ei puolestaan pidetty realismina lainkaan vaan pikemminkin ”montaaseina”. Joku irvileukainen kävijä oli kirjoittanut vieraskirjaan, että ”kyllä te suomalaiset hävisitte tämänkin vertailun kuin jääkiekossa konsanaan 10–1”.

Mutta mitä tuo sosialistinen realismi siten oli – sen lisäksi että se on jälkikäteen tunnistettavissa pelkästään kitschiksi, jonka avulla länsimaisen taidemaailman on ollut tapana huvitella? Sosialistisen realismin perusperiaatteet oli lyöty lukkoon 1930-luvulla. Stalinin johdolla Neuvostoliiton kommunistisen puolueen keskuskomitea antoi 23.4.1932 uudet ohjeet kirjallis-taiteellisten järjestöjen reformaatiosta, ja vuonna 1934 uudistettu Neuvostoliiton Kirjailijaliitto vahvisti kongressissaan uudet sosialistisen realismin tavoitteet, jotka tulivat vaikuttamaan muillakin taiteenaloilla ja joista aina silloin tällöin muistuteltiin erilaisissa kongressien julkilausumissa tai muissa kurinpalautuksissa.

Uuden taiteen tuli olla proletaarista, sen tuli siis olla relevanttia työläisille ja myös heidän ymmärrettävissään. Taiteen tuli hakea tyypillistä, sen tuli siis kuvata arkea ja tavallisia ihmisiä. Taiteen tuli olla realistista, sen tuli siis olla perinteisessä mielessä esittävää. Realismi viittasi myös siihen, että taiteen tuli heijastaa ja tulkita elämää yhteiskunnan perusrakenteiden, sosiaalisten suhteiden kautta. Taiteen tuli myös tukea valtion ja puolueen pyrkimyksiä sosialistisen yhteiskunnan rakennustyössä.

Perussääntöjen tasolla moni suomalaistaiteilija oli – ja moni on varmaan edelleenkin – epäilemättä samaa mieltä, puolueuskollisuutta lukuun ottamatta. Neuvostoliitossa tavan takaa esitetyt spesifioidummat vaatimukset olivat toki jo sitten astetta hurjempia, esimerkiksi muusikot totesivat vielä vuonna 1958 – siis viisi vuotta Stalinin kuoleman jälkeen – puolueen keskuskomitealta saamansa viestin jälkeen, että heidän tuli taistella ”esteettistä ylihienostuneisuutta, elotonta individualismia ja formalismia sekä naturalistista primitiivisyyttä” – kaikki tämähän oli juuri kuin ARS 74:n amerikkalainen fotorealismi! – vastaan ”poeettisin kuvin, joiden läpi tunkeutuu optimismi ja jalo ihmisyys, rakentamisen paatos ja kollektivismin henki”.

ARS 74:n olikin alun perin tarkoitus sisältää sekä läntistä realismia että sosialistisena realismina tunnettua itäisen maailman realismia. Suunnitelmat kuitenkin kariutuvat Neuvostoliiton ja Itä-Saksan nihkeyteen. DDR kieltäytyi kunniasta jo kesällä 1973 ja Neuvostoliitto vasta tammikuussa 1974. Jylhä muistelee keskusteluja Neuvostoliiton suurlähetystössä Tehtaankadulla: ”He eivät halunneet neuvostoliittolaista taidetta samaan kontekstiin dekadentin länsimaisen realismin kanssa… tällä kai tarkoitettiin lähinnä fotorealismia…”

Neuvostoliiton sosialistista realismia oli kuitenkin tarjolla ARS 74:n kanssa yhtäaikaisesti Helsingin Taidehallissa, jossa Suomen Taiteilijaseura järjesti näyttelyn Neuvostoliiton taidetta (23.2.–17.3.1974). Jylhä muistelee, että ”sitä piti kehua viran puolesta” mutta että näyttely ei kuitenkaan ollut kovin edustava edes sosialistisen realismin hengessä – Jylhä muistelee esimerkiksi nähneensä Moskovan Maneezissa samoihin aikoihin paljon parempaa neuvostotaidetta.

Jylhä esittää Nykytaiteen museo Kiasman tuoreessa Ilja Glazunov (s. 1930) -näyttelyn julkaisussa oman näkemyksensä ARS 74:n ja Taidehallin Neuvostoliitto-näyttelyn suhteista ja syntyhistoriasta, mutta jotain epäselvää asiassa edelleenkin on. Jylhän mukaan esimerkiksi DDR luopui ARS-osallistumisestaan vasta Neuvostoliiton jälkeen, kun taas ARS-näyttelyiden historiaa ja vastaanottoa tutkinut Heikki Kastemaa kertoo DDR:n jääneen pois jo paljon ennen Neuvostoliittoa. Luulen, että politiikan ja taiteenkin suhteista riittää Suomessa vielä paljon tutkittavaa – vaikka mitään Stasi-listoja ei olisikaan olemassa.

Mitään erityistä vastakkainasettelua ei näyttelyillä kuitenkaan saatu aikaan, ja lienee sopiva tulkita, että neuvostoliittolaista taidetta siedettiin hiljaisesti, koska ei siitä sen kummempaa harmiakaan ollut.

Poliittinen jako oli kuitenkin osin vallalla suomalaisessakin taideretoriikassa – ainakin ARS 74:n jälkeen. Esimerkiksi taiteilijaseura Deinekan II realismiseminaarin yhteydessä vuonna 1976 Keijo Gustafsson totesi esitelmässään: ”’Ismien’ hyödyttömyys ilmenee ehkä kaikkein selvimmin juuri muotokuvataiteessa. Naturalismi ei pysty tunkeutumaan ihmisen olemukseen ja abstraktionistinen muotokuva on jo ajatuksenakin kummajainen.” Deinekan tuolloinen puheenjohtaja Olli Oinas käytti avajaispuheenvuorossaan vieläkin rankempaa kieltä: ”Massakulttuuri ja modernistinen eliittikulttuuri ovat päässeet pahasti silpomaan realistista perinnettämme. Nyt eivät pelkät iskulauseet ja realisteiksi tunnustautumiset riitä. On opiskeltava lujasti uuden perustan luomiseksi. […] Realistisen taiteen tärkeimmät kysymykset ilmenevät ihmiskuvauksessa, sen varaan rakentuu järkevä barrikaadi modernismin dekadenssia ja sisällöllistä nihilismiä vastaan.”

"Realismeja oli paljon"

Realismihan on isminä hieman ongelmallinen, koska on jopa perusteltua olla pitämättä realismia lainkaan isminä. Tällöin kyse on siitä, että realismi olisi ikään kuin ”tyylitön” tai läpinäkyvä. Toisaalta on ehkä hyvä tunnustaa, että kunkin aikakauden ”toden kuvaajia” on helppo asettaa yhteen tyyliseikkojen perusteella – kyllä 1850-luvun ranskalainen realisti kuten vaikkapa Gustave Courbet (1819–1977) näyttää nimenomaan 1850-luvun ranskalaiselta realistilta ajalleen ominaisine representaatiokonventioineen.

ARS 74:ssä aikalaisrealismin analyysia tietyllä tavalla kuitenkin yritettiin. Näyttelyluettelo oli jaettu seitsemään osastoon: ’Realismin vaihtoehtoja’, ’Fotorealismin todellisuus’, ’Poliittinen kuva’, ’Kuvan yhteiskunnallinen ja inhimillinen sanoma’, ’Espanjalaisia todellisuudenkuvaajia’, ’Kuvasta ideaan’ ja ’Graafinen kuva’. Kaksi viimeistä osastoa poikkesi teemasta: ’Kuvasta ideaan’ piti sisällään käsitetaidetta ja ’Graafinen kuva’ keskittyi välinesidonnaisesti taidegrafiikkaan, johon kuluvat teokset olisi aivan yhtä hyvin voitu sirotella muihinkin osastoihin.

Käsitetaiteen osuus tuli viime hetkessä korvaamaan suunnitteilla ollutta ja sittemmin peruuntunutta sosialistisen maailman realismia käsittelevää osuutta. Näyttelyn komissaari Sarajas-Korte puhuu näyttelyn esipuheessa ”eräiltä osin käsitetaidetta lähenevistä ilmiöistä” ja toteaa, että ”käsitetaide puhtaassa muodossaan samoin kuin abstrakti taide ovat tällä kertaa kuitenkin näyttelystä poissa”. Jää hieman epäselväksi, mitä tuo käsitetaiteen ”puhdas” muoto olisi voinut olla, mutta näyttelyssä tämän teeman (Kuvasta ideaan) sisään oli kuitenkin sijoitettu muiden muassa Suomessa sittemmin varsin tunnetut ja edelleenkin myös hyvin suositut ranskalainen Christian Boltanski (s. 1944) ja saksalainen Gerhard Richter (s. 1932), jonka vaikutus suomalaiseen maalaustaiteeseen on nuoremmissakin – esimerkiksi vielä 1980-luvulla syntyneissä – taidemaalaripolvissa ollut mittava. Itse asiassa haastattelin aivan vähän aikaa sitten vuonna 1984 syntynyttä taiteilijaa, joka suhtautui jo itseironisesti muutaman vuoden takaisiin Richter-vaikutteisiin maalauksiinsa.

Epäselväksi jää myös se miten ’Poliittinen kuva’ ja ’Kuvan yhteiskunnallinen ja inhimillinen sanoma’ poikkeavat toisistaan, niin päällekkäisiä osastojen teokset ovat. Esimerkiksi Harro Koskisen (s. 1945) on sijoitettu edelliseen, kun taas Sven-Olof Westerlundin (s. 1935) työläiskuvaukset sijaitsevat jälkimmäisessä – molemmat fotorealistisen tarkkaa jälkeä.

Jälkikäteen tarkasteltuna näyttelyn vaikutus on koettu ylipäänsä realismin esiintuomisena, joskin kaksi teemaa nousee muisteluissa ja keskusteluissa yleensä erillisinä esiin: yhdysvaltalaisvoittoinen fotorealismi ja espanjalainen maaginen realismi, jonka suora vaikutus jäi kaikista koetuista sympatioista huolimatta kuitenkin ilmeisen vaatimattomaksi, eikä osaston taiteilijoiden suosio Suomessa ole myöhempinäkään aikoina ollut kovinkaan merkittävää. Toisin on yhdysvaltalaisen fotorealismin tai hyperrealismin laita – esimerkiksi Duane Hansonin (1925–1996) laaja näyttely nähtiin Helsingin taidemuseossa vielä vuonna 2007. Varsin tunnettu ja suosittu on Suomessa ollut myös Edward Kienholz, (1927–1994), joka esiintyi esinekoosteillaan Galerie Forsblomissa vielä vuonna 2000. Yksi syy Kienholzin tunnettuuteen Suomessa oli tietysti hänen pitkä, jo ennen ARS 74:ää alkanut ystävyytensä Juhani Harrin (1939–2003) kanssa. Harri oli tietyssä mielessä myös Kienholzin henkinen oppilas, mutta Harri itse muisteli (Erkki Pirtola, ATV 2000) myös Kienholzin eroa tekevää kommenttia: ”Muista aina, että sinä olet eurooppalainen.” Tässä erossa piilee varmaan merkityksellisempi totuus kuin nopeasti osaisi kuvitellakaan. Rauni Liukon ja Duane Hansonin realistiset veistokset hätkähdyttivät – ja hätkähdyttävät edelleenkin, minkä huomasin Liukon osalta Lönnströmin taidemuseon 1970-lukua käsitelleestä näyttelyssä Rakennemuutos vielä vuonna 2007 – osin samalla tavoin, mutta Liukon töistä henkivä suomalainen arki ja sen koskettavuus tekee ne monelle taiteenharrastajalle aidosti rakkaiksi muistoiksi verrattuna Hansonin tuottamiin ulkokohtaisiin tuntemuksiin.

Sama eurooppalaisuus näkyi myös siinä, että kun yritin yllättää taidemaalari Pajulahden ja kysyin miettimisaikaa antamatta niistä töistä, jotka ARS 74:stä erityisesti jäivät mieleen, olivat ensimmäiset nopeasti mieleen juolahtavat nimet ruotsalaisia – ja miltei ikätovereita: Ola Billgren (1940–2001) ja John-e Franzén (s. 1942). Pajulahti korostikin sitä, ettei ARS 74 tuonut suomalaisen taidemaailman keskusteluihin ”mitään, mitä me emme jo olisi tienneet”. Toisin kuin kahden aiemman ARS-näyttelyn laita oli, ARS ei ollut viitoittamassa suomalaisen taiteen tulevaisuuden suuntaa, vaan nyt liikuttiin jo yhtäjalkaa. ARS 74:n tekijäkunnassakin oltiin tietoisia näyttelyn luonteesta. Sarajas-Korte kirjoitti luettelon esipuheessaan: ”Se [ARS 74] ei niinkään pyri olemaan tulevan kehityksen tunnustelua kuin katsausta jo olemassa oleviin taiteen kentässä aktiivisesti vaikuttaviin ilmiöihin.”

Tärkeää taisi nimen omaan olla se avoimuus, jolla realismin käsitettä oli tulkittu. Ainakin Pajulahti kokee vieläkin ARS 74:n tärkeimmäksi ulottuvuudeksi juuri sen, että ”niitä erilaisia realismeja oli niin paljon”.

"Viimeinen kädenkurkotus"

Oliko 1970-luku sitten realistisen poliittisen taiteen leimaama aikakausi, jona sitä useimmiten halutaan muistella? Hieman aikaperspektiiviä käsityksiin 1970-luvun taiteesta, taidepolitiikasta ja realismista antaa esimerkiksi se tosiseikka, että Helsingin juhlaviikkojen vuoden taiteilija – tämä kunnianosoitus oli aikoinaan epäilemättä yksi keskeisimpiä, ellei jopa keskeisin, taiteemme establishmenttiin kuulumisen tunnusmerkeistä – oli ARS 74:n ja realismin vuonna 1974 Jaakko Sievänen (s. 1932), suomalainen informalisti par excellence. Ja informalismihan oli hyökyaallonnut maahamme jo varsin kauan aikaa sitten, ARS 61:n myötä.

Muistan vielä hyvin elävästi, kuinka omituisena tuolloisen amanuenssi Pessi Raution Helsingin kaupungin taidemuseolle (nyk. Helsingin taidemuseo) kokoamaa 1970-lukua käsitellyttä näyttelyä Oudon lähellä pidettiin taitelijakunnan keskuudessa syksyllä 2008. Kyse taisi olla siitä, että näyttely ei vastannut sitä tiivistynyttä ja kliseistynyttä kuvaa, joka 1970-luvusta jo vallitsee jopa taiteilijakunnan itsensä keskuudessa. Tämä varmistui minulle, kun kävin läpi kuva kuvalta vuoden ARS 74:n näyttelyluettelon lisäksi Taide-lehden koko vuoden 1974 vuosikerran ja Suomen Taiteilijaseuran julkaiseman vuosikirjan Taide 74 sekä – lähinnä nimi nimeltä – vielä ihan esimerkinomaisesti Nuorten 27. näyttelyn ja Suomen taiteilijain 79. näyttelyn (= vuosinäyttely) luettelot vuodelta 1974. Nuorten näyttelyssä oli 162 osallistujaa ja vuosinäyttelyssä 218 – ja edustettuina olivat kaikki mahdolliset tuolloiset tyylisuunnat, realistien lisäksi oli konstruktivisteja, informalisteja ja nuorten näyttelyssä esiintyivät esimerkiksi Martti Aiha (s. 1952), Tero Laaksonen (s. 1953), Leena Luostarinen (s. 1949), Pauno Pohjolainen (s. 1949)… ja vieläpä Elonkorjaajien imaginäärinen koostetaiteilija Leo Ruuskanen oikean Olli Lyytikäisen (1949–87) lisäksi.

Ainakin sen voi todeta, että realismi ei asettunut taide-elämän johtoon ARS 74:n myötä, joskin realistiset suuntaukset olivat voimissaan vielä myöhemminkin, ennen 1980-luvun pirstoutumisen ja ehkäpä subjektiivisuuden korostumisen tuottamaa murrosta, jota voi tarkastella vaikkapa Marja-Terttu Kivirinnan ja Leena Maija Rossin kirjan Koko hajanainen kuva avulla.

Yritettiinpä realismista tehdä uudenlainen ryhmänmuodostuksenkin tapa vielä ARS 74:n jälkeenkin: Kantaryhmä yhdisti ison joukon realistisia kuvataiteilijoita, jotka eivät linnoittautuneet tiukasti laaditun manifestin taakse vaan totesivat manifestissaan – jonka he siis kuitenkin julkaisivat – ryhmän liittymisen olevan helppoa: ”Pääasiallinen tapa liittyä Kantaryhmään on osallistua näyttelyymme. Ryhmän manifestin mukaan: ”Kantaryhmä ei pyri toimimaan realismin vartijana, pyhänä pietarina, joka valikoi kelvolliset. Realismin alueella on muitakin määritelmiä realismin sisällöstä ja rajoista. Tampereen taidemuseossa keväällä 1979 esittäytyneen ryhmän ainoaan näyttelyyn osallistui peräti 39 taiteilijaa.

Kun haastattelin taidemaalari Jarmo Mäkilää (s. 1952) 1970-luvun realismista ja vuosikymmenen lopusta, hän totesi, että ”1970-luku loppui todellisuudessa Kulttuurityöntekijäin Liiton (KTL) suureen Realisti 78 -näyttelyyn Helsingin Taidehallissa. Komeassa näyttelyssä oli mukana todellisia tekijöitä, kuten Willi Neubert (s. 1920) – ja myös vaikkapa Rauni Liukko”.

Kantaryhmän – johon Mäkilä itsekin kuului – seuraavan vuoden näyttelyä Mäkilä piti lähinnä ”hukkuvan turhana viimeisenä kädenkurkotuksena pelastajia kohtaan”. Tätä tulkintaa vahvistaa myös se, että KTL:n realisminäyttelyä oli suunniteltu pysyväksi biennaaliksi. Siitä siis toteutui lopulta vain ensimmäinen.

Jaakko Lintisen mukaan 1980-luku päättyi vasta Roi Vaaran (s. 1952) performanssiin Valkoinen mies, jolla hän suoritti intervention AICA:n kansainväliseen kongressiin keskeyttäen DDR:läisen delegaatin esityksen. Mäkilän mukaan taiteemme 1970-luku päättyi siis jo vuonna 1978. Se kuitenkin on varmaa, että ARS 74 oli yksi tuon 1970-luvun taide-elämän keskeisistä tapahtumista, vaikka se ei mitään varsinaisesti olisi muuttanutkaan.

Suulliset lähteet:

– Olavi Pajulahden haastattelu 28.5.2010

– Kari Jylhän ja Olavi Pajulahden yhteishaastattelu 30.5.2010

– Jarmo Mäkilän puhelinhaastattelu 28.9.2010

Kirjallisuutta:

– ARS 74. Suomen Taideakatemia 1974.

– Gleason, Abbott & Kenez, Peter & Stites, Richard (ed.): Bolshevik Culture. Experiment and Order in the Russian Revolution. Indiana University Press 1985.

– James, C. Vaughan: Soviet Socialist Realism. Macmillan 1973.

– Jylhä, Kari: Kuvataiteen 70-luku: rähmällään kansainvälisyyteen. Näyttelyjulkaisussa Ilja Glazunov ja Suomi. Nykytaiteen museo Kiasma 2010.

– Jylhä, Kari: Taidetta Neuvostoliitosta. - Taide 1/70, s. 24.

– Kantaryhmä. Tampereen taidemuseo / Kantaryhmä 1979.

– Kantokorpi, Otso: ’Virolaisen neuvosto-kitschin ikuiseksi kuviteltu lyhytikäinen historia.’ Näyttelyjulkaisussa Punaste lippude all. Turun taidemuseo 2008.

– Kastemaa, Heikki: Nykyaikojen kampanjat. Ars-näyttelyt ja niiden vastaanotto 1961–2006. Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto 2009.

– Kivirinta, Marja-Terttu & Rossi, Leena-Maija: Koko hajanainen kuva. Suomalaisen taiteen 80-luku. WSOY 1991.

– Konttinen, Riitta & Laajoki, Liisa: Taiteen sanakirja. Otava 2000.

– Lintinen, Jaakko: Taide hidas, elämä lyhyt. Merkintöjä kuvataiteen tapahtumiin 1960- ja 1970-luvuilta. Taide 2001.

– Neuvostoliiton kuvataidetta. Suomen Taiteilijaseura / Helsingin Taidehalli 1974.

– Nochlin, Linda: Realism. Penguin Books 1971.

– Puheenvuoroja taiteesta 2. II realismiseminaarin aineisto. Taiteilijaseura Deineka 1976.

– Realisti 78. Kansainvälisen realistisen taiteen näyttely. Helsingin Taidehalli / Kulttuurityöntekijäin Liitto 1978.

– Robin, Régine: Socialist Realism. An Impossible Aesthetic. Stanford University Press 1992.

Luettua 29: ARS 74

Salme Sarajas-Korte, Tuula Arkio & Marjatta Levanto (toim.): ARS 74. Suomen Taideakatemia 1974. [Tekstit: Salme Sarajas-Korte ja useita artist's statementeja ja sitaatteja]

Olen kirjoittamassa ensi vuodeksi Kuvataiteen keskusarkistolle ARS-aiheiseen kirjaan tekstiä vuoden 1974 näyttelystä, ja niinpä ensimmäinen tehtävä on tietenkin tutustua ko. vuoden luetteloon. Tuohon aikaan näyttelyluettelot olivat vielä aika vaatimattomia, ja valokuvat olivat usein mustavalkoisia – niin tässäkin. Salme Sarajas-Korten lyhyt johdanto 'Kuvan mahdollisuudet' on ihan kiinnostava, ja monen taiteilijan sanoissa on ihan ikuistakin viisautta. Kyllä minun on esimerkiksi helppo allekirjoittaa edelleenkin ja painokkaasti puolalaisen Mieczyslav Bermanin (1903–1975) sanat: "Siitä hetkestä lähtien kun aloin olla kiinnostunut taiteesta, olen tahtonut olla ihmisten kanssa, elää heidän mukanaan, taistella paremman kulttuurielämän puolesta ja paljastaa niin suuressa määrin kuin mahdollista kaiken sen, mikä on ihmiselle uhkana: fasismin, militarismin, egoismin..."

ARS 74 paljastaa myös sen, miten suppea ja kliseinen kuva 1970-luvusta usein valitsee. Vaikka näyttely keskittyikin realismiin, sitäkin oli aika monenlaista: fotorealismia, maagista realismia, poliittista osallistumista ja myös varsin käsitteellistä telemistä – mukana olivat muiden muassa Gerhard Richter (s. 1932), Christian Boltanski (s. 1944) ja Edward Kienholz (1927–1994).   

Giangiacomo Spadari (1938–1975) muuten sanoi teostensa poliittisuudesta aika osuvasti: "Sanoisin lyhyesti, että työni ovat tutkielmia polittiisista aiheista, mutta en mitenkään usko työni voivan auttaa työväenluokkaa sen taistelussa vapautensa puolesta – muussa mielessä kuin että taiteesta kulttuuri-ilmiönä muodostuu ase, joka työväenluokan on syytä ottaa omakseen juuri rikastaakseen itseään ja kyetäkseen paremmin taistelemaan." Että sillai.

Ihan hauska ja monipuolinen luettelo kaikessa vaatimattomuudessaan.