Julkaistua 782 & Näyttelykuvia 1039: Struktuurit ja puhtaan katseen mahdollisuus

Arkkitehti (3/16) kolahti luukusta. Siinä oli juttuni Carolus Enckellin (s. 1945) näyttelystä (6.2.–15.5.) Sara Hildénin taidemuseossa. Ja olipa hieno näyttely, yksi vuoden kohokohdista.
 

Struktuurit ja puhtaan katseen mahdollisuus

– Carolus Enckell, Sara Hildénin taidemuseo, Tampere 6.2.–15.5.

– Carolus Enckell. Toim. Sarianne Soikkonen. Sara Hildénin taidemuseo 2016.

Valokin on epäilemättä suhteellinen kuten väri. Sen todentamiseen tarvitaan matkustelua, sillä vasta eri leveyspiireillä koettuna ja elettynä valon suhteellisuus tulee todeksi. Tämä tiedetään modernin taiteen historiasta – muun muassa Paul Kleen (1879–1940) matka Tunisiaan vuonna 1914 oli hänelle merkittävä käännekohta: omien sanojensa mukaan vasta siellä hän löysi valon kautta värin. Aivan vastaavasti Carolus Enckellin matka Marokkoon vuonna 1972 oli merkittävä. Valon ja värin lisäksi kyse oli myös muodoista: ”Sahara-aiheisissa töissäni on pysty- ja vaakasuoriin perustuva rakennettu muotomaailma. Niillä ei ole mitään tekemistä sen kanssa, mikä on Rothkon tapa maalata. Kysymys oli enemmän pyrkimyksestä saada aikaan hehku, joka syntyy siitä kun värin valööri ja kulööri ovat lähekkäin. Myös sakraalisuus on erittäin tärkeä osatekijä, jota aina olen jollain tavalla miettinyt. Tämä liittyy myös meditaatioon."

Lainaus avaa hyvin Enckellin metodia. Maalaustaiteen formaaliset ongelmat, taidehistoria ja laajempi kulttuurihistoria ovat aina kietoutuneet hänen työskentelyssään yhteen. Häntä on pidetty kirjallisena ja myös varsin teoreettisena maalarina, mutta työskentelyn taustana on kuitenkin usein havainto. 

Caput mortuum, 1992.

Kysymys abstraktin ja esittävän suhteista on hiertänyt taidemaailmaa yli sata vuotta, eikä se siis Enckelliäkään katsellessa unohdu. Pohjoisafrikkalaisen maton raidoitus tai seinän rappauspinta valoineen javarjoineen voi jättää taiteilijan mieleen unohtumattoman jäljen, mutta sen jäljittäminen taidehistoriallisten kerrostumien ja idiosynkraattisen henkilöhistorian läpi voi olla vaikeaa. Voi se olla turhaakin, koska ei analyysillä synteettisen taiteen mysteeriä avata.

Marokon ja muun muassa mattojen raitojen innoittamana 1972 syntyneen Koutobia-sarjan rinnalla on hedelmällistä tarkastella vuosina 1972–78 syntynyttä Nukari-sarjaa – Nurmijärveläistä esittävää kylämaisemaa eri vuoden- ja vuorokaudenaikoina. Näennäisesti toinen esittää ja toinen ei. Ja kuitenkin ne esittävät pohjimmiltaan varsin samanlaisella tavalla.

Kesä sarjasta Nukari, 1976.

Struktuurin suhteen ne kuitenkin poikkeavat toisistaan. Maisema – vaikka se ei olisikaan täysin veduta – antaa omat reunaehtonsa ja suljetumman muodon. Raidat sitä vastoin antavat periksi tietoiselle sommittelulle: ”Huomasin, että raitojen oli mahdollista levetä pysty- ja vaakasuuntaisiksi värikentiksi, ja tätä ideaa olen koettanut jatkaa johdonmukaisesti melkein viimeisimpiin töihini saakka.” On miltei ”luonnollista”, että tämä johtaa sarjallisuuteen, joka onkin ollut Enckellille ominaista. Toimiihan havaintomaailmakin tietyssä mielessä sarjallisesti jo pelkästään päivän- ja vuodenkierron myötä, vaikka saumattoman jatkumon pilkkominen jaksoihin olisikin yhteisöllisesti sopimuksenvaraista tai sitten yksilöllisesti satunnaista. Mutta eikö kulttuurissa ole pohjimmiltaan juuri tästä kyse: sinänsä rajattoman jatkumon pilkkomisesta sekä sitä kautta väistämättä syntyvästä luokittelusta ja nimeämisestä. Yksittäisen maalauksen voi näin halutessaan nähdä nimeämistapahtumana, vaikka Enckellillä onkin tapana puhua maalauksen mykkyydestä ja ei-kielellisyydestä: ”Maalaus on ajattomuuden ilmitulema, sen sielu oleva tila ennen sanaa, mykkyyden ja hiljaisuuden kieltä, joka muuttuu runoudeksi katseessa, illuusion ja aineen väliin jäävässä tilassa.” 

Maalauksen voima lienee osin siinä, että se kykenee purkamaan ja sitten taas kokoamaan sekä luonnon että kulttuurin – mukaan lukien aiemmin tehty taide – ennalta annettuja struktuureja ja myös sekoittamaan niitä keskenään, kuten Enckell on aina tehnyt. Taide pystyy myös sekoittamaan ajan ja tilan – kuten Juha-Heikki Tihinen näyttelyn julkaisussa kirjoittaa pohtiessaan Enckellin taiteen suhdetta arkkityyppiseen arkkitehtuuriin (portit): ”Ajan tihentymä tapahtuu myös katsojan mielessä tai kokemusmaailmassa, sillä taideteoksen katsominen voi olla pysäyttävä kokemus, joka muuttaa myös kykyämme havainnoida ja nähdä, niin teokset, taide kuin maailmankin.” Juuri tästä syystä minun on vaikea nähdä Enckellin tavoin taidetta mykkänä – vaikka se katseessa runoudeksi muuttuisikin.

Olen pitkään muistanut erästä liki kahdenkymmenen vuoden takaista keskusteluani Enckellin kanssa – voimakasta erimielisyyttämme puhtaan katseen mahdollisuudesta. Aina kun näen hänen teoksiaan esillä, koen itseni voittajaksi. Näin kävi jälleen Sara Hildénillä: tiedän että olen taidemuseossa, tiedän että katson erään tietyn taiteilijan taidetta, tiedän että tuon maalauksen innoitus on syntynyt Marokossa, jossa 1970-luvulla koin samanlaisia kokemuksia kuin tekijä ja huomasin, etten kameralla pysty vangitsemaan sitä oleellista valoon ja väriin – sekä myös eksistentiaaliseen kokemukseen – liittyvää huimaavaa hetkeä, jolloin tulen varjoisalta basaarin kujalta aurinkoiselle aukiolle ja näen ympäröivän arkkitehtuurin kautta valot, varjot ja värit minulle ennen tuntemattomalla tavalla. 

Annan nyt kuitenkin vähän periksi. En edelleenkään usko puhtaaseen katseeseen, mutta teen ehdotuksen: kaikkea Carolus Enckellin taidetta voi tarkastella esittävänä taiteena, jossa aiheena on puhtaan katseen mahdollisuus. Ja koska katseella täytyy kaiketikin olla joku kohde, voi kohteiden ja niiden struktuurien varioinnilla kokeilla loputonta määrää vaihtoehtoja – tästä sarjallisuus. Enckell maalaa myös monokromaattisiksi miellettyjä maalauksia, mutta niilläkin on struktuurinsa: julkaisuun kirjoittaneen Camilla Granbackan sanoin: ”Hänen maalauksensa näyttävät yksivärisiltä, mutta ne ovat kerrostettuja maalauksia, kuullotettuja ja optisia sekoituksia.”

Enckellin maalauksissa havainto, aika, tila ja katse sekoittuvat maagisella tavalla. Hetkittäin kykenin näyttelyssä jopa unohtamaan sen, että ne olivat Enckellin maalauksia. Olin ainakin lähentymässä puhdasta katsetta.

Julkaistua 382 & 383 & 384: Tiikerinpiirtäjän arvoitus & Leena Luostarinen kronologisesti & Leena Luostarinen – ekspressiivinen romantikko?

Viime perjantaina avattiin Helsingin Taidehallissa Leena Luostarisen (s. 1949) näyttely Tiikerinpiirtäjä (12.1.–3.3.). Toimin näyttelyn kuraattorina, ja sitä on tullut väännettyä tavalla tai toisella koko syksy. Viime viikko sitten ripustettiin ankaralla kiireellä, ja olen tuskin toipunut siitä, joten en vielä tiedä kunnolla, mitä ajatella.
Näyttelyn yhteydessä ilmestyi myös Suomen Taideyhdistyksen julkaisema kirja, jonka toimitin yhdessä Taideyhdistyksen varapuheenjohtaja Päivi Karttusen ja näyttelysihteeri Pirkko Tuukkasen kanssa ja jonka taittoi monivuotinen vankkumaton työtoverini, valokuvataiteilija Timo Setälä (s. 1958). Lähinnä Karttusen ja Tuukkasen kanssa se näyttelykin pitkin syksyä todellisuudessa koottiin, vaikka vain minut kuraattorina mainittiinkin. Loistavia työvereita molemmat – tässä he katsovat pressitilaisuudessa pikkusalin oviaukosta (Päivi vasemmalla), kun taiteilija pani toimittajat koville ja sieppasikin kameran omaan käteensä ja ryhtyi kuvaamaan toimittajia:

Mutta takaisin kirjaan. Taideyhdistyksen puheenjohtaja Lasse Saarisen esipuheen lisäksi siinä oli kaksi johdantoesseetä, toinen Luostarisen uraa pitkään seuranneelta kriitikkokollegaltani Marja-Terttu Kivirinnalta ja toinen minulta: 

 
Tiikerinpiirtäjän arvoitus

”Taideharrastus teosten ympärillä alkaa heti kun sysäys ei-tuttuun vangitaan sujuvaan asiantuntemukseen” kirjoitti saksalainen filosofi Martin Heidegger. Muistin tämän välittömästi, kun aloin miettiä sitä, miten luonnehtia Leena Luostarisen taidetta. Onko hän romantikko? Onko hän (uus)ekspressionisti? Entä postmoderni(sti)? Muun muassa näitä kysymyksiä Luostarisesta on esitetty. Heidegger jatkaa: ”Silloin ei edes teosten huolellinen säilyttäminen sukupolvelta toiselle tavoita enää itse teoksena olemista vaan pelkän muiston siitä. Samaa on sanottava tieteellisistä yrityksistä voittaa ne takaisin. Tämä muisto voi kuitenkin tarjota teokselle yhä sijan, josta se osaltaan muovaa historiaa. Sen sijaan teoksen omin todellisuus pääsee vaikuttamaan vain siellä, missä sitä vaalitaan sen itsensä ansiosta tapahtuvassa totuudessa.”
Miksi kysyä edellä olevan kaltaisia kysymyksiä? Ovatko ne vain taidehistoriallisesti suuntautuneen taidepuheen kliseitä, jotka auttavat tunnistamaan, sijoittamaan ja vertaamaan – helpottamaan puhumistamme kunkin taiteilijan taiteesta? Vai voisivatko ne liittyä myös teosten vaalimiseen?
Miten vaalia teosta? Olen katsellut useasti Luostarisen akvarellia Tiikerinpiirtäjä (1980) – tai itse asiassa kuvaa siitä – ja miettinyt sen syntyä ja mahdollista kerroksellisuutta. Onko tiikeriä piirtävä hahmo omakuva? Vai onko se omakuva, jossa tekijää ei näy: tiikereitä piirtänyt – muun muassa ihan konkreettisesti Korkeasaaren eläintarhassa – taiteilija piirtämässä kuvaa toisesta taiteilijasta, joka piirtää tiikereitä? Mutta onko tiedon lisääminen edes teoksen vaalimista (Bewahrung) siinä mielessä, mitä Heidegger tarkoitti? Ei varmaankaan, mutta tietäminen ei Heideggerin mukaan ”estä teosta pysymästä itsensä varassa, ei vedä sitä pelkän elämyksellisen piiriin eikä alenna sitä elämyksen herätteeksi. Teoksen vaaliminen ei eristä ihmisiä elämyksiinsä, vaan siirtää heidät kuulumaan siinä tapahtuvaan totuuteen.” 

Tiikerinpiirtäjä, 1980, akvarelli, Jenni ja Antti Wihurin rahaston kokoelma / Rovaniemen taidemuseo.

Katsojalla on monia päällekkäisiä ja yhteen kietoutuvia tapoja asettua suhteeseen taideteoksen kanssa. Tuskin elämyksellisyyskään on pelkkää eristymistä, vaikka se veisikin katsojan ennakoimattomasti jopa ”vääränlaisiin” maailmoihin. Tietoa me kaikki varmaankin haluamme aina lisää, eikä halu tietää jotain taideteosten syntyhistoriasta ole ristiriidassa teosten mahdollisesti tuottamien elämysten kanssa – jos siis elämyksellisyyttäkin halutaan vaalia. 
Halusin tietää lisää Luostarisen taiteesta ja työskentelystä. Kun kysyin häneltä jotain yksityiskohtaa hänen ansioluetteloonsa liittyen, hän kaivoi esiin genovalaisen Museo d’arte orientale E. Chiossonen vuoden 1974 luettelon Hiroshigen (1797–1858) ja Hokusain (1760–1849) teosten näyttelystä… ja sitten vielä toisenkin saman museon luettelon: Tradizione e rinnovamento nell’arte di Itcho e di Sukenobu (1976). Hanabusa Itchōn (1652–1724) ja Sukenobun (1671–1750) kautta olimme siis jo siirtyneet 1600-luvun japanilaisten puupiirrosten maailmaan, ja kysymykseni oli liittynyt johonkin, mitä Luostarinen oli tehnyt 1980-luvulla. Lopulta hän ei edes vastannut kysymykseeni, mutta en edes muista sitä enää. 
Leena Luostarisella on jättimäinen kirjasto itämaista taidetta käsitteleviä kirjoja – varmaankin yksi Suomen suurimmista. Hän on myös matkustellut paljon. Oman välimerellisen grand tourinsa hän on tehnyt moneen kertaan – alkaen vuodesta 1976, jolloin hän matkusteli stipendin turvin Italiassa ja Kreikassa. Ainakaan tuolloin mielessä ei ollut mikään katkos moderniin perinteeseen: ”Minä lähdin etsimään aivan sitä samaa välimerellistä maailmaa kuin Matisse ja Picassokin”, hän kertoi keskustellessamme hänen matkoistaan. Tulkitsen tämän tarkoittavan sekä kulttuurihistoriaa että maalaustaidetta: Välimerta ympäröivistä kulttuuripiireistä juontuu runsaasti sitä keskeiseksi koettua, jota olemme saaneet kulttuurisina sisältöinä nauttia. Symboliikkaa ja arkkityyppisiksi muuntuneita kuvia. Välimerellinen valo on toisaalta ollut monelle taidemaalarille järisyttävä kokemus. Näin kävi muun muassa Paul Kleelle, joka päiväkirjoissaan kertoo siitä, miten Tunisian matka vuonna 1914 muutti Pohjois-Afrikan valon kautta koko hänen värimaailmansa: ”Minä ja väri olemme yhtä. Minä olen maalari.” Tätäkin mietin, kun katson Luostarisen Tunisian-matkan innoittamaa maalausta Sfax (1984). Tosin kyseessä on Välimeren yö. 
Vuoden 1976 jälkeen Luostarinen kulkenut vuosikausia Välimeren molempia rantoja pitkin ja poikin. Myöhemmin hän on matkustellut paljon pidemmälle: esimerkiksi syksyllä 1989 hän lähti Kiinaan ja Kaakkois-Aasiaan: ”Matkasta muodostui melkoinen grand tour. Kiinassa Luostarinen matkusteli pari kuukautta. Balilla hän oli kuukauden, Jaavalla kaksi viikkoa ja Thaimaassa kuukauden. Kahden Burmassa vietetyn viikon jälkeen vuorossa oli vielä Intia, jossa Luostarinen viipyi kuukauden.” (Saari 1995) 
Ja voi Kiinaan matkustaa Brooklyninkin kautta: lukuvuoden 1985–86 Luostarinen opiskeli stipendin turvin klassista kiinalaista maalaustaidetta Pratt Institutessa New Yorkissa. Tällä matkalla tuntuu olevan hänen maalauksensa kehittymiseen aivan erityinen merkitys. 

***

 

Postmoderniin on usein liitetty eklektisyys, eri puolilta tulleista vaikutteita ja lainoja yhdistelevä tapa työskennellä. Samoin taidehistoriallisten sitaattien viljelemistä on pidetty postmodernille ominaisena.

Luostarinen on epäilemättä eklektinen – monellakin tasolla ja myös täysin tietoisesti. Luostarinen ei ole koskaan suhtautunut puritanistisesti käytössään olevaan kulttuuriseen materiaalivarastoon, ei sen paremmin kulttuurin hierarkioissa kuin maantieteellisessä jakautumassakaan. Hän käsittelee teoksissaan sujuvasti – ja usein yhtäaikaisesti – banaalia ja ylevää, hänen matkoilta mukaan tarttuneissa esinekokoelmissaan voi olla yhtä hyvin kitschahtavia matkamuistoja kuin antiikkisia sakraaliesineitäkin. 

 

Lootuskukka, 1995, öljy, Helsingin taidemuseo.

 

Olen käynyt Luostarisen kanssa yhdessä läpi hänen luonnoskirjojaan, ja olen nähnyt sen, millä pedanttisuudella hän tekee luonnoksia kulkiessaan esimerkiksi kulttuurihistoriallisten museoiden vitriinien lomassa. Nopeasti seisaaltaan ja käsivaralla piirretyissä luonnoksissa saattaa olla merkintöjä esineiden värityksistä – väliin kuin tieteellisellä tarkkuudella. Luostarinen maalaa kuitenkin yleensä alla prima, kertasuorituksella nopeasti märkää märälle, luonnostelematta. Hänen luonnoskirjansa eivät siis ole täynnä teosluonnoksia, vaan ne ovat pikemminkin kuin visuaalisia päiväkirjamaisia muistiin merkintöjä – täynnään kuvallisia aiheita, toisinaan esineistä, toisinaan yksityiskohdista, toisinaan maisemista tai jopa kanssaihmisistä ravintolan terassilla. Joukossa saattaa vilahtaa yksityiskohtia, jotka voivat olla varsin banaaleja. Onpa joku itämainen aihelma pariisilaisen hotellihuoneen orientalistisesta tapetistakin päässyt mukaan Luostarisen maalaukseen.

”Luostarinen tarvitsee jonkin visuaalisen ärsykkeen aloittaessaan maalaamisen. Hyvin usein ovat uusimpienkin maalausten lähtökohdat löydettävissä näistä luonnoskirjoista”, toteaa Lars Saari, joka myös kuvailee sitä, miten esineet saattavat muuntua maalauksiksi, kuten Kiina-puodista ostettu pieni posliininen vauvanukke, ”tällainen pieni fragmentti voi siis nousta monumentaaliseen asemaan suuren maalauksen keskiössä”, kuten maalauksessa Kiinalaislapsi (1995). (Saari 1995)

Taidehistoriansa Luostarinen on tuntenut nuoruudestaan lähtien. Tämä koskee myös itäisempää taidetta, jota hän kohtasi jo lukiolaistyttönä viettäessään kesiä Englannissa. Siellä hän tutustui muun muassa egyptiläisen taiteeseen. Opiskellessaan Suomen Taideakatemian koulussa hän vietti myös kesiään maailmalla: tutuiksi tulivat niin Italiassa Herculaneumin kaivaukset, missä hän osallistui kansainvälisen työleirin jäsenenä monenlaisiin työtehtäviin laavankantamisesta freskojen puhdistukseen, kuin monet eurooppalaiset taidemuseotkin. (Lavonen 1988)

1970-luvulla Luostarinen maalasi yhtälailla omaa lähipiiriään – muun muassa henkilökuvia – kuin myös taidehistoriasta ponnistavia maalauksia, joissa innoittajina toimivat muiden muassa Luostarisen ensimmäisessä yksityisnäyttelyssä vuonna 1973 Diego Velázquez (1599–1660) ja taiteellisen läpimurron alla vuoden 1980 yksityisnäyttelyssä useammassakin teoksessa Eugène Delacroix (1798–1863). Suomen Taiteilijaseuran vuosinäyttelyn tunnustusapurahan hän sai vuonna 1981 Delacroix’n mukaan tehdyillä maalauksilla.

Vuosinäyttelyn kanssa samana vuonna hän piti yksityisnäyttelyn Galleria Scuptorissa Helsingissä – lopullisen läpimurtonäyttelynsä, jossa hän räjäytti pankin kissapedoillaan. Kissapetoja seurasivat sittemmin liskot ja matelijat ja myöhemmin myös eloton luonto muun muassa kivineen. Tosin elottomuuden tulkintakin saa itämaiseen perinteeseen liittyen uusia ulottuvuuksia. Kimmo Sarjen sanoin: ”Kiinalaisessa perinteessä kivet ja kalliot ovat sekä maan luita tai luurankoa sekä energiaa ja energiaytimiä: kovuutta ja nestemäisyyttä, kalliota ja vettä. Kiinalaisen viisauden mukaan kivet syntyvät energiasta kuten ihmisen kynnet ja hampaat valtimojärjestelmistä.” (Sarje 1988)

Luostarinen ei siis ole koskaan hylännyt taidehistoriallista kiinnostustaan, mikä näkyy myös myöhemmissä teoksissa aina tuoreimpaan, vuoden 2012 näyttelyyn Galerie Forsblomissa Helsingissä. Taidehistoriallisten viitteiden jäljittäminen käy tosin katsojalle koko ajan vaikeammaksi, sillä esimerkiksi Luostarisen tapa käyttää kuvapintaa on epäilemättä saanut vaikutteita monista itämaisista perinteistä, jotka eivät ole niin tuttuja siis helposti tunnistettavia – katsojille. Kyse voi olla jopa teoksen ”lukusuuntaan” – jos maalauksella nyt sellaista varsinaisesti on – liittyvistä sommittelullisista jännitteistä, joiden tuottama elämys ei ole välttämättä tunnistettavissa. Se vain tuntuu.

Tiedän, että Luostarisen tuotannossa on aiheita, joita kissapetojen sulon ja armon yhdistelmän (engl. grace, sattuva yhteismerkitys) ja toisaalta niihin ladatun kesyttämättömän voiman ja monumentaalisten, toisinaan jopa heraldisten ulottuvuuksien tuottaman harmonian välisen jännitteen huumaamat katsojat saattavat vierastaa. Luostarinen ei ole halunnut miellyttää katsojaa sievillä ja helpoilla ratkaisuilla, ja esimerkiksi Balilaisen varjoteatterinuken (1982) vaikeasti hahmottuva sommittelullinen jännite tuottaa omien kuvaperinteeseen liittyvien viittauskohtien kautta taatusti vaikeuksia ns. tavalliselle kauneudentavoittelijalle.

Uskaltaisin väittää, että Luostariselle ominainen taidehistoriallinen kiinnostus ei ole mikään tietoinen tyylivalinta, ja nyt kun voimme tarkastella postmodernia jo historiallisena, loppujen lopuksi kuin tyylittyneenä suuntauksena, miltei kuin isminä, on Luostarisen taidetta ehkä siltikin hedelmällisempää tarkastella osana suurempaa taidehistoriallista jatkumoa. Hän ei ole pelkkä 1980-luvun maalari, ei mikään tyyppiesimerkki aikakautensa maalarista, vaikka on toki syytä muistaa että hän kytkeytyi aikaan monin tavoin ja oli myös yksi niistä keskeisimmistä uuden ajan airuista, jotka toivat voimakkaine maalauksineen ja myös rohkeimpine asenteineen vapaamman tuulahduksen Suomenkin taide-elämään. Toki hän on siis tietyllä tavalla samaa uusekspressionistista sukupolvea kuin saksalainen ”uusiksi villeiksi” (neue Wilde) nimetty joukko taiteilijoita tai italialainen transavanguardia, mutta hän on myös paljon enemmän, oli jo ennen, oli jälkeen ja on edelleenkin.

 

***

 

Luostarista on epäilemättä hedelmällistä tarkastella myös ekspressionistina, mutta tätä ulottuvuutta on myös problematisoitu. Molemmat Luostarisesta paneutuneemman ja pidemmän tekstin kirjoittaneet Kuutti Lavonen ja Kimmo Sarje korostavat pikemminkin Luostarisen kytkeytymistä romantiikkaan. Lavosen sanoin: ”Vaikka Luostarisen kädenjälki on lennokkaan ekspressiivinen, pyörteinen ja materiaalitunnoltaan paksu ja pastöösi, ei hänen kuviensa luokittelu ekspressionismin piiriin tunnu täysin oikeaan osuvalta.” (Lavonen 1988). Kimmo Sarje kirjoittaa Luostarisen ”ekspressiivisestä maalauskäsialasta, joka tuo taiteilijan läsnäolevaksi”. (Sarje 1988) 

 

Sade, 1981, öljy, Nykytaiteen museo Kiasma.

 

Jos ekspressionismilla tai ekspressiivisyydellä tarkoitetaan teosten ulkoisempien tyylillisten ominaisuuksien sijaan jotain subjektiivista, emotionaalisesti painottunutta tunneilmaisua, jonka kautta taiteilija tuo esiin omaa sisäistä näkemystään, olemme yhtäkkiä vaikealla alueella. Tässä suhteessa olisin kuitenkin valmis nimittämään Luostarista hyvinkin ekspressiiviseksi, epäilemättä myös ekspressionistiksi. Olen keskustellut hänen kanssaan monista hänen teoksistaan, ja miltei niihin kaikkiin tuntuu liittyvän henkilöhistoriallinen ulottuvuus, tarina jota katsojan ei kuitenkaan tarvitse tietää. Ja miksikö ei tarvitse? Tähän Kimmo Sarje tarjoaa hyvän vastauksen: hänen mukaansa Luostarisen käyttämät arkkityyppiset figuurit eivät ole ”merkitykseltään sidottuja vaan päinvastoin viittauksenomaisia ja avoimia”. (Sarje 1988)

Tämä avoimuus tarjoaa loputtoman laajan tulkintakehikon: ”Yleispätevä kuvakieli, yhä uudestaan keksityt ja synnytetyt tiikerit, joutsenet, kalat ja krokotiili, jotka sisältävät lähes äärettömän viittausten viidakon, avaavat, samanaikaisesti suhteellistavat ja yleispätevöittävät merkitykset, luovat interikonisuuden kiehtovan verkon.” (Sarje 1988)

Luostarisen ”materiaalitunnoltaan paksu ja pastöösi” kädenjälki on vuosien mittaan muuttunut. Osin kyse on varmaan ”luonnollisesta” kehityskulusta: jos on taipumusta ekspressiivisyyteen, nuorempana sitä on joka tapauksessa enemmän – oli sitten kyse fyysisestä maalaamistapahtumasta tai elämässä tapahtuvista asioista, murroksista ja käännekohdista. Elämänkokemus ja karttunut viisaus muuttavat vääjäämättä kommentoimisen halun painopisteitä. Täytyy kuitenkin muistaa myös jatkuvasti uteliaana pysyvän taiteilijan karttuneen kokemuksen tuottama materiaalivarannon rikkaus. Mitä enemmän kuvallista maailmaansa vaalii, sitä enemmän siitä löytää nyansseja, joiden näkeminen ja seuraaminen saattaa ulkopuoliselle katsojalle olla vaikeaa.

Palaan vielä Heideggeriin. Eikö taiteilija vaalii taidetta nimenomaan tekemällä taidetta? ”Teoksen oikea vaalimistapa tulee luoduksi ja luonnostelluksi vasta itse teoksen myötä ja yksinomaan sen ansiosta.”

 

Kiinalainen kivi, 1987–88, öljy, Helsingin taidemuseo.

 

Tuhansien ja tuhansien toistojen jälkeen armoitetulle piirtäjälle alkaa tapahtua jotain. Viiva on kuin lihasmuistissa, eikä tietoisen ja tiedostamattoman välistä eroa piirustuksessa enää välttämättä ole. Piirtäjälle ominainen vaivattomuuden tuntu, tuo armon ja sulon yhdistelmä vähentää alleviivaamisen tarvetta. Italialaisen maalarin, arkkitehdin ja taidehistorioitsijan Giorgio Vasarin (1511–1574) sanoin: ”Luonnoksissa, jotka ovat välittömiä seurauksia taiteellisen kiihkon tilasta ilmaistaan ideasisältö muutamalla vedolla. Sitä vastoin suuri vaivannäkö ja liika ahkeruus saattavat riistää vitaliteetin ja tietämyksen niiltä, jotka eivät koskaan tiedä, milloin jättää käsistänsä tekemänsä työt.”

Hieman paradoksaalisesti ”taiteellinen kiihko” (furore dell’arte) voi siis tuottaa tarpeen ilmaista asioita vähemmillä keinoilla – kiihkon silti yhtään vähentymättä. Tällaisena minä näen Luostarisen maalauksen, jossa saattaa pastöösin pinnan sijaan olla ohuita, oheneviakin siveltimenvetoja ja jopa taustalta häämöttävä kangas.

Palaan myös Luostarisen akvarelliin Tiikerinpiirtäjä (1980). Se ei varmaankaan ole mikään ”avainteos” Luostarisen tuotantoon, mutta katselin sitä tarpeeksi pitkään ja kun ihmetykseni alkoi kasvaa, siitä tuli minulle arvoitus, jota en ehkä haluakaan ratkaista. Se kuuluu Jenny ja Antti Wihurin rahaston taidekokoelmaan, joka on sijoitettu Rovaniemen taidemuseoon. Taidemuseon kuvatiedoissa siitä annetaan hakusanoja: ”nainen, ihminen, muotokuva, piirtää, istua, tehdä, mekko, leninki”. Minä katsoin sitä ainakin alkuun piirtävän miehen muotokuvana. Nyt olen epätietoinen. Onko se androgyyni? Vai onko se sittenkin omakuva? Olen istunut viime aikoina Luostarisen kanssa useita kertoja puhumassa hänen taiteestaan, mutta jostain syystä en ole halunnut kysyä häneltä mitään tuosta akvarellista. Nyt siitä on tullut minulle jo mysteeri, jota haluan vaalia, joten en aio kysyäkään. Sitä paitsi tiedän, että virhetulkinnat ovat yksi luovuuden lähde ja myöskin taiteessa jokamiehenoikeuden piiriin kuuluva alue.

Palaan vielä myös 1980-lukuun.Taiteilijan on luotava uusia näkökulmia, mutta eivät hänen teoksensa vanhene. Taidetekstien kirjoittajankin olisi syytä yrittää luoda uusia näkökulmia, mutta eivät nekään vanhenna aiempia tekstejä. Olen monta kertaa palannut siihen, miten osuvasti Kuutti Lavonen luonnehti Luostarisen taiteilijanlaatua: ”Leena Luostarisen kuvat rakentavat maalaus maalaukselta kertomuksen maailmasta, jota ei ole. Tuo maailma ei ole utopia, vaan kokonaisvaltaisen ja voimallisen kulttuurin alkuvoimainen saareke, joka imee itseensä maalauksellisia vaikutteita länsimaisen maalaustaiteen parhaimmistosta yhtä lailla kuin Pohjois-Afrikan polttavasta auringosta tai kiinalaisen vanhan maalaustaiteen filosofisista oppirakennelmista. Luostarisen maalaustuotanto heijastaa psyyken janon löytää maailmasta ja olemassaolosta jotakin merkityksellistä, kaunista ja pysyvää. Keinot tämän päämäärän saavuttamiseksi voivat nekin olla kauniita ja yleviä tai toisinaan raadollisen rikkirevittyjä.” (Lavonen 1988)

Ja palaan vielä kokemukseeni Luostarisen pöydän ääressä: kuinka paljon enemmän hän näkikään Hiroshigen puupiirroksissa, joiden maailma jää minulle vajaaksi – ikään kuin lukutaitoni olisi puutteellinen. Myöhemmin kuitenkin luin Hiroshigen runon:

 

jätän siveltimeni itään,

ja aloitan matkan,

näen läntisen maan kuuluisat paikat

Lähteet:

– Heidegger, Martin: Taideteoksen alkuperä. Taide 1995.
– Klee, Paul: The Diaries of Paul Klee 1898–1918. Toim. Felix Klee. University of California Press 1964.
– Lavonen, Kuutti: Leena Luostarinen. Weilin+Göös 1988.
– Saari, Lars: Leena Luostarisen itämainen kuvasto. – Näyttelyluettelossa Leena Luostarinen. Ars Nova 1995.
– Sarje, Kimmo: ”Haluan, että maalaukseni ovat runoutta” – Leena Luostarisen taiteen retoriikka. – Näyttelyjulkaisussa Leena Luostarinen. Vuoden taiteilija. Helsingin Juhlaviikot / Helsingin Taidehalli 1988.
– Vasari, Giorgio: Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Taide 1994.

*** 

Kirjassa oli myös laatimani Luostarisen kronologia, jota koostin istumalla viikon Kuvataiteen keskusarkistossa. En viitsi rasittaa lukijoita pitkällä vuosilukuryöpyllä, joten jos ja kun kunnolla asiasta kiinnostutte, hankkikaa kirja – on se taatusti sen väärti. Näin kuitenkin alkaa kronologia:

 

***

Näyttelyn yhteydessähän pitää tuottaa myös muunkinlaisia tekstejä: tiedotteita jne. Yksi tällainen tekstityyppi on saleissa luettavana oleva taiteilijan esittely. Muovisessa kotelossa jaossa oleva teksti kulkee Taidehallissa hauskalla sisäisen slangin nimellä "laariteksti". Tässäpä siis elämäni ensimmäinen laariteksti:

Leena Luostarinen – ekspressiivinen romantikko?

Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1972 valmistunut taidemaalari Leena Luostarinen (s. 1949) kuuluu siihen sukupolveen, joka näytti epäilijöille, että maalaustaide ei ole kuollut. Luostarisen lopullisen läpimurron aikoihin, 1970–80-lukujen taitteessa, eurooppalainen maalaustaide eli uusekspressionistista nousukautta. Tässä liikehdinnässä suomalaiset taiteilijat elivät eurooppalaista reaaliaikaa.

Katkosta menneeseen on kuitenkin turha korostaa liikaa. Luostarinenkin matkusteli välimerelliseen maailmaan samoista syistä kuin Matisse ja Picasso – löytääkseen niin monelle taiteilijalle oleellisen välimerellisen valon sekä aistien ja kulttuurien yhteen kietoutuneen maailman. Kauneutta Luostarinenkin on tavoitellut, vaikka hänen keinonsa ovatkin toisinaan olleet rajuja.
Pelkkä välimerellinen maailma ei riittänyt Luostariselle. Hän suuntautui myös itään – Kiinaa, Japania ja Balia myöten. Kaukokaipuu on aina innoittanut taiteilijoita, mutta Luostariselle idän kulttuurit ovat olleet myös taidehistoriallista tutkimusmatkaa, vaikka hän ei romanttisuuttaankaan ole peitellyt. Poikkeuksellisen lukeneena hän on aina perehtynyt kulttuuristen kohteidensa kirjallisuuteen ja taidehistorialliseen perinteeseen.
Aidolle maalarille kaikki aineisto on pohjimmiltaan kuitenkin vain tekosyy maalaamiseen. Luostarinen on toteuttanut Maurice Merleau-Pontyn maksiimia: ”Maalari on ainoa, jolla on oikeus katsoa kaikkea vailla minkäänlaista velvollisuutta asettaa asioita arvojärjestykseen.” Niinpä Luostarisen lähtökohtana voi olla yhtä hyvin muinainen sfinksi kuin hotellihuoneen orientalistinen tapetti. Erilaisten aiheiden kautta pienet ja suuret tarinat – sekä henkilökohtaiset teemat että mytologia ja historia – kietoutuvat yhdeksi lumoavaksi matkaksi, jonka aikana näemme tiikereitä, matelijoita, iibiksiä, buddhia, temppeleitä ja riippuvia puutarhoja – ja kaiken tuon takana myös ainakin välähdyksen yhdestä hienoimmista elävistä taidemaalareistamme.

Sunnuntaina uskaltauduin jo käymään näyttelyssäkin. Ei ollut ihan huono, uskaltaisin väittää.

Näyttelykuvia 202 & 203 & 204 & 205

Perjantaina 19.11. aloitin taidekierrokseni Kuutti Lavosen näyttelystä (10.11.–5.12.) Galleria Duetossa. Lavonen on siinä mielessä ongelmallinen taiteilija, että hänen vaikuttavia ihmiskuviaan on tullut vuosien mittaan nähdyksi aika paljon, ja olenkin tainnut lokeroida hänet mielessäni jo sellaiseen käsitellyt-mappiin. Olin nytkin varmaan jo etukäteen päättänyt, että hänen ikuiset ihmiskasvonsa ovat sekä hyvin hienostuneita että samalla kuitenkin ehkä vähän liian maneerisia. Ja kuinka väärässä taas olinkaan!

Lavonen on lisännyt androgyyniseen ja feminiiniseen galleriaansa nyt lisää miehisiä ja myös aika rujojakin sävyjä:

Trop d'amour, 2010, serigrafia.

Ja on se sitä paitsi kummaa, miten tyhjentymätön taiteen aihe ihmiskasvot on. Kuvassa on mukana aina erityinen ja yleinen – ja Lavosen tapauksessa myös taiteilijan tarkkaan tutkittu ja rakenettu tietoisuus siitä, miten ja minkälaisilla perusperiaatteilla ihmistä on kulloinkin kuvattu. Olihan taas kiehtova näyttely, ja tajusin samalla, että on siitä kuitenkin jo kolme vuotta aikaa, kun Lavonen on esiintynyt Helsingissä yksityisnäyttelyllä. 

Ja sitten vielä vähän epäpyhää asiaa. Taiteesta ja rahasta ei yleensä saa liikoja puhua samaan aikaan, mutta minulla on vähän sellainen sosiologinen mielenlaatu, että näyttelyissä tulee usein laskettua myynnistä kertovia punaisia täppiä aika tarkkaankin, koska olen aina ollut kiinnostunut taiteesta myös professiona. Lavosellakin osa teoksista oli saanut täppiä kuin haulikolla ammuttuna – kuten eräs kollega naureskeli:
 

  

Mutta ei sitä kadehtia kannata, että taiteilija tienaa elantonsa niin kuin muutkin ihmiset. Onhan tässä kolmen vuoden työ tarjolla, joten onnea vain.

***

Amos Andersonin taidemuseosta on tullut vähän sellainen jämähtäneen porvarillinen laitos, josta ei nykyään paljon taiteen avantgardea kannata etsiskellä, mutta kyllä sen näyttelyistä aina jotain kiinnostavaa löytää. Niin nytkin. 

Hugo Backmansson (1860–1953) oli upseeri, taistelumaalari ja Pohjois-Afrikan kävijä, jonka tuotanto on edellämainituista syistä johtuen aika eksoottista. On aika kiinnostavaa, että hän valmistui Pietarin taideakatemiasta juuri taistelumaalariksi. Tajusin yhtäkkiä, että enhän minä ymmärrä koko lajista mitään. Nyt pitäisi hankkia jostain kirja taistelumaalauksesta, sen perinteistä ja myös niistä kriteereistä, joilla taistelumaalaria voidaan lajinsisäisesti arvottaa.  

Tiedustelu Kara Loman joella 12.10.1877, 1896, Eremitaasi, Pietari.

Pohjois-Afrikan kuvaajana en Backmanssonia kuitenkaan noteeraisi kovin korkealle. On itse asiassa tosi outoa, ettei Pohjois-Afrikan valo ole tehnyt Backmanssonin sen kummempaa vaikutusta – monelle maalarillehan se on ollut suorastaan käänteentetekevä, kuten vaikkapa niinkin modernille mestarille kuin Paul Kleelle (1879–1940), jolle Tunisian matka vuonna 1914 oli suuri mullistus värien ja valon suhteen. Backmanssonin Afrikka-maalausten värimaailma on todellisuudessa valju ja postikorttimainen. Vaan kiinnostavia teokset ovat silti, vaikka ei Backmanssonista ihan kultakauden mestareiden kaltaista maalaria kannatakaan yrittää tehdä.

***

Amos Andersonin taidemuseon nykyisen alennustilan perussyy on sen yhteistyö vuonna 2006 perustetun Suomalaisten taidesäätiöiden yhdistyksen kanssa. Siellä on jo nähty ja tullaan pitkään näkemään isojen firmojen säätiöiden kansallista jööttiä, jonka joukossa on toki paljon mestariteoksia mutta myös paljon ihan sekulia. Eikä tällainen säätiökuvio ole koskaan kovin mielekäs konteksti taiteen esittämiselle, vaikka sitä yritettäisiinkin teemoittaa – aasinsilloiksi nuo teemat tuppaavat jäämään niin kuin nytkin, kun säätiöiden omistuksesta on koottu näyttely Valon rakentajat (8.10.2010–2.1.2012), jossa on esillä 1940–50-lukujen kotimaista taidetta. Näyttely ikään kuin kertoo siitä, kuinka sodan kauhuista matkattiin kohti modernismin valoa. Tjaah. 

Ja mikään nurinoistani ei kuitenkaan poista sitä, että kiinnostavia teoksia oli paljon, kuten tämäkin:

Yngve Bäck, Nainen ja purjeita, 1955, Enson taidekokoelmat.

Kauheinta on näiden näytelyiden kesto. Siis ihan oikeasti: tämäkin näyttely kestää yli vuoden! Tällainen voisi olla perusteltua, jos kyseessä olisi joku aivan poikkkeuksellisen hieno, harvinaislaatuinen, vaikeasti koottava tai erityisen tärkeä näyttely, mitä tästä ei saa tekemälläkään.

***

Yläkerrassa oli esillä kuvanveistäjä Felix Nylundin (1878–1950) piirustuksia ja luonnoksia. Tämä se vasta kumma juttu on, koska ei edes museon verkkosivuilla kerrota mitään tällaisesta näyttelystä. No ihan miten vain, kiinnostava se kuitenkin oli. Veistäjät ovat yleensä hyviä piirtäjiä, niin Nylundkin. Kiinnostavinta oli kuitenkn nähdä Kolmen sepän (1932) luonnoksia:

Ovat nämä rujot lihaskimput aika erilaisia kun toteutetun veistoksen klassisoivat ideaalihahmot. Tosi hauska nähdä tällaista. Mutta mikä näyttely tämä siis on?

***

Ja oli museossa tarjolla yksi raju yllätyskin. Museon kappelin hartaiden kristillisten teosten joukkoon oli lisätty Pauliina Turakka Purhosen (s. 1971) Finströmin kirkon inspiroiman tekstiiliveistossarjan hurja androgyyni-Jeesus:

Onhan kumma, jos ei joku asiakas tee tästä vielä valitusta. Mutta on myös emotionaalisesti vaikuttava duuni. Perun siis vähän puheitani museon avantgardetahdon hiipumisesta.

Julkaistua 84: Sisäisessä virrassa

Tänään tuli postista Helvi Tiisalan (1947–2005) näyttelyyn (27.10-2010–9.1.2011) liittyvä julkaisu, johon kirjoitin hänen muistonäyttelynsä kuraattorina toimineen taidemaalari Kimi Pakarisen (s. 1963) pyynnöstä jutun. Näyttely on esillä Tuusulan taidemuseossa, Taidekeskus Kasarmin Aunelassa, ja Tiisalan jäljelle jääneet työt kuuluvat siis nykyään Aune Laaksosen taidesäätiölle. Tiisala on suurelle yleisölle vähemmän tunnettu taiteilija, mutta nyt on tilaisuus tutustua hänen tuotantoonsa kunnolla ja asiantuntevissa käsissä suunnitellun näyttelyn avulla. Tehkää siis ihmeessä retki Tuusulaan. 

Kirjoitan aika paljon koko ajan, mutta jotkut tekstit tuottavat vieläkin aivan erityistä iloa, kun saan ne käsiini julkaistuna. Tämä teksti kuuluu ehdottomasti sellaisiin. Tuntui jo heti aika hienolta, kun minua pyydettiin se kirjoittamaan.

Keltainen erämaa, 2002, öljypastelli.

Sisäisessä virrassa

Helvi Tiisala totesi aikoinaan haastattelussa, että ”täytyy löytää oma sisäinen virta”. Virtaa ei kuitenkaan sovi sekoittaa silkkaan tajunnanvirtaan, sillä taiteessa on aina kyse enemmästä. ”Pitää osata katsoa myös yleisin silmin”. Totesi Tiisala itsekin. Yksityisen ja yleisen välinen vaikeasti kartoitettava rajavyöhyke on taiteen keskeistä aluetta. Katsoja haluaa nähdä yksittäisen luovan taiteilijan subjektiivisine ratkaisuineen, useimmiten erottaa jonkin tavaramerkkimäisen kädenjäljen, mikä vaatimattomimmillaan on vain tunnistamisen hetki. Samalla katsoja haluaa kuitenkin hakea yleisempiä tarttumakohtia, assosiaatiopintaa tai samastumisen välineitä.

On paljon taiteilijoita, joiden työn kykenen tunnistamaan pikaisella silmäyksellä. Olen nähnyt runsaasti heidän näyttelyitään vuosien mittaan. Helvi Tiisalan harvoista yksityisnäyttelyistä olen nähnyt vain yhden: Galleria Valöörissä Helsingissä vuonna 1998. Siitäkin muistan vain hämärästi sympaattisen tunnelman: tämä hiljainen ja vähän julkisuudessa ollut taiteilija on selvästi tosissaan.

En siis koe erityistä tunnistamisen hetkeä, kun katson Tiisalan töitä. En osaa asettaa niitä mihinkään taiteilijan uraan liittyviin sisäisiin kehityskulkuihin, ja nopea tunnistaminen tapahtuu taidehistorian kautta: hei, tuossahan on selvästi häivähdys Paul Kleetä… tuo maisema outoine puineen on kuin Mauno Markkulan fantasia… ja kun katson Tiisalan herkkiä, abstraktin ja esittävän rajalla seikkailevia hiilipiirustuksia, muistan tietenkin Kauko Hämäläisen…

Sitten tulee itsekäs olo: on vähän masentavaa, etten ole tuntenut näin hienoa maalaria. Miten se on mahdollista? Sitten hän on vielä kuollutkin, mikä tuottaa vähän pelottavan auran: hän on peruuttamattomasti poissa, ja minun pitää kohdella hänen muistoaan silkkihansikkain.

Onneksi saan varaston uumenissa tilaisuuden nähdä Tiisalan tuotantoa vähän enemmänkin. Näen, että hän on ihan tavallinen maalari niin kuin suurin piirtein kaikki tuntemani maalarit: jotkut työt ovat vähän löysiä, jotkut vain harjoitelmia, selvästikin itselle asetettuja väritehtäviä, jotkut ovat jääneet kesken… Sitten alan erottaa joukosta niitä, joissa on aivan erityinen sointi. Luulen, että se on sitä aitoutta, josta Tiisala itsekin puhui. Hän myös totesi: ”Tänä kiireisenä aikana maalaaminen on erittäin toden ja rauhallisen tuntuista.”

Tiisalan parhaimmista töistä henkii juuri aitous ja rauhallisuus. Värit löytävät pakottoman tavan olla toistensa kanssa suhteessa, eikä taitelijan tarvitse temppuilla tai hakea ulkokohtaisia efektejä, joilla voisi saada aikaan tietty haluttu vaikutelma. Vaikutelma on se, joka prosessin kautta syntyy jos on syntyäkseen.

Mutta mitä on tuo aitous? Miten esimerkiksi yksittäisten, sellaisinaan miltei mykkien tai ainakin mitään esittämättömien värikenttien koosteesta voi muodostua jotain, jota minäkin haluan nimittää aidoksi? Tiisalan käyttämät elementit ovat varsin tavanomaisia, tavallisia. Ja silti niiden yhteisesti luomassa maailmassa vallitsee oudon kiehtova tunnelma, joka totuuden ja runon liitossa tuottaa tunteen aitoudesta.

Luen Boris Pasternakia, ja pääsen jyvälle siitä, mistä Tiisalankin töissä pohjimmiltaan taitaa olla kyse: ”Minua kiehtoi tavallisuuden epätavallisuus. Säveltäessäni tai kirjoittaessani proosaa tai runoja seurasin tiettyjä näkemyksiä ja motiiveja ja kehittelin määrättyjä aiheita ja teemoja. Suurimman nautinnon tuotti kuitenkin todellisuuden tunteen tavoittaminen, todellisuuden makuun pääseminen, se että onnistuin välittämään olemassaolon atmosfäärin, ympäröivän elämänpiirin, joka hallitsee sitä muotoa, johon kuvaamani yksittäiset aiheet olivat uponneet mutta johon ne eivät huku.”

Eiköhän se ole juuri näin. Helvi Tiisala kykenee parhaimmissa töissään kuvaamaan katsojalle jotain oleellista olemassaolon atmosfääristä.

Usein puhutaan siitä, miten jotkut taiteilijat maalaavat havainnosta. Helvi Tiisalakin on maalannut pakkasessa vesiväreillä, mutta suurimmassa osassa nyt nähtävissä akvarelleissa ja hiilipiirustuksissa on kyse toisenlaisesta havainnosta: elämän havainnoinnista, olemassaoloon liittyvien tunnusomaisten piirteiden löytämisestä. 

 Maalaus, 2000, akvarelli paperille.

Luettua 52 & 53 & 54: Anna Kukka & Veren kello & Karjala edestakaisin

Suhteeni Turkuun on jotensakin ambivalentti. Olen käynyt Turun kirjamessuilla niin kauan kuin suurin piirtein muistan – ja eri ominaisuuksissa: kustantajana, antikvaarisena kirjakauppiaana ja kirjailijana. Välillä tuntuu siltä, että olen saanut käydä siellä, välillä tosi lyijynraskaasti, että olen joutunut käymään siellä. Turkulainen huumori on omituista ja turkulaiset ihmiset puhuvat kummallisesti ja turkulaisten älykköjen  hippeys- ja undergroundvakavuus on jotain ihan käsittämätöntä. Näin tallinnalaisetkin varmaan ajattelevat tarttolaisista. Tällä siis kai yritin väittää, että vanhemman yliopistokaupungin status yhtyneenä menetyksen tuottamaan alemmuuskompleksiin siittää paljon juuri tällaisia itseään underground-älykköinä pitäviä ihmisiä. Turkulaisista kirjallisuudenharrastajista varmaan puolet on suomentanut aikoinaan pöytälaatikkoonsa Jim Morrisonin runoja – mitä minäkin muuten Helsingin Vironkadulla parikymppisenä tein. Pakko kai tunnustaa.

Kävin eilen siis päiväseltään Turussa ja heitin lavalla yhden 20 minuutin pälätyskeikan ja ryntäsin mahdollisimman nopeasti takaisin Helsingin junaan. Väsytti ja olo oli muutenkin kuin Vladimir Majakovskin (1893–1930) runossa, jonka luin messuilta hankkimastani Majakovskin tuoreesta runokirjasta Runoja Amerikasta (Savukeidas 2010): 

Hihkaisuja...

     lauluja...

          huumaa!

Mitä minä tästä kaikesta saan?

Sama kuin morjestaisi koiraa!

Sitten tuli joku omatuntokohtaus. Ihania ihmisiähän turkulaiset omalla tavallaan ovat, ja messuilla näen aina vanhoja tuttuja. Sitä paitsi missä muualla näkisin niin keskitetysti uusia kiinnostavia kirjoja ja voisin myös hankkia niitä yhtä edullisesti – mikäli rahaa piisaa. Ahdoin olkalaukkuuni seitsemän uutta kirjaa ja niin & näin -lehden tuoreimman numeron. 

Junamatkakin kuluu iloisesti lukiessa. Nytkin sain jo kolme uutta kirjaa luettua.

Kurt Schwiters: Anna Kukka. Suom. Markku Into. Palladium Kirjat 2007.

Jysky Ihalaisen Palladium on yksi Suomen hienoimmista kustantamoista ja Jysky itse käsittämättömän energinen ja monipuolinen kulttuuripersoona. Oli todella iloinen, kun hän sai Eino Leinon palkinnon aiemmin tänä vuonna.

Dada-taiteilija Kurt Schwitters (1887–1948) on aina ollut sydäntäni lähellä, joten hienoa lukuhetkeähän minä siis odotin. Vaan eipä ole Schwittersistä mielestäni runoilijaksi. Hänen psykologiset kollaasinsa toimivat kuvan tasolla mutta eivät jostain syystä runokuvan tasolla. Sama koskee myös äänirunoutta – turha sitä on, ainakaan yhtä enempää, kirjan sivuilta lueskella. Tässä yksi:

HHH   HH     HH   HHH

                HHH

        HHH        HHH

                AAA

O  la la la   OA   OA    la la

Marku Innon kieli tuntuu väsyneeltä ja pakonomaiselta. Ikään kuin vanha undergroundrunoilija olisi ajatellut, että täytyy tässä nyt vähän tehdä taas kulttuuritekoja. Missä lento, missä huumori, missä kielen rytmi?

Viimeinen runo 'Gaselli värjyy' sentään kirvoitti hymyn:

Gaselli värjyy,

Kun leijona karjahtelee.

Hyeena väijyy.

Mutta taide palkitsee.

Tekisi mieleni sanoa, että oikein huono runokirja. Niin kai sitten sanon: Oikein huono runokirja. Tulee myös vähän surumielinen olo. Tekisi nimittäin kovasti mieleni pitää Schwittersin runoista. Tämä tunne on muuten aika kummallinen. Muistan sen nuoruudestani ja musiikin kuuntelusta. Oli joitain sellaisia levyjä, joista olisi halunnut pitää vaikka ne eivät sitten kolahtaneetkaan. Sitä paitsi en minä koskaan ihan oikeasti pitänyt Jim Morrisonin runoista. 

Paul Klee: Veren kello. Suom. Markku Into. Palladium Kirjat 2009.

Nythän tämä meni ihan antikliimaksiksi. Olen pitänyt myös Paul Kleetä (1879–1940) aina taiteilijana arvossa. Hän myös hieno kirjoittaja, jonka kahteen suomennettuun kirjaan – Modernista taiteesta (Suomen Taiteilijaseura 1987) ja Pedagoginen luonnoskirja (julkaistu yhdessä Modernista taiteesta - teoksen kanssa, Taide 1997) – palaan vähän väliä. Tiesin myös, että hän on kirjoittanut runoja ihan vakavissaan ja tiesin jopa sen, että Anselm Hollo on niitä aikoinaan vuonna 1962 kääntänyt englanniksi nimellä Some Poems. Niin että taas oli rutkasti odotuksia.

Veren kello on osin puisevaa, osin miltei avautumatonta ja niiltä osin kun kyse on kuvan tekemistä pohtivista asioista joltisenkin kiinnostavaa, mikä ei kai kuitenkaan oikein riitä runoksi. Osa on ihan naiivia paskaa:

Oi runoilija!

Jos haluat kuvata haudan mädän

etkä pysty siihen juuri

niin tarpeellisen inspiraation hetkellä,

osta itsellesi camenbertia,

ja sitä silloin tällöin haistellen

työhösi kykenet.

Huom. 'camenbert'. Pienten kustantamoiden yleinen vika on se, että sama ihminen toimii toimitusjohtajana, autokuskina ja oikolukijana. 

Paskat kummiskin! Oikein huono runokirja.

Majakovskin Amerikka-runoja en ehtinyt tai pikemminkin jaksanut samaan syssyyn kuin selailla. Niitä aion lukea rauhassa. Samoin kuin Majakovskin runoihin liittyvää matkakirjaa Minun löytämäni Amerikka (Savukeidas 2010).

Niinpä yritin lukea Friedrich Nietzschen (1844–1900) Tragedian syntyä (Eurooppalaisen filosofian seura 2008), mutta suomentaja Jarkko S. Tuusvuoren runsas nootitus oli niin puuduttavaa luettavaa, että en jaksanut. Todellisuudessa arvostan tällaista nootitusta, mutta tämänkaltaisen tekstin lukeminen vaati ihan oman keskittymisensä, jota aivastelevat ja kännykköihin pälättävät matkatoverit Turun-junassa eivät yhtään auta. Sitäpaitsi haluan ihan jo ammattinikin puolesta paneutua Nietzschen kirjaan ihan kunnolla – ehkä jopa muistiinpanoja tehden. Niinpä vaihdoin kirjaa:

Timo Kalevi Forss (teksti) & Martti Lintunen (kuvat): Karjala edestakaisin. Like 2010.

Valokuvaaja Martti Lintunen (s. 1945), joka aikoinaan teki Lauri Haatajan kanssa kirjan Karjala-nostalgia (WSOY 1990), pyysi toimittaja ja musiikkimies Timo Kalevi Forssia uudelle Karjalan-matkalle. Tuloksena syntyi kiinnostava kokonaisus, jossa on kuljettu luovutettua Karjalaa ristiin rastiin, tutkittu outoja paikkoja ja haastateltu ihmisiä. Hyvä kuvan ja sanan liitto eikä mitään silkkaa gonzoilua vaikka niin voisi kuvitellakin. Heti ja aika voimakkaasti tekee mieli lähteä katselemaan noita seutuja, mikä lienee aika hyvä indikaattori kirjan onnistumisesta. Forss on myös kiitettävästi paneutunut niihinkin asioihin, joihin hänellä ei luulisi kiinnostusta riittävän. Näin jopa nyky-Karjalan ortodoksinen uskonelämä saa valaisua. Ja onneksi niissä harvalukuisissa baareissakin on tullut käytyä.

Julkaistua 46 & Katutaidetta 23 & Virossa 27: Taidetta kaduilta

Toinen isompi juttuni tuoreeseen Taide-lehteen (4/10) käsitteli katutaidetta. Oli hauska saada käyttää isoa kuvakokoelmaani vihdoinkin johonkin "hyötykäyttöön". Jutun kanssa oli kuitenkin vähän epävarma olo – olisin ehkä halunnut kerätä vielä lisää tietoa. Mutta voi kai sitä tällaisen väliraportinkin antaa. Sitä paitsi tässähän on kyse enemmän harrastuksesta kuin asiantuntijana esiintymisestä. Timo Setälä (s. 1958) käsitteli kuvat hienosti ja taittoi jutun juuri niin hyvin kuin sen saattoi taittaa.

Taidetta kaduilta

Katutaide on nykyään paljon muutakin kuin amerikkalaisesta hiphop-kulttuurista ammentavia jäljitteleviä graffiteja alikulkutunneleissa ja junien kyljissä tai suttuisia tageja kerrostalojen kivijalassa.

Amerikkalaistyyppinen graffiti teki maihinnousunsa Suomeen joskus 1980-luvulla, mutta poliittisia iskulauseita on seinillämme nähty toki aiemminkin. Muistan omasta nuoruudestani esimerkiksi Mannerheimin patsaan jalustasta lauseen ”Rahaa asuntoihin, ei aseisiin”. Samoin Biafran hädästä oltiin huolissaan jo 1960-luvulla: Temppeliaukion kirkon kyljessä luki aikoinaan isolla ”Biafra”.

Akateeminen maailmakin kiinnostui jossain vaiheessa graffiteista niin, että gradujakin aiheesta ilmaantui, ja aina silloin tällöin joku taidehistorioitsija kirjoittaa filosofisesti kuorrutetun graffitiartikkelin, jossa haetaan psykososiaalisia selityksiä graffitin syntyyn. Suomalaisesta graffitista on ilmestynyt kaksi isompaa kirjaakin: Anne Isomursun ja Tuomas Jääskeläisen Helsinki Graffiti ilmestyi jo vuonna 1998 ja Joanna Bogdanoffin Graffiti – No name, no fame puolestaan viime vuonna.

Nykytaiteen museo Kiasma on ottanut kantaa katutaidemaailmaan tarjoamalla graffiteille suojapaikkaa URB-festivaalin yhteydessä jo kymmenen vuoden ajan. City-lehdessä haastateltu, ”graffitipoliisina” tunnettu komisario Reijo Muuri totesi hauskasti vuonna 2001: ”Joskus Kiasmassa järjestetään jotain taidetapahtumia, missä nämä täti-ihmiset tulevat höynäytetyksi, kun Saksassa etsintäkuulutetut roistot esiintyvät siellä hienoina taiteilijoina.”

Helsingin kaupunki esitti oman kannanottonsa vuonna 1998 alkaneella Stop töhryille -kampanjalla, joka on maksanut tolkuttomasti ja jonka toimista on keskusteltu runsaasti. Tuomioistuimetkin ovat tottuneet kohtelemaan graffitintekijöitä aika suuren luokan rikollisina ja ehdottomia vankeustuomioitakin on ehditty jo jakaa.

Taiteellisia juuria

Katutaide ei kuitenkaan juonnu pelkästään New Yorkin katukulttuurista ja hiphopista. Osa maailmalla ilmestyneistä katutaidekirjoista johtaa seinämaalausten historian aina kivikautiseen luolamaalaukseen asti – ja varmaan perustellusti. Ja on muinaisen Kreikan ja Rooman graffiteistakin tehty runsaasti akateemista tutkimuksia ja dokumenttikokoelmia, aina Suomea myöten. 

Varsinainen kuvataidemaailmakin on esiintynyt enemmän tai vähemmän laittomasti julkisissa seinissä ja muissa tiloissa. Berliinin muuriin esimerkiksi jätti aikoinaan jälkensä monikin kuuluisa kuvataiteilija – kuten vaikkapa Jonathan Borofsky. Fluxus-taiteilijat ovat maalanneet erästä wiesbadenilaista taloa kuin rockartistit aikoinaan Tavastia Clubin seinää. Myös Jean Tinguely on harrastanut ei-tilatun muraalin tekemistä. Taidemaailman ulkopuolelle jättäytyvien katutaiteilijoiden esikuvat saattavat usein tulla taidemaailmasta, kuten vaikkapa Zürichissä vaikuttaneen Harald Naegelin, pitkään anonyyminä pysyneen ”Zürichin spreijaajan” laita oli: hän on useaan otteeseen ilmoittanut esikuvikseen Paul Kleen ja Joseph Beuysin. 

Vastaavasti taidemaailmakin saattaa olla varsin kiinnostunutta kadulta saatavista vaikutteista. Hyvässä muistissa on tietysti Jean-Michel Basquiat (1960–1988) ja Keith Haring (1958–1990), jotka onnistuivat varsin menestyksekkäästi heiluroimaan eri maailmojen välillä. Tätä samaa tekee nykyään toistaiseksi anonymiteettinsä säilyttänyt brittiläinen Banksy, jonka teoksista maksetaan huutokaupoissa hieman paradoksaalisesti nykyään aivan huimaavia summia. Ennätys taitaa olla Yhdysvalloissa vuonna 2008 huudettu 1,9 miljoonaa dollaria.

Nuorella taideopiskelijalla saattaa siis olla useampikin syy tehdä katutaidetta. Useimmat taitavat kuitenkin olla poliittisia, sillä ei kai esimerkiksi Galerie Anhavan ole onnistunut tehdä ”Suomen Basquiatista”, Jani Hännisestä lähellekään miljonääriä. Harrastuksen laajuudesta voisi tehdä jotain johtopäätöksiä siitä, kun olin alkuvuodesta eräässä taideoppilaitoksessa pitämässä luentoa ja kysyin noin 30 hengen ryhmältä, kuinka moni oli tehnyt jotain katutaiteen kaltaista. Noin puolet käsistä nousi ylös. Tarkkasilmäinen saattaa siis Helsingin ränneissä ja kivijaloissa saada nähdäkseen tulevien taiteilijoiden ensiaskelia, joita ei vielä taidemaailman sääntöjärjestelmä ole kuolemansuudelmallaan koskettanut. Tämäkin lienee yksi syy anonyymin katutaiteen houkuttelevuuteen. Voisi ajatella, että katutaide on ilmaisultaan aitoa siitäkin syystä, että sen ei tarvitse miellyttää ketään.

Tarroja ja sapluunoita

Katutaide on siis paljon muutakin kuin reviirin merkkaamista tai jännittävää kissa ja hiiri -leikkiä vartiointiliikkeiden miesten kanssa. Mielenkiintoisimmat viestit löytyvätkin nykyään usein näkemällä vähän vaivaa – ne eivät nimittäin ole välttämättä kooltaan kovin suuria. Sapluunalla tehdyt teokset ovat useimmiten maksimissaan A4-kokoa, ja tarrat saattavat olla pienimmillään peukalonpään kokoisia.

Viestit ovat toisinaan hyvinkin kryptisiä, toisinaan pelkästään hauskoja. Elokuviin, sarjakuviin ja muuhun populaarikulttuuriin on tietysti paljon viittauksia. Tiettyä angstia on myös ilmassa. Oma lajinsa on politiikkaa, joka näkyy katujen taiteessa erityisesti huolena ympäristön tilasta. Vanha huumemaailmakin on nostanut päätään, ja esimerkiksi LSD tuntuu olevan pop: aineen keksijä, Albert Hofmann on helppo nykyään bongata Helsingin kaduilta.

Ja jos ikää on kertynyt vähän enemmän, tarjoaa katutaidemaailma uteliaalle ihmiselle paljon opiskeltavaa. Joskus vaivannäkö on aika turhauttavaakin, sillä on nimittäin paljon sellaista, jota ei ole ihan yksinkertaista tunnistaa. Minullakin meni varmaan viikko selvittääkseni, että Viron maaseudulla, pienessä ja puolikuolleessa Kehran selluloosatehdaskaupungissa kuvaamani iso sapluunatyö, jossa luki ”I am a consumer whore! And how!” viittasi animaatiotaiteilija Don Hertzfeldin vuoden 2000 palkittuun filmiin Rejected. Ja kuinka ironista tai suorastaan absurdia oli, että se oli maalattu käytettyjä vaatteita myyvän liikkeen ovensuuhun! 

Tätäkin asiaa olen mietiskellyt itse asiassa aika paljon, joten ainakin jotkut hyvän taiteen kriteerit ovat tämän teoksen osalta täyttyneet. Epäilen toki sitäkin, että teos on kopioitu jostain muualta, kuten on käynyt monien Banksyn töiden, mutta ei sekään ensikokemuksen tehoa vähennä. Tämä on myös yksi katutaiteen ulottuvuus: anonyyminä ja esimerkiksi sapluunan tai tarran avulla helposti monistettavana se leviää eri puolille ilman juridisia seuraamuksia tai edes moraalisia syytteitä plagioinnista, vaikka katutaidemaailmassakin on sielläkin toki omat sääntöjärjestelmänsä ja esimerkiksi omaperäisyyttä on tapana korostaa voimakkaasti.

On sekin siis syytä todeta, että tietyt sosiaaliset lainalaisuudet tuntuvat toimivan mekanismeiltaan hyvin samanlaisina eliittitaidemaailmassa ja kadulla, vaikka tiettyä vapautta kuinka korostaisi. Kyllä katutaidemaailma on esimerkiksi aika vanhakantaisen miehinen, ja pahimmillaan esimerkiksi isot sillanaluspiissit ovat ihan yhtä formaalisesti jämähtäneitä kuin modernistinen kuvanveisto. Turha sitäkään maailmaa on liikaa romantisoida.