Julkaistua 845 & Näyttelykuvia 1069 & Virossa 191: Mistä ja miksi taiteessa kilpaillaan

Nöyrä anteeksipyyntö jälleen blogin päivittämättömyydestä. Loka- ja marraskuukin tuossa jo vierähtivät. Työpaineet ovat hieman hellittäneet, joten yritän ryhtyä hiljalleen hilloamaan tänne väliin jääneitä tekstejä. Tässä kuitenkin tuorein, tallinnalaisessa Sirpissä toissapäivänä ilmestynyt juttuni Ars Fennica -näyttelystä.  Se on jo kaikkineen kuudes juttuni Sirpissä. Sallikaa pieni ylpeys.
Esitän myös anteeksipyyntöni taiteilijoille siitä, että he jäävät jutussa niin pienelle tilalle. Toimeksianto nyt vain oli tällainen: piti puhumani enemmän palkinnoista yleensäkin ja vertalla Viron ja Suomen tilannetta. Mutta hienoa työtä olitte tehneet.

Mistä ja miksi taiteessa kilpaillaan?

Ars Fennica 2017, Kiasma, Helsinki 13.10.2017–18.2.2018

Olen 20 vuotta ollut päätoiminen taidekriitikko, ja saan seurata taide-elämää päivittäin. Olen saman ajan harrastanut aktiivisesti virolaista kulttuuria ja matkustellut Virossa paljon. Silti pysähtyessäni joskus miettimään edes pinnallisten tietojeni määrää huomaan, että tiedän palkittujen ja menestyneiden virolaisten nimiä todennäköisesti enemmän urheilusta kuin kuvataiteesta. Kultamitalisti Erki Noolin saavutukset ovat todellisuudessa minulle tutumpia kuin vuoden 2011 Köler Prize -voittajan Jevgeni Zolotkon saavutukset. Vähän hävettääkin todeta näin.

Suurin osa ystävistäni ja tuttavistani on taiteilijoita. Arkisissa keskusteluissamme sivuamme toisinaan taidepalkintojakin – varsinkin Ars Fennican aikaan. Vähintäänkin esitämme voittajaveikkauksia. Vähän sellaista kapakkaviihdettähän se kuitenkin on. On silti tunnustettava, että en muista yhtään kapakkakeskustelua, jossa olisimme kiihkeästi olleet mitään mieltä Turner Prizesta, vaikka se onkin ehkä maailman merkittävin taidepalkinto. 

Taiteilijoiden kanssa käytävät keskustelut taidepalkinnoista ja -kilpailuista päättyvät yleensä siihen, että kaikki toteavat kilpailemisen taiteissa mahdottomaksi ja tarpeettomaksi, jopa idioottimaiseksi tai vastemieliseksikin. Jostain syystä tämä ei koske musiikkia. Esimerkiksi Sibelius-Akatemian kansainvälinen Maj Lind -pianokilpailu herättää aina runsaasti kiinnostusta ja saa osakseen lähinnä sympatiaa. Tai onhan yksi syy luonnollisesti selvä: kilpailijat esittävät samoja biisejä, jolloin vertailu on ikään kuin luonnollista ja ehkä mahdollistakin. Kuvataiteissa näin ei ole.

Maija Blåfield (s. 1973), Tuhoutumisesta ja säilyttämisestä, 2017, still elokuvaprojisoinnista.

Kilpaileminen nykykuvataiteissa on siksikin ongelmallista, että pelkät tekniikat ja materiaalit ovat lisääntyneet ja muuttuneet koko ajan. Kuinka vertailla mielekkäästi keskenään veistosta ja videoteosta? Miten vähäeleinen käsitetaideteos ja barokkisen rönsyilevä maalaus asettuvat suhteessa toisiinsa? Kai jokaisen järkevän taideihmisen on yksinkertaisesti myönnettävä, että tehtävä on mahdoton. 

Mutta on taidekilpailuilla ja merkittävillä taidepalkinnoilla ainakin yksi ulottuvuus, jota ei kannata aliarvioida. Kulttuurijournalismin henkilöityessä ja viihteellistyessä taiteesta edes kirjoitetaan julkisuudessa, kun isoja palkintoja jaetaan. Tämä seikka esimerkiksi unohtui silloin kun Helsingin juhlaviikkojen Vuoden taiteilija -palkinto näyttelyineen lopetettiin. Vuonna 1971 alkanut perinne oli 1990-luvulle saakka ehkä tärkein vuotuinen kuvataideuutinen, joka sai mediassakin osakseen laajan huomion. Kuvataide oli kerrankin näyttävää uutismateriaalia, joten koko taidekenttä ja sen olemassaolo saivat ainakin kerran vuodessa osakseen laajemman yleisön huomion. Palkintojen ja kilpailujen merkitystä voi testata pohtiessaan omaa arkeaan ja tietämystään muiden maiden taide-elämästä. Minä esimerkiksi olen Turner Prizen ansiosta kohtuullisen tietoinen Britannian taide-elämästä, koska olen seurannut palkinnon herättämiä taidekeskusteluita jo vuosia – varsinkin The Guardianin palstoilta. Samanlainen kokemus minulla on Virosta, jossa Köler Prize on – ainakin minun mielestäni – noussut nopeasti tärkeimmäksi virolaiseksi taidepalkinnoksi. Ihan konkreettisesti: olen tehnyt kaksi kertaa matkan Tallinnaan pelkästään katsoakseni Köler Prize -näyttelyn ja kirjoittaakseni siitä Taiteeseen. Köler Prizen ansiosta Viron taiteen tuntemus on siis selvästikin lisääntynyt Suomessa.

Pekka (s. 1980) ja Teija Isorättyä (s. 1980), Nature Morte, 2017, mekaaninen installaatio, yksityiskohta.

Intervention kaltainen Köler Prize on siitäkin nerokas palkinto, että EKKM on osannut yhdistää siinä rosoisen avantgarden ja elitistisen establismentin. Se on itse asiassa malliesimerkki appropriaation voimasta, vaikkapa siitä miten vihollinen voidaan lyödä ottamalla sen omat keinot käyttöön. 

Ars Fennica on puolestaan puhtaasti establismentin palkinto. Sen voima on rakentunut alusta lähtien rahan voimaan. Tänä vuonna palkintosumma on 40 000 euroa. Tämänkokoisesta vuosiansiosta suurin osa taiteilijoista voi vain haaveilla – vaikka päällisin puolin menisikin hyvin. Empiirisen tutkimuksen mukaan joka kolmas suomalainen kuvataiteilija alittaa EU:n pienituloisuuden rajan, joka esimerkiksi Suomessa vuonna 2014 oli 1190 euroa kuukaudessa.

Pelkällä rahalla Ars Fennicaa ei kuitenkaan ole rakennettu. Palkintolautakuntaan on aina osattu valita sekä osaavia taideihmisiä että itse taiteilijoita. 

Perttu Saksa (s. 1977), Swallow, 2017, diasec.

Tämänvuotiseen palkintolautakuntaan ovat kuuluneet puheenjohtajana säätiötä edustava toimitusjohtaja Leena Niemistö, Kiasman johtaja Leevi Haapala sekä taiteilijat Jussi Kivi (vuoden 2009 voittaja) ja Elina Merenmies (vuoden 2007 ehdokas). Palkinnon saajan valitsee Stedelijk-museon juuri eronnut johtaja Beatrix Ruf Amsterdamista. Palkinnon valitsijan valinta lienee se strategisesti tärkein asia, joka lisää palkinnon merkittävyyttä ja myös mahdollista kansainvälistä näkyvyyttä. Ars Fennicassa tämä on oivallettu jo varhain. Tämän vuoden diktaattori Ruf tuotti tosin varmaan pientä päänvaivaa jouduttuaan negatiivisen kohun jälkeen eroamaan Stedelijkin johtajan paikalta. Hyvällä syyllä voi epäillä, että aivan liian monessa kansainvälisessä tehtävässä olevalla Rufilla tuskin on todellisuudessa paljoakaan aikaa tai halua paneutua Ars Fennica -ehdokkaiden tuotantoon. Tämä ei tietenkään vähennä hänen pelkän nimensä tuottamaa strategista imagoarvoa. Todellisuudessa kuka tahansa ehdokkaista on hyvä valinta, eikä päätöstä ole vaikea tehdä vaikka nopeasti. Ei siitä mitään porua synny. Oikeat perusteet löytyvät helposti, pelkällä rutiinillakin. 

Yhdessä strategisessa mielessä Ars Fennica on epäonnistunut: ehdokkaiden valinta on ollut historiaa tarkastellen horjuvaa. Vuonna 1991 perustetun palkinnon ehdokkaiksi otettiin vuonna 1993 myös pohjoismaisia taiteilijoita. Seuraavana vuonna laajennettiin Pietariin ja Baltiaan, jolloin virolaisetkin pääsivät hyötymään: mukana olivat Jüri Okas ja Leonhard Lapin. Vuonna 1998 palattiin Pohjoismaihin, jolloin ruotsalainen Peter Frie voitti palkinnon. Vuonna 2000 vuorossa oli islantilainen Hreinn Fridfinnsson. Vuonna 2008 pääpotin vei baltialaisten joukosta virolainen Mark Raidpere, jonka palkitsi kansainvälisen kuraattorimaailman supertähti Hou Hanru. Vuonna 2013 palkinnon voitti tanskalainen Jeppe Hein. Vuodesta 2014 kaikki ehdokkaat ovat olleet suomalaisia, ja strategisesta heikkoudesta kertoo vaikkapa se seikka, että minä päätoimisena taideammattilaisena en esimerkiksi tiedä sitä, ovatko pohjoismaiset, baltialaiset ja Pietarin alueen taiteilijat mahdollisesti jatkossakin mukana. Sitä eivät myöskään kerro säätiön kotisivut. Palkinto ei siis tässä suhteessa ole profiloitunut kovinkaan tarkasti.

Kari Vehosalo (s. 1982), Three Figures On A Stage, 2017, öljy.     

  

Palkinnot ovat keskeisimmän taideyleisön mielestä siis sekä tavallaan tyhmiä että tavallaan varsin tarpeellisia. Taiteelle ja taiteilijoille niistä on kuitenkin kiistatonta hyötyä. Tosin luulen, että monelle taiteilijalle se on vain väliaikaista julkisuutta ja hieman lisäresursseja. Suomen taidemaailma on onneksi niin vaatimaton, että taiteilijan ei voi katsoa palkinnon myötä nousevan jollekin ”uudelle ja korkeammalle tasolle”. Kyllä kaikki tuntemani suomalaiset voittajat ovat pysyneet omina itsenään. 

Yksi hyöty yleisölle on tietenkin se, että ehdokkaiden yhteisnäyttelyt ovat tarjonneet pääsääntöisesti hyvää ja kiinnostavaa sekä ajankohtaista taidetta. Niin nytkin. Vaikka mitään kattavaa katsausta suomalaisen nykytaiteen tilasta ei edes voi olla tarjolla, nostaa tämä hypetys edes taiteilijoille tärkeitä teemoja julkisuuteen. 

Lohduttavaa on myös se, ettei mitään väkinäistä vuoropuhelua synny tai ole edes yritetty synnyttää. Kaikille taiteilijoille on tarjolla oma tilansa, eikä muista ole tarvinnut välittää. 

Camilla Vuorenmaa (s. 1979), Kammio, 2017, maalaus ja kaiverrus mäntyliimalevylle, yksityiskohta.

Minulle kävi tänä vuonna harvinaisesti niin, että vaikka kaikki taiteilijat ovat kovin erilaisia, pidin kaikkien ehdokkaiden töistä – oikeinkin paljon. Maija Blåfieldin episodielokuva on lumoavan absurdi dokumenttikooste ihmiselämän uskomattomista ulottuvuuksista. Lisäksi tajusin yhden minulle uuden ulottuvuuden ja myös taidon: Blåfieldin oma kertojan ääni nousee vangitsevuudessaan samalla tasolle kuin ehkä Suomen ehkä rakastetuimman elokuva- ja ääninäyttelijän Elina Salon ääni. Pekka ja Teija Isorättyä ovat transformoineet Hugo Simbergin klassisen grafiikanlehden Kuoleman puutarha (1897) hypnotisoivaksi ja liikkuvaksi nykyveistokseksi. Teos on teknisesti niin hienosti toteutettu, että halu kiinnittää huomiotakin tähänkin ulottuvuuteen palaa väistämättä – niin vanhanaikaista kuin se nykytaiteessa onkin. Ainoa varsinainen vuoropuhelu syntyy valokuvataiteilija Perttu Saksan ja taidemaalari Kari Vehosalon välille. Molempien tuotantoon on hedelmällistä asennoitua Sigmund Freudin ’unheimlich’-käsitteen avulla. Molemmat ovat tuttua ja vierasta yhdistäessään kammottavan kiehtovia – suorastaan värisyttäviä. Vehosalo osoittaa sitä paitsi, että Virossakin aikoinaan suosittu hyperrealistinen maalaus ei ole pelkästään ulkoinen tyyli – niin kuin nykyään monissa muraaleissa niin Suomessa kuin Virossakin – vaan edelleen täysin kurantti tapa lähestyä maalaustaiteen problematiikkaa. Camilla Vuorenmaa yhdistää puun käsittelyä ja maalaamista suvereenilla kombinaatiolla ja tuo mukaan myös pimeässä hohtavan maalauksen. Hänen luomansa maalauksen tila palauttaa valkoiseen kuutioon taiteen ikiaikaisen maagisuuden. 

Oli palkinto tärkeä tai ei, taide on kuitenkin tärkeää. Tämä näyttely on pelkästään sen takia matkan väärti. Ars longa, trophaeum breve.

Julkaistua 842 & Näyttelykuvia 1068: Virossa 190: Metamodernistinen imploosio

Tänään ilmestyneessä Sirpissä oli juttuni Kiwan (s. 1975) näyttelystä Helsingissä, Galleria 68:ssa. Vielä ehtii siis hyvin käymään. 

Metamodernistinen imploosio 

Kiwa: The Spiral of Void, Galleria 68, Helsinki 8.6.–2.7.2017

Olen jo vanheneva mies ja siksi otan heti alkuun vapauden muistella. Olen harrastanut aktiivisesti Viron taidetta parikymmentä vuotta. Olen nähnyt Viron nykytaide-elämässä täsmälleen samanlaisia vaiheita kuin Suomessakin, mutta myös jotain varsin erilaista: muun muassa sen, miten 1990-luvulla Soros Center of Contemporary Arts alkoi transformoida virolaista taide-elämää, luoda uusia infrastruktuureja ja muutenkin uudenlaisia struktuureja, määritellä ikään kuin poliittisesti korrektin vuorovaikutuksen suuntaa. 

Tähän sisältyi myös selän kääntäminen Suomelle. Ainakin siltä tuntui. Kun parikymmentä vuotta sitten esittäydyin Tallinnassa suomalaisena taidekriitikkona, se ei yleensä herättänyt minkäänlaista kiinnostusta – pikemminkin kuin sääliä. Nuoremmat virolaistaiteilijat olivat kiinnostuneita Berliinistä, Lontoosta ja New Yorkista. Suomen ja Viron taidesuhteet olivat käyneet vanhanaikaiseksi, menneisyyden tuottamaksi painolastiksi. Muistan eräänkin kerran kun keskustelin Wiiraltissa erään sattumalta tapaamani kollegani kanssa ja huomasin yhtäkkiä kelloa vilkaistuani, että minulle tuli kiire lähteä Leonhard Lapinin luokse. Meillä oli sovittu tapaaminen. ”Miksi teidän pitää aina mennä sinne Lapinin luokse?”, kysyi kollegani oudon kiukkuisesti, kun lähdin. 

Tähän kaikkeen sisältyi jossain määrin modernismin ja virolaiselle taiteelle tyypillisen, ehkä hieman herooisen neoavantgardismin kanssa tehtyä rankkaakin rajanvetoa. Sivusta tarkkailevan suomalaisen taidekriitikon tuntemukset olivat väliin aika paradoksaalisia. Miksi neuvostoajan toisinajattelijoista ei tullutkaan sankareita? Muistan kuinka ihmettelin esimerkiksi sitä, että Lapinin kirja Pimeydestä valoon – Viron taiteen avantgarde neuvostomiehityksen aikana (Otava 1996) ilmestyi vain suomeksi eikä lainkaan viroksi. Ihmettelin myös sitä, kun luin jonkun Raul Meelin artikkelin – nimeä en valitettavasti enää muista – omasta taiteellisesta tilanteestaan. Se henki aika voimakasta katkeruuden tunnetta virolaista taide-elämää kohtaan. 

Nyt kaikki tuntuu olevan toisin. Olen nähnyt viime vuosina Kumussa hienoja retrospektiivisiä näyttelyitä: Meel, Jüri Okas ja Tõnis Vint – nyt odottelen sekä Lapinia että Kaarel Kurismaata. Pienemmissä teemanäyttelyissä on kirjoitettu kiinnostavia lisälehtiä neuvostoajan virolaiseen taidehistoriaan. 

Virolaisten taiteilijoiden suhteet Suomeenkin ovat palanneet takaisin. Nuoremmat ovat vaihtaneet näyttelyitä keskenään, ja vanhemmatkin ovat kiinnostuneita. Tämä on vaikuttanut minunkin elämääni. Kun toimin Mäntän kuvataideviikkojen kuraattorina vuonna 2011, minua pyydettiin kutsumaan mukaan myös virolaisia taiteilijoita, ja näin tapahtuikin. Nyt yritän parhaillaan etsiä Suomesta näyttelypaikkaa Eesti Energiad -ryhmälle (Jaan Paavle, Paul Rodgers, Jüri Ojaver ja Jaan Toomik). Viimeksi kun tapasin Raoul Kurvitzin Wiiraltissa, päädyimme samaan: toiveeni on saada hänetkin piakkoin Suomeen. 

Yksi tämän muutoksen symboleista – ainakin minulle – on ollut Kiwa. Hän Suomessa tuttu jo entuudestaankin, mutta oli hauskaa ja vähän yllättävääkin mennä pieneen helsinkiläisgalleriaan katsomaan Kiwan tuoreinta näyttelyä. 

Kiwa on käynyt läpi kuin nopeutetusti liukuman omasta punknuoruudestaan ja sen tuottamasta postsovjeettisesta tietoisuudesta nykyiseen miltei ironiasta vapaaseen asenteeseen. Tämän vuoksi uskallankin nimittää häntä virolaiseksi metamodernistiksi par excellence. Kiwan työskentelyssä on selvästikin mukana postmodernin kaltainen tietoisuus ja metatasojen suorastaan pakonomainen metodinen kehittely, mutta hän ei alleviivaa tietoisuuttaan eikä höystä sitä helpolla ja vähän halvallakin ironialla, mikä on ollut postmodernille niin ominaista. Metamodernismia on toisinaan nimitetty myös ”uusvilpittömyydeksi”, mitä ei tule sekoittaa naiiviuteen. Vaikka Kiwa on selvästikin cool, ei hän ole cool vastenmielisen välinpitämättömällä tavalla. Hänen työstään pystyy aistimaan rakentavan asenteen, vaikka siinä olisi mukana huumoriakin. Hänellä on metamodernismille ominaisella tavalla vilpitöntä kiinnostusta myös vanhempien sukupolvien kanssa yhteisesti luotuun todellisuuteen. Hänen työskentelystään aistii voimakkaasti juuri sen värähtelyn, jota metamodernismin teoreetikot Timotheus Vermeulen ja Robin van den Akker ovat kuvanneet: ”Värähtely modernistisen innostuneen sitoutuneisuuden sekä postmodernin ironisen irtonaisuuden välillä, värähtely toivon ja melankolian, naiiviuden ja tietämisen, empatian ja apatian, yhtenäisyyden ja moninaisuuden, totaalisuuden ja fragmentoituneisuuden sekä puhtauden ja epäselvyyden välillä.” 

Kiwa on uppoutunut Raul Meelin jo ikonisiin teoksiin tekemällä niistä scratchaamalla eräänlaisen remixin, jota jotkut varmaankin nimittävät taidehistoriasta tutulla käsitteellä ”Hommage à…” – eikä varmaankaan vähiten Meel itse. Teossarja ei kuitenkaan määrity selkeästi, ja kysyessäni asiasta Kiwalta itseltään avajaisissa, hän kertoi, että prosessi sai alkunsa hieman sattumanvaraisesti skannerin päällä olleesta Meelin työstä. Hän itse näki pidemmän prosessin myötä sen, miten ensin mekaaninen scratchaus alkoi tuottaa hiljalleen uusia merkityssisältöjä, joista hän ei itsekään ollut ensin täysin tietoinen. Luulen, että kyseessä on hyvinkin analoginen tilanne Meelin teosten synnyn kanssa, kun tämä aikoinaan aloitteli konkreettista runoutta armeijan kirjoituskoneensa kanssa. Asiat johtavat toisiin asioihin ja alkavat sekoittua ja limittyä keskenään muodostaen myös jonkinlaista systeemiä, jonka vasta prosessi määrittelee omien assosiatiivisten heiluriliikkeidensä myötä. Tekniikka on tietysti toinen, ja tietoisuuden määrä jo sitä luokkaa, ettei sitäkään enää kykene hallitsemaan mitenkään tarkan metodisesti. Digitaalisen maailman ja sen tuottamien yllätysten ja virheiden ennustamattomuus tuo myöskin oman lisänsä verrattuna mekaaniseen kirjoituskoneeseen. Itse asiassa kuvitellessani sekä Meeliä että Kiwaa työnsä ääressä havahduin aika kiinnostavan ajatuksen. Koen Meelin ja hänen muiden neoavantgardististen kumppaneiden työssä melko voimakkaan vastareaktion varsinkin maalaustaiteen historiaan, jossa tietyllä orgaanisuudella – vapaamuotoisuudella ja sattumanvaraisuudella – on epäilemättä ollut suurempi rooli kuin moni taidemaalari on halunnut myöntääkään. Nyt tuntuu siltä kuin Kiwa remiksauksessaan altistaisi Meelin menetelmät juuri niille voimille, joita Meel itse kuvitteli olevansa kieltämässä – käyttäen ikään kuin uuden digitaalisen tekniikan mahdollistamaa virtaavaa, sulattavaa ja sekoittavaa merkityksenannon menetelmää, joka on yhtäaikaisesti vanhanaikainen ja uudenaikainen sekä kiinnostavalla tavalla ennustamaton.
Ja pakkohan minun oli kysyä Kiwalta se merkittävä ja ilmeinen kysymys: Kuinka paljon mukana on ironiaa? Seurauksena oli monalisamainen hymy ja pitkä hiljaisuus. Mitään lopullista vastausta en edes saanut. Oletan, että totta kai mukana on ironiaa, ainakin hitunen. Mutta luulen, että kysymys oli Kiwalle lopultakin irrelevantti. 

Siitä olen kuitenkin melko varma, että metatasojen jatkuva kasautuminen on tuomittu loppumaan joskus. Minun on vaikea – ehkä se on jopa mahdotontakin – kuvitella sitä aikaa, joka tuottaisi remiksauksen Kiwan töistä. 

Kiwa on siis ehkä metamodernistisen imploosion ensimmäisiä airueita.

Julkaistua 839 & Näyttelykuvia 1067 & Virossa 189: Monimielisesti välissä

Olen taas ollut vähän laiska. Yritän nyt aloittaa rästien purun. Tässä virolaisesta Sirp-lehdestä juttuni 2.6.2017. Jüri Okasin (s. 1950) näyttely Kumussa on ehdottomasti käynnin arvoinen – aikaa vielä on. Jos haluatte harjoitella viron taitojanne, jutun voi lukea viroksi tästä linkistä.

Monimielisesti välissä

– Jüri Okas, Kumu, Tallinn, 7.4.–27.8.

Suomalaisena Viron taiteen harrastajana olen usein kiinnittänyt huomiotani siihen, miten Viron 1970-80-lukujen taide-elämää – ja vielä myöhempääkin – on leimannut outo rakenteellinen yksityiskohta: moni kiinnostavista kuvataiteilijoista on koulutukseltaan arkkitehti. Vihaisten nuorten miesten ja älykköjen Tallinnan koulu – Ignar Fjuk, Veljo Kaasik, Tiit Kaljundi (1946–2008), Vilen Künnapu, Leonhard Lapin, Avo-Himm Looveer (1941–2002), Jüri Okas, Jaan Ollik, Ain Padrik ja Toomas Rein – on tästä hyvä esimerkki. Lapin on edelleen tulivuorimainen generaattori niin kuvataiteilijana kuin kirjailijanakin, Künnapu maalaa nykyään kuin nuoruuden innolla vaikkakin ehkä vähän taidemaalaripoikaansa tyylillisesti jäljitellen ja harvakseltaan esiintyvää Reiniä pidetään yleisesti hienona akvarellistina, mihin näkemykseen mielelläni yhdyn. Myöhemmistä arkkitehtikoulutuksen saaneista taiteilijoista olen oppinut seuraamaan ainakin Urmas Murun ja Peeter Peren sekä Arne Maasikin työskentelyä. 

Jüri Okas on näistä tekijöistä kuvataiteilijana ehkä kaikkein arvoituksellisin ja vaikeaselkoisin. Hän on käsitetaiteilija, joka ei itse kovin jäsennellysti ole tuonut lähtökohtiaan ja pyrkimyksiään esille. Hän ei ole luonut selkeää filosofista järjestelmää, vaikka sellainenkin hänen työstään on ehkä eristettävissä.

Okasin taiteellinen tuotanto jäi melko pieneksi hänen lopetettuaan aktiiviuransa jo 1990-luvun alussa. Viimeiseksi yksityisnäyttelyksi jäi näyttely Vanhan Raatihuoneen galleriassa Turussa vuonna 1995. Muutenkin Okas on ollut aktiivinen Suomessa: hänen ainoastaan 13:sta yksityisnäyttelystään vuosina 1976–95 peräti viisi järjestettiin Suomessa. Viimeiset 13 litografiaansa hän vedosti Helsingissä Imprimossa Harri Leppäsen kanssa vuosina 1990–92.

Ruohonjuuritasolla Okasin työ on jatkanut elämäänsä Suomessa, ja esimerkiksi Tommi Grönlund ja Petteri Nisunen ovat tehneet viime vuosina yhteistyötä Okasin kanssa ja vierailleet hänen kanssaan joissain merkittävissä paikoissa tekemässä omia versioitaan Okasin vanhemmista paikkasidonnaisista tutkielmista. Esimerkki tällaisesta nähtiin sekä Galerie Anhavassa että heidän Helsingin Taidehallin mittavassa näyttelyssään viime vuonna. Yhteistyö tuntuu jatkuvan, ja esimerkiksi Grönlund valitsi Okasin varhaisen kunnianosoituksen Donald Juddille Gagarin Kombinaatin vanhoja 1980-luvun äänitteitä sisältävän tuoreen vinyylialbumin kanteen. 

Okas on yksi niistä taiteilijoista, jotka ovat muuttaneet ainakin minun käsitystäni Viron taiteen lähihistoriasta voimakkaasti. Suomessa tuntuu sitkeästi elävän myytti siitä, miten pikkuvelikansamme ja sen taiteilijat elivät Neuvostoliiton pimennossa, ja suomalaisten tehtävä oli auttaa ja toimittaa muurin taakse informaatiota. Kun tarkastelee Okasin 1970-luvun tuotantoa, näkee kuitenkin selvästi sen, miten taiteellisesti valveutunut virolaistaiteilija kykeni elämään todellisuudessa aivan samassa reaaliajassa muun Euroopan ja Yhdysvaltain kanssa: installaatiot, käsitetaide, maataide ja happeningit olivat esimerkiksi Okasin tuotannossa keskeisellä sijalla grafiikan lisäksi. Tuskin olen väärässä kun ajattelen, että neuvostoliittolaisen arjen eläminen ja sitä kautta syventynyt absurdiuden taju toi kaikkeen taiteelliseen toimintaan vielä erityisen painavan filosofisen lisänsä, joka esimerkiksi Suomessa jäi usein puuttumaan. Hauskaa ja hilpeän provokatiivista – kuten leimallisesti Suomessa – virolaiskollegoillakin on selvästi ollut, mutta kaikkea maustaa kuitenkin perustavanlaatuinen yhteiskuntasidonnainen eksistentiaalinen reflektio.

Okasin retrospektiivi Kumussa on kattava, mutta musealisoituna se ei välitä niitä intensiivisiä elämyksellisiä puolia, jotka myös ovat olleet keskeisiä hänen tuotannolleen. Sinne on esimerkiksi koottu hänen varhaiset 8-milliset filminsä, joihin on dokumentoitu Vääna-Jõesuussa merenrannassa tehtyjä performansseja ja maataideteoksia. Hän teki 1970-luvulla kaikkineen kymmenen mustavalkoelokuvaa, joiden ääniraitana kuultiin muun muassa John Mayallia, Bob Dylania, Santanaa, Muddy Watersia ja Frank Zappaa. Nyt ne kaikki on koottu näyttelyhallissa yhteen vierekkäiseen riviin pieniä televisioruutuja, jolloin ne menettävät miltei kaiken tehonsa. 

Näyttelyyn ei ole myöskään rekonstruoitu yhtään installaatiota, vaikka niitä voikin katsella valokuvadokumentaationa – kuten vaikkapa Porin taidemuseon ison hallin vuonna 1991 täyttänyttä installaatiota, jossa oli muun muassa heinää, asfalttia ja neonvaloja. Tehot menetetään tässäkin. Jää vain taidehistoriallinen todistus. Ymmärrän hyvin sen, että Okasille itselleen kaikki hänen teoksensa ovat varsin tuttuja ja että hän ei varmaankaan ole kovin kiinnostunut niiden elämyksellisistä ulottuvuuksista tällaisessa retrospektiivissä – enkä tiedä edes sitä, että olisiko se hänelle tärkeääkään. Tosiasia on kuitenkin se, että vanha 8-millinen filmi ääniraitoineen olisi paljon intensiivisempi, kun sen saisi katsoa keskittyneesti vaikka pimeässä kopissa, jolloin se ei olisi vain taidehistoriallista esimerkkimateriaalia vaan aito nykykokemus, josta ympäristö unohtuu ja häviää ja johon voisi uppoutua itsensäkin unohtaen – unohtaen jopa sen, että on taidenäyttelyssä. 

Esillä on siis lähinnä vain Okasin kaksiulotteinen syväpainotöistä, litografioista ja valokuvista koostuva kuvamaailma, joka on ahdettu näyttelysalin tiukassa ja tiheässä arkkitehtonisessa rakenteessa monotonisesti jatkuvaksi loputtoman pitkän tuntuiseksi yhtenäiseksi kuvanauhaksi. 

Yksi varhaisista Okasin valokuvista ja sittemmin myös syväpainotöistä on kunnianosoitus Donald Juddille (1928–1994), mikä tietysti viittaa minimalismin vaikutuksiin. Tietoisuus tästä on saanut minutkin pitämään Okasia aina minimalistina, mikä on samalla jotenkin paradoksaalista, koska hänen teoksensa tuntuvat tietyssä poeettisuudessaan kuitenkin miltei minimalismin vastaisesti viittaavaan koko ajan voimakkaasti itsensä ulkopuolelle – sekä yhteiskunnallisiin teemoihin että tilan ja paikan kietoutumiseen historian ja toisaalta niissä kulloinkin olevan ihmisen kanssa. Luulen, että Okas on asemoitunut juuri asioiden väliin, minkä hän on itsekin tuonut esiin Kärt Hellerman 1990-luvun haastattelussa (Hommikuleht 29.5.1993): ”Kun yhteiskuntaa – tai taloa – rakennetaan, se käy läpi tilan, josta on käytännöllisesti katsoen mahdotonta määritellä rakennetaanko vai puretaanko tätä rakennusta.” Juuri tähän tilanteeseen Okas asettaa itsensä taiteilijana. Ja juuri siksi häntä onkin ehkä syytä verrata varhaiseen venäläiseen avantgardeen, joka toimi yhtäaikaisesti vanhan yhteiskunnan raunioilla ja uuden yhteiskunnan rakentajana. 

Perustavaa laatua oleva – ja varmaankin monin tavoin hedelmällinen – välitila syntyy tietenkin siitä, että Okas on sekä arkkitehti että kuvataiteilija, mitkä molemmat määrittävät katsetta ja tilan havainnoimista sekä esittämistä eri tavoin. 

Kaikki tämä yhdistyy hienosti mittavassa valokuvasarjassa The Concise Dictionary of Modern Architecture, josta valikoima julkaistiin kirjana vuonna 1995. Okas kuvasi vuosina 1974–86 noin 1000 valokuvaa oudoista – usein neuvostoaikaisista – rakennuksista, jotka edustivat anonyymiä epäarkkitehtuuria. Toisinaan rakennukset olivat hylättyjä, toisinaan muuntuneita sellaiseen tilaan, joka muistutti Okasin omia sanoja rakentamisen ja purkamisen välitilasta. 

Hyvin virittäytyneelle katsojalle kokemus voi minimalistisuudessaan olla varsin voimakas. Kuvat ovat dokumentaarisen realistisia mutta samalla usein täysin absurdeja – ja sellaisena myös hiljaisen humoristisia, täynnä ironiaa. 

Taiteilija voi toisinaan olla varsin didaktinen – vaikka ei itse olisi siitä edes kovin kiinnostunut. Ainakin minulle on käynyt niin, että olen jo vuosia tarkastellut virolaista rakennuskantaa okaslaisin silmin. Kuvaan Virossa matkustellessani paljon ja huomaan, että yritän usein bongata juuri samanlaisia rakennuksia, joita Okaskin on kuvannut. Outoa tektoniikkaa, joka on ilmeisestä väliaikaisuudestaan huolimatta jäänyt pysyväksi. Tyylillisesti yhteen sopimattomia ja tietyllä tavalla tilantarpeen tuottamia orgaanissävyisesti syntyneitä rakennuksia. Tyhjiä ikkunoita, tukittuja ikkunoita ja rakentamatta jääneitä ikkunoita, jotka voi vain kuvitella paikoilleen. Ovia joita on myöhemmin puhkaistu vääriin paikkoihin. 

Miksi Okas nimittää tuloksiaan ’sanakirjaksi’? Ehkä siksi, että näiden kuvien lauttaa hän pääsee määrittelemään ikään kuin käänteisten esimerkkien kautta sellaisia arkkitehtuuriin käsitteittä kuten ’konstruktio’, ’dekonstruktio’, ’funktio’, ’metafysiikka’, ”epäonnistuminen’, tyyli’, ’rumuus’, kuten taidehistorioitsija Sirje Helme näyttelyjulkaisussa toteaa. Juuri tämän voikin tulkita konseptuaaliseksi lähestymistavaksi, vaikka itse kuvat eivät suoranaisesti sellaisia olisikaan. 

Okas on itse sanonut pyrkivänsä taiteessaan abstraktioon, mielentilaan, mutta eihän se tietenkään sellaisena katsojalle toteudu kuin osittain. Hänen suomalainen kollegansa Jorma Hautala totesi jo Porin taidemuseon vuoden 1991 näyttelyä arvioidessaan (Arkkitehti 1/92), että ”katsoja ei voi välttyä hyvin monimielisiltä tulkinnoilta”. 

Kun liikuin edestakaisin tiivisti rakennetussa näyttelytilassa yrittäessäni usein turhaankin tulkita yksittäisiä teoksia, en voinut lopulta välttyä samalta huomiolta kuin Hautala 25 vuotta sitten: ”Okasin tuotanto on tavallaan jatkuva, liikkuva prosessi, joka näennäisen sattumanvaraisesti pysäytetään johonkin teokseen.” 

Okas, jos kuka, on Viron taiteen lähihistoriassa sellainen taiteilija, jonka tuotantoa kannattaa tarkastella johdonmukaisena kokonaisuutena, oeuvrena. Sitä voidaan tulkita käsitteellisenä ja minimalistisenakin, mutta ei koskaan sovi unohtaa Okasin poeettista ulottuvuutta. Siitä on epäilemättä johdettavissa myös Okasille ominainen ja varsin omalaatuinen poetiikka.

Julkaistua 832 & Näyttelykuvia 1066: Taidetta ilman teosta

Tässä viimeisin Kansan Uutisten kolumnini viime viikolta. Rästit alkavat olla jo kohta hoidettu.

Taidetta ilman teosta

Iso osa ystävistäni on taiteilijoita. Aina silloin tällöin huomaan heidän tuskastuvan jatkuvaan teosten tuottamiseen. Osa heistä kommentoi asiaa ekologiaa ja vähän sarkastistakin huumoria yhdistellen: ”Pitääkö minun tuottaa joka vuosi tähän maailmaan lisää teoksia, joita kukaan ei osta ja joita joudun varastoimaan.” 

Joskus vuosituhannen alussa heräsin tähän ongelmaan. Tein satunnaisia haastatteluita taiteilijoiden vuosittaisesta ahkeruudesta ja ynnäilin lukuja. Päädyin silloin perusteltuun ja vakavissaan esitettyyn arvioon, että seuraavan kymmenen vuoden aikana Suomessa valmistetaan noin miljoona taideteosta. Sen jälkeen taiteilijoiden määrä on lisääntynyt, joten nykyinen arvio olisi vielä suurempi. 

Taiteilijoiden ansaintalogiikka on sellainen, että teoksia tulee tuottaa jatkuvasti – vaikka suurin osa jäisikin myymättä. Vaikka taide ei juhlapuheissa voisikaan vanheta koskaan, käytännön elämässä näin tapahtuu. Yleisö janoaa aina uutta ja haluaa taiteilijan ”uudistuvan”. Vähänkään vanhempia teoksia ei ole juurikaan tapana panna näytteille – paitsi kulunutta uraa tutkailevissa retrospektiivisissä näyttelyissä. Vanhoista teoksista tulee joko dokumentteja kulloisenkin ajan luovuudesta tai sitten kyynisimmässä katsannossa silkkaa ongelmajätettä. Tunnen paljon taidemaalareita, jotka ovat tuhonneet teoksiaan tai maalanneet vanhan kankaan päälle uuden teoksen. Tunnen myös kuvanveistäjiä, jotka ovat käyttäneet vanhan teoksen materiaaleja tai osia uusiin teoksiin. 

Jotkut taiteilijat tekevät teoksia, joista on vaikea eritellä sitä, mikä se varsinainen teos on. Joskus 1990-luvulla Suomeenkin rantautui ns. yhteisötaide, minkä myötä teos saattoikin jonkin objektin tai näytteille pantavien esineiden sijaan olla itse tekemisen prosessi. Yhteisötaidetta alettiin tehdä erilaisissa ”luonnollisissa” yhteisöissä – jäsenten kanssa, jäsenten ehdoilla, yhteisön jäsenille. Taiteilijoista saattoi tulla ikään kuin tuottajia. Tämä ei ole sinänsä mikään uusi ilmiö taiteissa: esimerkiksi reggae-musiikissa tuottaja on jo vähintäänkin 1960-luvulta ollut yksi keskeisistä luovista henkilöistä musiikin tuotantoprosessissa. Tuottajat tulivat tunnetuksi tunnusomaisista soundeistaan, toisinaan jopa varsinaisia artisteja maineikkaampina. Elokuvan historiassakin on nähtävissä tällaisia piirteitä. Krediiteissä kuuluisan tuottajan nimi saattaa olla isommalla kuin ohjaajan nimi.

***

Kiertelen usein keskustan ulkopuolisia näyttelytiloja, jotta pysyisin kattavammin ajan tasalla kaikesta siitä, mitä taiteessa sen ilmeisimmän pintajulkisuuden takana tapahtuu. Yksi ja itse asiassa varsin hieno näyttelypaikka tehokkaine betoniseinineen on Vuosaaressa sijaitsevan Helsingin kulttuurikeskuksen ylläpitämän Vuotalon galleria.

Otto Karvosen (s. 1975) ohjauksella tehty banderolli.

Tuore käyntini siellä oli hämmentävä. Seinillä ei ollut kuin kaksi seinien kokoon nähden pientä banderollia, joissa oli erilaisia mietteitä ja iskulauseita. Viivyin tilassa varmaan kolme minuuttia, missä ajassa pystyin lukemaan kaiken tekstin, eivätkä mielestäni kökösti toteutetut banderollitkaan tarjonneet mitään esteettistä nautintoa. Siis huono näyttely? 

Ei tosiaankaan! Kuvataiteilija Otto Karvosen johdolla toimiva projekti Sea Change (Vuotalon galleria 7.3.–26.8.) on kolmiosainen prosessiteos, jossa tutkaillaan pitkässä – noin 20 vuotta kestävässä – remontissa olevan Vuosaaren tuomia mahdollisia muutoksia ihmisten elämään, heidän odotuksiaan, ennustuksia, toiveitaan ja unelmiaan. 

Maaliskuussa (’Pysyvä muutos’) Tehtaanpuiston 9-luokkalaisille ja yleisölle on pidetty banderollityöpajoja. Mukana oli sanankäytön ammattilaisia. Huhtikuussa (’Muutosleipomo’) galleriaan avautuu ihan oikea leipomo, jossa kehitellään ehdotuksia Vuosaaren omaksi kaupunginosaleiväksi. Mukana on tietenkin osaavia leipureita, ensimmäisenä somalitaustainen Nimco Noor. Toukokuussa (’Hevosen mittakaava’) päävieraat ovatkin hevosia. Ihmisistä ja hevosista koostuva yksikkö testaa ympäristön soveltuvuutta laiduntamiseen ja yhdessä liikkumiseen. Hevosten erityisosaaminen laiduntajina luo hyvän pohjan arvioida kaavasuunnitelmien ekologista toimivuutta. Yksikössä toimii Karvosen lisäksi taiteilija Eero Yli-Vakkuri ja ohjaaja Susanna Airaksinen. 

Näyttelyyn liittyvät tapahtumat ja työpajat keskittyvät siis maalis–toukokuun ajalle, jonka jälkeen galleriassa on elokuulle saakka nähtävillä niissä syntyneitä teoksia ja dokumentaatioita. Niiden ns. esteettisestä onnistumisesta ei juurikaan ole takeita. Sitä tapahtuu, mitä tapahtuu. 

Ammattimaisen taidekriitikon suhde tällaiseen taiteeseen on vaikea – kerrankin voisi käyttää oikeasti sanaa ’haastava’. Ei ole mitään objektimaista teosta, jonka onnistumisen arvioimista voisi yrittää. On vain prosessi, jonka lopullinen kestokin saattaa olla mitä tahansa. Teos on epäilemättä onnistunut, jos se onnistuu muuttamaan ihmisten elämää. Mutta miten arvioida sitä? Pitääkö odottaa vuosi– vaiko pidempäänkin? 

Karvonen itse totesi, että ”päätin kokeilla ihan rennosti sellaista strategiaa, että alussa ei ole ’mitään’ ja näyttely lähtee siitä rakentumaan, ennalta kovinkaan tarkasti määrittelemättömiin suuntiin”. Eikä muita vaihtoehtoja oikeasti olekaan. Jos taiteilijalla olisi ennakoitu suunnitelma siitä, miltä prosessin pitää näyttää ja mihin mennä, ei mitään oikeaa prosessia olisikaan. 

Minua lohduttaa kriitikkona kuitenkin se, että osaan kuvitella. Prosessissa on mukana asukkaita, ja voin kuvitella, että he ryhtyvät miettimään oman kaupunginosansa tulevaisuutta ja mahdollisuuksia ja omaa rooliaan siinä. Silloin prosessi on väistämättä onnistunut – näytti se miltä hyvänsä.

Projektissa pohditaan sitä, miltä Vuosaari tulevaisuudessa näyttää. Oikein pisti vihaksi, kun tulin Vuotalon parkkipaikalta ylös. Tältä sen ei ainakaan tulevaisuudessa soisi näyttävän.

Julkaistua 831 & Näyttelykuvia 1065: Miksi viitata edeltävään?

Toisinaan tulee kirjoitettua sellaisia juttuja, jotka taiteilijoiden puolesta jäävät itseäkin vähän harmittamaan. Tässä yksi sellaisista. Syy harmitukseen on se, että sitä kirjoittaa muka näyttelystä, mutta ei sano siitä juuri mitään. Varmaan taiteilijoitakin harmittaa vähän. Toisinaan näyttely kuitenkin tarjoaa niin hyvän syyn siirtyä yleisimpiin asioihin ja muihin pohdintoihin, että kiusausta on vaikea välttää. Näin kävi näissä näyttelyissä. Toisaalta taiteilijat voivat lohduttautua sillä, että näin heidän töistään tulee osa laajempaa keskustelua. Kai senkin voisi ehdottaa yhdeksi taiteen monista mahdollisista tehtävistä?

Tämä ilmestyi kaiketikin Taiteen ensimmäisessä numerossa tänä vuonna.

Miksi viitata edeltävään?

Jukka Rusanen: Setting, Helsinki Contemporary 13.1.–5.2.

Kirsi Jokelainen & Johannes Kangas, Pientä ja pahvista, Galleria Huuto, Uudenmaankatu, Helsinki 25.1.–12.2.

Edeltävään taiteeseen viittaaminen on taiteissa ollut merkittävä arvo, jota ei ole yleensä tapana kyseenalaistaa. Tämä koskee kaikkia lajeja. Brian De Palmaa on arvostettu siitä, miten taitavasti hän viittaa edeltäjänsä Alfred Hitchcockin (1899–1980) elokuviin. Kuinkahan monessa elokuvassa on viitattu Sergei Eisensteinin (1898–1948) Panssarilaiva Potemkinin (1925) yhteen kohtaukseen, jolla on vakiintunut nimikin: ”Odessan portaat”.

Odessan portaat.

Modernismissa tällaisella viittaamisella tuntuu aina olevan joku syvempi tarkoitus, mutta postmoderni toi mukanaan asenteen, jossa täysin motivoimatontakin viittaamista arvostettiin, ja edelleen hyvin usein kyseenalaistamattomasti – ikään kuin postmodernin tunnusmerkkinä. Toisinaan toki oli kyse siitä, että ironia kohdistui itse viittaamistraditioon. Viittaukset olivat osin menettäneet merkityksensä, mutta ei se, että ylipäänsä viitataan ja että se tunnistetaan yhdeksi taiteen keinoksi. 

Aina silloin tällöin olen pysähtynyt miettimään sitä, miksi viittaaminen edeltävään on arvokasta. Kriitikolla pitäisi kai olla perustelut uskottavasti hallussaan, mutta on tunnustettava, että pohdintani eivät ole koskaan johtaneet kunnolla mihinkään. Arvailuja olen itselleni esittänyt. Se voi olla tapa, jolla taiteilijat kirjoittavat ja maalaavat itsensä osaksi pitkää ja arvokasta perinnettä. Postmodernissa voisi olla jopa päinvastoin: se on tapa, jolla taiteilijat osoittavat kriittistä tietoisuuttaan ja kirjoittavat ja maalaavat itsensä irti perinteestä. Tai sitten voisi ajatella ylevästi: taide on käsittelyt aina ihmiskunnan ikiaikaisia teemoja. Nykytaiteilijat päivittävät näitä teemoja ja tuovat esiin myös väliaikana kertyneen tietoisuuden. Voi kyse olla henkilökohtaisesta ja satunnaisesta suhtautumisestakin: se mikä on joskus jossain museon hämärissä jättänyt syvän vaikutuksen, saattaa vaikuttaa voimakkaasti omaan tekemiseen. 

Kuvataiteissa viittaaminen edeltäjiin on varmaan suosituinta – ja pisimmälle menevää. Kukaan ei Suomessa tunne Caravaggiota (1571–1610) niin hyvin Antero Kahila, kukaan ei Francisco de Zurbaránia (1598–1664) niin kuin Lauri Laine. Kuutti Lavosen töihin ovat vaikuttaneet voimakkaasti sellaiset vähemmän tunnetut barokkimaalarit, joiden nimet kriitikko on ensin opetellut ja sitten jo unohtanut.

Taidenäyttelyyn menee harvoin ilman ennakkoasenteita. ”Puhdas katse” on käytännön toteutuksena mahdoton ajatus. Kaikkea edellä olevaa olin ajatellut mennessäni Jukka Rusasen näyttelyyn. Olin tietoinen siitä, että näyttelyn yksi lähtökohdista oli Rubensin (1577–1640) maalaus Leukippokisen tyttärien ryöstö (1618). Näin Rusanen itse: ”Niissä [maalaustaiteen lihallisissa kompositioissa] on jotenkin räikeästi esillä niin monta ihmisyyden muotoa. On toisaalta nähtävissä kamppailua maailmassa olemisessa, ja toisaalta katseille ja normeille alistumista.” Ja miltei samaan hengenvetoon: ”Toisaalta lähtökuvalla ei ole kovin suurta merkitystä.” 

Jukka Rusanen (s. 1980).

Rubens taitaa siis olla sittenkin Rusaselle vain tekosyy. Näinhän moni taiteilija tuppaa sanomaan. He maalaavat mitä tahansa, katuroskan herättämiä assosiaatioita, satunnaisten kulkureittien valoja ja varjoja sekä myös toistensa herättämiä ajatuksia. 

Kun katsoja menettää viattomuutensa, se on kuitenkin peruuttamatonta. Kun tiedän Rubensin Rusasen lähtökohdaksi, en pääse sitä karkuun. Se on kuitenkin hedelmällinen lähtökohta. Rusanen on kuin maalari, joka peilaa omia tuntemuksiaan ja kokeilunhaluaan suuren mestarin perintöä vasten. Ottaa aihelman sieltä, toisen täältä, ja kokeilee erilaisia tekniikoita tutkiessaan esimerkiksi lihallisuutta ja tapoja ilmaista sitä. Kiinnostava jännite syntyy myös siitä, että kankaita ja virkkauksia yhdistävät kollaasimaiset teokset ovat konventionaalisessa mielessä jotenkin äklöttäviä, kun taas ”puhtaammissa” maalauksissaan Rusanen näyttää, että kyllä hän tarvittaessa osaa käyttää siveltimellä vedettyä piirrosviivaa kuin Marjatta Tapiola konsanaan. Ristiriita on jännittävä. 

Johannes Kangas (s. 1967), Annunciazione.

Katsojan viritys jää myös helposti päälle. Eikä toisaalta syyttä. Johannes Kangas hakee aiheitaan yhtä lailla korkea- kuin populaarikuvaston maailmasta, mutta lähtee sitten viemään sitä omaan suuntaansa. Siellä vilahtelevat klassiset Marian ilmestykset ja madonnat lapsineen sulassa sovussa teollisuusalueitten tuottamien fiilisten kanssa. Hänen pahvimaalauksensa, rullansa ja tulitikkulaatikkonsa ovat myös kuin kannanotto 50-vuotiaan arte poveranmahdollisuuksiin nykymaailmassa. Niissä ei ole mitään anakronistista, vaikka vertaukset historiaan eivät ole haettuja. 

Kirsi Jokelainen (s. 1970), Polttarainen.

Toisen vaihtoehdon maalaustaiteen historiaan tarjoaa samassa tilassa Kirsi Jokelainen. Hän on maalannut sata pientä maalausta, jotka eivät kokonaisuutena noudata mitään tyyliä – kirjo on täysabstraktista naivistiseen esittävään kuvaan. Joku voisi kokea tyylittömyyden haittana, mutta tarjolla on kuin koko maalaustaide ja sen historia pienoiskoossa. Näin maalari voi maalata, mutta näinkin maalari voi maalata. Ylevä ja arkinen esiintyvät tasarivisessä ripustuksessa täysin tasavertaisina.

Julkaistua 824 & Näyttelykuvia 1064: Suntio on kärryillä

Ja lisää rästitekstejä. Ystäväni Heimo Suntio (s. 1955) piti häkellyttävän hienon näyttelyn Vertical Graffiti Forum Boxissa viime kuussa (3.–26.3.). Kirjoitin siihen tiedotetekstin.

Suntio on kärryillä

Olisi vaiettava kysymyksestä, mistä on kyse, koska se erottaa suotta tekijän, kokijan ja tulkitsijan. Kysyn kuitenkin. ”Kaikesta ja aina”, sanoo Heimo Suntio. ”Tematiikka kasvaa ja syvenee työstön aikana.”

Reduktion kautta kuvataiteen lähestyminen on reductio ad absurdum. Reduktio on hedelmätöntä, koska kaikki on liikkeessä, koko ajan. Suntio muistaa fyysikko John Wheelerin ajatuksen: ”Voimme mitata nopeutemme ja kulkusuuntamme suhteessa muhin maailmankaikkeuden kappaleisiin, mutta emme voi mitata niitä suhteessa absoluuttiseen lepoon.” 

Suntio on vahvasti kirjallinen taiteilija. Tai enemmänkin. Hän saa virikkeittä lukemastaan, näkemästään ja kuulemastaan. Usein klassikoista. Ei sen takia, että olisivat kaanoniin kuuluvia klassikoita – kuten taiteissa usein on tapana – vaan siksi, että niissä käsiteltävät asiat ja käsittelytavat tuottivat niille vääjäämättä klassikon aseman. Suntio on herättänyt minut kerran kahdeksalta sunnuntaiaamuna keskustellakseen yöllä miettimäänsä Hegeliä – historian lopun ja hengen kehityksen päätepisteen problematiikkaa. Löin luurin korvaan.

Suntio näkee vanhan kuvan lumppujen kerääjästä vetämässä kärryjään. ”Tässä on kaikki, mitä meistä jää”, hän ajattelee ja toteaa: ”Tyhjentyneellä tiellä omaisuuttaan vetäen kulkee subjekti.” 

Kyse on ainakin osin eksistentiaalisista asioista. Maailmaan heitetyn ihmisen kohteettomasta suunnistamisesta fyysisten objektien, lainalaisuuksien ja merkitysten kasaumien välillä. Suntio palaa jälleen Wheeleriin: ”Aine kertoo avaruudelle, miten sen tulen käyristyä. Avaruus puolestaan kertoo aineelle, miten sen tulee liikkua.” Tuskin erehdyn, kun ajattelen Suntion metodeja kuin kierkegaardilaisena projektina: ”Ajallinen ja historiallinen todellisuus voi ainoastaan antaa aiheen ikuisen totuuden mieleenpalauttamiseen. 

Suntion eväät: ”On hahmoja ja asioita.” Ehkä soitan Suntiolle jonain sunnuntaiaamuna keskustellakseni Max Wertheimerista ja hahmopsykologiasta. Sain nimittäin juuri ajatuksen, että Suntion töitä voisi lähestyä myös yhdistämällä semantiikkaa ja hahmopsykologiaa.

Julkaistua 822 & Näyttelykuvia 1063: Kaverini ovat köyhiä, kaikki

Siivoan tietokoneeni tursuavaa työpöytää ja hilloan tänne löytämiäni juttuja kuluneelta viideltä kuukaudelta. 

Marraskuussa olin kuratoimassa Kuka kuuntelee köyhää? -ryhmän järjestämää köyhyysaiheista taidenäyttelyä "Köyhyys on katsojan silmissä?" (27.11.–4.12.) Lapinlahden Lähteen käytävägalleriassa. Saimme aikaan varsin laadukkaan näyttelyn.

Köyhyystutkija Jouko Karjalainen osoittautui oikein hyväksi ripustajaksi.

Kirjoitin näyttelyä varten tekstin, jossa ehkä vähän liioittelin taiteilijoiden köyhyyttä, mutta ehkä tarkoitus nyt pyhittää keinot. Toivottavasti siellä kävi joku porvarikin.

Kaverini ovat köyhiä, kaikki

Olen pitkään toiminut ammattimaisena taidekriitikkona, ja suurin osa ystävistäni, kavereistani ja tuttavistani koostuu taiteilijoista. Näen ja kuulen heidän arkeaan päivittäin. Olen nähnyt heidän köyhtyvän ja jatkavan työtään samalla palolla, mikä heidät on siihen alun perin saattanut. Olen tosin nähnyt myös joidenkin lopettavan kokonaan – umpikuja on ollut liian ankara.

Taiteen mytologioissa elää vieläkin romanttinen käsitys siitä, että kurjuudesta se paras taide nousee. Tämä on varsin kaukana totuudesta. Kurjuus tuottaa vain pieneneviä resursseja ja sitä kautta kyvyttömyyttä toteuttaa niitä hienoimpia taiteellisia ideoita. Tämä liittyy taiteilijan konkreettiseen arkeen. Jopa niilläkin taiteilijoilla, joilla menee hyvin, menee huonosti. Tunnen taiteilijoita, joilla ei vuosiapurahalla työskennellessäänkään ole mahdollisuutta toteuttaa ideoitaan. Rahaa menee kituuttamiseen, mutta ei sillä makseta galleriavuokria tai teosten tuotantokustannuksia, jotka esimerkiksi kuvanveistäjällä saattavat olla varsin huomattavia. 

Jos laskettaisiin vain taiteellisia tuloja, suurin osa taiteilijatuttavistani eläisi köyhyysrajan tuntumassa tai sen alapuolella – mitä nuorempia, sitä varmemmin alapuolella. Silti he tekevät työtään. He tekevät myös muita töitä voidakseen tehdä oikeaksi kokemaansa työtä. Taide onkin epäilemättä kutsumusammatti. Ei esimerkiksi kukaan raksamies maksaisi siitä, että pääsee duuniin – tai tekisi päivisin jotain toista duunia päästääkseen illalla raksalle näyttämään taitojaan ilmaiseksi. Taiteilijat tekevät tätä käytännössä koko ajan. Mutta näinhän se tässä maassa muutenkin menee: esimerkiksi hyväntekeväisyyskampanjoissa vähätuloisten lahjoittajien osuus on tunnetusti suuri. ”Köyhä antaa vähästään, rikas ei paljostakaan.” 

Vaan ei se onneksi ihan näinkään menee. Suurin osa taiteilijoista on varsin rikkaita, kun mittaristoa ja valuuttaa vaihdetaan. Onneksi he ovat toisenlaisia rikkaita kuin se 1%. He ovat rikkaita, jotka antavat meille muille paljostaankin.