Julkaistua 208 & 209 & 210 & 211: Galleria Orton kymmenen vuotta & Ortonin teospuisto & Salvelan kesä II & Tallennuskokoelmat

Galleria Ortonin tuorein vuosijulkaisu ilmestyi kymmenvuotisjuhlien takia hieman laajempana ja varsin runsaasti kuvitettuna:

Normaalien taiteilijaesittelyiden lisäksi, jotka tein vanhan tuttuun tapaan Pessi Raution kanssa, kirjoitin julkaisuun pienen johdannon gallerian historiaan:

Galleria Ortonin kymmenen vuotta

Invalidisäätiö Ortonin sairaalan kahvilassa toimiva taidegalleria täyttää kymmenen vuotta syksyllä 2011. Syytä juhlimiseen on pelkkien saavutettujen ikävuosien lisäksi muitakin. Maailmassa on epäilemättä lukuisia sairaalakahviloita, joissa on järjestetty taidenäyttelyitä mutta tuskin Galleria Ortonin kaltaista ammattimaisella otteella, vaikkakin täysin epäkaupallisilla periaatteilla toimivaa galleriaa, joka on määrätietoisesti esitellyt vain laadukasta aikalaistaidetta – sekä jo uransa vakiinnuttaneita mestareita että nykytaiteen nousevia nimiä. Niinpä Galleria Ortonin avajaisvieraiden joukossa onkin tapana nähdä erilaisia taiteenkentän toimijoita – museoihmisiä, galleristeja ja kriitikoita – gallerian lukuisten muiden, jo varsin uskollisten vakiovieraiden seassa.

On selvästikin syntynyt Galleria Ortonin oma henki, ja ihmiset odottavat poikkeuksellisella innolla seuraavan kuukauden taiteilijaa. Tämä sama koskee myös sairaalan asiakkaita ja henkilökuntaa, joiden päivittäiset rutiinit saavat näin oman taiteellisen lisävirityksensä ja uusille urille pyrkivän, usein innostavan keskustelunaiheen. Henkilökunta tuntuukin ehkä lyhyen alkuaristelun jälkeen ottaneen taiteen omakseen: onpa sen keskuudessa tapana järjestää nykyään taideaamiaisiakin.

Galleria Ortonin esihistoria johtaa toiseen sairaalaan. Gallerian primus motor, Sairaala Ortonin nyt jo eläkkeelle siirtynyt johtava ylilääkäri, professori Seppo Seitsalo aloitti taidenäyttelytoiminnan toimiessaan Jorvin sairaalassa. Tuolloin hän ja tšekkiläissyntyinen mutta Suomessa jo pitkään vaikuttanut taidemaalari Petr Rehor aloittivat Jorvissa näyttelyiden järjestämisen, mikä toiminta Seitsalon siirryttyä Sairaala Ortoniin jalostui varsinaiseksi galleriaksi. Kuraattorina toimi alusta alkaen aina vuoteen 2010 saakka Rehor. Vuoden 2011 alussa tehtävään vaihtui taidekriitikko Otso Kantokorpi. Gallerian moninaisista käytännön toimista – roudaamisesta tiedottamiseen, taiteilijoiden kaitsemisesta ryhmien opastamiseen – on alusta asti vastannut Sairaala Ortonin yhteyspäällikkö Sirpa Viljanen.

Miksi sairaalagalleria?

Syyt Galleria Ortonin perustamiseen ovat epäilemättä moninaiset. Ei toki kannata vähätellä Seitsalon omaa taiderakkautta, mutta varsinaiset sairaalan toimintaan liittyvät perusteet eivät nekään enää vaadi mitään erityisiä aasinsiltoja. Taiteen ja sitä kautta hyvän ympäristön tuottamista merkittävistä terveysvaikutuksista on olemassa jo kasapäin tutkimuksia, eikä todellakaan ole syytä epäillä sitä osuutta, joka gallerialla on ollut Sairaala Ortonin hengen – jos toki imagonkin – luomisessa siihen ihmisläheiseen ja kokonaisvaltaiseen suuntaan, joka siellä on vallalla ja josta se kauempanakin on tunnettu. Eikä kyse aina tarvitse edes olla mistään mitattavista tutkimuksista – vahvistaahan jo terve järkikin Seitsalon ajatuksen, jonka mukaan ”oli tehtävä jotain, koska sairaalaympäristöjä ei useinkaan ole rakennettu heijastamaan niitä tuntemuksia, jotka liittyvät niihin ihmisten keskeisiin elämäntapahtumiin, joissa sairaala on tavalla tai toisella mukana”. Syntymä, kuolema, kärsiminen ja toipuminen sekä toisesta huolehtiminen ovat usein myös taiteen keskeisiä aiheita – joko tausta-ajatuksena tai suoranaisina teemoina, joten taiteen ja sairaalan liitto tuntuu todellisuudessa nykyään täysin luontevalta, vaikka sitä ei ennen Galleria Ortonia olisikaan niin selkeästi tuotu esiin. Hieman toisin sanoin Seitsaloa lainaten: ”Hyvä taide tuo inhimillistä lämpöä monasti niin kylmäksi ja tekniseksi paikaksi koettuun sairaalaan.” Käytännön järjestä on kyse myös ihan sairaalan toiminnan kannalta: ”Kun potilas tuntee, että hänestä todella välitetään, paraneminen nopeutuu ja hoitojaksot lyhenevät.” 

Hieman kärjistäen voisi todeta, että se vanha mentaliteetti, jonka myötä ripoteltiin satunnaisia kukkatauluja ja maisemakuvia käytäville ja odotustiloihin vain helppoina sisustuselementteinä, on auttamattomasti – ja syystäkin – historiaa. Jos potilaille kelpaa vain paras mahdollinen hoito, on syytä vaatia heille tarjottavalta taiteelta aivan samaa.

Taiteen kirjoa

Galleria Ortonissa on esiintynyt toistaiseksi pitkälti yli sata taiteilijaa, eikä tuosta listasta voi oikein edes enää poimia esimerkkejä laadusta – koko lista alkaa nimittäin olla jo kuin Suomen taiteen Kuka kukin on. Onpa jo tapahtunut niinkin, että jotkut nimekkäät taiteilijat ovat ottaneet ehkä vähän loukkaantuneinakin yhteyttä ja ihmetelleet, että miksi heitä ole vielä kutsuttu joukkoon. Seuraavan kauden ohjelman laatiminen ei siis tässä suhteessa ole kovin työlästä. Tarjontaa on, eikä kompromisseihin tarvitse tyytyä.

Galleria ei ole vierastanut mitään taiteen lajeja: maalausten, piirustusten, veistosten, grafiikan ja valokuvien lisäksi siellä on nähty videoita ja performansseja. Taide on ollut esittävää, abstraktia ja käsitteellistä. Kolmimetriset maalaukset ovat vaihtuneet välillä pienenpieniksi piirustuksiksi, ja kun veistäjien koot alkoivat tulla liian isoiksi, siirryttiin sairaalan takapihan puistoon, jonne kuvanveistäjä Hannu Sirenin aloittamasta ideasta ryhdyttiin vuonna 2004 kasvattamaan deponoinneista koostuvaa veistospuistoa, joka sekin on jo muodostunut Helsingissä lajityypiltään ainutlaatuiseksi.

Kun taidevyöry sai alkunsa, levisi se pian sairaalan joka kolkkaan. Sairaalaan on deponoitu yksittäisten teosten ja muutaman lahjoituksen lisäksi kaksi mittavaa kokoelmaa: kuvanveistäjä Kain Tapperin (1930–2004) tuotannosta on esillä edustava näyte, viitisenkymmentä teosta – sekä veistoksia että piirustuksia – taiteilijan lesken Riika Vepsä-Tapperin avustuksella. Vastaavasti suomalaisen nykytaiteen intohimoisena keräilijänä tunnettu Pirkko Pasanen deponoi kokoelmistaan 50 teosta sairaalalle. Näin sairaalan vierailija saa vaihtuvan näyttelyn, veistospuiston ja deponointien myötä osakseen halutessaan varsin vankan annoksen suomalaista nykytaidetta, kuin museokäynnin verran konsanaan.

Gallerian suomalaisuudesta on lipsuttu varsin vähän, mutta virolaiselle veljestaiteelle on päätetty antaa sijansa, ja niinpä galleriassa onkin alkanut uusi perinne: tuoda tarkasteltavaksi vuosittain yksi virolainen taiteilijavieras – alansa kärkinimiä hekin.

Toinen uudempi perinne on kesänäyttelyiden sarja, jossa on edetty jo kahteen rupeamaan. Salvelan kesä – avajaisten jatkopaikan ja lukuisten Ortonista käynnistyneiden taidekeskusteluiden näyttämön, Ravintola Salven mukaan – esittelee ”ortonilais-salvelaisen kantajengin” tuotantoa kutsuvierailla höystettynä näyttelyissään, joita taidehistoriallisen vakavuuden sijaan leimaa pikemminkin ystävyys ja tietty hauskanpito.

Käytännön toimintaa

Galleria Ortonia on alusta asti leimannut ammattimainen ote. Kahvilan valaistus muutettiin asianmukaiseksi, ja näyttelyiden ripustuksessa on alusta asti käytetty parasta ammattiosaamista. Ripustajana toimi pitkään monen taitelijan legendaarinen työhuoneassistentti Kalevi Tainio (1954–2006). Ripustajina ovat toimineet myös nuoremman polven osaavat taidemaalarit Markus Rissanen ja Pasi Mälkiä. Viime vuosina ripustuksesta on vakituisesti vastannut vähän vanhemman polven taidokas konkari, taidemaalari Olavi Pajulahti. Apuna on vuosien mittaan toiminut usein maalari Riitta Kymäläinen. Avajaisjärjestelyissä on apuaan eläkkeelle siirryttyäänkin tarjonnut Tuula Vanonen.

Galleria painattaa jokaiseen näyttelyyn kutsukortin, järjestää avajaiset puheineen ja pitää perinteiset kunnon jatkot ravintola Salvessa. Vuosittain julkaistaan runsaasti kuvitettu nelivärinen luettelo, jossa esitellään kaikki kauden taiteilijat. Tämäkin toiminta käynnistyi heti alusta asti – vuosijulkaisuja on siis ilmestynyt toistaiseksi yhdeksän. Lisäksi Juhani Harrin (1939–2003) vuoden 2009 muistonäyttelyn yhteydessä julkaistiin numeroituna sadan kappaleen painoksena pieneen sikarilaatikkoon tehty julkaisu – nykyään jo tavoittamaton keräilyharvinaisuus. Gallerian graafisesta ilmeestä, kutsukorteista ja luetteloista vastasi ensin Rehor, vuodesta 2010 graafinen ilme on ollut myös Taide-lehteä taittavan valokuvataiteilija Timo Setälän vastuulla. Luettelon haastatteluihin perustuvat taiteilijaesittelyt ovat yhdessä tehneet alusta alkaen Kantokorpi, Taide-lehden entinen päätoimittaja, ja Pessi Rautio, Taide-lehden nykyinen päätoimittaja.

Galleria on myöskin alusta lähtien – vuosittain useampia kertoja – esitellyt Viljasen johdolla toimintaansa laajemmille ryhmille, sekä taidemaailmaan (muun muassa Helsingin Saskia ja Maecenas Kilta) että terveydenhuollon maailmaan liittyen. Vieraana on ollut myös lapsia ja esimerkiksi veteraaniryhmiä. Myös sairaanhoitopiirien taidehankintaryhmät ovat käyneet tutustumassa kokoelmiin, jolloin galleria on voinut esikuvallaan viitoittaa tietä kohti monipuolisempaa taide-elämää ympäri Suomen sairaaloiden.

Julkista tukea

Koska Galleria Ortonin toiminta on ollut täysin ei-kaupallista, on galleria solahtanut paikalleen suomalaiseen taide-elämään vaivatta ja ilman kateuden ilmapiiriä. Galleria on voinut esitellä sellaisiakin taiteilijoita, joilla on kiinteät galleriasuhteet muualle, eikä julkisen tuen ja kunnianosoitusten saaminen ole haitannut toiminnan henkistä ilmapiiriä – päin vastoin.

Gallerian toiminta onkin huomattu myönteisesti monella taholla. Valtion kuvataidetoimikunta on tukenut galleriaa toiminta-avustuksella vuosittain vuodesta 2005 alkaen. Suomen Kulttuurirahasto on antanut gallerialle apurahan vuosina 2005 ja 2007. Tuorein kunnianosoitus toiminnalle on Suomen Kuvataidejärjestöjen Liiton valtakunnallinen tunnustuspalkinto vuonna 2011. Gallerialla on myös epäilemättä osuutensa siihen, että Kiasman Ystävät ry. on nimittänyt sekä Seitsalon (2006) että Kantokorven (2011) Vuoden nykytaiteen ystäväksi. Seitsalo sai lisäksi vuonna 2006 vastaanottaa Helsingin Saskia ry:n Saskia-mitalin ja vuonna 2010 Suomalaisen Lääkäriseura Duodecimin kulttuuripalkinnon.

Jatkuvuutta

Seitsalo on siirtynyt eläkkeelle johtavan ylilääkärin toimesta, mutta hän jatkaa edelleen gallerian johtajana. Muutokset eivät uhkaa gallerian toimintaa, sillä Invalidisäätiö-konsernin toimitusjohtaja Heikki Teittinen on täydellisesti tiedostanut toiminnan tarpeellisuuden – sekä potilaille että henkilökunnalle: ”Gallerialla on ollut huomattava merkitys säätiön toiminnalle, se liittyy ja sopii meidän arvoihimme hyvin. Haluamme olla ihmisen asialla, auttaa avuntarpeessa olevaa palveluillamme… Haluamme lähteä humanistisesta kokonaisvaltaisesta ihmiskuvasta, johon liittyvät taide ja taiteesta nauttiminen, taiteen tervehdyttävän vaikutuksen ottaminen mukaan.”

Teittisen mukaan taide nivoutuu luontevasti myös tieteeseen – myös yksi säätiön keskeisistä ulottuvuuksista – luoden sen kanssa tavallaan analogisen suhteen arkielämän kanssa, jonka kanssa sairaalassa päivittäin kilvoitellaan. Ja onhan taidekin usein tutkimusta – yksi menetelmä lähestyä ihmismielen vaikeasti saavutettavia ulottuvuuksia. Tähän vaihtuvat näyttelyt tuovat säännöllisesti uuden näkökulman.

***

Lisäksi luettelossa oli kolme kirjoittamaani anonyymiä pikkupalaa, jotka ovat osapuilleen viimevuotisen luettelon pohjalta tehtyjä, mutta laitetaan nekin nyt tähän:

Ortonin teospuisto

Invalidisäätiön päärakennuksen takana olevaan puistoon on Galleria Ortonin toimesta muodostunut hiljalleen ja hieman häkellyttävästikin Helsingin merkittävin paikka, jossa on mahdollista tarkastella suomalaista ulkoveistoa edustavimmillaan. Kuvanveistäjä Hannu Sirenin aloitteesta syntyneestä puistosta, jonne veistäjät ovat deponoineet töitään, on mahdollista tarkastella veistotaiteen teemojen ja materiaalin moninaisuutta. Mukana teoksillaan ovat Sirenin lisäksi tällä hetkellä Radoslaw Gryta, Jari Juvonen, Kaisu Koivisto, Ukri Merikanto, Pirkko Nukari, Matti Nurminen, Veikko Nuutinen, Kimmo Pyykkö, Ossi Somma, Barbara Tieaho ja Antero Toikka. 

Ukri Merikannon Kohisten-veistosta pystytetään 2006. Vasemmassa reunassa Kalevi Tainio, oikeassa Ukri Merikanto.

  
Näin sellaisetkin isot veistokset, joilla ei vielä ole pysyvää paikkaa, saavat varastoinnin sijaan kokea aitoa taideteoksen elämää ja tuottaa iloa ja mietittävää monenlaisille ihmisille sen kaikista rutinoituneimman taideyleisön lisäksi.

Salvelan kesä II

Taiteilijuuteen yhdistetään usein boheemi kapakkaelämä, mutta todellisuus on proosallisempaa: taiteilijat tuppaavat olemaan ahkeraa väkeä. He viihtyvät pikemminkin työhuoneillaan kuin kapakoiden humussa. Mutta on Helsingissä vähän dinosaurusmaisesti vielä ainakin yksi ravintola, jonka voi kokea aidoksi taiteilijaravintolaksi: Ravintola Salve Helsingin Hietalahdessa. Kuvataiteilija Juhani Harrin (1939–2003) – Galleria Ortonin taiteilijoita hänkin – ja intohimoisen taiteenharrastaja Vexi Salmen kantapöydästä kehittyi 1990-luvun myötä joidenkin taiteilijoiden kantapöytä, jossa he piipahtelevat työpäivänsä päätteeksi ja joskus illanistujaisissakin. Tähän pöytään on sittemmin liittynyt myös Galleria Ortonin väki ja joukko muitakin taiteenharrastajia. 

Jorma Hautala ja Olavi Pajulahti ripustavat Hautalan isoa maalausta viime kesän Salvelan kesään.

Kantapöydän taidekeskusteluissa syntyi myös ajatus omasta kesänäyttelystä, jonka ei tarvitsisi olla liian ryppyotsainen. Ravintola Salvekin lähti mukaan yhteistyökumppaniksi, ja niin sai alkunsa Salvelan kesä. Kantapöydän ahkerimmat istujat – Jorma Hautala, Pekka Kauhanen, Ukri Merikanto, Tapani Mikkonen, Matti Nurminen, Matti Peltokangas, Olavi Pajulahti ja Roi Vaara – toivat näytille tuoreita töitään, osa jopa varten vasten näyttelyyn tehtyjä.

Kesän 2011 myötä perinne alkoi siis jo vakiintua. Joukosta poistuneen ystävän, Ukri Merikannon (1950–2010) seuraajaksi päätettiin kutsua vuosittain vaihtuva vierailija – ystävä toki hänkin. Ensimmäisenä vuorossa oli taidemaalari Marika Mäkelä.

Tallennuskokoelmat

Kuvanveistäjä, akateemikko Kain Tapperin (1930–2004) mukaan ”taiteen tehtävä toteutuu vasta katsojien myötä”. Hänen leskensä, Riika Vepsä-Tapper alkoikin etsiä taiteilijan omissa kokoelmissa olleille teoksille varaston sijaan paikkaa, jossa ne voisivat tehtäväänsä toteuttaa. Apuun tuli Sairaala Orton, ja yhteistyö tuottikin jotain ainutlaatuista. Sairaalan tiloihin sijoitettiin vuonna 2009 deponointina kaikkineen viitisenkymmentä Tapperin teosta – sekä veistoksia että piirustuksia.

Kain Tapper, Hevon pylly, 2002.

Laajempaa nykytaidetarjontaa lisäsi myöhemmin samana vuonna museoillekin kokoelmiaan lahjoittaneen intohimoisen taiteenkeräilijä ja Saskia-aktiivin Pirkko Pasasen 50 teoksen tallennus. Tapperin tavoin Pasanenkaan ei halua varastoida vaan pitää kokoelmiaan esillä. Hänellä on myös omakohtaisia sairauskokemuksia, joiden myötä hän on kokenut taiteen elvyttävän vaikutuksen: ”Voipuneena teosten muodot ja värit antavat lohtua ja toipilaana runsas ripustus tarjoaa uutta pureksittavaa ajatuksille.”

Julkaistua 94: Onko kriitikko zombie vai elääkö hän elävässä todellisuudessa?

Suomen arvotelijain liiton  60-vuotisjuhlissa ilmestyi myös Heikki Jokisen toimittama kirja Kritiikin kasvot (Suomen arvostelijain liitto 2010), josssa minulla oli yksi tilattu juttu. Tässä se:

Onko kriitikko zombie vai elääkö hän elävässä todellisuudessa?

Brittiläinen tutkija, kriitikko ja kirjailija Raymond Williams huomautti taannoin taiteen kokemisen struktuureja pohtiessaan (Marxismi, kulttuuri ja kirjallisuus, Vastapaino 1988): ”Kulttuuria ja yhteiskuntaa kuvailtaessa ja analysoitaessa niistä puhutaan yleensä menneen aikamuodon avulla. Tämä todellisuuden välitön ja säännönmukainen muuntaminen loppuun saatetuiksi tuotteiksi on inhimillisen kulttuuritoiminnan ymmärtämisen suurin este.”

Kriitikko puhuu puolestaan usein preesensissä, mutta silloinkin hän useimmiten kuvailee nykyistä suhdettaan ikään kuin loppuun saatettuun tuotteeseen. Teos on valmistunut, ja nyt sitä asetellaan kaanoniin, osaksi kaanonia tai ainakin ehdolle siihen – tai pahimmillaan perustellaan teoksen kaanoniin kuulumattomuutta. 

 

 

Tältä pohjalta toimi myös Oscar Wilden hahmo Gilbert tunnetussa esseessä ’Kriitikko taiteilijana’ (Naamioiden totuus, Savukeidas 2008). Gilbertin mielestä kritiikki on kaikkein korkein taiteenlaji: ”…kriitikko työskentelee materiaalilla, jonka joku toinen on ikään kuin puhdistanut hänelle ja joka on saanut jo mielikuvitukseen vetoavan muodon ja värin.” Kriitikko olisi näin vielä astetta parempi taiteilija kuin konsanaan taiteilija – siis vielä kauempana ikävästä ja kömpelöstä arkielämästä.

Mikä tässä sitten on ongelma? Williamsin mukaan ”nykyisen elämän suhteet, instituutiot ja muodostumat, joissa olemme yhä aktiivisesti osallisina, muutetaan tällä tutkimustavalla ajatuksellisiksi kokonaisuuksiksi sen sijaan, että niitä tarkasteltaisiin muovaavina ja muotoutuvina prosesseina.” Williams on epäilemättä oikeassa, kun hän näkee kiinteiden ja selvien muotojen omaavan taipumusta häivyttää elämää näkyvistä.

Muistan hyvin kuinka aikoinani, ehkä tuhannen kirjoittamani kritiikin jälkeen, aloin kyllästyä tähän kiinteiden ja selkeiden muotojen maailmaan. Siihen, että museot ja galleriat ovat aina päättäneet minun puolestani sen, mikä on hyvää, keskeistä, kiinnostavaa, olennaista… Totesin kerran Siskotuulikki Toijoselle haastattelussa (Arsis 3/06): ”Menen mieluummin taiteilijan työhuoneelle katsomaan hänen teoksiaan kuin sliipattuun gallerianäyttelyyn. Haluan tietää, mitä taiteilija tekee; miksi ja miten. En välttämättä ole niin kiinnostunut siitä, minkälaisen kuvan taiteilija galleristinsa avulla haluaa tekemisistään välittää. Metodini on toiminut hyvin. Yritän kehittää taiteesta puhumisen kieltä ja erilaisia puhetapoja. Kriitikkona haluan toimia välittäjäpersoonana, joka käyttää sivistystänsä ja assosiaatioitansa kytkemään taiteilijan tematiikkaa mitä erilaisimpiin asioihin.” Tuolloin olin lopettanut työni Taiteen päätoimittajana ja ajattelin naiivisti, että nyt koittaa freelancerin vapaus. Toki olin tarkoituksella hieman provokatiivinenkin.

Max Ryynänenkin tuki ajatuksiani nyt jo kuolleessa mutta verkossa vielä jäljellä olevassa blogissaan Blogifilosofiaa (http://kirjoituksiatynnyrista.blogspot.com/2007/08/taiteen-tekemisen-prosessista-ja.html): ”Gallerioita, ja varsinkin museoita, ohjaavat (monien muiden, esim. taloudellisten tekijöiden lisäksi) vanhakantaiset näkemykset ’kypsästä’ ja ’ehjästä’ ’kokonaisuudesta’. Tällaiseen voima- ja merkityskenttään villit repäisyt eivät välttämättä sovi, saatikka että ne löytäisivät helposti vuoropuhelua muiden samoihin kokoomanäyttelyihin valittujen teosten kanssa. Monet taiteen näyttämöt, kuten kustantamojen liian ankarat toimitustavatkin, saattavat tylsyttää kärjen teoksesta raskaalla monumentaalisuudella, ryppyotsaisuudella.”

On kuitenkin täysin ymmärrettävä, etteivät lehdet halua ostaa kriitikon ajatuksia, jotka ovat syntyneet taitelijan työhuoneilla – siellä minne lukijat eivät noin vain pääse, ainakaan joukolla. Siellä ei ole spektaakkelia, ja todellisuudessa vain spektaakkeli myy.

Vaikka en todellisuudessa siis ryhtynytkään notkumaan pelkästään taiteilijoiden työhuoneilla, olen aina ollut kiinnostunut taiteilijan intentioista. Niiden avulla elämää voikin ehkä ymmärtää yleisellä tasollakin vähän paremmin, mutta kritiikin perustaksi niistä ei kuitenkaan ole, sillä intentioissa onnistuminen ei ole vielä kovinkaan kiinnostava asia. Arto Haapala on todennut tämän osuvasti esseessään ’Taidekritiikki – tiedettä vai taidetta?’ (Taiteen kritiikki, WSOY 1990): ”Teosta ei tee taiteellisesti arvokkaaksi se, että tekijä on onnistunut tarkoitustensa toteuttamisessa. Jos intentioiden toteutuminen olisi arvokriteeri, sellaiset taitelijat joilla on vaatimattomat päämäärät, loisivat pääsääntöisesti hyvää taidetta. Taiteilijat joilla on korkeat pyrkimykset taas tuottaisivat suhteellisesti enemmän huonoa taidetta, koska monimuotoisen ja uudenlaisen taiteen luomiseen liittyy suurempi epäonnistumisen riski.”

Intentioista tulee kuitenkin kritiikissäkin puhuttua aika paljon. Usein kuulee esimerkiksi sotaa kuvaavan teoksen myönteisenä arvottamiskriteerinä sen, miten teos kuvaa ”sodan mielettömyyttä”. Tällaisia teoksia on loputon määrä, ja niistä todennäköisesti kovinkaan moni ei yllä taiteellisten mestariteosten joukkoon. Itse asiassa sodan mielettömyys taitaa olla teeman lisäksi nimenomaan jo yksi kliseinen lajityyppi.

***

Onhan sekin mahdollista, että kritiikki taidetta arvottavana kirjoittamisen muotona olisi jo tiensä päässä. Siis myös kvalitatiivisessa mielessä. Kritiikin alkava kuolema kvantitatiivisessa mielessä on kuitenkin jo kiistattomasti totta. Merkittävimpien lehtien – vaikkapa Helsingin Sanomat ja Aamulehti – taidekritiikin määrä on romahtanut, ja joissain se on loppunut kokonaan, kuten esimerkiksi verkkolehti Uudessa Suomessa.

Ja miksi kritiikki eläisi, jos taidekin olisi jo kuolemassa pois? Taiteen – tai ainakin eri taiteenlajien – kuoleminen on puhuttanut jo pitkään. Tuorein lukemani versio tästä on Jaron Lanierin kirjassaan Et ole koje (Terra Cognita 2010) esittämä ajatus kevyen musiikin kuolemasta hiphopin myötä. Lanierin mukaan kaikki 1980-luvun jälkeinen musiikki on ollut silkkaa retroa. Minustakin on alkanut hiljalleen tuntua siltä, että kuvataiteista ainakin maalaustaide kuoli viimeistään 1980-luvulla, kun silloinen uusekspressionismi teki tulevaisuuden kertaustyylit kerta kaikkiaan mahdottomiksi. Tältä minusta tuntui esimerkiksi käydessäni äskettäin Pietarissa. Tehtäväni oli neljän päivän ajan etsiä elävää nykytaidetta, mutta mitään yhtä elävää kuin Venäläisen museon 1980–90-lukujen ekspressiiviseen maalaustaiteeseen keskittynyt näyttely, en kyennyt koko kaupungista löytämään. Ja sekin oli juuri sellainen näyttely, johon oli vihdoinkin koottu tuon ajan ”keskeinen” ja ”olennainen”.

Tästähän elävän taiteen kuolemasta voi myös selkeästi seurata elävän kritiikin kuoleman uhka. Tietynlaista taidetta ei uhkaa mikään, eikä vastaavasti vähän kuolleempaa, menneisyyteen suuntautuvaa kritiikkiä sitäkään mikään uhkaa, sillä ainahan uusi aika tarvitsee uudet tulkinnat menneisyyden mestariteoksista, ja taidehistorioitsijoillekin on tarjolla loputon määrä jo kertaalleen hukutettuja mutta uudelleen löydettävissä olevia taiteilijoita. Feminismi ja queer-tutkimus saavat myös taatusti seuraajia, joiden keskeisiä probleemoita tai lähtökohtia emme voi vielä edes aavistaa.

Oman ajan taiteen arviointi on vaikeaa monestakin syystä. Osasta taiteen kaltaista toimintaa emme osaa arvioida ehkä vielä edes sitä, että onko se ylipäänsä taidetta. Hyvä kriitikko tietää – ehkä vähän paradoksaalisesti – myös sen, että osa juuri nyt huonolta tuntuvasta saattaa tulevaisuudessa tuntua paljon paremmalta. Kuluva aika tuottaa teosten arvosta aina suurempaa yksimielisyyttä. Haapala toteaakin, että ”tällöin subjektiiviset preferensseihin pohjautuvat arvostelmat menettävät merkitystään, vaikka ne alkuvaiheessa kuuluivatkin kritiikkiin.”

Vaan entäpä jos kuvamme menneisyydestäkin on radikaalisti muuttumassa? Englantilainen kriitikko ja kirjailija John Berger toteaa kirjassaan Näkemisen tavat (Love 1991): ”Menneisyyden taidetta ei ole enää olemassa sellaisena kuin se kerran oli. Sen auktoriteetti on kadonnut. Sen tilalla on kuvien kieli. Tärkeätä on nyt se, kuka käyttää tuota kieltä ja mihin tarkoitukseen. Nämä kysymykset koskevat sellaisia asioita kuin jäljentämisoikeuksia, taidekirjapainojen ja kustantajien omistussuhteita, yleisten taidegallerioiden ja museoiden toimintaperiaatteita.” Berger oli huolineen ehkä vähän etuajassa (kirja ilmestyi alun perin jo vuonna 1971), mutta viime aikojen tekijänoikeusongelmat ja toisaalta verkkojen ja esimerkiksi verkossa toimivien yhteisöpalvelujen maailma on muuttanut visuaalista kulttuuria peruuttamattoman tuntuisesti. Menneisyyden taiteestakin tulee välttämättä poliittinen kysymys, kuten Bergerkin painottaa. Ehkä kriitikkoakin sitten tarvitaan enenevässä määrin kirjoittamaan menneisyyden taiteesta – ehkä siis arvioimaan sitä, miten vanhempaa taidetta käytetään. Eli palaamaan intentioihin – tekijän intentioiden sijaan käyttäjän tai oikeudenomistajan intentioihin.

Tällaiseen kriittiseen kuvanlukutaitoonhan on jo pitkään panostettukin. Moni taidehistorioitsijakin puhu taiteen sijaan mieluummin ”visuaalisesta kulttuurista”, mikä omalta osaltaan kertoo myös jotain taiteen kuolemasta. 

Yksi taiteen kuoleman perusteena on pidetty monistettavuuden tuottamaa taideteoksen alkuperäisyyden ja aitouden, sen auran katoamista, josta on puhunut varsinkin saksalainen filosofi Walter Benjamin kuuluisassa esseessään ’Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakautena’ (Messiaanisen sirpaleita, Kansan Sivistystyön Liitto 1989).

Benjamin oli tietyssä mielessä oikeassa, mutta kapitalismihan ei tällaista käännettä voi hyväksyä, joten ei taideteosten aura todellisuudessa mihinkään hävinnyt. Nyt se vain luodaan eri tavalla eli käytännössä rahallisella arvolla – siis taloudellisella tavoittamattomuudella. Vain mahtavilla ruhtinasmaisilla miehillä, kuten esimerkiksi Pentti Kourilla, oli yhtäkkiä varaa ostaa mekaanisesti monistettavia 

taideteoksia. Miten tämä on mahdollista? Kaksi vaivattomimmin mekaanisesti monistettavissa olevaa taiteen lajityyppiä – valokuva ja video – nousi 1980-luvun myötä – jolloin siis taide viimeistään kuoli – taiteen keskiöön, mutta elitismi sen kuin vain lisääntyi. Videoteoksista ei suinkaan tullut cd-levyyn tai kirjaan rinnastuvaa teollista tuotetta, joita voitaisiin jaella kuluttajille edullisin hinnoin. Museo saattaa maksaa yksittäisestä videoteoksesta esitysoikeuksineen esimerkiksi 240 000 euroa, eikä tavallinen katsoja pääse siihen käsiksi muuta kuin silloin, kun museo sen armeliaasti installoi. Valokuvien koot puolestaan suurenivat huomattavasti, ja vastaavasti markkinoilla tarjolla olevat vedosmäärät pienenivät – usein kyse on esimerkiksi kolmen kappaleen editioista. Yhden mekaanisesti monistettavissa olevan valokuvan hinta saattaa nykyään olla moninkertainen ”yhtä hyvään” öljymaalaukseen verrattuna.

Taiteen kuolema on siis kuitenkin vain useimmiten tutkijoiden teoreettista leikittelyä mahdollisilla maailmoilla. Sitä, mitä he esimerkiksi Benjaminiin vedoten kertovat tapahtuneen, ei todellisuudessa lainkaan tapahtunut. Esimerkiksi Leena Kakkori vetoaa esseessään ’Walter Benjamin ja kodittomat taideteokset’ (Kritiikin lupaus, SoPhi 1999) Benjaminiin ja italialaiseen filosofi Gianni Vattimoon (Läpinäkyvä yhteiskunta, Gaudeamus 1991) todetessaan: ”Taiteen transsendentti olemus on hävinnyt, jolloin se ei todellakaan ole enää taidetta. Se on muuttunut massojen leikiksi, joka ei enää ole kovin vakavaa ja joka on kaikkien ulottuvilla. Taiteesta on tullut peli, elokuva ja jalkapallo-ottelu, jossa filosofikin voi tehdä maalin.”

***

No hyvä. Oletetaan, että taide on kuitenkin jossain mielessä kuollut. Onko kriitikko zombie? Mitä minä teen, kun käyn vuodessa arviolta noin tuhannessa taidenäyttelyssä, luen arviolta noin kaksisataa taideaiheista julkaisua, tapaan henkilökohtaisesti ainakin sata taiteilijaa ja mietin itsekseni useampaa sataa elävää ja kuollutta taiteilijaa – esimerkiksi tuoreessa blogissani olen maininnut kuluneen kuuden viikon aikana nimeltä 281 taiteilijaa – ja kirjoitan tästä kaikesta vuodessa vähän yli kaksisataa juttua, joista minulle maksetaan – ainakin miltei – vuosittaiseen elantooni yltävä rahallinen korvaus.

Mutta missä ajassa minä elän? Katsonko vain menneisyyteen ja käsittelenkö vain kiinteitä ja selkeitä muotoja? Ja mikä on kriitikon ja taiteen sekä taiteilijan välinen suhde? Mikä sen tulisi olla?

Kollegani Hannu Rinne – nykyään jo kriitikkona toimintansa lopettanut – totesi aikoinaan, ettei hän halua tuntea yhtäkään taiteilijaa, koska se saattaisi hänen integriteettinsä kriitikkona vaaraan. Minä asetuin vastahankaan ja kerroin haluavani tuntea kaikki taiteilijat, jotta olisin parempi kriitikko. Testi on vielä kesken, joten en osaa kommentoida sitä sen tarkemmin.

Taiteilijoiden tuntemisesta ja keskustelun mahdollisuudesta osaan kuitenkin jo sanoa jotain. Kulttuurielämässä puhutaan usein keskustelusta ja varsinkin sen puutteesta. Yksi ongelma on tietenkin se, että missä mahdolliset keskustelut käydään. Sanomalehtien verkkolehtien artikkeleiden perään muodostuu toisinaan keskusteluhäntä, mutta niitä ei juurikaan ole kannattanut lukea – vaikka teen sitä optimistisena edelleenkin. Yleensä kaikki eri mieltä olevat ovat kuitenkin jossain vaiheessa ”homoja” tai ”kommareita”. Kapakassa keskustellaan jonkin verran, ja näin tehdään tuttujen kanssa silloin, kun törmätään esimerkiksi näyttelyissä.

***

Yleisen tason puheessa on se ongelma, että löysässä pallottelussa filosofitkin voivat tehdä maalin, vaikka eivät osaisi edes pelata. Siksi haluankin lopettaa empiriaan.

Minulla on itse asiassa hyvinkin usein sellainen tunne, etten joudu tyytymään vain menneisyyteen ja kiinteisiin sekä selkeisiin muotoihin.

Jos taidekaan ei ole pelkästään objektien valmistamista, ei myöskään kritiikki ole pelkästään näyttelyssä käymistä, 1500 merkin jutun kirjoittamista ja siitä palkkion saamista. Otan nyt ihan konkreettisen esimerkin.

Kävin Forum Boxissa huhtikuussa 2010 katsomassa Carolus Enckellin ja Hannu Sirenin näyttelyn. Keskityn seuraavassa kuitenkin Enckelliin. 

 Ripustuskuva Enckellin ja Sirenin näyttelystä.

Olin monestakin syystä pettynyt näyttelyyn. Kävin siitä ravintolassa useampiakin keskusteluita taitelijoiden sekä taiteenharrastajien kanssa. Luulen, että keskustelukommenttini elivät myös joissa on jatkokeskusteluissa, joissa en ollut mukana – sellaistenkin ihmisten kanssa, joita en tunne lainkaan. Kirjoitin näyttelyssä käynnistä myös blogiini. Siinä voin pohdiskella myös sellaisia asioita, joita ei syystä tai toisesta voi sisällyttää normaaliin päivälehtikritiikkiin tai jotka eivät sinne mahdu. Sitten kritiikkini julkaistiin, minkä pohjalta heräsi joitain keskusteluita. Tämän jälkeen kävin vielä Enckellin kanssa yksityistä sähköpostikirjeenvaihtoa.

Tunnen Enckellin jo vuosien takaa, mutta uskalsin siitä huolimatta kirjoittaa kielteisesti. Syytin häntä muun muassa katsojalle avautumattomasta elitismistä hänen käyttäessään klassista antiikkia teosten nimeämisessä. Kuka esimerkiksi tietää, mitä on skiagraphia? Muutenkin teokset jäivät mielestäni vähän liian arvoituksellisiksi. Totesinkin, että molempien taitelijoiden tietty minimalismi jäi vain mykkyydeksi.

Enckell vastasi minulle: ”Ei mitään informaatiota tai ’käyttöohjetta’, koska emme halunneet manipuloida katsojan kokemusta, ja mahdollinen kritiikkikin olisi näin ollen rehellisempää. Myös kritiikin katsomistavat tai konventiot paljastuisivat.”

Oli aika yllättävää, että taiteilijat olivat näyttelyä tehdessään ajatelleet myös kritiikkiä. Onko siis sitenkin niin, että taiteen ja kritiikin välillä voisi olla elävä suhde?

Enckellin pitkä viesti päättyy näin: ”Vaikka tämä onkin puolustus ja selittely, arvostin kritiikkiäsi ja blogiasi, siksi että negatiivinen kritiikki ei välttämättä aina toimi kielteisenä arviona, niin kuin luullaan, vaan päinvastoin houkuttelee katsojia paikalle tekemään asiasta omia arvioita – päinvastoin kuin silloin kun kritiikissä vain toistetaan tutut mantrat.”

Olin myös myönteisesti yllättynyt sitä, että Enckell vahvisti yllä esittämiäni ajatuksia intention merkityksestä analysoidessaan näyttelystään ilmestynyttä toista kritiikkiä, jonka oli kirjoittanut Leena Kuumola: ”Eniten pidin siitä että hän koki sarjalliset balsatyöni ’som kryptiska referenser där det skrivna ordet anas’. Hän oli tavoittanut intentioni, vaikka se ei mielestäni ole välttämättä avain niiden kokemiseen.”

Taiteilijan intentio on syytä kuitenkin tunnistaa, jos haluaa käydä keskustelua taiteilijan kanssa. Vaikkei intentiosta olisikaan arvottamisen mittapuuksi, on siitäkin kriitikon hyvä kertoa lukijoilleen, koska samat kysymykset meitä kaikki askarruttavat, ja taide on kuitenkin parhaimmillaan yksi vastausyritys kysymykseen siitä, miksi me ylipäänsä pyrimme tekemään jotain, joka olisi elävää.

Lohdullisen usein – yleensä aina kun teoria muuttuu käytännöksi – minusta tuntuukin siltä, etteivät taide ja kritiikki ole vielä lähelläkään kuolemaansa. Parhaimmillaan ne tuntuvat yhdessä avoimilta ja siten eläviltä, toistensa kanssa keskustelevilta. Yhdessä ne tuntuvat siis olevan olennainen ja aito osa inhimillisen kulttuuritoiminnan ymmärtämistä. Parempaa motiivia työlleni minun on kriitikkona vaikea keksiä.

Julkaistua 64 & 65 & 66: Ortonin teospuisto & Orton ja taiteen tehtävä & Salvelan kesä

Invalidisäätiö Ortonin 70-vuotisjuhlien yhteydessä ilmestyi Galleria Ortonin yhdeksäs vuosijulkaisu, josta olin kirjoittanut suurimman osan. Kolme pikkujuttua ilmestyi anonyymeinä. Tässä ne:

Ortonin teospuisto

Invalidisäätiön päärakennuksen takana olevaan puistoon on Galleria Ortonin toimesta muodostunut hiljalleen ja hieman häkellyttävästikin Helsingin merkittävin paikka, jossa on mahdollista tarkastella suomalaista ulkoveistoa edustavimmillaan. Kuvanveistäjä Hannu Sirenin aloitteesta syntyneestä puistosta, jonne veistäjät ovat deponoineet töitään, on mahdollista tarkastella veistotaiteen teemojen ja materiaalin moninaisuutta. Mukana teoksillaan ovat Sirenin lisäksi tällä hetkellä Radoslaw Gryta, Jari Juvonen, Kaisu Koivisto, Ukri Merikanto, Pirkko Nukari, Matti Nurminen, Veikko Nuutinen, Kimmo Pyykkö, Ossi Somma, Barbara Tieaho ja Antero Toikka.

Näin sellaisetkin isot veistokset, joilla ei vielä ole pysyvää paikkaa, saavat varastoinnin sijaan kokea aitoa taideteoksen elämää ja tuottaa iloa ja mietittävää monenlaisille ihmisille sen kaikista rutinoituneimman taideyleisön lisäksi.

 Barbara Tieaho, Ammoiset ajat, 1990.

Orton ja taiteen tehtävä

Akateemikko Kain Tapperin (1930–2004) mukaan taiteen tehtävä toteutuu vasta katsojien myötä. Niinpä hänen leskensä, Riika Vepsä-Tapper alkoi etsiä taiteilija omissa kokoelmissa olleille teoksille varaston sijaan paikkaa, jossa ne voisivat tehtäväänsä toteuttaa.

Apuun tuli Sairaala Orton, ja yhteistyö tuottikin jotain ainutlaatuista. Sairaalan tiloihin sijoitettiin deponointina eli talletuksena kaikkineen viitisenkymmentä teosta – sekä veistoksia että piirustuksia. Sopimus tehtiin alkuun viideksi vuodeksi. Mahdollista jatkoa tutkitaan sitten uudelleen.

Tapperin lisäksi asiakkaita ja henkilökuntaa on ilahduttanut myös Juhani Harrin (1939–2003) taide. Taiteilijan leski Inge Blomerus on deponoinut muutaman työn. Laajempaa nykytaidetarjontaa lisää vielä museoille kokoelmiaan lahjoittaneen intohimoisen taiteenkeräilijä Pirkko Pasasen laaja deponointikokoelma.

Salvelan kesä

Taiteilijaelämään on usein yhdistetty boheemi kapakkaelämä, mutta todellisuus on kuitenkin proosallisempaa: taiteilijat ovat yleensä ahkeraa väkeä. He viihtyvät pikemminkin työhuoneillaan kuin kapakoiden humussa. Mutta on Helsingissä vähän dinosaurusmaisesti vielä ainakin yksi ravintola, jonka voi kokea silakkamaineestaan huolimatta myös aidoksi taiteilijaravintolaksi: Ravintola Salve Helsingin Hietalahdessa. Kuvataiteilija Juhani Harrin – Galleria Ortonin taiteilijoita hänkin – ja intohimoisen taiteenharrastaja Vexi Salmen kantapöydästä kehittyi hiljalleen 1990-luvun myötä joidenkin taiteilijoiden kantapöytä, jossa he piipahtelevat työpäivänsä päätteeksi ja joskus illanistujaisissakin. Tähän pöytään on sittemmin liittynyt myös Galleria Ortonin väki ja joukko muitakin taiteenharrastajia.

Kantapöydän taidekeskusteluissa syntyi myös ajatus omasta kesänäyttelystä, jonka ei tarvitsisi olla liian ryppyotsainen. Ravintola Salvekin lähti mukaan yhteistyökumppaniksi, ja niin sai alkunsa Salvelan kesä. Kantapöydän ahkerimmat istujat – Jorma Hautala, Pekka Kauhanen, Ukri Merikanto, Tapani Mikkonen, Matti Nurminen, Matti Peltokangas, Olavi Pajulahti ja Roi Vaara – toivat näytille tuoreita töitään, osa jopa varten vasten näyttelyyn tehtyjä. Sen verran hauskaa kaikilla oli, että näin taisi alkaa uusi perinne. 

Jorma Hautala, Tapani Mikkonen, Matti Peltokangas, Pekka Kauhanen ja Roi Vaara Salvelan kesän ripustuksessa. Taustalla Olavi Pajulahden maalaus jo seinällä.

Näyttelykuvia 89 & 90 & 91 & 92 & 93 & Julkista taidetta 9: Päivä Kaapelitehtaalla

Aamun yritin kasailla seuraavaa Kritiikin Uutisten numeroa. Sitten lähdin päivittäiselle uimareissulleni. Aloitin matkan Kaapelitehtaalta, jonka näyttelyissä en ole vähään aikaan käynyt. Olisi kyllä pitänyt jättää nytkin väliin.

Kaapelin galleriassa oli salzburgilaisen taiteilijayhdistys Berchtoldvillan taiteilijoiden yhteisnäyttely (12.5.–30.5.):

Näyttely oli vanhahtavaa sisäsiistiä modernia taidetta. Sillä ei ollut mitään – ei siis yhtään mitään – tekemistä lehdistötiedotteen sanojen kanssa: "Kaapelin Galleriassa nähdään moniulotteinen näyttely Uncontrolled. Näyttely pohtii sellaisia kysymyksiä kuin olemmeko vapaita, kun luomme teoksiamme? Entä kuka tai mikä meitä sitoo; yhteiskunta, jonkun toisen toiveet, oma pää, pelko, entä pitääkö politiikka ottaa mukaan?" Polopolo. Mitään sellaista ei siis ollut nähtävissä vaan pieni kokoelma satunnaista itävaltalaista taidetta. Ja suurin osa jotenkin menneen talven lumia, kuten vaikkapa Francis Khamissin (s. ?) surrealismi: 

Olisihan se kivaa olla kohtelias, kun Vantaan taiteilijaseura on saanut kaukaisia vieraita residenssiin – heidän Galleria Gjutarsissa on muuten tälle myös sisarnäyttely samaan aikaan. Mutta en minä nyt vain jaksa. Oikein tylsä näyttely.

***

Paljon pahempaa oli kuitenkin tulossa. Kaapelitehtaan Puristamossa oli Taideoppilaitos Alfa-Artin ja kahdeksan kuvataiteilijan muodostaman Oktaavi-ryhmän yhteinen lopputyönäyttely (22.5.–30.5.):

Olisihan se kivaa olla kohtelias, kun aikuiset ihmiset – nämä alfa-artilaiset eivät nimittäin ole mitään lapsukaisia – kouluttavat itseään tähän jaloon taitoon. Mutta en minä nyt vain jaksa. Oikein huono näyttely. Yritin vielä urheilla itseni kanssa ja testata näyttelyä sillä vanhanaikaisella menetelmällä, että minkä duuneista valitsisin, jos omalle seinälle ilmaiseksi saisin. En löytänyt yhtään. Lähimmäksi pääsi ehkä Leila Porthén (s. ?):

Tuli vähän mieleen ne kansalaisopiston kevätnäyttelyt, joissa kävin pienenä, kun isäni toimi sellaisessa opettajana. Mutta onhan se hauskaa, että ihmisillä on hyviä harrastuksia. 

Ja nyt on jo ihan paska olo, ja tunnen itseni hirviöksi. Miksiköhän tällaista blogia oikein täytyy pitää?

***

Eikä HIAPin projektitilassa Eeva-Mari Haikala (s. 1974) paljoa päivääni piristänyt. Hänen uusi videoteoksensa (13.–28.5.) Vie Coye (Citron) oli ehkä vähän hauska mutta ei sitten paljoa muuta. Tiedotteesta: "Taiteilija asettui päivittäin pöydällä olevan sitruuna-asetelman tekemään pienen eleen, jonka kamera taltioi." Kysynpä vain: "Miksi ihmeessä?" Tiedotteesta: "Teoksessa elottoman ja elollisen välinen raja kuitenkin hämärtyy, sillä toisin kuin perinteisessä asetelmamaalauksessa teoksessa taiteilijan keho on osa sommitelmaa. Toteanpa vain: "Puppua."

No, taidehistoriallista sivistystä tietty on: vie coye on vanha ranskankielinen nimitys asetelmalle. Mutta sehän ei tästä vielä kovin kiinnostavaa taidetta tee:

No, ehkä asiassa on nyt jotain, mitä en ymmärrä. Mutta tämän enempää en nyt yksinkertaisesti jaksa miettiä. Nyt on kuitenkin vielä paskempi olo. Tämä Haikala kun on mielestäni ihan kiinnostava taiteilijakin.

***

Jatkoin vielä matkaa Jukka Male Museoon, jossa oli Stefan Bremerin (s. 1953) näyttely (21.4–21.10), ja olipa sekin outo. Käytävägalleriassa oli sekalainen joukko Bremerin eri-ikäisiä valokuvia, ja kokonaisvaikutelma oli niin levoton, että oikein pahaa teki. Pitäisi vanhan konkarin nyt sentään osata näyttely rakentaa. Kiinnostavia sarjoja siellä kuitenkin oli. Mutta sitten kauhistuin hänen tuoreimpia töitään. Hän oli tehnyt sitä samaa, mitä niin moni taiteilija on tehnyt, leikkinyt pikkusotilailla:

Tällaiset Talviset laskuvarjojääkärit (2010) ovat ihan turhaa tekotaiteellista temppuilua, ja niin ylen tehtyä jo aikoja sitten. Paljon hienompaa taidetta Bremer on aina tehnyt, kun on pitäytynyt dokumentaarisemmassa otteessa,  kuten vaikka alttoviulusti Teemu Kupiaisen – kuuluisa katusoittaja – kanssa tekemällään Intian reissulla (2009):

Niin, että paska olo sen kuin jatkui. Hienona valokuvaajana olen nimittäin Bremeriä aina pitänyt.

***

Ja sitten vähän julkista taidetta ennen altaaseen puhaltamista. Martti Aihan (s. 1952) peräti 15-metrinen Rumba (1992) Salmisaaressa on aina ollut mittakaavallisesti harvinaisen komea julkinen veistos, joka ottaa ylväästi juuri tarvitsemansa tilan:

 

Se on myös teos, joka ei oikein muutu näkymättömäksikään niin monen muun veistoksen lailla. Katselen sitä itse asiassa aika usein, ja aina se on näyttänyt hyvältä. Se näyttää väliin niin viileän modernilta ja väliin koristeellisuudessaan niin postmodernilta. Jotenkin hieno liike sekin.

***

Kovin hyvältä ei sen sijaan mielestäni ole koskaan näyttänyt Hannu Sirenin (s. 1953) oopperalle tekemä graniittilohkare Kivinen vieras (1995), peräti kahdeksanmetrinen sekin. Se ei ole Sirenille tyypillistä minimalismia, koska sen työstöjäljet ovat niin dominoivia. Mutta mitä se on? En minä oikein ymmärrä. Tokihan se näyttää oopperan yhteydessä ihan siistiltä abstraktilta teokselta, sellaiselta kuin sen ikään kuin pitääkin näyttää. Mutta onko tällainen "näyttäminen" taiteellisesti järin kiinnostavaa? Mielestäni ei. Se näyttää myös vähän moottoriteiden varsien insinööri- tai rakennusmestarimodernismilta. En minä siitä miljoonaa mummonmarkkaa – se sen kokonaishinta muistaakseni oli – olisi ikinä maksanut:  

 

Uinnin jälkeen kuuntelin Stadikan vieressä pikkuruisessa metsässä miestä, joka soitti trumpettia:

Tämä tarina on siis tosi. Mahtava fiilis, vaikka kundi vain selvästikin jumppasi (tätä sanaa muuten Lauri Ahlgrén (s. 1929) käytti maalarin ja piirtäjän harjoittelemisesta, kun tein hänestä haastattelua) soittaen erilaisia harjoitteita ja riffejä. No minähän innostuin ja menin Fennica Recordsiin ja ostin Erkalta 15 eurolla (!) viiden cd:n boxin Miles Davisin 1950-luvun lopun Columbia-äänitteitä, mukana muiden muassa 'Round About Midnight: 

 

Olin jo menossa kotiin, kun törmäsin bussissa vanhaan ystävääni Reneen, joka oli menossa Kaapelitehtaalle avajaisiin. No, minähän innostuin vielä lähtemään mukaan. Sielläkin soi torvi:

Kyseessä oli valokuvataiteilija Ann Pelanne (s. ?) ja hänen näyttelynsä Mariefors Blues Suomen valokuvataiteen museon projektitilassa (28.5.–5.9.). Avajaisten kunniaksi bluesia fonillaan soitti Arto Lehtola. Sympaattinen pieni näyttely hylätystä ruukinmiljööstä ja sen nykytunnelmista, jota taustoittivat hienosti Kellokosken viimeisen patruunan, tunnetun kaitafilmimiehen Totti Carlanderin (1902–2003) mustavalkoiset filminpätkät toimivasta ruukista – osa jopa 1930-luvulta. Hyvä fiilis. 

 Ann Pelanne: Aikaketju.

Ja sitten piti Lehtolan innoittamana tietty kuunnella vielä juuri ostamaani Lester Youngiakin:

Kummallinen päivä. Väliin vain vitutti rankasti ja väliin oli sitten oudon hauska fiilis. Usein tuntuu siltä, että elämäni on vain tylsää vuorotellen uimassa ja taidenäyttelyissä käymistä. Mutta onhan se sitten välillä kai jotenkin kiinnostavaakin. 

Näyttelykuvia 84 & Julkista taidetta 6: Muista pyhittää lepopäivä

Tänään päätin olla menemättä kaupungille katsomaan taidetta, vaikka juuri sunnuntaisin tuleekin usein käytyä näyttelyissä. Oli pakko pyhittää suurin osa päivästä kirjoittamiselle, koska olen olen jo jonkin aikaa ollut kirjoittamassa Suomen arvostelijain liiton 60-vuotisjuhlakirjaan artikkelia kriitikon ja taiteilijan suhteista. Deadline on siis tietysti huomenna. En näköjään opi koskaan. 

Lähdin kuitenkin käymään uimassa ja katsomaaan sisarentyttäriäni, jotka juhlivat synttäreitään Itäkeskuksessa.

Jo Ruoholahden metroasemalla jäin kuitenkin koukkuun. Amatööritaidettakin on aina hauska katsella. Metroasemalla oli peräti kaksi näyttelyä. Toinen oli Bambu Hellstedtin (s. ?) vetämän Helsingin Taiteilijaseuran kurssikeskuksen mallipiirustusryhmän näyttely (4.5.–26.5.):

Oli ihan hyvännäköistä jälkeä. Aivan ihan yhtä hyvältä ei kuitenkaan näyttänyt saman puljun Heidi Romon (s. 1969) ja Mika Hytin (s. 1961) vetämän öljyvärimaalauksen jatkokurssin näyttely (4.5.–26.5.). Kyllä se vain on tuo maalaaminen vaikea laji. Kaikki duunit olivat aika naiivin näköisiä – jos ei muuten niin värimaailmaltaan:

Itäkeskuksessa ajattelin sitten samalla käydä kulttuurikeskus Stoassa katsomassa, että olisiko siellä jotain katsottavaa, mutta eihän se ollutkaan sunnuntaina auki. Katselin sitten Hannu Sirenin (s. 1953) veistosta Stoa (1984): 

Kyllä Stoa on yksi Helsingin hienoimmista julkisista veistoksista ja epäilemättä Sirenin paras tällä alalla. Se on hirvittävän vahva aksentti punatiilisessä ympäristössään – tai itse asiassa paljon enemmän kuin pelkkä aksentti: se on olennainen paikan henkeä luova elementti.
Samaa ei voi sanoa miltei samalta ajalta peräisin olevasta Antti Neuvosen (s. 1937) Kansojen ystävyyden muistomerkistä (1983). Nämä YYA-sopimusta juhlivat Ystävät ja kylänmiehet (voittoisan kilpailuehdotuksen nimi) ovat kyllä aikamoinen kummituskabinetti:

Jos tekivät neukut karmeita veistoksia, tekivät niitä samassa hengessä suomalaisetkin. Mitä tuota peittelemään. Ja miltäkö näyttää ystävyyden lähde nyt, näinä säästäväisinä aikoina:

Miten veistoksia pitäisi valokuvata? Mikä kuvakulma on "totta"?

***

No, sitten tapasin tyttöjä, Elnaa ja Leilaa. Ja olipa siellä vieraana kuvataiteilijasisareni Hannan (s. 1963) lisäksi toinenkin taiteilija, kaverinsa Maaria Oikarinen (s. 1972, jonka kiinnostavassa Hekuma-blogissa voi muuten seurata sitä, miten maalaukset syntyvät, vasemmalla):

***

Metrossa lueskelin mennen tullen Solomon Volkovin kirjaa Pietari (Otava 1996). Nautin siitä aivan suunnattomasti, mutta samalla tuli tosi angstinen olo. Taas yksi 600-sivuinen kirja! Miten ihmeessä ehdin lukea läheskään kaikkea sitä, mitä haluaisin niin tulenpalavasti. Ja aina pitäisi lähteä seikkailemaan sivuraiteille. Kun Volkov esimerkiksi puhuu Modest Musorgskista ja kertoo Ilja Repinin (1844–1930) hänestä juuri ennen kuolemaa maalaamasta koskettavasta muotokuvasta,

haluaisin heti lukea uudestaan Tito Collianderin (1904–1989) kirjan Ilja Repin (Tammi 1944), jonka olen joskus nuoruudessani kerran lukenut ja josta en muista oikein mitään sekä tutustua kunnolla Musorgskin sävellystuotantoon. Nyt kuuntelen vain puolihuolimattomasti YouTubesta joitain osia Näyttelykuvista (1874). 

Mitä tarkoittaa muuten "koskettava"? Sitä, että olen nähnyt Musorgskin kaltaisia juoppoja kuolevan viinaan. He ovat olleet minun ystäviäni. Ainakin se on koskettavaa. Ja nyt kun maalausta katson, tajuan vielä paljon paremmin sen, miten hyvä realistinen maalari Repin oli.

***

Ja vielä yksi huono veistos ennen kotiinpaluuta. Ruoholahdessa on yksi Helsingin kammotavimmista veistoksista, arkkitehti Pekka Helinin (s. 1945) Sitran talon eteen tekemä nimeton cor-ten-laatikko (2000), jonka kaisloja mallaavista piikeistä osa on kadonnut, osa vääntynyt ja osaan pannaan aina roskaa (muovikasseja ja tyhjiä pulloja) koristeeksi, eikä valaisinmekanismikaan ole koskaan toiminut. Se pitäisi ihan oikeasti purkaa välittömästi:

Ja sitten takaisin kirjoittamaan. Elämä on aivan liian lyhyt. Järkyttävän lyhyt. Ei tässä kerkiä mitään kuin raapaisemaan.

Julkaistua 12: Tyhjänpuhujat floppasivat

Näin sitä kriitikko tekee hidasta itsemurhaa. Kauppalehdessä 23.4.10 ilmestyi nyt sitten pikkupikkukritiikkini (se nykyään ns. kuuluisa 1 500 merkkiä) Carolus Enckellin (s. 1945) ja Hannu Sirenin (s. 1953) näyttelystä Forum Boxissa, jossa kävin juuri aloitettuani tämän bloggaamisen. Mielestäni näyttely oli huono, ja minun täytyy uskaltaa sanoa se, vaikka Enckell kaverini onkin ja vaikka Siren on ikään kuin suomalaisen minimalismin mestari. Muuten tässä kirjoittamisessa ei olisi mitään mieltä. Mutta saan minä heitä nyt vähän aikaa väistellä.

On kai vielä huomautettava, että lajityypin suhteen minulla ei ole mitään rajoituksia. Molempien ilmaisukieli on sinänsä minulle jopa mieluisaa. Nyt se ei vain toimi.

Sitten vielä kriitikon arkea. Otsikot eivät useinkaan ole toimituksen mielestä tarpeeksi raflaavia. Minunkin otsikkoni oli alun perin 'Vähän, symboleilla vai ilman?'. No nythän toimitus oli muuuttanut sen kielteisyyttä tukevaan muotoon, jonka sointi on aika kauhia:

Tyhjänpuhujat floppasivat

Pieniperinteisen minimalistisen kuvanveistomme edustaja Hannu Siren on Lauri Anttilan mukaan ”niitä harvoja suomalaisia kuvataiteilijoita, jotka suvereenisti ymmärtävät tilan muodon ja sen historialliset, käytännölliset ja vertauskuvalliset ominaisuudet”. Kun hän pitää näyttelyn konstruktiivisuuden ja aistimellisuuden välillä lossaavan Carolus Enckellin kanssa Helsingin hienoimmassa taidetilassa Forum Boxissa, voisi odottaa tapausta.

Näin ei käynyt. Olen viime aikoina yrittänyt painottaa näyttelyissä käydessäni, että näyttelykokemuksen tulisi tarjota tunteita ja/tai ajatuksia mielekkäällä tavalla kiihottavan – ja ehkä myös pitkäkestoisen – kokemuksellisen kiintopisteen ollakseen hyvä. Tämä näyttely ei sitä ole. Omituisesti se epäonnistuu juuri tilallisuudessaan. Kun Sirenillä ei määritelmällisestikään ole mitään sanottavaa ja kun Enckell sanoo oman sanomisensa arvoituksellisesti, jää toiveeksi se, että edes tilassa olisi yhteisvaikutelman kautta mielenkiintoisia jännitteitä. Enckellin ja Sirenin teoksissa ei ole kuitenkaan yhdessäolossaan mitään lisäarvoa tuottavaa klangia – jos ei sitten ota huomioon kummankin kömpelyyttä. Sirenin kohdalla se on anteeksiantamatonta, koska kun tavoitteena on merkityksestä riisuttu minimalistinen muoto, se ei kestä yhtään hutilointia. Enckellin kohdalla tilanne on toinen, koska hänen pienet eleensä ovat symbolikielellä leikittelyä ja kokeilua, jolloin haparoivuus voidaan tulkita edes runousopiksi silloin, kun se ei ole runoutta.