Julkaistua 575: Minä on sekä paikalla että poissa

Tuli Kouvolasta postia. Kouvolan taidemuseo Poikilossa on Raakel Kuukan (s. 1955) retrospektiivinen näyttely Mistä tulen, minne menen? (25.9.2014–18.1.2015). Minulta tilattiin sen julkaisuun johdantoessee, ja tässäpä se:

Minä on sekä paikalla että poissa

Ketään ihmistä – tai hänen ominaislaatuaan edes jossain tietyssä roolissa – ei todellisuudessa voi mielekkäästi tiivistää ymmärrettäväksi yhden tai edes muutaman määreen avulla. Tämän tekstin kirjoittaja ei ole pelkästään ’helsinkiläinen taidekriitikko’ sen paremmin kuin sen kohde Raakel Kuukkakaan ’helsinkiläinen valokuvataiteilija’. Heidän minänsä koostuvat sadoista muistakin asioista, joiden merkitys, painoarvo ja sävy vaihtelevat ajasta, paikasta, läsnäolijoista ja niiden määrästä – tai myös sukupuolesta – riippuen.

Esimerkiksi eräänä alkukesän päivänä vuonna 2014 taiteilija ja kriitikko vertailivat luovutetusta Karjalasta periytyviä juuriaan ja paikkojen etäisyyttä toisistaan ja käyttivät sanoja, joita harva edes heidän ystävistään on kuullut – Lottola (hän) ja Pitkäpaasi (minä) – tilanteessa, jossa heidän piti keskustella Raakel Kuukan taiteesta. 

Näinkö taiteesta puhutaan? Näinkin. Näin ainakin pitäisi voida puhua, jos oletamme taiteen olevan myös osa ihan tavallista arkista elämää ja olevan taiteilijan, teoksen ja katsojan välistä kommunikaatiota ja jos oletamme, että taideteos tulee varsinaisesti valmiiksi ja todeksi ja saa merkityksensä vasta vastaanotettuna – kaikkine assosiaatioineen. Näin esimerkiksi ajattelen, kun katson Kuukan lottolalaista valokuvaa Siirtokivilohkare hänen kirjassaan Äidin kirja. 

Siirtokivilohkare on nimetty valokuva. Se on taideteos, ja sillä on tietyt formaalit ja esteettiset ominaisuudet: dramaattinen sommittelu ja tuota dramatiikkaa korostava jyrkkä graafinen ilme, mutta niiden sijaan minä ajattelen ensimmäisenä paikkaa ja sen henkeä ja sen tuottamia merkityskerrostumia. Ajattelen itse asiassa vähän kateellisenakin sitä, että en ole koskaan käynyt Pitkäpaadessa – toisin kuin Kuukka Lottolassa useinkin – enkä nähnyt edes niitä tavanomaisia tuhoutuneiden talojen kivijalkoja, joille on kehittynyt jo yleisesti jaetun symbolin ominaisuus. En ole nähnyt henkilöhistoriani – siis äitini suvun – keskeisiä näkymiä tai niitä toisinaan nimettyjäkin luonnonobjekteja, jotka muuntavat tilan paikaksi ja muodostavat varsinkin erityisen paikan hengen (genius loci). Dosentti Heikki Kukkosen mielestä ”paikan tunnelma tai sen tuottamat mielikuvat heijastuvat henkilön aiemmista kokemuksista ja muistoista, joihin hän kulloisenkin ympäristökokemuksensa suhteuttaa. Paikka voi olla myös kollektiivinen kokemus.” Kuukalle vuodesta 1989 alkaneet kotiseuturetket, ns. kivijalkamatkat, joita hän on tehnyt jo viidesti luovutettuun Karjalaan ovat olleet henkilökohtaisen lisäksi myös kollektiivisia ja sitä kautta – muistojen, kertomusten ja jaettujen kokemusten avulla – paikat saavat uusia merkityskerrostumia kerta kerran jälkeen. 

Ei rajantakainen Jääski ole kuitenkaan Kuukan kotiseutua. Se on paikka, joka oli ensin olemassa kuviteltuna – äidin muistelusten ja kertomusten tuottamina mielikuvina – ja joka ei vuonna 1989 Kuukan mukaan näyttänyt lainkaan noilta kertomuksilta: ”Omilla mielikuvillani ei aluksi tuntunut olevan mitään yhteyttä Karjalassa näkemieni kanssa. Tuttuus on syntynyt vasta monen käynnin jälkeen. Vahvimpana minussa kuitenkin vaikuttaa se Karjala, johon lapsena kasvoin, se maa jota ei ole.” Äidin kertomukset eivät tietenkään kuole, näin Kuukka itse: ”Kertomukset Karjalasta kutoivat mieleeni kuva, joka ei häipynyt edes silloin, kun tein matkan sinne vuonna 1989.” 

Äiti ja Reetta, 1984.

Jääsken Lottola on kuitenkin paikka, johon Kuukalla alkaa useiden käyntikertojen jälkeen olla jo oma suhde omine tarinoineen ja muisteluineen, omine ihmissuhteineen. Se on yhtä aikaa maa, joka on ja joka ei ole. Kuukka itsekin on yhtä aikaa siellä eikä ole. Kulttuuriteoreetikko Stuart Hallin sanoin: ”Alusta alkaen, ensin suhteessa perheeseeni ja sitten suhteessa kaikkiin muihin symbolisiin ’toisiin’, olen ollut hyvin selvillä siitä, että minuus rakentuu vain tällaisessa poissa- ja läsnäolevassa kiistasuhteessa johonkin muuhun, johonkin toiseen, ’todelliseen minään’, joka on sekä paikalla että poissa." 

*** 

Taiteilijoita on kuitenkin aina ollut tapana luokitella aika vähillä määreillä. Kaikki vähänkin taidetta harrastavat tietävät, että Salvador Dalí oli ’surrealisti’ ja että Pablo Picasso oli yhdessä vaiheessa ’kubisti’. Nykyään taiteen kieli on muuttunut, eikä modernille tyypillisiä ismejä ole nykytaiteessa enää olemassakaan. Silti keskeiseksi koettuja sanoja käytetään edelleenkin säästeliäästi, vaikka yksittäiset sanat upotettaisiinkin lauseisiin, joilla niille yritetään rakentaa edes vähän laajempaa kontekstia. Olen esimerkiksi itse muutama vuosi sitten kirjoittanut Kuukan taiteesta: ”Kuukan kuvien kanssa on helppo myötäelää sitä, miten ihminen voi paikkaansa maailmassa hahmottaa.” Taitaa olla jopa olla niin, että yritin tuolloin tietoisesti välttää sitä sanaa, jota nykytaiteessa on ollut tapana toistaa jo vuosikausia: ’identiteetti’. Olen lukenut miltei kaiken, mitä Kuukasta on kirjoitettu, ja ilman empiirisiä tutkimustuloksia löisin aika paljon vetoa, että jokaisessa tekstissä esiintyy ainakin kaksi sanaa: ’identiteetti’ ja ’nainen’. Aiemmin puhuttiin myös ’subjektiivisesta valokuvauksesta’. Onko Kuukka siis määriteltävä ’identiteettiä tutkivaksi subjektiiviseksi naisvalokuvataiteilijaksi’? Näin varmaankin, mutta se on vain pieni osa totuudesta enkä haluaisi tehdä sitä.

Kuukka on uransa ajan kuvannut lähinnä äitiään, sukulaisiaan, lähipiiriään, itseään ja lapsiaan. Siis toki silkkaa identiteettitutkielmaa, jos asia halutaan näin muotoilla, mutta minäkin miehenä – enkä erityisen sukulaisrakkaana – kykenen vaivatta samastumaan hänen tematiikkaansa ja koen sen itselleni läheisenä. Tiedän siis, että hän on paljon enemmän kuin hakuteosmääritelmä.

Kuukka kuuluu siihen sukupolveen, joka murtautui aiemmin niin miehisen – usein jopa sovinistisen – suomalaisen valokuvataiteen kentälle ja osallistui muun muassa legendaariseen 26:n naisvalokuvaajan yhteisnäyttelyyn 26 valokuvaajaa Valokuvagalleria Hippolytessä vuonna 1984. On hän varmaankin feministi, vaikka ei sitä haastattelussa halunnutkaan erityisesti korostaa. Itse asiassa hän sanoi vähän itseironisesti olevansa ”kiltti feministi”. Mutta onhan hän jo pelkästään sillä perusteella feministi, että hän on urallaan näyttänyt varsin havainnollisesti sen, miten ”henkilökohtainen on poliittista”, kuten tunnettu feministinen maksiimi kuuluu – kyseenalaistanut teemoillaan siis klassisen erottelun ”sisäisen” ja ”ulkoisen” sekä ”yksityisen” ja ”julkisen” välillä, ollut murtamassa miehistä hegemoniaa ja sen hierarkioita. 

Suomalainen valokuvataiteen kenttä oli 1980-luvulla vielä varsin ”patriarkaalinen”, kuten Kuukka totesi, mutta tuo patriarkaalisuus taisi murtua silkalla joukkovoimalla, koska juuri Kuukan aikaan naispuolisia valokuvataiteen opiskelijoita ja kentälle teoksillaan murtautuvia naisia oli yksinkertaisesti niin paljon – Kuukka itse ei ainakaan koe, että hän olisi ollut osa mitään varsinaista tiettyä liikettä. Sitä paitsi miehetkin ovat oppivaisia: Kuukka muistelee esimerkiksi Timo Kelarantaa, joka on tullut tunnetuksi herkän poeettisista kuvistaan, joissa varsinaiset valokuvalliset tunnistuskohdatkin saattoivat jäädä taka-alalle, vähän ”feministinäkin”, ja Suomessa tuolloin vierailevana professorina toiminut, itseään veistoksellisena mallina käyttänyt Arno Rafael Minkkinen oli tärkeä tuki rohkaistessaan Kuukkaa tekemään ”juuri sitä omaa juttuaan, jota oli tekemässä” – sen sijaan, että olisi esittänyt joitain formalistisia vaateita, joita valokuvalle vielä tuolloin asetettiin, jotta se olisi oikea valokuva.

Kuukka ei ryhtynyt tekemään ”oikeita dokumentteja”, kuten valokuvan avulla oli opittu tekemään: joko sosiaalisten ongelmien – ja huomatkaa: kyse valokuvauksen dokumentaarisuudessa oli yleensä vain yhteiskunnallisista epäkohdista – läpivalaisua tai sitten rock-henkistä urbaania katukuvausta. Tätä taustaa vasten en voi olla tulkitsematta poliittiseksi teoksi ja myös taidepoliittiseksi teoksi sitä, että Kuukka kuvasi äitinsä kuoleman jälkeen sisaruksiaan ja isäänsä lapsuutensa kotitalonsa, Anjalankosken Muhniemen pihapiirissä käyttäen sosiaaliselle valokuvaukselle tyypillistä jyrkkää vedostusta tuomaan kuville omaa dramatiikkaansa ja ennen kaikkea että hän nimesi tuon vuosien 1985–86 sarjan nimellä Dokumentteja. Subjektiiviseksi koettua valokuvausta, jossa esiintyi ongelmien sijaan lähipiirin rakkautta, läheisyyttä ja arkea, ei yleisesti mielletty dokumentaariseksi. Kuukka uskalsi sen tehdä. 

Mutta valokuvauksen kenttä oli muuttumassa. Voimakasta tukea Kuukan mukaan antoi 1990-luvun alussa myös Marjatta Tikkanen, joka toimi vuodesta 1991 sekä Valokuvataiteen Seuran että vastaperustetun Valokuvataitelijoiden Liiton toiminnanjohtajana ja myös valokuvagalleria Hippolyten galleristina. Kuukka korostaa sitä, että Suomen Taidegraafikoista tulleen Tikkasen kokemus taiteen kentän käytänteistä – myynnistä, näyttelyistä, tiedottamisesta jne. – oli keskeinen siinä prosessissa, jossa valokuvataiteesta tuli ikään kuin täysivaltainen osa suomalaista kuvataidetta. Uudesta työstään innostunut Tikkanen osasi myös innostaa ja rohkaista taiteilijoita taiteellisen työn ja taidemaailman hetteiköissä apurahojen anomiseen ja näyttelyiden pitämiseen. 

Näin Kuukan uran alku asettuu juuri siihen pisteeseen, jolloin suomalaisen valokuvauksen kenttä alkoi määrittyä ja rakentua sellaiseksi, jonkalaisena se on hiljalleen noussut jopa nykytaiteen keskiöön. Kuukka oli yksi niistä valokuvataiteilijoista, jotka olivat määrittämässä ja luomassa sitä omalla työllään.

***

Kuukka on siirtokarjalaisten jälkeläinen, ja tätä seikkaa hän on käsitellyt useissa teoksissaan ja teossarjoissaan. On kuitenkin muistettava, että kukaan ei synny ”siirtokarjalaisen jälkeläisen” identiteetillä varustettuna. Ryhmien ”identiteetit muodostuvat ja muuttavat muotoaan osana representaatiota ja suhteessa siihen”, kuten identiteettiä tutkinut Stuart Hall on todennut. Siirtokarjalaisuus on merkityksiä tuottavan kansanryhmän imaginaarinen tuotos; se on siis kulttuurinen representaatiojärjestelmä. Kulttuuria voidaan käsitellä diskurssina – Hallin sanoin ”tapana rakentaa merkityksiä, jotka suuntaavat ja järjestävät sekä toimintaamme että käsityksiämme itsestämme”. Kuukan tapauksessa kiinnostavaksi kuvion tekee se, että hän ei ole pelkästään tuon prosessin kohde, vaan edustaa itse ammattinsa kautta voimia, jotka nimenomaan tuottavat merkityksiä työkseen – synnyttävät niitä, vahvistavat niitä, tutkivat niitä, purkavat niitä, kritisoivat niitä, kyseenalaistavat niitä, esittävät uusia kysymyksiä ja liittävät asioita uusiin yhteyksiin. Näin Kuukan kuviin syntyy tietoinen kerroksellisuus, metataso joka ei myöskään ole vailla huumoria, ironiaa ja itseironiaa. Siis teoreettisuudessaankin oikeaa elämää, jossa juuri huumori Kuukan mukaan ”antaa mahdollisuuden käsitellä vaikeitakin asioita, auttaa minua ylittämään omat rajanikin”. 

Nopeat, laajat ja jatkuvat muutokset pakottavat meitä myös noihin uusiin yhteyksiin. Globaali maailma vetää meidät kaikki yhteydenpitoon toistensa kanssa, ja tällöin identifikaatiolle on tarjolla vastaavasti loputon määrä vaihtoehtoja – kuten Hall toteaa: ”Kun merkitysten ja kulttuuristen representaatioiden järjestelmät lisääntyvät, kohtaamme mahdollisten identiteettien hämmentävän ja nopeasti vaihtuvan moneuden, jossa tunnemme voivamme ainakin tilapäisesti identifioitua mihin tahansa näistä identiteeteistä."

Rebekka ja kansallispuku, 2003.

Tätä ajattelen välittömästi, kun katson Kuukan valokuvia ghanalais-suomalaisesta  Rebekka-tyttärestään. Kymenlaakson kansallispuvussa iloisesti tanssahteleva pikkuinen Rebekka on siirtokarjalaisten jälkeläinen. Hän on kasvanut Suomessa, hän on Suomen kansalainen. Hän on etniseltä taustaltaan kuitenkin sekä ghanalainen että suomalainen. Hänellä on sukujuuret myös Ghanassa, mutta hän ei puhu isänsä äidinkieltä (brong). Nykyään hän on nuori ruoholahtelainen tyttö, mutta voimme vain aavistella sitä, miten hänen identiteettinsä kussakin elämänvaiheessa tulee rakentumaan. 

Kuukan kuvasarjat Rebekasta ovat myös poliittista valokuvaa, mitä Kuukka itsekin haluaa korostaa. Pieni, puoliksi ghanalainen tyttö Kymenlaakson kansallispuvussa ei ole vitsi. Kuukka kysyy sitä, miten ihmisten ulkonäköä erilaisissa ympäristöissä tulkitaan. Kuukan mukaan Suomessa edelleenkin ihmetellään tummahipiäisen henkilön suomenkielen taitoa, vaikka henkilö olisi syntyisin Suomesta, suomalaisesta äidistä. Kyseessä on myös Kuukan oma vanha kansallispuku ja Kuukan oma tytär. Kyseessä on globaali maailma sellaisena kuin se nykypaikallisuudessa näyttäytyy, mutta ei sovi unohtaa, että kyseessä on ihan tavallinen – ja tässä ehkä se poliittisuus juuri näyttääkin voimansa – äidin rakkaus, äidin halu näyttää tyttärensä kauneus, ilo ja tanssin riemukas liike. Tällaisia albumikuviakin ihmiset lapsistaan haluaisivat. Ja Kuukka haluaakin puhua mielellään myös albumikuvien ja perhenäppäilyn puolesta. Noiden entisiä albumeja ja nykyisiä kovalevyjä vuosi vuodelta enenevässä määrin täyttävien kuvien puolesta. Sadat tuhannet ja miljoonat kuvat ovat totta, ne ovat muistin ja muistutuksen ja siten yhtälailla traumojen kuin rakkaudenkin apuneuvoja. Kuukka kuitenkin tietää, että ne ovat myös täynnä konventioita ja niitä menetelmiä, miten lapsi sosiaalisestaan ja muutetaan yhteiskuntakelpoiseksi, tavalliseksi ihmiseksi. Juuri tätä hän pohtii videoinstallaatiossaan Lapsuuden huoneet (2009) ja kysyy: ”Mikä on lapsen omaehtoista, mielikuvituksellista ilmaisua ja mikä on kasvatukseen ja sosiaalistamiseen liittyvää toimintaa?” 

Taidehistorioitsija Anna-Kaisa Rastenberger viittaa Kuukasta kirjoittaessaan kulttuurimaantieteilijä Doreen Masseyhin: ”Jos ajattelemme kuten Massey, että paikat koostuvat ihmisten keskinäisistä suhteista ja sukupolvien ketjuista, Raakel Kuukan valokuvat Karjalasta evakuoidusta äidistään ja ghanalaisten sukulaistensa seurasta iloitsevasta tyttärestään osoittavat, että globaali on aivan yhtä kouriintuntuvaa kuin lähiympäristö tai niin kutsuttu paikallinen. Ja paikallinen aivan yhtä abstraktia ja monimuotoista kuin globaali.”

Kuukan tuotanto tarjoaa huikean kaaren ja menneisyyden ja tulevaisuuden, yksilöllisten ja yhteisöllisten identiteettikriisien välille. Haastatellessani Kuukkaa mietin sitä, mitä Rebekasta tulee. Mitä hän joskus muistelee, miten hän identiteettiänsä tulevaisuudessa rakentaa? Tätä en uskaltanut kysyä sen paremmin Raakelilta kuin Rebekaltakaan, koska muistin Jamaikalta Brittein saarille muuttaneen mustaihoisen Hallin sanat: ”Totuus on kuitenkin se, että olen täällä, koska perheeni ei ole täällä. Tulin tosiaankin tänne päästääkseni eroon äidistäni. Eikö elämäntarinani olekin yleispätevä? Me olemme siellä missä olemme voidaksemme olla poissa jostain muualta.” Kuukka laittaa installaatiossa esille kirjeen äidiltään, joka oli huolissaan siitä, että Kuukka ei aikoinaan ottanut vastaan tarjottua kuvaamataidonopettajan paikkaa vaan valitsi epävarman valokuvataiteilijan ammatin opiskelemisen. Mitähän Raakel joskus Rebekalle kirjoittaa? 

Hallin mukaan me kaikki olemme hiljakkoin maahan muuttaneita. Kun yritin täsmentää Kuukan paikallista identiteettiä, hän tunnusti ensin olevansa helsinkiläinen ja sitten vähän ajan kuluttua kielsi sen ja totesi, ettei hänellä oikeastaan ole lainkaan paikallista identiteettiä. Hän on asunut Helsingin Ruoholahdessa kohta 20 vuotta eikä ole tehnyt yhtäkään teosta, joka paikantuisi juuri sinne. 

Mutta lapsuudenkotiaan, Anjalankosken Muhniemeä hän on kuvannut. ”Kun tietää, mistä tulee, on helpompi elää”, on hän itse todennut. Kehä alkaa kuitenkin kiertyä umpeen. Videosta ja valokuvista koostuvassa Yön puutarhassa (2011) Muhniemi on tyhjentynyt: valot palavat, mutta ketään ei ole sisällä. Puutarhan hedelmät ja kukat tulevat pimeydestä aavemaisesti näkyviin. Muhniemi näyttää kummitustalolta, väliin jopa painajaiselta. Sisällä näkyy kuitenkin seinällä roikkuva Kuukan valokuva hänen äidistään ja sisarestaan – hänen ensimmäisestä yksityisnäyttelystään vuodelta 1985. 

Yön puutarha, video, 2011.

Talo on uneksinnan paikka, kuten ranskalainen filosofi Gaston Bachelard on todennut: ”Muistojen säilyttämiseen tarvitaan jotain suljettua, joka varjelee niiden arvoa kuvina. […] Kun palautamme mieleen muistoja talosta, me lisäämme niihin uneksinnan tuomia arvoja; emme koskaan ole oikeita historioitsijoita, vaan meissä on aina hitunen runoilijaa.” 

Olkoon kuinka dokumentaristi tahansa tai identiteetin tutkija, on Kuukka enemmän kuin hitusen verran runoilija. 

Eräs historia 1–25, 2013.

Runoilijana hän antaa myös tilan isälleen, jonka puhdetöinä tekemiä rasioita hän on dokumentoinut kuvissaan. Hänen isänsä ei paljoa Karjalasta tai sodasta puhunut, kertoi Kuukka. Mutta kuten Bachelard on todennut, suljetussa rasiassa on aina paljon enemmän kuin avatussa. Suljetun avulla on rikkaampaa kuvitella kuin kokea. Kuukka tietää, että kaikkea ei tarvitse kertoa. 

– Bachelard, Gaston: Tilan poetiikka. Nemo 2003. 

– Hall, Stuart: Identiteetti. Vastapaino 1999. 

– Kuukka, Raakel: Äidin kirja. Musta taide 1997. 

– Raakel Kuukka. Kirjeitä tyttärelle. Musta taide 2011. [Essee: Anna-Kaisa Rastenberger] 

– Raakel Kuukka. Retrospektiivi. Suomen valokuvataiteen museo 2011. [Tekstit: Elina Heikka, Kastehelmi Korpijaakko, Sofia Lahti, Anna-Kaisa Rastenberger]

Julkaistua 425 & 426: Häiriöitä käsitteissä & Tohtoroituminen rituaalina

Torstaina ilmestyi Taiteen tuorein numero (3/13). Olin kirjoittanut siihen kaksi kirja-arvostelua – molemmat taiteellisen tohtorintutkinnon kirjallisia osia. Petri Kaverman (s. 1963) väitöskirja Kuvataideakatemialle oli kiehtova ja moniulotteinen, joskin vähän raskas. Tapio Tuomisen (s. 1957) väitöskirja Aalto-yliopiston taideteolliselle korkeakoululle oli karmeaa luettavaa. Kirjoitin siitä ehkä elämäni ilkeimmän arvostelun, mikä sitten jo vähän harmittikin – mutta tarkemmin ajateltuna: on se pakko sanoa ääneen, että näin näitä resursseja vain tuhlataan. Riitta Nelimarkan (s. 1948) farssimainen väitöskirja aikoinaan oli hirveää soopaa, mutta se oli edes hupaisaa luettavaa. Tuominen on vain alkeellinen ja falski. Jos TAIKin tohtoritaso on tätä, en ehkä jaksa kovin paljoa surra sitä, että sielläkin tätä ns. puhtaampaa taidetta ajetaan alas. Ja mitä se siellä oikeastaan edes tekeekään? (No hyvä on, puolustelen ja kyllä minua nyt jo vähän hävettää – mutta ehkä kirjoitin arvion samoin kuin Tuominen työpäiväkirjojaan: olin hirveän yhtäaikaisen flown ja ärtymyksen vallassa ja annoin vain tulla reflektoimattomia ajatuksia).
Tässä tekstit:

Häiriöitä käsitteissä 

Petri Kaverma: Tyhjä piha. Häiriö ja hiljaisuus nykytaiteessa. Kuvataideakatemia 2012.

Petri Kaverma käsittelee tohtorintyönsä kirjallisessa osuudessa vaikeita teemoja, jotka ovat jokaisen taidekokemuksen keskeisiä elementtejä – läsnä yhtäläisesti taiteilijalle kuin katsojallekin: ”Erilaisissa ympäristöissä kohtaamani häiriö näyttäytyy yhtäältä vailla metaforia: ulkoisena ja kouraantuntuvana kaiken aikaa vaikuttavana ja läsnä olevana”, kuten hän itse toteaa.

Kirjan rakennekin on lineaariseen lukukokemukseen tottuneelle hedelmällisen häiritsevä: Kaverma kuljettaa rinnan kahta tekstiä, ja teoksen alaviitteet – siis kaikki sivuhuomautukset ja pysähdykset – tuottavat fragmentaarisuudessaan vielä oman tasonsa. Lukijakin pääsee osaksi assosiaatioiden usein satunnaista, irrationaalista ja eklektistä hyökyä, joka ajattelemaan pysähtymisen myötä aina on edessä. Koettu ja eletty henkilöhistoria nivoutuu objektiiviseen – oli sitten kyse taiteesta tai tieteestä.

Omien teostensa lisäksi Kaverma käyttää materiaalinaan yhdysvaltalaisen taiteilijan Gordon Matta-Clarkin (1943–1978) taidetta ja elämänvaiheita. Kaverma ei kuitenkaan pyri avaamaan joitain teosten takana olevia ”syvällisiä” merkityksiä vaan tukeutuu pikemminkin Theodor Adornon negatiiviseen dialektiikkaan: ”Subjektin pohjalta ei löydy muuta kuin tyhjyyttä ja sisällyksettömyyttä […] Syvyys on ajattelun liikkeessä: leppymättömästi, häikäilemättä ja kompromisseitta ajattelemisessa.”
Kaverman lähtökohdat esittämilleen kysymyksille ovat inhimillistä perusmateriaalia, jota kuitenkin harvoin asetetaan ikään kuin vakavaan asemaan tutkimuksen tai taiteen vastanottamisen yhteydessä: ihmetys, ärsytys, houkutus, pyrkimys jne. Kaverman tutkimus vastaa hienosti hänen itsensä asettamaan haasteeseen: ”Taisteltuaan ensin oman näkemyksensä puolesta ja saatuaan sen viimein läpi, hän [taiteilija] ryhtyy pitämään tätä positiota saavutettuna etunaan. Hänen ei enää tarvitse miettiä tai kyseenalaistaa näkemyksiään.” Lukuisia taiteilijahaastatteluita tehneenä tunnistan tämän hyvin. Kaverma sen sijaan avaa paljon ja moneen suuntaan mutta ei lukitse.
Akateemisesti tarkastellen Kavermaa voisi syyttää eklektisyydestä, mutta juuri siitä taiteessa hänen mukaansa pohjimmiltaan onkin kyse: ”Tutkimusprosessini aikana usein esittämäni kysymys on ollut, miksei kuvataide voisi olla eklektistä, moninaista, virtaavaa, tässä suhteessa elämää jäljittelevää, niin että yhden ainoan teeman sijasta voisimme käsitellä koko joukkoa aiheita, jotka muotoutuisivat aina sen näköiseksi, mikä kulloinkin olisi tarkoituksenmukaista.” Juuri näin hän tekee tutkimuksessaan, joka on kiehtovaa luettavaa ja joka tekee kunniaa Gaston Bachelardin maksiimille: ”Kuva ei voi antaa aineksia käsitteeseen, sillä käsitteen vakaus tukahduttaisi kuvan elämän.”

*** 

Tohtoroituminen rituaalina

  
Tapio Tuominen: Maaginen kuva. Rituaalinen käyttäytyminen kuvataiteessa. Aalto-yliopisto 2012.

Tähän sitä on sitten tultu. Tartun innostuneena taiteilijan introspektiiviseen väitöskirjaan, joka yrittää sijoittaa taiteellisen tekemisen ei-taidehistorialliseen kontekstiin, pohtien inspiraatiota, flowta ja hurmiota ja käyttäen fenomenologista sekä lähinnä uskontoantropologista tulkintakehikkoa, mitä olen suorastaan innolla odottanut. Seurauksena on vain karmiva antikliimaksi, joka tuo mieleeni 1980-luvun opiskeluajat ja alkeelliset proseminaariesitelmät, joita itsekin kirjoittelin.

Tapio Tuominen tekee sen perusvirheen, joka tällaisissa tutkimuksissa on aina vaarana: teoria ja empiirinen osa eivät kohtaa lainkaan. Lisäksi Tuomisen omat teoreettiset pohdinnat ovat auttamattoman naiiveja. Hän lähinnä siteerailee toisen käden lähteitä ja klassikkoauktoriteettejaan – Émile Durkheim (1858–1917), Marcel Mauss (1872–1950) ja Mary Douglas (1921–2007) – ja yrittää sitten ikään kuin reflektoimattomien työpäiväkirjojen kautta kuvata työtään ja näyttelyn rakentamista rituaalisena käyttäytymisenä.
En tietenkään voi väittää, että Tuomisen tutkimus on epäaito, mutta voin kuitenkin todeta, että se tuntuu epäaidolta. Kun katson kirjassa kuvattuja Tuomisen muun muassa Boschista, Dorésta ja Dalísta ponnistavia anakronistisia maalauksia ja muistelen hänen näyttelyissä näkemiäni teoksia, en voi välttyä siltä tulemalta, että näillä taidokkailla mutta varsin maneerisilla suorituksilla olisi kovinkaan paljon tekemistä flown saati hurmioitumisen kanssa – ja varsin vähän ne liittyvät ainakin siihen uskontoantropologiseen kehikkoon, jonka Tuominen kirjassaan niiden ympärille on rakentanut.

Olen aika varma siitä, että Tuominen olisi paljon parempi taiteilija, jos hän olisi väitöskirjatyön sijaan harjoittanut taiteen lisäksi esimerkiksi huilunsoittoa, murtomaahiihtoa tai kokeellista seksiä.

Tohtoroituminen on myös rituaali – kaikkine taiteen kannalta turhine ja myös turhamaisine lisukkeineen. Lisäksi tällainen työ antaa tekijälleen valmiin tarinan, jota hän voi toistaa taiteilijakuvaansa rakentaessaan ja vahvistaessaan loputtomiin – kunnes sekin on vain silkka maneeri.

Julkaistua 366 & 367: Miljoona kärpästä & Valitaanko taas paras?

Eilen oli taas varsinainen kolumnipäivä. Aamun Kauppalehdessä ilmestyi lyhyt kommenttini Pariisissa alkaneesta Salvador Dalín (1904–1989) retrospektiivistä, ja sitten Pasilaan: iltapäivällä YLE Radio 1:n Kultakuumeessa pohdiskelin skeptisesti ensi vuonna aloittavaa Taiteen edistämiskeskusta:

Miljoona kärpästä

Voiko miljoona kärpästä sittenkin olla oikeassa?

Tänään avataan Pariisin Pompidou-keskuksessa suurin Salvador Dalín (1904–1989) näyttely sitten 30 vuoteen. Pompidou-keskuksessa se edellinenkin nähtiin vuonna 1979. Tuolloin näyttelyn näki liki 900.000 katsojaa – Pompidoun ennätys edelleenkin. Onpa Ranskassa päästy 2000-luvulla tämänkin yli: Grand Palais’n Claude Monet (1840–1926) vuonna 2010 keräsi 920.000 katsojaa.

Opetin aikoinani taiteilijanalkuja, ja aika moni kertoi, että nimenomaan Dalí-kirjat olivat tärkeitä virikkeitä taiteilijanurasta kiinnostumiselle. Luulenkin, että Dalí alkaa tässä suhteessa mennä Pablo Picasson (1881–1973) ohi – kilpakumppaninaan epäilemättä Andy Warhol (1928–1987).

Dalí työnsä ääressä.

Vanhemman taiteilijakunnan keskuudessa suhtautuminen Dalín tuotantoon on paljon varauksellisempaa: moni taiteilijatuttavani on todennut, että ainoastaan Dalín 1920–30-lukujen tuotanto on kiinnostavaa – lopun ollessa likipitäen roskaa. Taidemarkkinoille tällainen näkemys ei ole juurikaan yltänyt, ja esimerkiksi Dalín grafiikka menee edelleenkin hyvin kaupaksi – oli se sitten aitoa, väärennettyä tai jotain siltä väliltä. Ja oli sitä ihan kuinka paljon tahansa tarjolla vuosi vuoden jälkeen.

Mutta ei suuri yleisö ainakaan yhdessä suhteessa ole väärässä. Jos Dalín tuotanto on portti taiteen maailmaan, on se kulttuurihistoriallisesti merkittävä asia.

Joten alkakaapa suunnitella matkaa Pariisiin. Miljoona rikki! Aikaa on 25.3.2013 saakka. Jonoihin kannattaa kuitenkin varautua.

***

Valitaanko taas paras?

Vuoden alusta taidehallinnossamme tapahtuu muutos. Nykyinen Taiteen keskustoimikunta muuttuu Taiteen edistämiskeskukseksi. Kyse ei ole ainoastaan siitä, että nimi muuttuu ikään kuin nykyaikaisemmaksi, vaan myös elimen rooli muuttuu. Keskustoimikunnan nykyinen puheenjohtaja Piia Rantala-Korhonen on kuvannut muutosta näin: ”Apuraha-automaatiksi kuvatusta valtionapuviranomaisesta kasvaa taidepoliittinen vaikuttajavirasto!”

Tämä logo on kohta historiaa.

Taiteilijajärjestöissä on useampikin asia tässä muutoksessa aiheuttanut pelkoja. Yksi huolenaihe on ollut tulevan johtajan liian voimakkaaksi määritelty valta. Taiteilijajärjestöt pelkäävät, että vertaisarviointi korvaantuu lisääntyvällä virkamiesvallalla. Siis sitä, että ymmärrys taiteen todellisista ongelmista vähenee. Toinen huolta herättänyt asia on ammattitaiteen osuus – kulttuuria kun on niin monenlaista, ja kaikkea sitä pitäisi jotenkin tukea. Taiteilijajärjestöt ovat huolissaan siitä, että uudistus antaa mahdollisuuden myös sille, että taiteen ammattimaisen harjoittamisen tuen lisäksi tukea alkaa virrata erilaisille harrastelijatahoille.

Pelkoihin on toki aihetta. Muistan hyvin sen närkästyksen, minkä viime vuoden Suomi-palkintojen – siis opetus- ja kulttuuriministeriön kulttuuripalkintojen – jako herätti taiteilijoiden keskuudessa, muun muassa siksi, että yksi palkinnonsaajista oli Ravintolapäivä-työryhmä. Eivätkä monet taiteilijatuttavani vaikuttaneet silloinkaan ihan tyytyväisiltä, kun ITE-taiteilija – siis kansanomaista taidetta tekevä harrastelija – Veijo Rönkkönen sai Suomi-palkinnon vuonna 2007. Ja kuitenkin minunkin on pakko tunnustaa, että olen tuntenut iloa siitä, että korkean ja matalan rajalinjoja on ravisteltu merkittävän symbolisen tuen tasolla. Samalla olen kuitenkin sympatiseerannut taiteilijaystävieni ärtymystä. Vähäisessä tuessa nimittäin toimii kuitenkin tietyllä tavalla nollasummateoria: kun joku saa, niin joku ei saa – vaikka ansaitsisikin. Tästä syntyy ns. ambivalenssi, vastakkaiset ja ristiriitaiset tarpeet kohtaavat, eikä siihen löydy oikein ratkaisua.

Eniten taiteilijoita pelottaa varmaankin taiteen autonomian kohtalo. Olemme ikään kuin tottuneet siihen, että taiteilijoita ei ohjailla tai määräillä. Vaikka eihän tämäkään oikeastaan pidä paikkaansa. Taidetta on aina yritetty ohjailla ja määräillä johonkin suuntaan. Tällainen instrumentalistinen taidekäsitys, jonka mukaan taide on jonkin tavoitteen saavuttamisen väline, on ollut vallalla niin kauan kuin erillistä taidetta on ollut olemassa. Väliin hihnaa on pitänyt hovi, väliin kirkko ja aina silloin tällöin totalitaariset hallinnot, olivat ne sitten vasemmalta tai oikealta – ääriesimerkkeinä lähihistoriasta tietenkin Neuvostoliitto ja natsi-Saksa.  

Bronzinon (1503–1572) näkemys Lorenzo de' Medicistä (1449–1492), aikansa taideruhtinaasta.

Kapitalismi on tässä suhteessa aivan yhtä ovela isäntä: se nimittäin onnistuu piilottamaan instrumentalisminsa taiteen vapauden valeasuun. Tehkööt vain mitä haluavat, mutta meillähän on keinot hyödyntää sitä: esimerkiksi taloudelliset markkinat, matkailu ja vienninedistämispolitiikka. Ei tuoreena vellonut Guggenheim-keskustelukaan ollut kovin monelle poliitikolle taidepoliittista keskustelua. Siinä puhuttiin instrumentalistisesti matkailusta ja kävijämääristä. Tai sitten haettiin viihteen kaltaisesti vain jotain kivaa: ”En minä taiteesta mitään tiedä, mutta olisi kiva saada Helsinkiin hienoa arkkitehtuuria”, totesi eräskin Helsingin kaupunginvaltuuston jäsen.

Olen koko 2000-luvun ajan seurannut aika tarkkaan opetus- ja kulttuuriministeriön kulttuuripoliittisia toimia, ja uskallan väittää, että näin jälkikäteen kaksi asiaa nousee keskeisiksi. Ensinnäkin taiteilijoista on yritetty epätoivoisesti tehdä yrittäjiä. Ja sehän ei tahdo onnistua. Lopputuloksena hyvästä taiteilijasta tulee huono yrittäjä. Väliin tuntuu siltä, että kyseessä on ollut vain ovela yritys päästä taiteilijoista eroon. Toinen juonne on ollut tukea taiteemme kansainvälisiä suhteita kulttuurivaihdon sijaan kulttuurivientinä, mikä sopii useisiin taidemuotoihin varsin huonosti. Ulkomaankaupan vajetta ei taiteella tulla koskaan korjaamaan. Ja ns. kärkihankkeiden etsiminen ei tunnetusti taiteen uudistumista ja luovuutta juurikaan edistä.

Tältä pohjalta olisin valmis yhtymään taiteilijakunnan huolenaiheisiin. En minä ainakaan uskaltaisi lisätä opetus- ja kulttuuriministeriön alaisen uuden viraston valtaa, koska jäljet ovat aika pelottavat. Sitä paitsi johtajavallan lisääntyminen on arveluttavaa maassa, jossa valitaan jatkuvasti heppoisin argumentein huonoja johtajia. Osaan mielessäni luetella jo varmaan kymmenen kelvotonta mutta halukasta johtajakandidaattia – ääneen en tietenkään kehtaa niitä sanoa. Yksi tähän kehityskulkuun kytkeytyvä ulottuvuus on tietenkin poliittisten virkanimitysten lisääntyvä piilottaminen erilaisiin valeasuihin. ”Paras valitaan” mutta saadaan hyvä juoksupoika.

Julkaistua 132 & 133: Keskiluokkaisen elitismin pelimerkkejä & Suomalaista fantasiaa

Tänään ilmestyi Ilkassa kritiikkini EMMA:n Joan Miró-näyttelystä. Mukana oli myös pieni kainalojuttu näyttelyn yhteyteen tehdystä kokoelmasta suomalaista Miró-henkistä taidetta. Aika rankka juttu siitä tuli. Vanha taiteilijaäitinikin sanoi siitä aamulla soitettuaan, että "pitääkö sinun aina olla niin ilkeä". Minä vastasin, että "pitää". Korostettakoon kuitenkin, etten minä tällaisten juttujen kirjoittamisesta erityisesti nauti, mutta katson kuitenkin kritiikin velvollisuudeksi olla tarvittaessa instituutioiden suhteen erityisen valppaana. Museot kun tekevät ikään kuin by definition aina hyvää työtä, eivätkä ihmiset aina oikein tajua, että sielläkin on taustalla virheitä tekeviä, inhimillisillä heikkouksilla varustettuja ihmisiä eikä mitään taidehistoriarobotteja. 
On ehkä myös todettava, että omasta mielestäni tämä on tärkein kirjoittamani kritiikki pitkään aikaan – ainakin tämän vuoden osalta. 

Keskiluokkaisen elitismin pelimerkkejä

Surrealismin suuren mestarin näyttely ei tule nousemaan kovinkaan merkittäväksi osaksi suomalaisen taide-elämän historiaa.

Katalonialaisen surrealismin mestarin Joan Mirón (1893–1983) näyttelyn Suomeen tuomisen tulisi olla ns. kulttuuriteko. Vaan eipä ole tästä näyttelystä sellaiseksi. Monipuolisena taiteilijana – maalarina, graafikkona, veistäjänä ja keraamikkona – tunnettu Miró oli joka suuntaan kurkottavan luovuutensa lisäksi ryöppyävän tuottelias, jota taidettiin vanhoilla päivillä viedä vähän kuin pässiä narusta. Hänen loppupään tuotannossaan on auttamaton tehtailun maku, mitä ei lainkaan vähennä se tosiseikka, että hän on muun muassa Salvador Dalín (1904–1989) ohella yksi maailman väärennetyimmistä taiteilijoista. Väärennösten lisäksi mukana on graafisten vedosten sarjojen koolla ja erilaisilla signeeraustavoilla pelaamisen tuottama harmaa alue, minkä takia paremmat huutokauppakamarit ovatkin nykyään erityisen varovaisia sen suhteen, mitä ne näiltä taiteilijoilta ylipäänsä ottavat kaupattavaksi.

En toki yritä langettaa Espoon näyttelyn ylle mitään epäilyksen varjoa, ja toivottavaa jättääkin nyt näyttelyn taiteellinen laatu, vaikka ei kai Espoolla olisi resursseja kunnon Miró-näyttelyyn ollutkaan. Varsinaisen tutkitun tai joitain uusia näkökulmia tuovan tai edes joiltain osin kattavan näyttelyn sijaan tämä näyttely on hutiloidusti koottu. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorcalta on saatu mukaan joukko hienoja maalauksia, ja sitten on haalittu ne Mirót, joita lähietäisyydeltä on löytynyt. Lopun eli näyttelyn jättiosan – yli 70 teosta – muodostaa pariisilaiselle Galerie Lelongille kuuluva myyntikokoelma Miróta. Sitä tuntuu piisaavan aivan loputtomasti, vaikka Mirón kuolemasta onkin jo kulunut jo kohta kolmekymmentä vuotta.

On näyttely siis siinä mielessä kattava, että se kertoo ennen kaikkea siitä, mitä tuotteliaalle mestarille voi pitkän uran myötä käydä. Se kertoo lähinnä siitä, miltä Miró näyttää nykyaikaisten taiteen kaupparatsujen silmin. Miró oli tunnettu maksiimistaan, jonka mukaan ”taide on ihmisistä ja ihmisille”, ja siksi onkin traagista tai vähintäänkin tragikoomista, että juuri hänen taiteensa muuntui hengeltään keskiluokkaisen elitismin pelimerkeiksi. Sellaisia tämä näyttely on täynnä. 

 Querelle d'amoureaux I, litografia, 1981. Tällaisia 1980-luvun alun Mirón litografioita on Suomessakin vähän väliä taulukauppojen ikkunoissa.

Surullista on myös se, että meneehän tällainenkin näyttely tavallaan ihan täydestä. Ihmiset tulevat kansoittamaan sen, ja Miróta tullaan rakastamaan Suomessa vielä entistä enemmän. Ja onhan näyttelyssä toki useita hienojakin teoksia. Tuli vain sellainen haikea olo, että ihmiset olisivat oikeasti ansainneet vielä paljon enemmän. Vaikkapa juuri sen yhden näyttelyn, jonka voi muistaa koko loppuelämänsä. Tämä näyttely ei ole lähelläkään sellaista.

Suomalaista fantasiaa

Espoon Miró-näyttelyn yhteydessä on sangen oivaltava pieni kokoelma suomalaisten Mirón henkisten oppipoikien tai hengenheimolaisten teoksia, jotka valottavat hyvin Mirón ja myös surrealismin monipuolista vaikutusta Suomen taiteeseen. Mukana on seitsemän taiteilijaa: Ole Kandelin (1920–1947), Ernst Mether-Borgström (1917–1966), Rolf Sandqvist (1919–1994), Max Salmi (1931–1995), Kauko Lehtinen (s. 1925), Antti Vuori (s. 1935) ja Kari Huhtamo (s. 1943) – kukin muutamalla teoksella. Olisi oikeastaan ollut hauska nähdä tästä alueesta vähän tutkitumpikin kokonaisuus. Ei näyttelyluettelossa ole esimerkiksi mitään muuta kuin lyhykäinen esseentynkä Mirón vaikutuksesta Kandelinin tuotantoon. Nythän olisi ollut tilaisuus vaikka haastatella Lehtistä, Vuorta ja Huhtamoa.

Kaikessa pienuudessaankin tällainen sivunäyttely on mainio idea, koska silloin katsoja voi ihan konkreettisesti nähdä sen, millä tavalla vaikutteet ympäri maailmaa liikkuvat. Tällainen näyttely on myös oiva tilaisuus tuoda esiin jo vähän unohdettujakin hahmoja – kuten vaikkapa Rolf Sandqvist, joiden työt näyttelyssä olivat suorastaan riemukkaita.

Luettua 9: Artnews 4/10

Kun olin lukenut Taiteen tuoreimman numeron, iski halu kansainvälistyä, kun siitä on viime aikoina niin kovasti puhuttu. Niinpä menin Akateemiseen kirjakauppaan ja ostin tuoremman Artnewsin. Omituinen suvaitsevaisuuden aalto näköjään jatkaa jylläämistä sisälläni: kaiki jutut olivat tavalla tai toisella kiinnostavia – paitsi ehkä kritiikit, jotka jäivät vähän pieniksi ja näkemyksettömiksi.

Erityisen ilahtunut olin tietenkin siitä, että lehdessä oli iso juttu katutaiteilija Swoonista (?), joka kävi vähän häiritsemässä edellistä Venetsian biennaaliakin. Oli myös vähän pelottava lukea juttua Edgar Degas'n (1834–1917) pronssiveistoksista. Häneltä kun on ikään kuin löydetty "elinaikana tehtyjä kipsejä", joita on nyttemmin valettu pronssiin ja myyty hirvittävillä miljoonasummilla. Ja asiantuntijat eivät uskalla sanoa mitään, koska pelkäävät yhdysvaltalaisia oikeusjuttuja ja jättikorvauksia. Muistin elävästi, kuinka taidekauppias  Erkki Minkkinen, joka tuli kuuluisaksi Salvador Dalí-väärennöksistään, kertoi kerran seurueellemme kapakassa, kuinka oli myynyt aidon Degas´n Bill Gatesille kahdella miljoonalla. En tuolloin uskonut tarinaa lainkaan, mutta ehkä kyse oli juuri yhdestä näistä valuista. 

Lukijan on kuitenkin syytä tietää, että Degas esitti elinaikanaan näyttelyssä vain yhden vahaveistoksen (kuva alla) eikä koskaan valattanut pronssiin yhtäkään veistosta. Eiköhän olisi yksinkertaisempaa pitää kaikkia Degas-pronsseja joutavanpäiväisenä paskana ja unohtaa ne tykkänään? 

Mutta se minun on vielä nationalistiksi tuomitsemisen uhallakin sanottava, että eipä tarvitse Taiteen yhtään hävetä Artnewsin rinnalla.

Julkaistua 13 & 14 & 15: Kohti vapautta vai Jumalaa? / Me ollaan kansainvälisiä kaikki, kun oikein... / Käteistä seinälle

Tuore Taide-lehtikin (2/10) ilmestyi kesken vilkasta taideviikkoa. Minulta oli lehdessä yksi julkisen teoksen esittely ja kaksi kirja-arvioita. Julkinen teos vei minut vankilaan:

Kohti vapautta vai Jumalaa?

Timo Rytkönen, Valoon, Helsingin vankila 

Helsingin vankilassa eli tuttavallisemmin Sörkan vankilassa paljastettiin joulukuussa ”Suomen vankiloiden ensimmäinen tilataideteos”, Timo Rytkösen Valoon (2009).
Tämä Rytkönen on aika metka taiteilija. Olen törmännyt hänen tempauksiinsa silloin tällöin, muun muassa salanimellä Annikki Chardonney julkaistuun kirjaan Värisukkaterapia (2005) tai sitten hänen arvosteluautomaattiinsa (www.etunoja.fi), joka antaa taiteilijoille etäpalautetta teoksista – vaikka jopa keskeneräisestä installaatiosta, jonka kerroin automaatille minulla olevan tekeillä. Kone totesi, että ”on hyvä, ettet sulkeudu ei-esittävän muodon tarjoaman camouflagen suojaan”. Että sillai.
Rytkönen on jopa niin metka taiteilija, että tuotantoaan esitellessään (www.etunoja.fi/timo) hän antaa julkisista teoksistaan suositukset omista suosikeistaan. No, onneksi Valoon sentään kuuluu niihin.
Tekisi mieleni siis arvailla, että Rytkönen osallistuu kilpailuun kuin kilpailuun anarkistisesti tai sitten jopa vähän kyynisen populistisesti, mutta totuutta en kuitenkaan tiedä.
Yritän siis olla vakava silläkin uhalla, että menen halpaan. Valoon ei ole lainkaan kelvoton teos. Vähän tylsäksi se kuitenkin jää, eikä se myöskään toimi tilassaan erityisen hyvin, sillä sen hento materiaali ja tukirunkona toimiva ruma polykarbonaatti eivät ole järin hienoja. Itse ajatus, pienistä metallikappaleista koostuvan nauhamaton muodostama pyörähdyskappale on tällaisessa tilassa hieno, mutta sen olisi ehkä pitänyt toimia vähän voimallisemmin taustalla näkyvää valopihan tukirakennetta vasten. Nyt se jää turhan pliisuksi.
Sympaattinen teos kuitenkin jollain tavalla on. Siitä tulee hyviä symbolisia konnotaatioita juuri sen erityissijainnista johtuen. Suunta on ylös, valoon, vapauteen, pois maallisista murheista. Jotkut asukkaat ovat kuulemma antaneet sille uskonnollisen tulkinnan, jota tekijän omat mietteet eivät tue, mutta sanonpa, että ”siitä vain”. Siinä se olisi aito tulkinnan vapaus ja avoimuus – ihan oikeassa käytössä.

Taide-lehdessä jutun yhteydessä julkaistut kuvat olivat "virallisia" pressikuvia, jotka oli kuvattu pimeässä teokseen keskittyen. Oma kuvani on toki vähän suttu, mutta sen tuottama fiilis on tavallaan "lähempänä totuutta". Näin tulin taas miettineeksi julkisen taiteen kuvallisen esittämisen konventioita ja niiden vaikutusta teoksen tulkintoihin ja arvottamiseen. Ei tämä kriitikkona oleminenkaan aina niin yksinkertaista ole, vaikka insinöörit niin luulisivatkin.

***

Kirjat veivät minut ensin kansainvälistymisen maailmaan, josta viime aikoina on niin paljon keskusteltu:

Me ollaan kansainvälisiä kaikki, kun oikein…

Päivi Mustola & Pirkko Tuukkanen (toim.): Export – Import. Nykytaiteen kansainväliset suomalaiset – Die internationalen Finnen in der zeitgenössischen Kunst. Suomen Taideyhdistys 2010. 
Sari Karttunen: ”Kun lumipallo lähtee pyörimään.” Nuorten kuvataiteilijoiden kansainvälistyminen 2000-luvun alussa. Taiteen keskustoimikunta 2009. 

Viime aikoina on käyty suorastaan kiihkeitä taidekeskusteluja – ja onneksi muustakin kuin pelkästään Nykytaiteen museo Kiasman johtajuudesta. Yksi kiinnostavimmista keskustelun- ja väittelynaiheista on ollut taiteemme kansainvälisyys. Näyttää siltä, että olemme vihdoin päässeet ohi – ainakin osittain – siitä ikikysymyksestä, että mitähän ne ulkomaalaiset meistä oikein ajattelee. Tylsänpuoleinen ja yksiniitinen vientiponnisteluajattelu ei sekään enää ole ainoa kulttuuripoliittinen tapa keskustela kansainvälisyydestä, vaikka osa opetusministeriön väestä näin taitaakin vielä ajatella.
Suomen Taideyhdistyksen tuottama Export–Import-näyttely Helsingin Taidehallissa keskittyi viime vuosina kasvaneeseen Berliini-buumiin ja niinpä näyttelyn yhteydessä julkaistu kirjakin puhui toisena kielenään saksaa. Sympaattinen veto, vaikka muistinkin hymähtäen heti, missä viimeksi olin törmännyt Suomen taiteen yhteydessä sanaan ’zeitgenössischen’ – se oli nimittäin sitä kansainvälistymisen aikaa, jolloin oltiin kavereita DDR:n kanssa.
Itse julkaisu on kuitenkin tärkeä dokumentti, joka ansaitsee paikkansa hyllystä vielä paljon myöhemminkin, kun näyttelyä ei kukaan enää oikein muista. 
Maija Koskisen artikkelissa käydään läpi kahdentoista näyttelyyn osallistuneen taiteilijan kansainvälistymisen vaiheita ja motiiveita sekä nykysuhdetta suomalaisuuteen. Tämä on tietysti akuutti kysymys nykytaidemaailmassa, jossa nationalismi taitaa olla tällä hetkellä se kaikista kauhein mörkö. Kuinka rakastaa kotimaataan olematta natsi? Voiko suomalaisuudestaan olla ylpeä?
Taiteilijat ovat olleet avoimina ja puhuneet kansainvälistymisen kielteisistäkin puolista. Vähän tosin hymyilytti, kun kirjassa todetaan Kristiina Uusitalosta, että ”kymmenen vuoden sisukas yrittäminen New Yorkin taidemaailmassa väsytti hänet lopulta” ja samaan aikaan ilmestyneessä Kauppalehti Optiossa hänestä kerrotaan se aivan toisenlainen sankarimenestystarina. Mutta asioillahan on tunnetusti kontekstinsa. 
Marita Muukkonen käsittelee artikkelissaan jo ehkä vähän vanhahtavaakin nomaditeemaa, joka joskus 1980-luvulla oli ylen trendikäs ja tuotti paljon sitä taidepuhetta, jota oli tapana ryydittää filosofisella kirjallisuudella. Nopeuden, paikattomuuden ja verkostojen aikakausi saa onneksi Muukkosen tulkinnassa osakseen myös historiallista kontekstia ja arkitodellisuutta.
Varsinaisen historiallisen kontekstin tarjoaa kuitenkin Riitta Ojanperä, joka kirjan kirjoittajista on se vähiten nykytaiteellinen. Ahkera arkistotutkiminen ei ehkä ole ylen seksikästä, mutta on hyvä väliin tuoda esiin näitä suomalaisen taiteen matkustusteemoja ihan 1800-luvulta lähtien. En minä esimerkiksi tiennyt, että Per Stenius jo vuonna 1953 osti autonromun ja lähti erään joogin innoittamana Intiaan – liki viisitoista vuotta ennen John Lennonia. Tällaisia me sisäänpäinkääntyneet ja sulkeutuneet suomalaiset siis ollaan oltu!
Keskustelijat – minä muiden mukana – ovat yleensä heitelleet retorisesti varman tuntuisia argumentteja, jotka ovat todellisuudessa joko omaa häntää nostavaa heroismia tai sitten sosiologissävyistä mutua. Nyt meillä on onneksi tarjolla ihan oikeaa sosiologista ja myös aidon empiiristä tutkimusta, sillä Sari Karttunen jatkaa hienoa taiteensosiologista tutkijanuraansa kartoittamalla suomalaisten kuvataiteilijoiden kansainvälistymistä 2000-luvun alussa.
Viiteentoista taiteilijahaastatteluun perustuva tutkimus on kiehtovaa luettavaa – näin uskallan sanoa, vaikka kyse on sosiologiasta. Taiteilijoiden ääni kuuluu aitona, ja kliseisten sankaritarinoiden sijaan tarjolla on hyvinkin arkista kuvausta siitä, mitä on taiteilla kansainvälisten taidemarkkinoiden maailmassa. Hyvin tulevat esiin myös ne kaikki kansainvälistymisen hyvät puolet, joista monet ovat jotain ihan muuta kuin markkinataloudellisia voittoja. Ne ovat niitä taiteilijan tuotantoa ja näkemystä rikastuttavia asioita, joista me kaikki vastaanottajina saamme nauttia. Sitä ainakin minä nimittäisin kansainväliseksi menestykseksi. Niinku loppupeleissä. 

[PS 23.4.: Sari Karttusen tutkimuksesta olisi pitänyt kirjoittaa vielä paljon enemmän. Vähän jäi sellainen tunne, että aloitin jutun liian laveasti, ja olisin voinut oikeasti typistää Taidehallin julkaisun osuutta, kun huomasin, että Karttusen tärkeä tutkimus jäi liian vähälle huomiolle. Mutta tällaista tämä journalismi on. Siitä olen kuitenkin iloinen, että Karttunen tuli edes nostetuksi esille, sillä kirja ansaitsee kyllä taiteenkentän lukijoita vähän laajemminkin.]

***

Sitten piti lukea yksi ns. paskakirja. Perustelu arvion kirjoittamiseen oli se, että kirjasta tulee kuitenkin aika suosittu, joten on myös syytä tarttua sen heikkouksiin. Etteivät vain luulisi, että kaikki myöhempikin Dalí on kovin kiinnostavaa taidetta.

 

Käteistä seinälle?

Stan Lauryssens: Dalí ja minä. Surrealistinen tarina. Johnny Kniga 2009.

Belgialaissyntyinen taidekauppias Stan Lauryssens (s. 1946) teki aikoinaan bisnestä Daleilla, lähinnä väärennetyillä. Sittemmin hän ryhtyi dekkarikirjailijaksi ja on nyt palannut Salvador Dalíin (1904–1989) kirjoittamalla muistelmansa taidekauppiasajastaan. Lauryssensin kirjasta ollaan myös tekemässä elokuvaa, jossa Al Pacino näyttelee Dalía. Sääli.

Moni muistaa vielä unkarilaissyntyisen taideväärentäjä Elmyr de Horyn (1906–1976), jonka aidosti fantastisesta tarinasta Clifford Irving kirjoitti kirjan Fake! (1969, suomeksi Väärennös!, 1970) ja jonka elämästä Orson Welles teki ikimuistoisen filmin V niin kuin väärennös (1974). 

Jotain dehorymaista Lauryssenskin yrittää lopettaessaan kertomuksensa siihen, kuinka hän itsekin väärensi Daleja. Mutta turhaan. Dalí ja minä onnistuu olemaan vain vastenmielinen ja huonosti kirjoitettu kirja aiheesta, jonka keskeiset faktat ovat jo kaikkien taiteenharrastajien tiedossa – muun muassa se, ettei 1930-luvun jälkeiseen Dalíin kannata kenenkään tuhlata liikaa energiaansa.

Suomessa voisi tälläkin hetkellä mennä monessa kaupungissa kehysliikkeeseen ja ostaa kustakin useammankin ns. aidon Dalín. Onpa sellaisista rakennettu tässä maassa kokoelmiakin. Onhan se tietysti surullista, mutta vähän niin kuin ansaittua, kuten Lauryssensin kirjan ehkä ainoa siteeraamisen arvoinen kohta toteaa: ”Rikkaiden pitää saada esitellä varallisuuttaan niin, etteivät he vaikuta vulgaareilta. Tarkoitan vain, että hehän eivät voi ripustaa käteistään seinälle, vai mitä?”

Dalín perikunta kuulemma harkitsee oikeusjuttua, mutta turhaltahan tuo tuntuu. Sitä paitsi luulen, että Lauryssen liikkuu fiktion ja faktan rajalla sellaisella tavalla, että hihasta on helppo vetää puolustuksen käyttöön alanimeke: surrealistinen tarina. Vaikka ei kirjassa selkeässä laskelmoivuudessaan mitään surrealistista kylläkään ole. Se on vähän samanlainen kirja kuin kuvittelisin olevan sen kirjan, jonka turkulainen dekkarikirjailija Reijo Mäki kirjoittaisi helsinkiläisestä taidekauppias Erkki Minkkisestä (1948–2004), joka myös Dalínsa tunsi. Sitäkään kirjaa en haluaisi isänpäiväpakettiini.

Taiteenystävä voi täysin surutta jättää Lauryssensin kirjan väliin, jos on ylipäänsä mitään muuta tekemistä.