Julkaistua 649: Minkkisen teot, aika ja tulevaisuus

Kirjaa pukkaa. Viime lauantaina avattin Rauman taidemuseossa Eila Minkkisen (s. 1945) retro Osaatteko valssata, neiti Minkkinen? (13.6.–13.9.). Sen verran oli kiire syksyllä tulossa olevien kirjojen tekstien kanssa, etten päässyt edes avajaisiin – vähän harmittaa. 
Näyttelyn yhteydessä julkaistiin Minkkisen tuotantoa summaava samanniminen kirja (tietty Parvs Publishing, joka alkaa olla kohta viimeinen taidekirjoja tekevä kustantajamme), johon olin kirjoitanut yhden sen teksteistä:

Minkkisen teot, aika ja tulevaisuus

Kun lyö Internetin hakukoneeseen ilmaisun ”rypistetty kupari”, ei suomeksi saa tulokseksi yhtäkään osumaa. Kun tekee saman ”repoussé-tekniikalle”, käy täsmälleen samoin. Silti juuri näitä ilmaisuja on käytettävä, kun puhutaan Eila Minkkisen veistotaiteesta. Minkkinen on taustaltaan hopeaseppä, mutta hän ottanut irtiottoja korutaiteesta veistotaiteen suuntaan jo 1970-luvulta saakka – satunnaisesti aiemminkin. Muutettuaan Raumalle vuonna 1980 hän ollut koko ajan enemmän ja enemmän kuvanveistäjä, vaikka korutaide on aina silloin tällöin palannutkin hänen elämäänsä vähän voimallisemmin. Suomen Kuvanveistäjäliiton jäsen hän on ollut vuodesta 1986.

Karpalo, 2010.

Hopeasepän ja kuvanveistäjän yhdistelmä ei ole ollut helppo. Suomalaisen taidemaailman kiltamainen rakenne sisältää sisäisiä rajoja, joita ei ole helppo ylittää, ja hierarkioita, joita ulkopuolisen voi toisinaan olla vaikea ymmärtää. Taideteollisuuden puolella ei teoksissa ole esimerkiksi saanut olla tiettyjä teknisiä ulottuvuuksia näkyvillä – aina ei edes piilossakaan, minkä Minkkinen on saanut kokea esimerkiksi näyttelyn jurytystilanteessa. Ns. vapaan taiteen puolella rasitteena on nähty mahdollinen sovellettavuus: jos esteettisin periaatteita ilmentävällä objektilla on jokin käyttötarkoitus, vaikkapa että siitä voi juoda tai että sen avulla voi koristautua, niin kysytään helposti, että voikohan se olla ihan oikeaa taidetta. Hierarkia näkyy myös siinä, minkä Minkkinen toi haastattelussa esille: kuvanveistäjän on helppo tehdä korutaidetta ja se koetaan yleensä niin kiinnostavaksi, että kuvanveistäjiä toisinaan pyydetään osallistumaan korutaideprojekteihin, kun taas korutaiteilijaa harvemmin pyydetään osallistumaan kuvanveistoprojekteihin. Minkkinen on tämän koulunsa käynyt, eikä hänen enää tarvitse välittää siitä. ”Olen ylpeä siitä, mitä osaan tehdä”, sanoo hän – ja käyttää itsestään sen suuremmitta ongelmitta molempia ammattinimekkeitä: hopeaseppä ja kuvanveistäjä. 

Meduusa, 2010.

Minkkinen osaa myös luovasti yhdistää ammattiosaamistaan. Hän teki ensimmäisessä omassa työpajassaan Helsingin Töölössä 1960–70-lukujen vaihteessa lähinnä hopeisia rannekoruja, sormuksia ja riipuksia repoussé- eli punsselipakotusmenetelmällä. Punsseli on työkalu, jolla voidaan pakottaa pehmeämpiä, pakotettavissa olevia metalleja – esimerkiksi kultaa, hopeaa, kuparia, tinaa ja pronssia – muotoon takaapäin siten, että muodostuu reliefimäinen etupinta. Maailmalla yleensä repousséksi nimitetty tekniikka on ikivanha ja tunnetaan laajalti jo antiikin Kreikasta, mutta Minkkisen tapauksessa innoitus tulee kauempaakin: muinaisesta Meksikosta ja Egyptistä – esimerkiksi Tutankhamonin muumion naamio on tehty repoussé-tekniikalla. Harva varmaan tietää, että New Yorkin ikoninen Vapaudenpatsas on myös repoussé-tekniikalla pakotettua kuparipeltiä. Skaala on siis laaja sekä ajallisesti että kulttuurisesti, mutta silti Minkkinen on suomalaisessa veistotaiteessa melko yksin tekniikkansa kanssa.

Minkkisen ensimmäisen selkeästi tyylillisesti yhtenäisen kauden muodostavat 1980-luvun luontoaiheista ponnistavat repoussé-tekniikalla tehdyt reliefit. Taustalla vaikuttavat epäilemättä Taideteollisen oppilaitoksen iltakoulun kuvanveisto-opit, joita 1960-luvun alussa Minkkiselle jakoivat Heikki Häiväoja ja Kain Tapper. Minkkinen pitääkin varsinkin Tapperia merkittävänä oppi-isänä, vaikka varsinainen opetustoiminta olikin tuolloin melko boheemia. Muotokieleltään varsin vähäeleinen Tapper oli mestarillinen pinnan käsittelijä ja sellaisena rohkea kokeilija, ja samaa voi sanoa Minkkisestäkin. Kupari tietenkin käyttäytyy aivan eri tavalla kuin puu, joten eivät Minkkisen teokset Tapperin teoksia erityisesti muistuta, mutta tietty sukulaisuus tulee näkyviin herkän työstämisen ja viimeistelyn kautta. Siinä missä Tapper käytti puuhun vaikkapa Oiva-tasoitetta, Minkkisen kuparireliefit saivat pintaansa ilmaisevia sävyjä muun muassa erilaisten metallioksidien ja uurteissa käytettyjen kipsin, punamullan ja grafiitin välityksellä sekä pinnan mehiläisvahakäsittelyn kautta. 

Nimetön, 1980-luku.

Minkkisen maisemalliset reliefit ovat vähäeleisyydessään myös yllättävän monitulkintaisia. Viittauskohtia kannattaa harmonian lisäksi hakea vaikkapa aistillisuudesta – ei silkka eroottisuuskaan ole ihan etäinen ajatus.

Minkkisen taiteilijanlaatu on sellainen, että kun ongelma on ratkaistu, on aika siirtyä seuraavaan. Hän ei ole kuvanveistäjänä luonut mitään kovin tavaramerkkimäistä tyyliä, jota olisi uskollisesti vienyt eteenpäin. Utelias mieli löytää uusia haasteita, osin materiaalin tuottaman sattumankin kautta. Hän on tehnyt esimerkiksi messingistä ja sinkitystä teräslevystä miltei konstruktivistisia reliefejä. 

Minkkinen ei metallitaustastaan huolimatta ole pitäytynyt tuttuihin materiaaleihin ja työstämismenetelmiin. Hän otti esimerkiksi jo 1980-luvulla käyttöönsä paperin – sekä koruissa että veistoksissa. Toisinaan monet tekniikat ja materiaalit mahtuvat samaan teokseen – esimerkkinä suuri reliefi Ihmisen teot, aika ja tulevaisuus (1984), jossa hän muokkasi tervapaperin, teräslangan, marmorin ja kuparin saumattomaksi kokonaisuudeksi.

Vaikka Minkkisen värimaailma onkin usein hillitty ja harmoninen, uskaltaa hän tarvittaessa rikkoa senkin. Esimerkiksi hänen 1980-luvun puolivälin maalatut teräsreliefiensä ovat pinnaltaan estotonta väri-ilottelua, jossa myös huumori saa kukkia. Ja sattumalla on usein taiteessa oma roolinsa: Minkkinen osti kadun varrelta tarpeettomasti käynyttä karmiininpunaista kattopeltiä, joka anti pohjavireen väri-ilottelulle. Aivan vastaavasti kävi, kun Minkkinen näki tietokone- ja puhelinjätettä ja nähtyään läjät kuin koruna, ryhtyi myös tekemään niistä koruja. Sarjassa Mitä on tapahtunut mammuttien jälkeen? (1997) tulee mukaan jo voimakas ekologinen kannanotto. Minkkinen törmäyttää esimerkiksi elokuvaohjaaja Markku Lehmuskalliolta saamaansa mammutinluuta iloisenkirjavaan e-jätteeseen ja kysyy näin samalla isoja kysymyksiä. Hän ennakoi sitä keskustelua, jota parhaillaan jo melko kiivaasti käymme. Tuolloin ei varmaankaan aavisteltukaan sitä, että nykyään on tehokkaampaa erottaa joitain metalleja kännykästä kuin kaivaa maasta. Esimerkiksi yhdestä tonnista e-jätettä saadaan erotettua noin 30 kertaa enemmän kultaa kuin yhdestä tonnista kultamalmia. Kuinkahan paljon Minkkinen tekisi taidetta yhdestä tonnista e-jätettä? 

2000-luvun alussa Minkkinen löysi rypistettävän kuparin (0,1 mm), jonka innoittamana syntyi jälleen luontoteemaa lähestyvä pitkä, komea ja yhtenäinen vaihe hänen kuvanveistonsa kehityksessä. Nyt oli kyse reliefien sijaan jo selkeästi kolmiulotteisista objekteista, joiden tiivis ja keskittynyt rakenne loi jälleen pohjaa meditatiivisemmalle lopputulokselle. Monet veistokset muistuttavat esimerkiksi siemeniä, marjoja ja muita luonnosta löydettäviä yksittäisiä muotoja, mutta esittävyydestä tai imitaatiosta ei ole kyse. Muodot syntyvät Minkkisen intuitiivisista mielikuvista ja osin materiaalien ehdoilla: intuition, käden ja materiaalin vuorovaikutusprosessin myötä.

Kasvun elementit, 2004.

Minkkistä voi hyvällä syyllä tarkastella myös yhteiskunnallisesti kantaa ottavana taiteilijana. Hän on aina toiminut luonnon puolesta, ollut kehityskuluista huolissaan. Teemojen lisäksi tämä on konkreettisesti näkynyt jo pitkään hänen työskentelytavoissaan: hän on aina ollut kierrätystaiteilija – jopa niin, että hän kierrättää oman työnsä tuottamat jätteet uusiksi töiksi. Kaikki käytetään – onhan Minkkinen kotoisin Konginkankaalta, ”umpimaalta” ja kuusilapsisesta perheestä.

Kannanotto jatkuu uusissa Facebook-teoksissa. Minkkinen on luonut hauskoista ihmiskasvoista oman naamakirjansa, jossa huumori kohtaa myös ikiaikaiset klassiset teemat (Mino Tauruslainen Jr.) sekä viittauksia taidehistoriaan (Edvard Munchilta vauhtia ottava Nuorimies Huutonen). Minkkinen kysyy vähän velmuillenkin sen perään, minkälaiseksi some-maailmassa muodostuva uudenlaisten identiteettien – myös teeskentelyn ja ihannekuvien luomisen kautta syntyvä – vuoropuhelu tulee olemaan. 

Minkkinen on tehnyt myös joitain isompia installaatioita – esimerkiksi Maaäidin maito (1996) Lönnströmin taidemuseon viereiselle tyhjälle tontille. Niiden juuria ei ehkä kannata etsiä nykytaiteen trendeistä. Kehä kiertyy, kun Minkkinen muistelee Taideteollista oppilaitosta ja Kaj Franckin peruskurssia. Franck vei oppilaansa Jätkäsaaren joutomaalle ja antoi tehtäväksi rakentaa puliukoille majoja. Minkkisen ryhmä teki veden partaalle nuotiopiirin tulisijoineen ja katoksineen. Eivät muotoilu ja taide – tässä tapauksessa siis jälkikäteen nimetysti yhteisöllinen ympäristötaide – tuolloin niin kaukana toisistaan olleet. Tätä rajaa Minkkinen on omalta osaltaan onnistuneesti kuronut umpeen jo kuudella vuosikymmenellä. Siitä, mitä seitsemännellä vielä odottaa, emme tiedä paljoakaan, mutta sen tuottama materiaali tulee epäilemättä olemaan Minkkisen uteliaan katseen kohteena.

Poliittista puhetta, 1994–2015.

Julkaistua 552: Kun taide ei ole yksinäistä työtä

Tänään kuulemma ilmestyi Forum Boxin 15-vuotisjuhlakirja, johon minulta oli tilattu haastattelujuttu – heinäkuussa istuin muutaman taiteilijan kanssa kapakassa. Tässäpä juttu:

Kun taide ei ole yksinäistä työtä

Usein kuulee sanottavan, että ”taide on yksinäistä työtä”. Kirjailija kirjoittaa kirjojaan kammiossaan aluksi tyhjää sivua kammoten, kuvataiteilija haahuilee edestakaisin ateljeessaan seuranaan vain materiaalit ja pelottava valkoinen kangas – tai savinen kuutio vailla muotoa. 

Taidetta ei kuitenkaan olisi ilman kanssaihmisiä ja muiden kanssa tehtävää yhteistyötä, jolla on oma työnjakonsa. Yhdysvaltalainen taiteen sosiologi Howard S. Becker on todennut (Art Worlds, 1982): ”Kaiken inhimillisen toiminnan tavoin taiteelliseen työhön sisältyy ihmisjoukon, ja usein suuren joukon, yhteistoimintaa. Heidän yhteistyönsä kautta kuulemamme tai näkemämme taideteos syntyy ja jatkaa olemassaoloaan. Teoksessa näkyvät myös aina tuon yhteistyön merkit.” 

Howard S. Becker (s. 1928), eräs nurkkajumalistani.

Becker operoi taidemaailman käsitteellä ja on tutkinut tuon monimutkaisen yhteistyön ja työnjaon verkostoja ja rakenteita. Perusrakenteet ovat melko selkeitä: kaikki tiedämme, että suomalaisessa taidemaailmassa toimii taiteilijoiden lisäksi taidehistorioitsijoita, museoihmisiä, kuraattoreita, galleristeja ja kriitikoita. Tarkemmin asiaa ajatellen mukana olevia ihmisiä on kuitenkin paljon enemmän – Becker esimerkiksi siteeraa englantilaista kirjailijaa Anthony Trollopeta, joka muistelmissaan korostaa palvelijansa roolia kirjojen synnyssä. Palvelija keitti joka aamu Trollopelle kahvit, kun tämä aloitti päivittäisen työskentelynsä 05.30. Trollope totesi olevansa ”tälle miehelle enemmän velkaa onnistumisestaan kuin kenellekään muulle”. 

Napoleon Saronyn (1821–1896) muotokuva Anthony Trollopesta (1815–1882).

Vaikka taidemaailman rakenne onkin kohtuullisen selkeä, voi sen käytänteissä ja toiminnoissa tapahtua muutoksia. Kyse ei ole pelkästään kosmetiikasta, esimerkiksi siitä että komissaarit vaihtuvat titteliltään kuraattoreiksi, vaan toisinaan rajuistakin rakenteellisista muutoksista. Esimerkiksi musiikissa ja elokuvassa varsinaisen taiteellisen sisällön luojan rooli on nykyään usein siirtynyt alisteiseksi tuottajan roolille. Tuottajistakin on tullut tähtiä. Näin on käynyt kuvataidemaailmassakin: toisinaan taiteilijat tuskailevat sitä, että taidemaailman valta on hiljalleen siirtynyt kuraattoreiden käsiin, ja taiteilija saattaa olla pelkkä pelinappula, kun kuraattori yhteisnäyttelyä rakentaessaan luo ”omaa teostaan”. Kentän sisällä tapahtuu kuitenkin liikehdintää ja siirtymiä. Taiteilijakin voi toimia kuraattorina tai kriitikkona. Taiteilijat voivat myös ottaa osan keskeistoimintoja haltuunsa ja ryhtyä pyörittämään vaikkapa omaa näyttelytilaa tai galleriaa. Tällaiseen toimintaan keskittyviä osuuskuntia on syntynyt Suomeen viime vuosina jo useita. Edelläkävijänä tässä prosessissa on ollut Forum Box, joka juhlii jo 15-vuotista taivaltaan. Koko tuon ajan aktiivisena taidekriitikkona toimineena uskallan väittää, että juuri taiteilijavetoinen toiminta on tuottanut yleensä sitä kiinnostavinta sisältöä, osoittanut riskinottokykyä ja näyttänyt taidemaailmallemme uusia asioita ja tapoja tehdä niitä. Tämä koskee myös suomalaisen taidemaailman kansainvälistymistä, jota aikoinaan leimasi komissaarivetoinen virallinen kansallinen edustuksellisuus ja myöhemmin virallisten tahojen yritys muuttaa kuvataide silkaksi vientituotteeksi. Nyttemmin kiinnostavin kansainvälinen kulttuurivaihto tapahtuu taiteilijavetoisten residenssien ja ruohonjuuritason näyttelyprojektien avulla. Ilman tarpeetonta liturgiaa. Tässäkin Forum Box on pitänyt tuntosarvensa koko ajan herkkinä.
Taide voi olla ihanaa, sielua parantavaa tai jopa ylevää, mutta taidemaailma on aina myös täynnä vaikeita jännitteitä. Kuraattorien ja taiteilijoiden suhteissa voi olla kitkaa, galleristit saattavat pitää taiteilijoita liian kovissa pihdeissä, erilaiset päättävässä asemassa olevat henkilöt tai jopa klikit saattavat käyttää liikaa valtaa jakaessaan taiteilijoilla tarjolla olevia vähiä resursseja – esimerkiksi apurahojen tai arvonimien muodossa yhteiskunnan taholta tulevia myönteisiä sanktioita.

Taiteilijat joutuvat kamppailemaan vähistä resursseista, ja heidät onkin ajettu melkoiseen kilpailuasemaan. Toki on olemassa taiteilijoita, jotka listaavat kateellisina toisten taiteilijoiden saamia apurahoja ja kunnianosoituksia, toisinaan jopa julkisessa sanassa, mutta todellisuudessa puheet taiteilijoiden keskinäisestä kateellisuudesta ovat liioiteltuja. Taiteilijat tarvitsevat toisiaan. He tarvitsevat ateljeekritiikkiä, he tarvitsevat kokeneempien kollegoiden neuvoja monissa käytännön asioissa sekä myös taiteellisissa kysymyksissä. Eikä sovi unohtaa sitä, että nykyään myös nuoremmat saattavat opettaa vanhempia. Taiteilijat tarvitsevat eri-ikäisiä kollegoita sijoittuakseen taiteen tekemisen jatkumoon – toiset perinteisiin mukautuen, toiset vallankumouksia suunnitellen. He tarvitsevat myös toisiaan ottaessaan asioita enemmän omiin käsiinsä – kuten Forum Boxissa on tehty. He tarvitsevat myös kollegoitaan oman työnsä mielekkyyden vahvistamiseksi. Kansainvälisissä tutkimuksissa on kiistatta käynyt ilmi, että taiteilijan menestyksen mittarina kollegoiden parissa hankittu arvostus on lopulta se kaikkein tärkein – mitalien kiilto tai taloudellinen menestys on varsin pieni lohtu, kun olet yksin tai väärinymmärretty oman neroutesi kanssa. Hyvä taiteilija on todella hyvä taiteilija vasta kun muut taiteilijat häntä sellaisena pitävät.

***

Tapasin heinäkuussa 2014 eräässä Forum Boxin lähikapakassa neljä forumboxlaista taiteilijaa testatakseni edellä esittämieni väitteiden totuutta. Mukana oli kaksi kokeneempaa konkaria, Matti Peltokangas (s. 1952) ja Pekka Kauhanen (s. 1954), sekä kaksi vähän nuorempaa tekijää, Stiina Saaristo (s. 1976) ja Tommi Toija (s. 1974). 

Pekka Kauhanen, Taidepoliisi, 2006, Espoo.

Pekka Kauhanen (PK): Taustaksi voisi muistuttaa, että silloin kun Forum Boxia alettiin ideoimaan vuonna 1996, oli menossa aika voimakas gallerialiikehdintä: Galerie Artekia oltiin lopettelemassa ja David Hasan sekä Ilona Anhava suunnittelivat yhteisprojektina jotain jättinäyttelytilaa. Tuolloinhan gallerioita ei ollut niin paljoa kuin nykyään. Kain Tapperilta paloi tilanteessa päreet, ja mukana oli myös Pekka Pitkänen. Boxin alku olikin aika veistäjäpainotteista. Artek oli ollut kerroksissa, ja nyt kuvanveistäjät halusivat isot työt sisään – vaikka kuorma-autolla. Sitten ruvettiin neuvottelemaan kaupungin kanssa. Kari Poutasuon kautta taisi löytyä tämä vanha juustola. Siinä se oli! Mahdottoman hieno rähjä, karsea ja kylmä. Byrokratia oli aika hankalaa, varsinkin kun me taisimme olla ensimmäinen tämänmuotoinen taiteilijavetoinen osuuskunta. Tapperilla oli kuitenkin kattavat kontaktit. Opetusministeriö antoi poikkeuksellisen hyvän apurahan, missä Matti Hokkasen apu oli merkittävää. Me haalimme kasaan loput. Osapuilleen miljoona markkaa siihen meni, mutta kun avasimme vuonna 1999, velkaa oli nolla. Sitä ei kukaan usko, kuinka paljon teimme työtä. Talkoita oli koko ajan. Tapper oli moottori ja myös Pitkänen oli mukana koko ajan. Muutkin tulivat nopeasti mukaan: muun muassa Tapio Junno eri apulaisineen oli talkoissa. 

Matti Peltokangas (MP): Me tulimme vähän myöhemmin mukaan, mutta jouduttiin Tommin kanssa lakkaamaan heti lattiat. 

Matti Peltokangas on veistänyt myös kirveenvarsia.

Stiina Saaristo (SS): Minä tulin vuonna 2003. 

PK: Ja jos vielä mennään alun sisältöihin, saimme heti hyvän lähtölaukauksen yhteistyössä Kiasman kanssa, kun esittelimme Richard Serraa ja Anthony Caroa. 

Otso Kantokorpi (OK): Nythän teitä on jo osapuilleen 80 jäsentä. Onko rajat jo saavutettu? 

PK: On varmaankin, mutta meillähän on kaikkea isompaakin yhteistoimintaa: erilaisia tapahtumia, Tallinnan taideretkiä ja pikkujouluja. 

SS: Eikä niitä aktiivisemmin mukana olevia ole liikaa. 

TT: Meitä on varmaan parikymmentä. 

OK: Mutta mennään siihen yhteistoimintaan. Mikä ero tässä on normaaliin galleriaelämään? 

SS: Minulle ero on siinä, että eri-ikäiset kollegat tuovat toimintaan erilaista historian tuntua. Normaali galleriaelämä on jotenkin liikaa mukana taidemaailmaa nykyään leimaavassa kertakäyttökulttuurissa. Tässä saa olla aktiivisesti tekemisissä pitkän uran tehneiden taiteilijoiden kanssa, ja on hyvä nähdä, miten he luottavat tähän ammattiin, miten se kantaa. Tässä on hyvällä tavalla historiaa ja jatkuvuutta.

TT: Perinteet pysyvät yllä. Siinä asettuu historian jatkumoon, kun kuuntelee näiden vanhempien horinoita. On käytännön elämässäkin eroja. Toisinaan on raskasta olla aina päivystysvalmiudessa. Jos oven lukko menee rikki, jonkun meistä on hoidettava se. Mutta todellisuudessa talkoohenki ja yhdessä tekeminen on mukavaa.

OK: Taiteen kentän sosiologisissa tutkimuksissa puhutaan kentällä käytävästä valtataistelusta sukupolvien välillä. Teitä nuorempia kuunnellessa ihmetyttää se, että ettekö te halua vanhojen pierujen väistyvän. 

TT (hymyilee): No väistyyhän ne ihan luonnollisesti jossain vaiheessa. 

Kävin aikoinani Tommi Toijan työhuoneella haastattelemassa häntä.

MP & PK (yhdessä suin, hymyillen): No mehän ollaan jo väistytty. Ollaan siirrytty ystävä-osastoon. [Sekä Kauhanen että Peltokangas kuuluvat Forum Boxin ystävät -yhdistyksen Pro Boxin hallitukseen.] 

SS: Minulle tämä sukupolvien taistelu on vieras ajatus. Nuorilla nykymeno on keskenään paljon raaempaa. Näissä vanhemmissa on parasta se, että ei ole niin sairasta vertailua ja kilpailua. On hienoa nähdä, miten he ovat kasvaneet taiteeseen. On upeaa nähdä taiteilijoita, jotka on sinut itsensä ja tekemisensä kanssa eivätkä koe nuorempia uhkana. 

OK: Moni vanhempi kuvanveistäjähän on ollut mukana keskiajoilta alkaneessa ammattikuntamaisessa mestari–kisälli-perinteessä. Elääkö tällainen vielä? 

SS: Kyllä minäkin koen olevani tavallaan samassa perinteessä. Forum Box on ollut minulle tässä suhteessa merkittävä. Monet Boxin jäsenet ovat olleet opettajiani – esimerkiksi Susanne Gottberg. Siinä syntyy aika kiinteä suhde, vähän kuin mestarilla ja kisällillä. Koen sen samana. Ehkä minullakin on nuorempia kollegoita tuettavana sitten kun tästä vanhenen. 

Stiina Saariston duuneissa on ärtsyä voimaa. Left Over, 2011, värikynä.

MP: Meille kuvanveistäjille on ollut luonnikasta käyttää apulaisia. Omat kädet eivät aina riitä. 

PK: Me tarvitsemme yhteistyötä. 

MP (hymyilee): Vaikka verissä päin kilpaillaan, tehdään hyvillä mielin yhteistyötä. 

OK: Kenellä te itse olette toimineet apulaisina? 

PK: Aimo Tukiaisella, Kain Tapperilla. 

TT: Tapperilla ja Radoslaw Grytalla. 

MP: Heikki Häiväojalla ja vähän aikaa Tapperilla. 

OK: Entä omat apulaisenne? 

PK: Kerran kävi yksi, mutta ei siitä tullut mitään. Minun tekemiseni ei ole samanlaista kuin monen muun. 

MP: Minähän autan nyt Pekkaa. [Peltokangas avustaa Kauhasta Talvisota-muistomerkin toteuttamisessa.] 

PK: Isoa duunia on tehtävä yhdessä. Ei siinä omat kädet riitä. 

TT: Minulla on kavereita ja myös oma poika. Ja faijaakin käytän joskus metallihommissa. 

PK: Tuohan on enemmän kuin sata jänistä! 

OK: Kollegoiden tukea voi tarvita muissakin kuin käytännön asioissa. Entä sellainen asia kuin ateljeekritiikki?

 SS: Minä en jaksaisi olla tällä alalla, jos ei olisi muutamia kollegoita, joiden kanssa voin jakaa asioita. En siis oikeasti olisi enää tässä ammatissa. Sara Orava ja Kasper Muttonen ovat tässä suhteessa korvaamattomia. Ei se varsinaista ateljeekritiikkiä ole, mutta on taiteilijana olemisen stressit ja ongelmat on hyvä jakaa. Joskus puhutaan ihan duuneistakin, mutta lähinnä kyse on henkisestä tuesta. Toisinaan sitä haluaa myös keksittyään ja päätettyään jotain jakaa intoa ja saada aikaan kollektiivista innostusta. 

PK: Minulla on kotona oma kriitikko. [Viittaa Outi Pienimäkeen.] 

MP: Paras pitää ovet kiinni. 

PK: Aika vähän minä muilta kyselen. Mutta kun tekee jotain uutta, niin siinä vähän puntti tutisee. Pitää testata. Viimeksi Matin kanssa yhteisnäyttelyssä sanoin: ”Et sitten naura.” Ja Matti sanoi omasta työstään ihan samaa. 

TT: Minulle kelpaa myös maallikkomielipide. Kaverit saattavat työhuoneella heitellä kommentteja ja kysellä jotain. Silloin joudun miettimään duunejani. 

PK: Puhelinsoitot kollegoille ovat enemmän sellaisia, että mistä saa mitäkin tavaraa. 

MP: Nuoret saattavat joskus jopa soittaa, että miten tehdään kipsimuotti. Mutta vakavasti ottaen, minulle ohikulkijat ovat tärkeitä, asun ja työskentelen sellaisessa kylämäisessä yhteisössä. Kyllä minä kuuntelen sivullisia, seuraan reaktioita. 

SS: Minulle paperi on vaikeimpia juttuja. Siksi olen tuttu konservaattoreiden kanssa. 

PK: Valureita ei myöskään pidä unohtaa. He seuraavat alan teknistä kehitystä. Nyt olen ollut jopa VTT:n kanssa paljon yhteyksissä. On tutkittu haponkestävää ruostumatonta terästä. 

MP: Eikä saa unohtaa metallifirmoja, niillä on ammattitaitoa teollisuudesta. 

OK: Entä ripustaminen? Sehän toisinaan jopa ylikorostuu yksittäisten teosten sijaan, kun pohditaan näyttelyn onnistumista. 

MP: Joskus sitä tulee sokeaksi omille töilleen. Kollega saattaa ehdottaa, että tuota vähän siirretään ja tuon voisi ehkä poistaa kokonaisuudesta. Veistäjien kesken me teemme sitä aika paljon. 

PK: Junno pyrki siihen, että kaikki sisään ja että kaikki veistokset ovat yhtä hyviä. 

SS: Haluan luotettavan alan ystävän aina mukaan rakentamaan yksityisnäyttelyä. 

PK: Joillain on ollut jopa sekä kollega että museoalan ihminen. Minäkin haluan omaani vieraan silmäparin, vaikka se vain kävelisi läpi ja kertoisi tuntemuksistaan. 

TT: Minä teen mieluiten ripustuksen yksin, mutta minulla onkin enemmän sellaisia installaatiomaisia rakennelmia, jotka ovat kulloiseenkin tilaan suunniteltuja. 

MP: Minulla on myös suunnitelmat yleensä valmiina, mutta joissain pikkujutuissa kollegoiden kommentit saattavat puhdistaa ja selkeyttää. 

SS: Nyt kun aloin tarkemmin miettiä, apu on tosi tärkeää. Teokset ovat kuitenkin vähän kuin omia lapsia. Ei niitä näe enää samalla tavalla kuin muut ihmiset. 

PK: Kannattaa kuunnella kaikkia. Kuunnella ja kysellä. 

MP: Sitten on sellainen asia kuin valaistus. Valot ovat erittäin tärkeitä. Meillä Galleria Sculptorissa soitetaan usein Matti Nurminen laittamaan valoja.

Tässä sitä tarvittavaa yhteistyötä. Matti Peltokangas ja Matti Nurminen (s. 1947) ripustamassa.

  

OK: Taiteilijoiden suhdeverkostot ovat siis aika isoja ja puhelimen muistit täynnä tärkeitä numeroita. Mutta miten se tiivistyy tällaisessa Boxin kaltaisessa yhteisössä? Mitä Box on merkinnyt teille, nyt kun aikaakin on jo kulunut? 

SS: Minulle se on merkinnyt todella paljon. Voi jopa olla, että ilman Boxia olisin lopettanut koko taiteilijanurani heti koulun jälkeen. Ei se taidemaailmaan astuminen ollut helppoa. Olen vähän skeptinen luonne ja varsinkin taidemaailmaa kohtaan. Boxin arvot ovat sellaisia, jotka allekirjoitan. Se on yhteisö, johon kuuluminen on iso asia – varsinkin nuorempana, kun etsi omia rajojaan. Ja olihan se nuorena meriittikin. Se on arvostettu instituutio. 

MP: Meille jokaiselle on hyvä kuulua johonkin, varsinkin tällaiseen joukkoon. 

PK: Lähdin yhtään miettimättä heti mukaan kun Kain soitti. Mehän olimme jo Sculptorin alkuaikoina treenattu yhteisöllisyyttä, yhteisten asioiden ajamista. Tämä oli kuin jatkumoa, mutta vähän toisenlaista. Tästä tuli oma juttu. Ja nuorten kanssa on hauska olla, sitä ajattelee ensin että eihän ne osaa mitään, mutta kyllä ne sitten kuitenkin osaa. 

TT (hymyilee): Ei vielä ihan yhtä hyvin. Mutta kyllä se kuuluminen yhteisöön on tärkeintä. Ja ne arvot. Täällä raha ei ole kaikessa se peruslähtökohta. On tärkeää, että on hyvä tila, joka mahdollistaa asioita. Ja että se annetaan monenlaiselle taiteelle, ei haeta vain yhtä tiettyä myyvää linjaa. 

SS: Minusta tuntuu, että täällä suhtaudutaan taiteeseen tosissaan ja rehellisesti. Tässä joukossa koen taiteen tärkeäksi. Se otetaan vakavasti, vaikka ollaankin tietoisia nykyajan hörpötyksistä. Ollaan tietoisia, ollaan tosissaan. Täällä on asennetta. 

MP: On hyvä toimia yhteisön hyväksi. Ja miettikää nyt niitä hajuveden tuoksuisia gallerioita. Tässä on karhea luola, johon voi mennä, jossa työt on parhaimmillaan. Tämä on aito. 

SS: Nimenomaan aito. 

MP: Ja on se hauska katsoa, miten me saamme tämän toimimaan. Miten saamme tehtyä tilinpäätökseen valtavan määrän henkistä voittoa. 

PK: Minä haluaisin vielä painottaa sitä, että tämä lähti aika miesvaltaisena liikkeelle. Nyt mukaan on tullut viisaita naisia. He ovat tuoneet mukaan aivan toisenlaista näkemystä kuin meillä vanhoilla jäärillä on. Varsinkin tämä naisjoukkue on ollut hirveän tärkeä. 

OK (jää kuvanveistäjäennakkoluuloineen täysin sanattomaksi): – – –

Julkaistua 532: Kuvanveistäjä oli tuttu julkisista teoksistaan

Tänään julkaistiin Helsingin Sanomissa kirjoittamani kuvanveistäjä Kari Juvan (1939–2014) nekrologi. Julkaistu juttu oli varmaankin vähän lyhennetty, kuten tapana on, mutta en jaksanut ryhtyä vertailemaan, joten tässä kirjoittamani originaali [tylsä otsikko on Hesarin keksimä]: 

 

Kuvanveistäjä oli tuttu julkisista teoksistaan

Kuvanveistäjä Kari Juva kuoli vakavaan sairauteen Espoossa 21. huhtikuuta. Hän oli 75-vuotias, syntynyt Helsingissä.  

Kari Juva opiskeli Taideteollisessa oppilaitoksessa vuosina 1961–64, missä muun muassa edellisen sukupolven mestarit Heikki Häiväoja ja Kain Tapper ohjasivat häntä kuvanveiston saloihin. 

Juva tuli tunnetuksi varsinkin mittavien julkisten teosten toteuttajana, mutta hän myös maalasi ja piirsi koko uransa ajan. Juva kuului siihen sukupolveen, joka uudisti suomalaista julkista veistotaidetta tuomalla taiteilijan subjektiivisen näkemyksen entistä voimakkaammin esiin: julkisen taiteen kaavoihinsa kangistunut herooisuus ja kansallinen pönäkkyys alkoivat murtua. 

Juvan ensimmäinen mittavampi julkisen veistoksen tuotti Helsingin kaupunginteatterin veistoskilpailu vuonna 1966, jossa Juva sai sekä 1. palkinnon että kaksi tunnustuspalkintoa. Pronssinen Thalia ja Pegasos paljastettiin vuonna 1970. Veistoksessa yhdistyy kaksi Juvan lempiaihetta: nainen ja hevonen – kuvanveiston plastisuuden mittatikuista pari tärkeintä. Veistoksessa yhdistyvät myös julkisen taiteen murroskauden elementit: esittävyys kietoutuu vapaampaan, taiteilijan omaa kädenjälkeä korostavaan tyylittelyyn, eikä veistoksen optimaalinen tarkastelukulma ole sidottu rituaaliseen frontaalisuuteen. Se elää joka tarkastelukulmasta erilaisena. Samana vuonna Juva voitti myös Riihimäki–Pietari-radan muistomerkkikilpailun, ja pronssinen Topparoikka paljastettiin Riihimäellä myös vuonna 1970. 

Juva sai siis lentävän lähdön uralleen, ja hän voittikin vuosien mittaan useita palkintoja aina 1980-luvulle saakka. Julkisia teoksia kertyi vuosien mittaan yli 30. Monista julkisista veistoksista mainittakoon vielä Helsingissä Töölön kirjaston edessä Lukusali (1972) ja Sörnäisissä Tannerin portti (1985) sekä Turussa Barkerin puistossa Turku työllä rakennetaan (1987), joka oli valmistuessaan Suomen suurin pronssivalu. Jättiläismäisessäkin veistoksessa näkyy Juvan kyky yhdistää voimakas massa keveyteen ja liikkeeseen, mitä lienee pidettävä yhtenä Juvan tunnusmerkkinä. 

Juva teki myös useita kirkollisia teoksia: reliefejä ja krusifikseja. Näissä materiaali oli toisinaan puu. Varsinkin vanhemmalla iällään hän itsekin kääntyi voimakkaammin kohti hengellistä elämää. 

Maalauksissaan ja piirustuksissaan Juva esitteli intiimimpää puoltaan. Maalaukset olivat värikylläisiä ja iloisia, ja usein naista esittävät piirustukset puolestaan nopeampia ja lennokkaampia – monen veistäjän tavoin Juvakin hallitsi nopean ja näennäisen helpon viivan. Juva myös esitteli usein piirustuksiaan veistonäyttelyiden yhteydessä. 

Juva ei keskittynyt pelkästään omaan taiteeseensa, vaan toimi useissa luottamustehtävissä, muun muassa Suomen Kuvanveistäjäliiton puheenjohtajana vuosina 1971–82. 1970-luvulla hän toimi myös taideopettajana eri oppilaitoksissa. 

Tasavallan presidentti myönsi Juvalle professorin arvonimen vuonna 2009.

***

PS. Juva oli sairastellut jo pitkään. Viimeisin näyttely, jossa hän oli mukana, oli yhdessä Pessi Raution kanssa vuonna 2006 Helsingin taidemuseolle kuratoimani hevosaiheinen taidenäyttely Hevosvoimaa, jossa Juva oli kuin itseoikeutetusti kutsuttujen joukossa – hauskalla puuveistoksellaan. 
Surffaillessani juttua varten löysin hauskan blogin: Patsaanmetsästäjä ei ensin innostunut Juvasta, mutta sitten taide vei mukanaan. On varsin kiinnostava lukea tällaisia ns. maallikkokokemuksia, joiden kanssa voi miettiä taiteen ja yleisön suhdetta – ihan oikeasti, eikä vain akateemisena teoreettisena kysymyksenä

Julkaistua 512 & Näyttelykuvia 907: Elämän yhdistämät

Nyt seuraa aikamoinen tekstimassan vyöry. Yksi viime aikojen suurimmista töistäni on ollut kirjoitaa tekstejä Keravan taidemuseon Pilvenpitelijän tiellä (15.2.–4.5.) -näyttelyn julkaisuun. Kyseessä on seitsemän taiteilijan yhteisnäyttely, jossa mukana ovat vanhat mestarit Tapio Junno (1940–2006) ja Pirkko Nukari (s. 1943) ja heidän kanssaan Tapsan assareina toimineet Riitta Helevä (s. 1951), Kirsi Kaulanen (s. 1969), Anne Meskanen-Barman (s. 1966), Inka Nieminen (s. 1971) ja Eeva Tiisala (s. 1952). Vaikka siis ylen jäävi olenkin, uskallan sanoa, että näyttely tulee olemaan tämän vuoden merkittävimpiä ja hienoimpia kuvanveistonäyttelyitä. Siis: Retki Keravalle odottaa, jos olet aito taiteenystävä!

Avajaisia vietettiin täydessä museossa, ja puheiden lomassa Eeva Tiisala, myös konsertoivana laulajana tunnettu, lauloi Vain pienen kansanlaulun – sen jota Junnolla oli tapana laulaa yhtälailla työhuoneessaan kuin väliin Kosmoksessakin. Se oli – niin kuin englanniksi sanotaan – vähän niin kuin Junnon "signature song".

Pirkko Nukari harrasti avajaisissa taidehavaintoja omien lintuhavaintojensa äärellä.  

25.2. illalla olimme Nukarin kanssa museolla yleisötapaamisessa puhumassa aiheenamme "Ateljee-elämää". Pirkko soitti ja kysyi minulta aiemmin päivällä, että mistäs me sitten puhutaan, ja minä sanoin, että ei tehdä turhaan mitään suunnitelmaa, vaan mennään lavalle kuin rocktähdet ja otetaan yleisömme. Näin me teimme ja improvisoimme, ja luulen meidän onnistuneenkin, koska täysi yleisö osallistui keskusteluun innokkaasti – niin että aika tuntui loppuvan kesken.
 

Silkkasta elvistelystä ei kuitenkaan yllä ollut kyse, koska olemme Nukarin kanssa tästä ateljee-elämästä aika paljon puhuneet, toisinaan punaviinilasin äärellä – alla todisteena julkaisuun kirjoittamani johdanto. Kirjan tekstit teimme kirjan toimittaneen museonjohtaja Arja Elovirran kanssa yhdessä. Elovirta ja minä kirjoitimme kumpikin pitkähkön johdannon erikseen (on minun johdannossakin jotain Elovirran lisäyksiä) ja sitten kuusi taiteilijaesittelyä yhdessä siten, että minä haastattelin kaikki taiteilijat, kirjoitin pohjat ja Elovirta kirjoitti lisää ja sitten minäkin taas lisää jne. Laitan taiteilijaesittelyt blogiin muutaman seuraavan päivän aikana, mutta tässä se pidempi johdanto:

Elämän yhdistämät

Taiteilijapariskunta ei ole harvinainen ilmiö. Valitettavan usein tällaisissa pariskunnissa käy kuitenkin niin, että jommankumman puolison on annettava periksi toisen uralle, uhrauduttava. Tapio Junno (1940–2006) ja Pirkko Nukari (s. 1943) ovat poikkeus tästä. Molemmat ovat kuvanveistäjiä, molemmat vieläpä vannoutuneita pronssiveistäjiä. 

Junnon ja Nukarin yhteinen taival alkoi jo 1960-luvun alkupuolella. He tutustuivat Taideteollisen oppilaitoksen iltalinjalla, jossa kuvanveistoa opettivat Kain Tapper (1930–2004) ja Heikki Häiväoja (s. 1929). Nukari kiinnitti tuolloin huomionsa pitkätukkaiseen, erityisen hyvin muovailevaan poikaan.
Seuraavana vuonna Junno aloitti opinnot Suomen Taideakatemian koulun kuvanveistossa ja Nukari Taideteollisen oppilaitoksen kuvaamataidon opettajalinjalla, mutta muuten tiet yhdistyivät: ”Seurustelu muuttui sitten rakkaudeksi ja työtoveruudeksi, joka kesti yli neljänkymmenen vuoden ajan, Tapion kuolemaan asti”, on Nukari kertonut. 
Molemmat loivat oman menestyksekkään uransa, ja vaikka he käyttivätkin samanlaisia materiaaleja ja ovat usein esiintyneet samoissa näyttelyissä, on heidän taiteensa kulkenut aina omia teitään – toisesta riippumatta.

Junno ja Nukari eivät kilpailleet keskenään, vaikka samalla kentällä toimivatkin. Juuri kilpailuasetelma on epäilemättä se keskeisin tekijä, joka aiheuttaa taiteilijapariskuntien väliin rankkojakin jännitteitä. Tätä kuvaa hyvin esimerkiksi tuore muistelmakirja Tulivuori ja marttyyri (Otava 2012), jossa Markku Pietinen kertoo vanhempiensa, kuvanveistäjä Eila Hiltusen ja valokuvaaja Otso Pietisen raastavasta liitosta. 

Junnon ja Nukarin yhteistä taivalta leimasivat kateuden sijaan ja rakkauden lisäksi keskinäinen kunnioitus, toveruus ja työtoveruus – kodin lisäksi työhuoneilla ja valimoilla. 

Joissain suhteissa tulee mieleen jopa Simone de Beauvoirin ja Jean-Paul Sartren liitto – filosofi Torsti Lehtisen sanoin (Eksitentialismi, vapauden filosofia, Kirjapaja 2002): ”Sartre uskoi, että kaksi ihmistä voivat elää sellaisessa suhteessa, jossa kumpikaan ei esineellistä tai orjuuta toistaan. Mutta vain jos he sitoutuvat noudattamaan samaa moraalilakia ja heidän välillään vallitsee keskinäinen kunnioitus.”

Ihmisistä ja eläimistä

Sartren mukaan vastuu tuottaa eksistentiaalista tuskaa, ja Tapio Junno tulikin tunnetuksi ahdistuneen nykyihmisen, julkisissa teoksissaankin tavallisen ihmisen – useimmiten miehen – kuvaajana. Hänen voimakkaat, eksistentiaaliset, toisinaan jopa surreaalissävyiset hahmonsa ja aiheensa nousivat yleensä unista ja saivat hahmonsa mestarillisena muovaajana tunnetun veistäjän käsien muuttaessa aineen vahvaksi runoksi. 

Junnon työpöytäkin roudattin Keravalle. Kuva: Jussi Tiainen.

Junnon veistokset eivät kuitenkaan jätä jälkeensä epätoivoa ja pettymystä. Hän kykeni muovaamaan rankkojen teemojensa sisään myös lempeyden ja rakkauden, oman humanisminsa. 

Entä ihmisen vastuu ympäröivästä luonnosta? 

Pirkko Nukari on tullut tunnetuksi luonnon ja jo 1970-luvulta asti erityisesti lintujen kuvaajana. Hänen työnsä perustuu tarkkaan ja jatkuvaan luonnon havainnointiin, mutta jälki on kaukana naturalistisesta. Havainnoista tehdyt piirustukset elävät luonnoskirjoissa toisinaan varsin pitkään ja kietoutuvat toisiinsa. Linnut ja rantaluonto saattavat olla kotoisin lapsuuden ja nykyisyyden kesäpaikasta Pernajan Kabbölestä tai nuorten aikuisvuosien Hailuodosta – mutta yhtä hyvin myös Länsi-Afrikan Beninistä, jossa Nukari on ollut taiteilijaresidenssissä. 

Mukana on myös tarinoita ainutkertaisista eläinyksilöistä, vaikka ainutkertaisuudessa olisikin kyse ”luonnossa miljoonia kertoja toistuvasta tapahtumasta”, kuten Nukari itse on todennut. Osa tarinoista on varsin henkilökohtaisia, kuten pronssiin ikuistettu uikku: esikuva oli Nukarin pelastama vammautunut vesilintu, joka vietti perheeseen leimautuneena useiden vuosien loppuelämänsä Karhunkaatajantien työhuoneella, ja jonka hoitaminen oli toisinaan yksi apulaisena toimineen kuvanveistäjä Anne Meskanen-Barmanin tehtävistä.

Vaikka Nukari ei olisikaan varsinainen osallistuva taiteilija, on hänestä vuosien saatossa kehittynyt luonnon puolestapuhuja, sen uhkakuvia vastaan taisteleva veistäjä. Nukarin tuotantoa tulkinneen taidehistorioitsija Leena Peltolan mukaan: ”Lintujen maailma on rikas ja moniulotteinen. Lintu on vapauden vertauskuva, mutta lintu on myös uhkakuvan symboli tulkitessaan ekologista ajattelua, luonnonympäristöä uhkaavaa tuhoa.” 

Junno on joskus humoristisesti todennut, että ”Pirkko pitää huolta eläimistä, minä ihmisistä.” Mutta Nukari on epäilemättä oikeassa todetessaan: ”Kaikki olennot ovat saman elämän yhdistämiä.” Junno ja Nukari ovat yhdessä kuvanneet tätä samaa elämää, sen yksittäisiä hetkiä, sen haurautta. Nuo hetket, hairahdukset, pienet askelet ja tasapainon hakemiset on tuotu kiinnostavaan ajalliseen jännitteeseen ikuistamalla ne pronssiin, miltei iättömään ja ylihistorialliseen materiaaliin, jolla on myös omat taide- ja kulttuurihistorialliset latauksensa.

Sikalasta omaan ateljeeseen

Vaikka Junno ja Nukari kulkivat taiteessa omia erillisiä teitään, oli taiteenteossa yhteistä paljonkin. Työhuoneita jaettiin, muun muassa jo Suomenlinnan Hyvän Omantunnon linnakkeessa vuonna 1966. Juuri Suomenlinnasta Junno löysi muuten yhden keskeisistä aihelmistaan: linnoituksen holvatut aukot, joiden kautta saattoi tarkastella ja ikään kuin kehystää maailman ulottuvuuksia, ja jotka esiintyivät useissa hänen veistoksissaan. 

Nukarin ryhmää Keravalla. Kuva: Jussi Tiainen.

Junno oli työtä rakastava puurtaja ja valoi useimmiten myös Nukarin veistokset. Kuusikymmentäluvulla valut tehtiin Väinö Kärkkäisen valimossa Kellokoskella. Suomenlinnassa Junnolla ja kuvanveistäjä Jouko Toiviaisella (s. 1946) oli yhteinen valimo, mutta Östersundomissa hän valoi kuvanveistäjä Veikko Myllerin (s. 1951) kanssa vanhassa sikalassa. Sen jälkeen valuja tehtiin

Malmilla, Strömsin tilalla valimon paloon saakka, sittemmin Tikkurilassa, vanhassa teollisuusrakennuksessa kuvanveistäjä Pekka Pitkäsen (s. 1950) kanssa. Ennen viimeistä ateljeeta oli vuorossa vielä vanha teollisuustila Tapanilassa. 

Seitsemänkymmentäluku oli ateljeetalojen synnyn aikaa. Ensimmäisiin ateljeetaloihin kuuluvat vuonna 1955 valmistuneet ateljeeasunnot Espoon Nallenpolulla. Vuonna 1974 avattiin taiteilijakylä Myllypuroon ja pari vuotta myöhemmin Oulunkylään. Junno ja Nukari asuivat ja työskentelivät Myllypurossa sen perustamisesta saakka, kunnes arkkitehti Kirmo Mikkolan piirtämä ateljeerakennus valmistui Helsingin Karhunkaatajantielle vuonna 1990.
Aiemmin taiteilijat jakoivat yhteisen työhuoneen, mutta Karhunkaatajantiellä molemmat saivat oman puolensa. Nukarin päädyssä tila avautuu lasisen erkkerin kautta ulos luontoon. Uudessa ateljeessa oli mahdollista tehdä pieniä valutöitä, mutta suuret tehtiin Suomen Kuvanveistäjäliiton valimossa, joka muuttui sittemmin Teuvo Koljosen ja Raimo Pitkäsen vetämäksi Herttoniemen taidevalimo Oy:ksi. Nykyään sitä hoitaa Juho Pitkänen – jo toisessa polvessa siis.

Tradition välittymisestä 

Taiteen perinteitä on siirretty polvelta toiselle monin tavoin. On taideakatemioita, muita oppilaitoksia, yksityisiä akatemioita ja erilaisia kesäkursseja. Vuonna 1971 Junno ja Nukari aloittivat taideleiritoiminnan kesäpaikassaan Hailuodossa Oulun edustalla. Ojakylän vanhassa kansakoulussa opettajina toimi myös kolme ystävää ja kollegaa: kuvanveistäjä Reijo Hukkanen (s. 1946) Oulusta, sallalaissyntyisen taidemaalari Markku Keränen (s. 1945) ja hänen silloinen puolisonsa, akvarellistina ja graafikkona tunnettu Marjatta Hanhijoki (s. 1948). 

Junno oli kotoisin Oulusta ja kontaktit sinne olivat vielä 1970-luvulla vahvat. Leirejä pidettiin peräkkäisinä kesinä kaikkiaan yhdeksän. Vapaamuotoisempi leiri muuttui hiljalleen jo melko vakavaksi taidekouluksi pääsykokeineen kaikkineen, ja useampikin taiteilija on saanut alkuinnostuksensa juuri Hailuodosta. 

Yksi näistä on sittemmin Junnon apulaisenakin työskennellyt kuvanveistäjä Riitta Helevä. Toinen tuleva apulainen ja kuvanveistäjä, vuonna 1971 syntynyt Inka Nieminen oli vielä niin nuori, ettei hän osallistunut oppilaana leirille, mutta hailuotolaisena hänestä tuli Junnon ja Nukarin Kukka-tyttären ystävä. Nuori oululainen veistäjä, Ari Koch (s. 1956) toimi Junnon apulaisena, kun Hailuodossa tehtiin Oulussa vuonna 1983 paljastettua Junnon Sananvapauden suojelija -monumenttia. 

 

Kisällistä mestariksi

Vaikka teoriatkin ovat tärkeitä, taidetta opitaan varsinaisesti tekemällä. Varsinkin monet kuvanveistotaiteemme mestareista ovat hankkineet sen todellisen ammattitaitonsa ensin kokeneemman mestarin apulaisena työskennellen. Näin on opittu muun muassa valamiseen ja patinointiin liittyviä taitoja, jotka ovat siirtyneet käytännön kautta polvelta toiselle.  

Tällainen mestari–kisälli-malli juontuu jo keskiajalta tunnetusta ammattikuntalaitoksesta ja käsityöläisyydestä – sieltä, mistä taidekin instituutiona on saanut alkunsa. Apulaisia käyttävät myös monet taidemaalarit, mutta juuri kuvanveisto on säilyttänyt taide-elämässämme parhaimmat osat tätä perinnettä. Ammatti ei ole suljettu, mutta parhaat opit ovat pitkään löytyneet ammattikuntalaitoksen tavoin kokeneempien taiteilijoiden avulla – ja usein akatemioiden ulkopuolella.

Esimerkiksi Wäinö Aaltosella (1894–1966) oli urallaan lukuisia apulaisia – jopa niin monia, että taidehistorioitsija Liisa Lindgren on väitöskirjassaan Elävä muoto (Valtion taidemuseo 1996) todennut, että ”Aaltosen työhuoneesta ’valmistui’ lukuisia nuoria taiteilijoita”. Toinen monia veistäjiä kouluttanut mestari oli Aimo Tukiainen (1917–1996), jonka luona esimerkiksi Kain Tapper (1930–2004) viihtyi peräti viisi vuotta. Ukri Merikanto (1950–2010) ehti toimia sekä Tukiaisen että Tapperin apulaisena. 

Merikannon kaskuilevat muistelmat kertoivat myös mestari–kisälli-suhteen moninaisuudesta. Kun hän oli nuorena miehenä kysynyt Tukiaiselta jostain patinointiin liittyvästä niksistä, oli Tukiainen tiuskaissut: ”Se maksaa!” Kyse oli siis osin ammattisalaisuuksista. 

Tapperille hän muisti aina hakeneensa tarvittavat punaviinit läheisestä alkoholiliikkeestä – vaikka oli tuolloin vielä alaikäinen. 

Tapperillakin oli vuorollaan lukuisia nuorempia apulaisia – alkaen Arvo Siikamäestä (s. 1943) ja päätyen jopa 1970-luvulla syntyneisiin veistäjiin. Mukana tässä porukassa on myös Junnon apulaisena toiminut Inka Nieminen.

Tärkeintä oli asenne

Junno asettui siis vahvasti tähän mestari–kisälli-perinteeseen. Hän itse oli opissa 1960-luvulla ensin Oskari Jauhiaisella (1913–1990) ja sittemmin vielä vuosina 1965–66 Tukiaisella. Ja kun oma vuoro tuli jatkaa perinteitä, oli apulaisena 1970-luvun alussa ensin Veikko Myller, jonka kanssa tehtiin muun muassa pitkiä päiviä Keravan Nikkarin koulun Kontakti-veistoksen (1974) valmistamisessa, sitten Martti Aiha (s. 1952) ja vielä Ari Koch. 

Aiha toimi myös opetuksen assistenttina joinakin kesinä Hailuodon taideleirillä. Aiha muistelee, että aika Junnon kanssa oli hänelle ”se varsinainen taideakatemia”: ”Tapsa oli suuri humanisti. Hän se teki minusta taiteilijan.” 

Karhunkaatajantiellä tuli 1990–2000-luvuilla ”tyttöjen” vuoro – näin kai saa nyt poikkeuksellisesti sanoa. Junnon – ja osin myös Nukarin – apulaisina toimivat vuorollaan Riitta Helevä (1975–80), Eeva Tiisala (1986–95), Inka Nieminen (ajoittain 1994–98), Kirsi Kaulanen (1995–96) ja Anne Meskanen-Barman (1996–2002). 

Eivätkä ”tytöt” olleet suinkaan kahvinkeittäjiä tai seuraneitejä. Työ oli raskasta ja sitä oli paljon. Pronssivalu on monivaiheinen prosessi, joka vaatii sekä tarkkuutta että voimaa. Teos käy prosessissa heiluriliikettä negatiivin ja positiivin välillä, eikä se valettunakaan ole vielä valmis: seuraa vielä aikaa vievä siselöinti, valujälkien ja pintavirheiden korjaaminen.

Perinteinen tapa tehdä pronssiveistos alkaa saveen muovailusta. Savimallista valmistetaan useasta osasta tehty kappalemuotti, esimerkiksi kipsistä. Kappalemuotilla valmistetaan vahamalli (esimerkiksi punavahaa eli ”juustonkuorivahaa”). Valumuotti, johon pronssi valetaan, koostuu sisämuotista eli keernasta, ulkomuotista ja niiden väliin jäävästä vahamallista. Keernan avulla valoksesta saadaan ontto. Valumuotit pitää sitten polttaa, jotta ne kestäisivät kuumaa pronssia. 

Muottien valmistaminen sulan metallin kaatoa varten ei sekään ole aivan yksinkertainen prosessi. Kaiken kaikkiaan valu sisältää niin monia vaiheita ja huomioon otettavia seikkoja, että sen kuvaaminen muutamassa lauseessa on miltei mahdotonta. 

Voimaakin vaaditaan prosessin monessa vaiheessa. Voimaa vaatii erityisesti loppuvaiheen hiominen, jota esimerkiksi Junnon veistoksissa riitti. Niissähän keskeinen jännite on usein peilikirkkaan kiillon sekä metallisen roson ja patinan tuottama.

Anne Meskanen-Barmankin muistelee, miten hän oli vähän ylpeäkin hauiksiaan, joita kasvatti muun muassa lakkaamaton hiomakoneen käyttö – hiomavaiheita ja laikanvaihtoja voi yhdessä veistoksessa olla kymmeniä. Eikä valumuottien junttaaminen kosteaan hiekkaan – jotta muotit säilyisivät ehjänä kovassa paineessa – ole sekään aivan kevyttä työtä. 

Raskauden lisäksi työ oli säännöllistä. Töihin tultiin aikaisin ja tarvittaessa päivät olivat pitkiä. Nukari muistelee hymyillen myös sitä, että näin koko ikänsä ankarana työmiehenä tunnettu, mutta väliin hieman hulivililuonteinen Junnokin pysyi paremmin kurissa, koska apulaiset tulivat varhain ja säännöllisesti.

Se varsinainen taidekoulu

Taiteilijan työhuone on ihan omanlaisensa paikka. Siellä taide ei ole vielä sliipattua eikä pelkkiä taideobjekteja. Kuvanveistäjä Jyrki Siukonen on kuvannut tätä osuvasti kirjassaan Vasara ja hiljaisuus (Kuvataideakatemia 2011):  
Taiteilijan työhuoneen hyödyllisin ominaisuus työkaluna on sen ’likaisuus’. Se saattaa olla sitä konkreettisesti ja pysyvästi. [---] Olennaisempaa ja arvokkaampaa on kuitenkin likaisuuden käsitteellinen avaruus: työhuone on vielä tapahtumisen tilaa. Siellä muotoutuvat ja muotonsa saaneet teokset ovat aivan erilaisen ’puheen’ keskellä kuin  galleriassa tai museossa, joissa ne usein asetetaan staattisen järjestyksen ja  ajatuksellisen  siisteyden piiriin. [---] Työhuoneen likaisuus ja hyödyllisyys ilmenee vapautena, joka sallii työkalujen ja materiaalien elää määritellyn ja määrittelemättömän rajalla. Se mahdollistaa vapaan keskustelun.

Vapaus ja keskustelu koskevat myös ihmisiä – mestareita ja kisälleitä – työhuoneella, vaikka itse työ konkreettisine vaiheineen sanelisikin reunaehdot. Tämä ilmapiiri luo puitteet taiteilijuudelle ja sen kehittymiselle – pelkän teknisen osaamisen lisäksi. 

Aivan samoin kuin Martti Aiha, muistelevat muutkin Junnon apulaiset kokemuksen merkitystä omalle taiteilijuudelle. Kirsi Kaulasen mukaan ”Junnon aika oli yhtä tärkeä kuin taidekoulu”. Hän oppi tekniikoita ja joutui kokemattomanakin jopa hitsaamaan, mutta tärkein oli kuitenkin jossain muualla: ”Tärkeintä oli asenne. Elin todeksi sen, mitä oli olla kuvanveistäjä… että tämä toimii ihan oikeana ammattina.” Eikä kaikki ollut aina niin vakavaa.
Inka Niemien mieleen on jäänyt, kuinka hyväntuulinen Junno luikautti silloin tällöin laajemminkin taiteilijapiireissä tavaramerkikseen tulleen Vain pieni kansanlaulu tai kertoi tarinoita Hailuodon äijistä. Samaa muistelee Heleväkin.

Kaikki assistentit eivät kuitenkaan olleet kuvanveistäjiä. Eeva Tiisala oli ollut sekä Junnon että Nukarin oppilaana Taideteollisen oppilaitoksen iltalinjalla, ja oppien siirtyminen jatkui apulaisena toimimisen myötä. Tiisala vahvistaa osuvasti: ”Minulle aika Tapsalla ja Pirkolla oli kuvataideakatemia… kokea se maailma merkittäväksi, ja nähdä, miten sitä tehdään kuin arkista työtä. Että nämä asiat ovat tärkeitä ja että niitä tehdään aamusta iltaan.” 

Herkkänä piirtäjänä ja installaatioiden rakentajana myöhemmin tunnettu Tiisala oli ronski työntekijä, Nukarin mukaan muun muassa loistava hioja: Junnon ”Korpraaliksi” nimittämä Tiisala oli väliin pronssipölystä yltympäriinsä pikimusta. 

Vuosien varrella Tiisalasta kasvoi tasaveroinen kollega ja hyvällä silmällä varustettu luottoripustaja, joka nähdään edelleenkin rakentamassa Nukarin näyttelyitä. 

Pronssivalajia ei veistäjänaisistakaan tullut. Helevä teki sitä jonkin verran nuoruudessaan ja on sittemmin uusiokäyttänyt vanhoja pronssejaan kiillotettuina uusien installaatioiden osana. Meskanen-Barman on aina ollut vannoutunut muotin kautta tekijä, mutta hänen käyttämänsä materiaalit ovat jo toisia, muun muassa kajakeissa ja lentokoneissa käytettävää epoksihartsia. Nieminen kuitenkin arvelee vielä jossain vaiheessa kokeilevansa pronssiakin.

Valosta vektorointiin 

Uudet ja entistä monipuolisemmat tekniikat ja materiaalit vaativat uudenlaisia työmenetelmiä ja tekemisen tapoja. Kirsi Kaulanen rakentaa teoksensa laserleikatuista teräslevyistä. Kiviveistämön tai valimon ammattilaisten sijaan ammattiapua tarvitaan nyt vaikkapa mallien vektorointiin ja leikkaukseen.
Varsinaisia apulaisia tai taidekouluista tulevia harjoittelijoita Kaulanen on käyttänyt satunnaisesti esimerkiksi silloin, kun Sculptorin näyttelyn teoksia varten oli lehtisahalla leikattava vanerista satoja samanlaisia kappaleita. Ruuvaamista, poraamista, roudausta ja teräksen putsausta riittää aina. 

Martti Aihan apuna oli pitkään Veijo Ulmanen (s. 1950) – joka muuten monipuolisena osaajana on avustanut muun muassa Taisto Martiskaista (1943–1982), Ukri Merikantoa, Anneli Sipiläistä (s. 1940), Matti Nurmista (s. 1942) ja Pekka Kauhasta (s. 1954) – mutta uusimpien teostensa monimutkaisten muotojen viimeistelyyn vaadittavaa ammattitaitoa Aiha on joutunut etsimään Kiinasta saakka. Yhteydet itään avautuivat norjalaisen kollegan, Bård Breivikin (s. 1948) kautta. Ulmasen kanssa yhteydenpito on nykyään lähinnä tasavertaisten kollegoiden ystävyyttä.

Vaikka tekniikat olisivatkin tärkeitä, ei kannata aliarvioida työhuoneen sosiaalista elämää: myös kaikkien tarinamme naisten välille on syntynyt elinikäinen ystävyys. Nukari esimerkiksi kertoi siitä, miten Helsingin ja Oulun välillä käydään usein tuntejakin kestäviä puheluita, kun hän käy Helevän kanssa arkisten asioiden lisäksi läpi työasioita, taidetta ja väliin taidepolitiikkaakin – molemmissa päissä toisessa kädessä saattaa toisinaan olla myös punaviinilasi.