Julkaistua 858 & Virossa 192: 1.264.318

Viime viikon virolaisessa Sirp-lehdessä ilmestyi juttuni Leo Lapinista (s. 1947). Istuimme parin viikon välein kaksi kertaa hänen kotonaan Tallinnassa, joimme viiniä ja söimme kalaa ja puhuimme hänen urastaan ja virolaisesta taide-elämästä. Näin pitkää lehtijuttua – yhdeksän liuskaa – en ole tainnut koskaan aiemmin kirjoittaa.

1.264.318

Olen ollut jo kaksikymmentä vuotta Leo Lapinin ystävä, ja olemme keskustelleet näinä vuosina kaikesta maan ja taivaan välillä. Taiteesta varmaankin eniten, mutta myös monista muista asioista. Hän  on hedonisti, niin kuin kai minäkin, mutta esimerkiksi ruoasta emme ole juurikaan keskustelleet. Kerran muistan, että vertailimme lammaskokemuksiamme, ja olenkin jo vuosia odottanut Lapinin minulle lupaamaa saarenmaalaista lampaanpaistia. Hän kehuskeli olevan Tallinnan paras lampaan paistaja.

Maaliskuussa 2018 söimme kuitenkin hänen kotonaan valkoviinin kanssa kalaa: Lapin oli käynyt kalatorilla ja ostanut ankeriasta, nahkiaisia ja siian mätiä.

En halunnut käydä Lapinin kanssa hänen uraansa läpi – varsinkin koska olin tekemässä haastattelua virolaiseen lehteen, jonka lukijoista varmaankin miltei kaikki tuntevat Lapinin uran tai ainakin siitä syntyneen ja jo kanonisoidun perustarinan pääpiirteissään.

Minua kiinnosti enemmän saada tietoa joistain tietyistä hänen tuotannossaan ristiriitaiseksi kokemistani ulottuvuuksista ja siitä, miten hän itse asemoi itseään eri taiteenlajien välillä ja suhteessa kulloisenkin ajan virolaiseen taide-elämään trendeineen.

Lapin oli hieman väsynyt kaikesta saamastaan huomiosta, jota Kumun mittava retrospektiivi oli tuottanut, ja keskustelumme polveili levottomasti aiheesta toiseen. Minäkin olin istunut edellisenä iltana Wiiraltissa muiden taiteilijaystävieni kanssa enkä tuntenut itseäni lainkaan ammattimaiseksi taidejournalistiksi – saati sitten taidehistorioitsijaksi tai -teoreetikoksi.

Olen aina miettinyt sitä, miksi Lapin valmistui Kunstiinstituutista arkkitehdiksi eikä kuvataiteilijaksi. Olen aina myös miettinyt sitä, onko hänen kehittymisestään rakennettu tai rakentunut looginen ja lineaarinen tarina – Eesti Kunstnikkude Rühm sekä Pavel Kondratjevin (1902–1985) kautta Kazimir Malevitš (1879–1935) ja Pavel Filonov (1883–1941) – liiankin looginen ja yksinkertaistava.

Richard Kaljo (1914–1978) ja varsinkin hänen monet kirjankuvituksensa olivat nuoren Lapinin innoittajia.

Kuvataiteista hän oli kiinnostunut jo nuorena. Hän teki ensimmäiset linoleikkauksensa 13–14-vuotiaana. Yksi esikuvista tuolloin oli – ehkä nykyään tarkastellen yllättäen – Richard Kaljo (1914–1978), jonka kuvitusta hän näki varsinkin kirjoissa. ”Pidän hänestä edelleenkin. Muistan miten ihastuin erääseen hänen Tarton Kivisillasta tekemäänsä puupiirrokseen, jossa oli kuvattuna myös mies ja nainen veneessään. Minä luin sen rakkaustarinana ja ihastelin oikeastaan lähinnä sitä, miten taiteella voi erilaisilla finesseillä tehdä ja kertoa miltei mitä tahansa – vaikka aihe olisi näennäisesti jotain muuta.”

Muistan kuinka Lapin vuosia sitten kertoi minulle, että hän valitsi arkkitehtuurin kuvataiteen sijaan, koska kuvataide oli niin voimakkaasti sidottu sosialistiseen realismiin, mihin hän ei tuntenut mitään kiinnostusta. Saattoi valinnalle olla käytännöllisempiäkin syitä. ”Kun tulin Tallinnaan vuonna 1965 opiskelemaan valitsin arkkitehtuurin veljeni neuvosta. Hänestä oli järkevämpää hankkia kunnollinen ammatti ja sitten vaikka harrastaa taidetta. Siihen olisi aina mahdollisuus.” Kysyin myös muista mahdollisista tarjolla olleista ammateista. ”Olisihan niitä vaihtoehtoja ollut tarjolla. Olisin voinut jäädä trakrotistiksi Räpinaan ja kuolla viinaan 40-vuotiaana. Tai sitten hukkua Peipsijärveen.”

Varsinaisen intohimonsa Lapin jäljittää räätäli-isäänsä ja ompelijaäitiinsä. Eikä liene vaikea sovittaa tätä taustaa arkkitehdin ammattiinkaan. ”Isäni ei ollut niin hyvä räätäli kuin hänen isänsä, joka ei ottanut ihmisistä edes mittoja ennen kuin ryhtyi töihin. Hän osasi tehdä mittoja silmämääräisesti ja korjailla vasta sitten, kun alettiin sovittaa. Oleellista on varmaankin kyky ja tapa ajatella tilassa. Itsekin osallistuin työhön apulaisena jonkin verran, koska se kiinnosti minua. Olen keskustellut tästä asiasta myös suomalaisen arkkitehtikollegani ja ystäväni, Heikkinen–Komonen -arkkitehtitoimiston Mikko Heikkisen kanssa. Hänkin on räätälin poika ja tunnistaa samanlaisen perhetaustasta ponnistavan ajattelun kehittymisen.”

Aleksander Pilar (1912–1989) opetti Lapinille akvarellitekniikkaa. Vallikraavin katu, 1947.

Arkkitehtiopintojensa rinnalla Lapin kehitti itseään koko ajan myös kuvataiteilijana. ”Veljeni esitteli minut naapurissa asuvalle Aleksander Pilarille (1912–1989). Hän oli siihen aikaan varmaan Viron paras akvarellisti. Hän maalasi maisemia, asetelmia ja muotokuvia. Olin Pilarin opissa kolmisen kuukautta. Yhtä tärkeää oli myös tutustua hänen kirjastoonsa. Hänen veljensä asui Saksassa, ja veljensä kautta hän oli hankkinut hyvän kirjaston eurooppalaista taidetta käsittelevää kirjallisuutta. Voisi melkein sanoa, että siitä kirjastosta minun modernistikarriäärini alkoi.”

En muista koskaan nähneeni yhtään Lapinin akvarellia, mutta hän kertoi maalanneensa niitä 1960-luvun puolivälissä satoja. ”Yksi taisi olla näyttelyssäkin – kaupunkinäkymä Tallinnan vanhasta kaupungista. Mutta tuolloin minä annoin kaikki akvarellini lahjoiksi tyttöystävilleni ja muille tytöille.”

Jaan Vahtran (1882–1947) kansi Johannes Barbaruksen (1890–1946) runokokoelmaan Geomeetriline inimene (1924). Minullakin on se kokoelmassani – vuosien etsinnän jälkeen.

Kirjoilla tuntuu olevan Lapinille aivan erityinen merkitys. Niiden kautta hän tutustui Eesti Kunstnikkude Rühmaankin. ”Minä etsin tuolloin antikvariaateista kirjoja ja sain hyllyyni esimerkiksi kaikki Johannes Barbaruksen (1890–1946) kirjat – kuten Jaan Vahtran (1882–1947) vallankumouksellisesti kuvittama Geomeetriline inimene (1924), Märt Laarmanin (1896–1979) toimittama Uue kunsti raamat (1928) ja sellainenkin erikoisuus kuin venäläisen futuristin Nikolai Kulbinin (1868–1917) varhain Albert Kivikasin (1898–1978) viroksi kääntämä Kubism (1920) – kaikki nykyään antikvaarisia harvinaisuuksia.”

Kirjojen jälkeen Lapinin tutustui myös itse taiteilijoihin. ”Tutustuin Arnold Akbergiin (1994–1984) ja Juhan Raudseppiin (1896–1984). Juhan Viiding (1948–1995) vei minut myös Laarmanin luokse. Hän oli aika erakoitunut ja katkera miehitysajasta, eikä halunnut yleensä paljoakaan puhua.”

Valmistuttuaan arkkitehdiksi Lapin joutui Riikaan neuvostoarmeijaan. Siellä hän imi itseensä sikäläistä jugend- ja art deco -arkkitehtuuria. ”Kävin läpi kaikki Riikan jugendtalot. Silloin neuvostoaikana rappukäytäviinkin pääsi yleensä sisään. Mutta lopulta kyllästyin. Ei minulla oikeastaan ollut arkkitehdin identiteettiä. Paitsi että ehkä funkis oli lopulta minun identiteettini.” Arkkitehtuurin ja kuvataiteiden suhteessa Lapinin mielestä tärkeää on varmaan matematiikka. ”Arkkitehtuuri perustuu pitkälti matematiikkaan ja olen aika hyvä matemaatikko, olen kiinnostunut matematiikasta, esimerkiksi shakkipelistä, mikä näkyy myöhemmissä taideteoksissanikin. Minä en tarinoi. Minä katson vain materiaalia ja suhteita.” Havahduin väitteeseen ja totesin Lapinin valehtelevan. ”No ehkä vähän.” Halusin täsmennystä ja Lapin tunnusti olevansa kiinnostunut detaljeistakin ja vielä enemmänkin: ”Periaatteeni on se, että rakennustaide pitää olla detaljeissa. Tähän olen saanut vahvistusta myös arkkitehtiystävältäni Juhani Pallasmaalta, joka on perehdyttänyt minua fenomenologiaan. Arkkitehdin pitää mennä loppuun saakka eikä antaa rakentajien tehdä työpiirustuksia. Esimerkkinä vaikkapa ystäväni Toomas Rein, joka suunnitteli Viljandi tuletõrjedepoon. Kun hän näki, että ikkunanpuitteet oli maalattu väärällä punaisella, hän otti maalipurkin ja meni itse korjaamaan ne oikean värisiksi.”

Myös hienona akvarellistina tunnetun Toomas Reinin (s. 1940) suunnittelema Viljannin paloasema (1972).

Lapin muistuttaa siitä, että vironkielessä niin kun suomessakin, on kaksi sanaa: arkkitehtuuri ja rakennustaide – paino sanalla taide. ”Rakennustaide ja rakentaminen ovat kaksi eri asiaa, molemmat toki tärkeitä. Suhde tilaan on taidetta. Kun teet vain metsään tai pellolle linjan, se on rakennustaidetta. Sen voi piirtää. Piirustukset ovat tärkeitä. Mutta kun näet valokuvia arkkitehtuurista, se ei ole rakennustaidetta. Tässä fenomenologia astuu kuvaan mukaan. Rakennukset on koettava paikan päällä. Muistan kuinka koin ensimmäistä kertaa Gunnar Asplundin (1885–1940) tukholmalaisen metsähautausmaan kappelin (1920) paikan päällä. Liikkuessani näin kuinka rakennuksen pylväiden ja taustalla olevien puiden suhteet muuttuivat. Tunsin soran rapisevan jalkojeni alla. Tuolloin tunteet tulevat esille. Vahva uskoni onkin se, että tilassa pitää olla tunteet mukana. Tätäkin arkkitehtuurin fenomenologia on. Elettyä ja koettua.”

Luulenkin että saan sovitettua osan Lapiniin liittämistäni ristiriitaisuuksista juuri fenomenologian kautta. Ihan Edmund Husserlin (1859–1938) kaltaiseen psykologismin vastustamiseen en haluaisi mennä, mutta uskon, että Lapinin ajattelua selittävänä tekijänä fenomenologiaa kannattaa tarkastella Husserlin tavoin – ainakin osittain – niiden välttämättömien, olemuksellisten rakenteiden kokonaisuutena, joiden kautta todellisuuden mielekäs kokemuksellinen jäsentyminen tulee mahdolliseksi. Tässä valossa arkkitehtuurin ja kuvataiteen suhdekin tule mielekkääksi – pelkän matematiikan sijaan, vaikka Lapin yrittikin ensin vakuuttaa minulle, että juuri matematiikasta tässä suhteessa on kyse.

Kun yritän selittää ajatustani Lapinille ja esittää sitä kysymyksen muodossa, hän ei halua vastata. ”En minä tiedä. Oikeasti en tiedä. Kymmenen tai kaksikymmentä vuotta sitten olisin vastannut nopeasti ja itsevarmasti, mutta se olisi ollut jotain pateettista.” Vastaamattomuus liittyi varmaankin buddhalaisuuteen, koska Lapin siteerasi lopulta – ja vähän kysymykseen kyllästyneenäkin – vanhaa buddhalaista viisautta: ”Kun kala ui, ei se tiedä olevansa vedessä.” Kotona yritin palata tähän, mutta en löytänyt sitaattia mistään. Sen sijaan löysin Dōgen Zenjin (1200–1253) ajatuksen: ”Kala ui meressä, ja vaikka se ui miten pitkälle, vesi ei lopu. Lintu lentää taivaalla, ja vaikka se lentää miten pitkälle, ilma ei lopu. Kala ja lintu eivät kuitenkaan ole koskaan menneet pois omasta elementistään.” Luulen, että Lapin yritti pelastautua siteeraamalla väärin.

Laivani oli jo lähdössä, enkä viitsinyt siirtää matkaani, vaikka teki vähän mieli. Annoin olla. Heideggerlaisittain jätin silleen (Gelassenheit), maailma ei ollut hallittavissani vaan se oli jotakin, joka jää hallinnan ja haltuunoton tavoittamattomiin.

***

Keskusteluni Lapinin kanssa jäi kuitenkin vaivaamaan minua, enkä edes kokenut toimineeni toimeksiantoni mukaisesti. Reet Varblane oli halunnut kahden vanhenevan miehen viisasta ja terävääkin keskustelua – eikä ainakaan mitään hagiografista tekstiä Lapinista. Palasin parin viikon kuluttua Lapinin luokse. Tällä kertaa mukanani Jägermeisteria ja olutta.

Olohuoneeni seinällä on useampikin Lapinin työ, tässä Valkoinen ja musta neliö vuodelta 2016.

Halusin tietää myös jotain siitä, miten on yhteen sovitettavissa se, että Lapin on yhtä aikaa itämaisen tyhjyyden tematiikan innoittama ja näyttäytyy samalla kuin mikäkin maallisia iloja ymmärtävä hedonistinen renessanssiruhtinas. Hän itse ei nähnyt tässä mitään ristiriitaa vaan muisteli merkittävän – ehkä merkittävimmän – opettajansa Linnart Mällin (1938–2010) buddhalaista viisautta: ”Jos olet kiinnostunut jostain, haluat jotain, tee sitä niin kauan kun halu menee pois.” Täytyy ehkä muistaa, että Mäll oli samanlainen boheemi kuin Lapinkin – niin tieteellisen tarkka, merkittävä ja vakava kuin hän olikin.

Koen Lapinin tässä suhteessa hyvin ristiriitaisena taiteilijana. Itse hän kielsi kokevansa minkäänlaista ristiriitaa. Tekisi mieleni tarkastella Lapinia hieman ironisesti marxilaisen dialektiikan avulla. Loogiset ristiriidat ovat ehkä lopultakin vain pinnallisia. Jos kehityksen lähde ja liikevoima koostuu nimenomaan kaikille olioille ja prosesseille ominaisesta sisäisestä ristiriitaisuudesta, joka dialektiikassa tuottaa uudenlaista maailmaa, on Lapin ehkä juuri tätä. Ja laajemminkin koko virolaista taide-elämää ajatellen.

Muistan hyvin vielä ajan, jolloin virolainen taide ikään kuin hylkäsi vanhat neoavantgardistinsa, jotka olivat kuitenkin olleet raivaamassa tietä taiteen kehitykselle. Muistan lukeneeni tuolloin esimerkiksi Raul Meeliltä hyvinkin katkeran tuntuisia kannanottoja. Muistan varsin elävästi sen kerran, kun istuin Wiiraltissa erään vaikutusvaltaisen taidetoimijan kanssa kahvilla. Katsoin kelloani ja minulle tuli kiire, koska olin sopinut tapaamisesta Lapinin kanssa. ”Pitääkö teidän aina mennä sen Lapinin luokse?!”, hän tuhahti vähän kiukkuisena.

Nythän kaikki on jo toisin. Kumussa on Meelin lisäksi nähty Tõnis Vintin, ja Jüri Okasin klassikkonäyttelyt, mitä Lapin nyt täydentää. Minulle ehkä vakuuttavin merkki tästä kehityskulusta oli se, kun näin Kiwan tekemiä variaatioita Meelin töistä. Tämä oli minulle kuin virolaisen metamodernismin kulminaatiopiste. On kuin tämän uusvilpittömyyden kautta postmodernismille ominainen ironia olisi kuollut, käynyt tarpeettomaksi – dialektiikkaa kai tämäkin. Siinä missä postmodernin ironia purki merkityksiä, tuhosi ja leikitteli usein pinnallisen tuntuisesti, metamodernismiin tuntuu kuuluvan tietty vilpittömyys, joka antaa tilaa myös nostalgialle ja romanttisuudelle sekä aidolle kiinnostukselle. Olen kokenut saman kehityskulun myös Suomessa.

Olin Leon kanssa Lapissa vuonna 2006 ja sain tallennetua sanaleikin.

Kysyin tietysti Lapinilta, että jäikö häneen jotain katkeruutta siitä vaiheesta, jolloin vanhat sankarit 1990-luvulla tunsivat tulleensa lakaistuksi maton alle. Näin ei onneksi käynyt. Lapinin sanoin: ”Viron taide-elämä ei ole ikinä ollut niin rikas kuin se nyt on. Meillä on kaunis demokraattinen taidemaailma.” Samalla hän huomautti vähän itseironisesti: ”Minua ei tarvitse pelätä enää. Minähän kuolen jo kohta.” Toisaalta hän jatkoi hieman paheksuvasti, että virolaisessa taiteessa ”dekoratiivisuus ja pinnallisuus ovat lisääntyneet valtavasti”. Minua hieman huvitti tämä, koska samaan aikaan dekoratiivisuus ja tietty runsaus ja pinnan korostaminen ovat lisääntyneet myös Lapinin omissa töissä. Toisaalta häntä hieman harmittaakin, että taideihmiset eivät tunnu ottavan hänen tuoreempia töitään vastaan samalla innolla kuin hänen vähäeleisempiä klassikoitaan. Hän selvästikin yrittää vielä vastustaa sitä muottia, mihin hänet on asetettu.

Vastustus näkyy myös siinä, miten Lapin halusi keskustelussamme korostaa luontosuhteen merkitystä, mitä hänen töihinsä on harvoin yhdistetty. Hän korosti kuitenkin nimenomaan havainnon merkitystä rationalistissävyisessä maalaamisessaan: ”Ei saa unohtaa sitä, että olen kotoisin Etelä-Virosta, missä maisema ja värimaailma ovat aivan erilaisia. Minä en koskaan unohda niitä maisemia. Etelä-Viron auringonlaskut ovat voimakkaita… kaikki ne järvet ja maaston voimakkaampi muoto kukkuloineen. On aivan selvä, että esimerkiksi ikätoverillani ja ystävälläni Andres Toltsilla (1949–2014), joka asui Tallinnan esikaupungeissa, oli täysin erilainen värimaailma kuin minulla. Kotiseudullani on selkeästi voimakas merkitys väriajatteluuni. Se kaikki näkyy työssäni tavalla tai toisella ja on myös vaikuttanut kehittelemääni arkkityyppiseen värioppiini, vaikka sen saama muoto liittyisikin selkeästi viivakoodi-maalauksiini. Maalasin minä 1960-luvun lopulla ekspressionistista maisemaakin.”

Lähdin käymään ulkona tupakalla ja Süda tänavalla erään talon rappusilla istuskellen mietiskelin mahdollisia tapoja sijoittaa Lapin ismien joukkoon. Olin aika hämmentynyt, koska olimme myös keskustelleet Lapinin suhteesta surrealismiin, mikä varsinkin kirjallisuuden kautta oli ilmeinen – onhan hän toimittanut Heino Mikiverin (1924–2004) kirjan Miki – Eesti absurdi isa (2001). Sitä kautta päädyimme keskustelemaan myös runoilija Ilmar Laabanista (1921–2000), joka on myös Lapinin suuri rakkaus. Olin ajatellut, että huumori Lapinin töissä selittyisi neuvostoaikojen tuottamasta arjen absurditeetista, mutta Lapin korosti Mikiverin ja Laabanin siteitä ranskalaiseen kulttuuriin ja absurdin tulemiseen osaksi virolaista kulttuuria siis jo paljon aikaisemman historianvaiheen kautta. Epäilemättä neuvostomiehitys toi tähän oman lisänsä, eikä Lapin kieltänyt myöskään esimerkiksi Daniil Harmin (1905–1942) mahdollista merkitystä.

Poltin vielä toisen tupakan ja tein rohkean päätelmän yrittäessäni sijoittaa Lapinia ismien joukkoon. Päädyn siihen, että ehkä Lapin on lopultakin eklektisti, vaikka hän ei ehkä pitäisikään moisesta leimasta. Olen opiskellut yliopistolla sekä humanistisia tieteitä että yhteiskuntatieteitä ja olen oppinut tuolloin melko painokkaasti, että eklektismi ei välttämättä – eikä varsinkaan tieteissä – ole kovin hyvä asia. Eklektikko, joka poimii jotain sieltä ja jotain täältä, ei useinkaan kestä teoreettista tarkastelua. Taiteessa tilanne on tietenkin toinen, koska taiteen vapaus sallii taiteilijalle paljon enemmän. Voi tietenkin olla, että taiteilijan nimittäminen eklektikoksi kieltää samalla taiteilijan omaperäisyyden. Lapinin tapauksessa tällaista vaaraa ei kuitenkaan ole. Hänen monisyinen ja vaikeasti jäljitettävä eklektisminsä on niin rikasta ja jatkuvia dialektisia ristitiiroja tuottavaa, että hän itsekin kykenee ponnistamaan uusille urille ilman vaaraa muuttua anakronismiksi tai itsensä toistajaksi – kunhan hänelle sallitaan se.

Palasin yläkertaan, mutta huomasin, että lopulta olimme jo väsyneet taiteesta puhumiseen. Itse asiassa Lapin sanoi minulle, että kun Kumun näyttely on ohi, hän ei anna elämässään enää yhtään haastattelua. Taustalla televisiosta kuului hiljaisella äänellä klassisen musiikin konsertti, ja siirryimmekin varmaan sen herättämänä puhumaan musiikista. Kerroin vinyyliharrastuksestani – minulla on kokoelmassani melkein kaikki Meloodian julkaisemat vinyylit vuosilta 1954–1991 – ja yhtäkkiä Lapin meni takahuoneeseen. Hän toi minulle lahjaksi The Beatlesin nimettömän tupla-LP:n vuodelta 1968 – ns. Valge albumin. Hän kertoi ostaneensa sen nuorena tuoreeltaan mustasta pörssistä ja maksaneensa siitä tuolloin osapuilleen kuukauden palkan. Levystä julkaistiin aikoinaan kaksi miljoonaa numeroitua kappaletta. Lapinin kappaleen numero on 1.264.318.

Valge albumin kannen suunnitteli brittiläisen pop-taiteen ikoni Richard Hamiltonin (1922–2011), joka oli tullut tunnetuksi runsaselementtisistä kollaaseistaan. Valge albumin kannessa ei kuitenkaan ole mitään muuta kuin yhtyeen nimi värittömillä kohokirjaimilla ja juokseva sarjanumero mustalla. Kyseessä oli mahdollisesti fluxuslaisen Yoko Onon tuomista vaikutteista, itämaisesta tyhjyyden käsitteestä, minimalismista ja tuolloin nousevasta käsitetaiteesta.

Leo antoi minulle lahjan. The Beatlesin levyn kannen on suunnitellut poptaiteen ikoninen Richard Hamilton (1922–2011) vuonna 1968. 

Vasta laivamatkalla takaisin kotiin ryhdyin miettimään lahjan mahdollisia symbolisia ulottuvuuksia. Hamiltonin tavoin Lapinkin tuli tunnetuksi pop-taiteilijana – viimeistään Soup ’69 -näyttelyn myötä. Myöhemmin hänkin kiinnostui itämaisesta ajattelusta ja minimalismista. Voi olla, että hieman liikuttuneena ylitulkitsen näitä symbolisia ulottuvuuksia, mutta koen lahjan olevan piilotettu vastaus juuri niihin kysymyksiini, joihin vanheneva Lapin on nykyään hyvinkin vastahakoinen vastaamaan.

Julkaistua 842 & Näyttelykuvia 1068: Virossa 190: Metamodernistinen imploosio

Tänään ilmestyneessä Sirpissä oli juttuni Kiwan (s. 1975) näyttelystä Helsingissä, Galleria 68:ssa. Vielä ehtii siis hyvin käymään. 

Metamodernistinen imploosio 

Kiwa: The Spiral of Void, Galleria 68, Helsinki 8.6.–2.7.2017

Olen jo vanheneva mies ja siksi otan heti alkuun vapauden muistella. Olen harrastanut aktiivisesti Viron taidetta parikymmentä vuotta. Olen nähnyt Viron nykytaide-elämässä täsmälleen samanlaisia vaiheita kuin Suomessakin, mutta myös jotain varsin erilaista: muun muassa sen, miten 1990-luvulla Soros Center of Contemporary Arts alkoi transformoida virolaista taide-elämää, luoda uusia infrastruktuureja ja muutenkin uudenlaisia struktuureja, määritellä ikään kuin poliittisesti korrektin vuorovaikutuksen suuntaa. 

Tähän sisältyi myös selän kääntäminen Suomelle. Ainakin siltä tuntui. Kun parikymmentä vuotta sitten esittäydyin Tallinnassa suomalaisena taidekriitikkona, se ei yleensä herättänyt minkäänlaista kiinnostusta – pikemminkin kuin sääliä. Nuoremmat virolaistaiteilijat olivat kiinnostuneita Berliinistä, Lontoosta ja New Yorkista. Suomen ja Viron taidesuhteet olivat käyneet vanhanaikaiseksi, menneisyyden tuottamaksi painolastiksi. Muistan eräänkin kerran kun keskustelin Wiiraltissa erään sattumalta tapaamani kollegani kanssa ja huomasin yhtäkkiä kelloa vilkaistuani, että minulle tuli kiire lähteä Leonhard Lapinin luokse. Meillä oli sovittu tapaaminen. ”Miksi teidän pitää aina mennä sinne Lapinin luokse?”, kysyi kollegani oudon kiukkuisesti, kun lähdin. 

Tähän kaikkeen sisältyi jossain määrin modernismin ja virolaiselle taiteelle tyypillisen, ehkä hieman herooisen neoavantgardismin kanssa tehtyä rankkaakin rajanvetoa. Sivusta tarkkailevan suomalaisen taidekriitikon tuntemukset olivat väliin aika paradoksaalisia. Miksi neuvostoajan toisinajattelijoista ei tullutkaan sankareita? Muistan kuinka ihmettelin esimerkiksi sitä, että Lapinin kirja Pimeydestä valoon – Viron taiteen avantgarde neuvostomiehityksen aikana (Otava 1996) ilmestyi vain suomeksi eikä lainkaan viroksi. Ihmettelin myös sitä, kun luin jonkun Raul Meelin artikkelin – nimeä en valitettavasti enää muista – omasta taiteellisesta tilanteestaan. Se henki aika voimakasta katkeruuden tunnetta virolaista taide-elämää kohtaan. 

Nyt kaikki tuntuu olevan toisin. Olen nähnyt viime vuosina Kumussa hienoja retrospektiivisiä näyttelyitä: Meel, Jüri Okas ja Tõnis Vint – nyt odottelen sekä Lapinia että Kaarel Kurismaata. Pienemmissä teemanäyttelyissä on kirjoitettu kiinnostavia lisälehtiä neuvostoajan virolaiseen taidehistoriaan. 

Virolaisten taiteilijoiden suhteet Suomeenkin ovat palanneet takaisin. Nuoremmat ovat vaihtaneet näyttelyitä keskenään, ja vanhemmatkin ovat kiinnostuneita. Tämä on vaikuttanut minunkin elämääni. Kun toimin Mäntän kuvataideviikkojen kuraattorina vuonna 2011, minua pyydettiin kutsumaan mukaan myös virolaisia taiteilijoita, ja näin tapahtuikin. Nyt yritän parhaillaan etsiä Suomesta näyttelypaikkaa Eesti Energiad -ryhmälle (Jaan Paavle, Paul Rodgers, Jüri Ojaver ja Jaan Toomik). Viimeksi kun tapasin Raoul Kurvitzin Wiiraltissa, päädyimme samaan: toiveeni on saada hänetkin piakkoin Suomeen. 

Yksi tämän muutoksen symboleista – ainakin minulle – on ollut Kiwa. Hän Suomessa tuttu jo entuudestaankin, mutta oli hauskaa ja vähän yllättävääkin mennä pieneen helsinkiläisgalleriaan katsomaan Kiwan tuoreinta näyttelyä. 

Kiwa on käynyt läpi kuin nopeutetusti liukuman omasta punknuoruudestaan ja sen tuottamasta postsovjeettisesta tietoisuudesta nykyiseen miltei ironiasta vapaaseen asenteeseen. Tämän vuoksi uskallankin nimittää häntä virolaiseksi metamodernistiksi par excellence. Kiwan työskentelyssä on selvästikin mukana postmodernin kaltainen tietoisuus ja metatasojen suorastaan pakonomainen metodinen kehittely, mutta hän ei alleviivaa tietoisuuttaan eikä höystä sitä helpolla ja vähän halvallakin ironialla, mikä on ollut postmodernille niin ominaista. Metamodernismia on toisinaan nimitetty myös ”uusvilpittömyydeksi”, mitä ei tule sekoittaa naiiviuteen. Vaikka Kiwa on selvästikin cool, ei hän ole cool vastenmielisen välinpitämättömällä tavalla. Hänen työstään pystyy aistimaan rakentavan asenteen, vaikka siinä olisi mukana huumoriakin. Hänellä on metamodernismille ominaisella tavalla vilpitöntä kiinnostusta myös vanhempien sukupolvien kanssa yhteisesti luotuun todellisuuteen. Hänen työskentelystään aistii voimakkaasti juuri sen värähtelyn, jota metamodernismin teoreetikot Timotheus Vermeulen ja Robin van den Akker ovat kuvanneet: ”Värähtely modernistisen innostuneen sitoutuneisuuden sekä postmodernin ironisen irtonaisuuden välillä, värähtely toivon ja melankolian, naiiviuden ja tietämisen, empatian ja apatian, yhtenäisyyden ja moninaisuuden, totaalisuuden ja fragmentoituneisuuden sekä puhtauden ja epäselvyyden välillä.” 

Kiwa on uppoutunut Raul Meelin jo ikonisiin teoksiin tekemällä niistä scratchaamalla eräänlaisen remixin, jota jotkut varmaankin nimittävät taidehistoriasta tutulla käsitteellä ”Hommage à…” – eikä varmaankaan vähiten Meel itse. Teossarja ei kuitenkaan määrity selkeästi, ja kysyessäni asiasta Kiwalta itseltään avajaisissa, hän kertoi, että prosessi sai alkunsa hieman sattumanvaraisesti skannerin päällä olleesta Meelin työstä. Hän itse näki pidemmän prosessin myötä sen, miten ensin mekaaninen scratchaus alkoi tuottaa hiljalleen uusia merkityssisältöjä, joista hän ei itsekään ollut ensin täysin tietoinen. Luulen, että kyseessä on hyvinkin analoginen tilanne Meelin teosten synnyn kanssa, kun tämä aikoinaan aloitteli konkreettista runoutta armeijan kirjoituskoneensa kanssa. Asiat johtavat toisiin asioihin ja alkavat sekoittua ja limittyä keskenään muodostaen myös jonkinlaista systeemiä, jonka vasta prosessi määrittelee omien assosiatiivisten heiluriliikkeidensä myötä. Tekniikka on tietysti toinen, ja tietoisuuden määrä jo sitä luokkaa, ettei sitäkään enää kykene hallitsemaan mitenkään tarkan metodisesti. Digitaalisen maailman ja sen tuottamien yllätysten ja virheiden ennustamattomuus tuo myöskin oman lisänsä verrattuna mekaaniseen kirjoituskoneeseen. Itse asiassa kuvitellessani sekä Meeliä että Kiwaa työnsä ääressä havahduin aika kiinnostavan ajatuksen. Koen Meelin ja hänen muiden neoavantgardististen kumppaneiden työssä melko voimakkaan vastareaktion varsinkin maalaustaiteen historiaan, jossa tietyllä orgaanisuudella – vapaamuotoisuudella ja sattumanvaraisuudella – on epäilemättä ollut suurempi rooli kuin moni taidemaalari on halunnut myöntääkään. Nyt tuntuu siltä kuin Kiwa remiksauksessaan altistaisi Meelin menetelmät juuri niille voimille, joita Meel itse kuvitteli olevansa kieltämässä – käyttäen ikään kuin uuden digitaalisen tekniikan mahdollistamaa virtaavaa, sulattavaa ja sekoittavaa merkityksenannon menetelmää, joka on yhtäaikaisesti vanhanaikainen ja uudenaikainen sekä kiinnostavalla tavalla ennustamaton.
Ja pakkohan minun oli kysyä Kiwalta se merkittävä ja ilmeinen kysymys: Kuinka paljon mukana on ironiaa? Seurauksena oli monalisamainen hymy ja pitkä hiljaisuus. Mitään lopullista vastausta en edes saanut. Oletan, että totta kai mukana on ironiaa, ainakin hitunen. Mutta luulen, että kysymys oli Kiwalle lopultakin irrelevantti. 

Siitä olen kuitenkin melko varma, että metatasojen jatkuva kasautuminen on tuomittu loppumaan joskus. Minun on vaikea – ehkä se on jopa mahdotontakin – kuvitella sitä aikaa, joka tuottaisi remiksauksen Kiwan töistä. 

Kiwa on siis ehkä metamodernistisen imploosion ensimmäisiä airueita.

Julkaistua 559 & Virossa 133: Lajien synty

Poissaollessani oli ilmestynyt myös Taide (4/14). Haastattelin sitä varten sekä Lauri Anttilaa (s. 1938) että Raul Meeliä (s. 1941). Kumpaisellakin vanhalla mestarilla oli kesällä näyttely (Anttila: Galleria Ama, Helsinki 27.5.–19.6.2014; Meel: Dialogeja äärettömyyden kanssa, Kumu, Tallinna, 9.5.–12.10.2014 – itse asiassa Meelin näyttelyhän on vielä päällä pari viikkoa, joten, hopohop, Tallinnaan!), ja ne innostivat minua melkoisesti. Tässä tulos:

Lajien synty

Taidetta on pidetty luomisen ja innovaation alueena. Suurin osa taiteilijoista tekee kuitenkin usein tietyllä tavalla samanlaisia teoksia kuin aikalaiskollegansakin – toisinaan tietämättä sitä itse.

Miltei jokaisen ihmisen suurimpia lapsuudenkokemuksia on avaruuteen katsominen, sen ihmettely, sen ymmärtämisen yrittäminen. Tämä näkyy sekä korkea- että populaarikulttuurissa. J. Karjalaisen sanoin: Ei jaksa enää / präidää tätä / ei jaksa enää / lähdetään / mennään tsiigaa / avaruuden ikkunaa.
Muistan ikuisesti sen hetken, kun ryhdyin lapsena tähtitaivasta katsellessani miettimään äärettömyyttä. Se oli hyvin konkreettista. Planeetat ja tähdet ovat maasta katsoen toisiaan etäämmällä, sen tajusin, mutta sitten se seurasi se melkoista kummastusta ja jopa ahdistusta aiheuttanut kysymys: Mitä on viimeisen tähden jälkeen? Voiko olla viimeistä tähteä? Mikä on avaruuden rakenne? Ja sitten myöhemmin: Missä minä oikein olen? Mikä on minun paikkani? 

Nuorena luin silloisen rehtorini, Veli Lumialan syntymävuotenani ilmestynyttä kirjaa Tekokuun arvoitus (Valpas-mainos 1957) ja sitten luovutin. Ymmärrykseni ei riittänyt. 

Tämän kaiken muistin, kun näin kesällä Lauri Anttilan (s. 1938) ja Raul Meelin (s. 1941) näyttelyt. 

Lumialan muistin jälleen, kun kuuntelin Anttilan ajatuksia hänen taiteensa alkujuurista: ”Tähtitiede voisi olla alku. Se oli lapsuuteni ja nuoruuteni suuri kiinnostus. Se on pohjalla kaikessa tässä. Kun olin lyseolainen, tekokuut tulivat. Minulla oli kirjoja tekokuiden lähettämisen mahdollisuudesta. Tekokuita saattoi katsoa ilma laitteita, ja mittariksi riitti kello, jonka kanssa saattoi ennustaa."
Muistoihin laukaiseva tekijä oli varmaan myös se, että Anttila käytti arkikielestämme hävinnyttä sanaa ’tekokuu’. Huomio ei ehkä ole turha: Anttilan luonnontieteellisesti suuntautuneissa töissä on aina mukana historia ja kulttuurihistoria: luonnonilmiöitä tutkineiden tieteentekijöiden luontosuhteen lisäksi arkista elämänsä eläneiden ”tavallisten” ihmisten luontosuhde.
Toinen lapsuuden kiehtova havainto oli normaalin lihasvoiman – kivenheiton – tuolla puolen oleva liike ja sen syy. Ensin tietysti aaltoliike ja vesi. Sitten tiedon lisäännyttyä myös se, mitä ei kyennyt näkemään mutta jonka tiesi liikkuvan: ääniaalto ja sähkövirta. 

Tämänkin muistin, kun näin Meelin näyttelyn. Ja varsinkin osan hänen jatkuvassa prosessia olevasta teoksesta Taivaan alla (1973–), joka perustuu veden ja sähkön liikkeitä kuvaavien kolmen diagrammin systemaattiseen muunteluun ja yhdistelyyn. Ja sen mahdolliseen äärettömyyteen. Nykyään noin 6000 serigrafiavedoksen suunnitellusta sarjasta on valmiina parisataa.

Meel on koulutukseltaan sähköinsinööri, ja hän eli kaksoiselämää taiteilijana ja insinöörinä vuodet 1962–87. Työkseen hän kalibroi nestekaasusäiliöitä Viron sosialistisen neuvostotasavallan paikallisen teollisuuden ministeriön suunnittelun, teknologian ja muotoilun instituutissa. Silkkaa järjestelmätalouden kulttuurihistoriaa koko nimi! Mutta lapsuuteen palaa Meelkin: ”Olen maatalon poika ja koulutukseltani sähköinsinööri. Siinä on kaiken taiteeni perusta.”
Anttilan ja Meelin teokset näyttävät tyylillisesti varsin erilaisilta. Heitä yhdistää kuitenkin moni asia: luonnonilmiön, havainnon, sanan ja kuvan suhteiden varaan rakentunut jännite. Yritys näyttää ei-näkyvää. Molemmat ovat käsitetaiteilijoita, molemmat työstävät teemojaan käsitetaiteilijoille tyypillisesti fragmentaarisuuden ja sarjallisuuden avulla. Sarjallisuus ja fragmentaarisuus eivät kuitenkaan synny taiteen sääntöjärjestelmien kautta – ne pikemminkin mahdollistavat kohteena olevan ilmiön ja siihen liittyvien prosessien havainnollistamisen. 

Molemmat liikkuvat ihan konkreettisestikin tekstien parissa: Meel konkreettisen runouden kirjoittajana, Anttila esseistinä, jonka ”pyhiinvaellusretket” avautuvat vastaanottajalle tasavertaisesti sekä teksteinä että kuvina. Molemmat ovat maataiteilijoita. Anttila retkeilee gallerioiden ja museoiden sekä yleisön tavoittamattomissa jossain siellä, ottaa valokuvia, tekee muistiinpanoja ja jättää pieniä jälkiä, jotka häviävät hiljalleen mutta joista hän näyttää meille jotain. Meel on tehnyt maaseudulla dokumentoituja tuliperformansseja. Kun järjestelmätalous Virossa alkoi romahtaa, hän lopetti insinöörintyöt ja palasi vuonna 1987 elantoa saadakseen lapsuutensa mehiläishoidon pariin. Käyntikortissakin lukee ”taiteilija ja mehiläistenhoitaja”. Hän ikään kuin sulautti taiteensa takaisin luontoon, mutta toiselle alueelle. Työskentelytapojaan hän mietti jälkikäteen: ”Mehiläiset toivat minulle isot sarjat. Mehiläishoito antoi minulle varmuuden, että voin tehdä tällaisia sarjoja.” 

Oma kiinnostukseni siirtyi nuoruudessa hiljalleen luonnonhistoriasta taiteen historiaan, jossa siinäkin on toisinaan hämmästystä aiheuttavia piirteitä, kun joutuu miettimään kulttuurievoluutiota ja lajien syntyä siinä. Tähänkin ihmetykseen Anttila ja Meel palauttivat minut. Molemmat ovat toimineet oman aikansa paikallisen taiteen marginaalissa, kokeneet taidemaailman kirjoittamattomien sääntöjärjestelmien tuottaman yksinäisyyden. Meel ei koskaan päässyt virallisen neuvostotaiteen piiriin, ja Anttila sai kenkää taidekoulusta. Molemmat nämä miltei ikätoverit keksivät 1960-luvulla lajinsa itse, tietämättä mitä muualla maailmassa tapahtui. Klassista taidemaalarikoulutusta saanut Anttila – tämä Kuvataideakatemian myöhempi rehtori siis potkaistiin pois Suomen Taideakatemian koulusta ensimmäisen vuoden jälkeen – siirtyi taidekokeiluissaan luonnonhavainnon käsitteelliseen kuvaamiseen ja käytti sarjallisuutta ajan ja muutoksen havainnollistamisessa. Meel yritti kirjoittaa klassista mitallista runoa istuessaan armeijassa hoitamassaan toimistossa, mutta päätyi kirjoituskoneensa kanssa – kun ei sanoja kummunnut mistään – tekemään kuvia, omin sanoin ”kirjoituskonepiirustuksia”, joita muualla maailmassa oli jo 1950-luvulla alettu nimittää konkreettiseksi runoudeksi. Tällä runoudella ei Neuvosto-Virossa päästy koskaan taiteilijoiden virallisesti hyväksyttyyn joukkoon – se oli liian kaukana sosialistisesta realismista. 

Luonnontieteellisestä orientaatioistaan huolimatta molemmat ovat runoilijoita. Rekisterit on vain erilaiset: musiikin kielellä ilmaisten Meel tekee sinfonisia kaaria ja Anttila hiljaisempaa kamarimusiikkia.

Yön huminasta jokien voimaan

 

Tähtitieteestä innostunut nuori Anttila ei pelkästään mitannut ja rekisteröinyt. Luontokokemus on aina moniaistinen, ja Anttilaa onkin myöhemmin innoittanut Henry David Thoreaun käsitys luonnosta prosessina, josta tulee nauttia menemällä ulos kaikkine aisteineen. ”Tähtitaivasta ja tekokuitta tarkkaillessani seisoin valtavia määriä öitä ulkona. Sillä on ollut vaikutusta siihen, että hyväksyi metsän huminan ja pimeyden.” Vuonna 1984 hän tiivisti Taide-lehdessä (84/2, julkaistu myöhemmin kirjassa Ajatus ja havainto, Valtion painatuskeskus1989) asian näin: ”Kulkija ei voi valita säätä eikä hän tiedä paikan todellista luonnetta etukäteen. Hän ei voi vaikuttaa arvaamattomiin inhimillisiin tekijöihin. Ne on hyväksyttävä osana prosessia. Tekijä on siis projektinsa ’uhri’, koko työ tapahtuu yhteisön käsitteistön heijastumana. Näin käsitykset ajasta, paikasta, materiaaleista ja tilasta sekä niiden sosiaalisesta merkityksestä laajenevat.” 

Lauri Anttila elokuussa 2014. Kuva: Timo Setälä.

Hanna Johansson (Maataidetta jäljittämässä, Like 2005) on tulkinnut Anttilan työtä: ”Anttilan maisemasuhteessa on kysymys yhtäältä lapsuuden ympäristökokemuksista ja toisaalta taas yleisemmästä maisemakuvastosta. Käytännössä tämä tarkoittaa, että maisema on rakennettu mielikuva maailmasta, eikä maisemakuvauksia voida koskaan ajatella ’puhtaaksi näkemiseksi’ tai todellisuuden suoraksi kuvaamiseksi.” 
Akatemian koulusta pois potkittu Anttila jatkoi vielä maalaamistaan kesällä Saimaan saaressa mökillä, mutta ”maalaaminen alkoi tuntua tylsältä, kun ympäristö puhui niin voimakkaasti. Maalasinkin sitten kalliomaalauksen.” 

Anttila valmistui Taideteollisesta oppilaitoksesta sisustusarkkitehdiksi vuonna 1965, ja teki työtä arkkitehtien kanssa, muun muassa Aarno Ruusuvuoren toimistossa. Tuolloin hän ”näytti kokeilujaan toimistossa vierailleille englantilaisille arkkitehdeille, jotka kertoivat että juuri tällaista taidetta Englannissakin tehdään nykyään”. 

Vuonna 1971 Anttila piti ensimmäisen varsinaisen yksityisnäyttelynsä Galleria Katariinassa Helsingissä. Suomen luonto -niminen näyttely ”yhdisti maaseudun ja urbaanin luonnon. Halusin näyttää sen, että maaseutu muuttuu ja että kaupunkikin on osa luontoa, rikkaruohoja myöten.” Mukana oli myös yhteiskunnallinen ulottuvuus, mitä Anttilan töihin ei valitettavasti useinkaan yhdistettä. Todellisuudessa hänen työtään on koko ajan ohjannut myös ”yhteiskunnallinen huoli”. 

Anttilan kamarimusiikkimainen taide ei hae ylimääräisiä tehoja: ”Oma työskentelyni on tekemisissä halvan taiteen kanssa.” Anttila ei työskentelyssään juurikaan käytä uusinta tekniikkaa, mutta sen taustat kuuluvat Anttilan repertuaariin: ”Minua kiinnostaa kunkin tekniikan historiallinen tausta, esimerkiksi se mikä johti digitointiin, miten siihen päädyttiin. Itse haluan säilyttää kynä ja paperi -ajattelun, jopa amatöörimäisyyden, jottei tekniikasta tulisi pääasia. Idea itse on se tärkein, ja sillä pitää olla suhde kulttuurihistoriaan.” 

Anttilan retket ovatkin usein kuin kulttuurihistoriallisia pyhiinvaellusmatkoja: ”Monet vaelluksistani on pyhiinvaelluksia. Luen jotain, sitten asia liittyy johonkin tilaan tai paikkaan ja huomaan, että sinnehän voi mennä, käynti saattaa selvittää monia avonaisia asioita. Miksi se, mitä tapahtui, tapahtui juuri siellä? Yritän muuttaa havaintoni sellaiseksi kieleksi, joka olisi avain siihen paikkaan.” Toisinaan Anttila retkeilee metodisesti; hän esimerkiksi kulkenut järjestelmällisesti Tyko Brahen ja Werner Holmbergin maisemissa – ”matemaatikkojen ruhtinaan”, Carl Friedrich Gaussin, hän muisti vahingossa ollessaan Göttingenissä. Gaussin käyrän, oppilaiden arvioinnissa käytetyn normaalijakauman tuntevat kaikki koulua käyneet. Gauss esitti muun muassa pienimmän neliösumman menetelmän, jolla pystytään sovittamaan jatkuvia käyriä havaintoaineistoon. Anttilalle kaikki tämä on taiteellisen prosessin kautta silkkaa kuvanveistoa – ja niinpä hänen taiteilijajärjestönsä onkin Suomen Kuvanveistäjäliitto: ”Järjestelmällisesti otetut valokuvat luovat geometrisen mielikuvakokonaisuuden, siis veistoksen ilman ainetta. Kävely taas on energiaa, joka on uhrattu muodon saavuttamiseksi. Muoto on siis kaksitahoinen: kävely on sen konkreettinen osa, valokuvat ovat käsitteelliseen maailmaamme tuotuja merkkejä, jotka toimivat vain sen ehdoilla. Tuntemalla käsitteellisen ’kuvien geometrian’ tekijä voi toimia todellisuutta veistäen ja/tai alistua sen veistettäväksi.” (Taide 2/84)  

Anttilan näyttelyiden tarkka viritys, niiden installointi, juontaa juurensa aikaan, jolloin hän toimi arkkitehtien kanssa valmistuttuaan sisustusarkkitehdiksi ja rakentaessaan heille näyttelyitä. Tälle luonnollisena jatkeena oli ”siirtää sisälle jonkinlainen kopio siitä, mitä on kokenut ulkona. Siirtämisen problematiikka onkin olennainen osa teoreettista taustaani.” 

Anttila ei kuitenkaan ole koskaan kuivakka ja mekaaninen. Häntä on luonteva pitää myös runoilijana, vaikka hän ei itseään sellaiseksi nimitäkään: ”Runouden tapa ympäröidä ja vaellella aihepiirissä olisi hienoa.” Eikä runo ole aina hempeyttä. Anttilan tuoreimmassa näyttelyssä Galleria Amassa oli iso valokuva Kolyma-joelta Siperiasta. Anttila rakensi pienen risupadon jokeen, joka ”vankileirien saariston aikoina todisti kahden miljoonan ihmisen kuoleman – mukana myös paljon professoreita ja ajattelijoita”. Siperian purot virtasivat vahvoina, ja samoin myös tunteet. Taustalla myös kulttuurihistoriaa: vaikkapa Siperian laulu ja Kurjet lentävät. Käyrä jatkuu: katsojana muistin kuvan Vladimir Putinista ultrakevyessä lentokoneessa Siperian Jamalissa johtamassa vankeudessa kasvaneita lumikurkia ensimmäiselle muuttomatkalleen. 

Kun tarkkaan katsoo, Anttilan kuvassa näkyvät myös kamerassa olleen hiekan aiheuttamat naarmut.

Lauri Anttila, Pato, Kolyman vankileirialue, 1992/2014.

Mehiläisten surinasta maailmaan aaltoliikkeisiin

Raul Meel kasvoi maalla. Äiti ja isä tekivät käsitöitä, mutta taidetta edusti vain kodin art deco -ryijy, joka oli nuoren Meelin ”ensimmäinen taiteellinen signaali”, myös kuvaraamatun kuvat vaikuttivat. Äiti käski ja oli kiireinen, mutta puusepäntöitä ja varsinkin hienoja huonekaluja harrastanut isä oli hyvä opettaja: ”Pääasia oli se isän opetus, että kaikki mitä teet, on tehty niin hyvin kuin mahdollista. Näillä eväillä olen työskennellyt koko elämäni: äidin luterilainen työetiikkaa, isän pehmeämpi ote.” 

Raul Meel elokuussa 2014. Kuva: Otso Kantokorpi.

Meelin isä myös luki iltaisin ääneen hyvää kirjallisuutta. Alun perin halusikin Tarton yliopistoon lukemaan teologiaa tai kirjallisuutta, mutta tausta ei riittänyt. Runoiluyritykset muuttuivat vahingossa taiteeksi, konkreettiseksi runoudeksi, kuten hän sittemmin oppi. 

”Konkreettinen runous lähtee kielestä, sanasta, äänestä. Usein töitteni alku on ääni. Sitten tunne. Sitten löydän taiteellisen kuvan, joka alkaa kantaa taiteellista probleemaa. Alkuääni voi olla mitä tahansa, hyvinkin banaali.” Meel kuvaa visuaalisuuttaan : ”Silmien edessä virtaa kuin iso ja voimakas joki. Vasemmalta alas oikealle. Joskus siitä hyppää jotain. Jos onnistun fikseeraamaan sen, teen taideteoksen. Se ei ole siis kala, se on taiteellinen alkuidea. Tajuan sen asian muodon, joka pitää sitoa omaan emootioon, ja sitten puhdistaa tuo emootio. Se on lähes fyysinen prosessi. Siinä ei ole mitään mystistä. Tämä on hyvin fyysinen työtapa. Luonto ilmenee minulle tällä tavalla. Se on vain olemassa.” 

Raul Meel, Onnellinen meri.

Jos Anttila on kamarimuusikko, Meel on pateettinen sinfonikko eikä peittele virtuoosimaisuuttaan: ”Minulla on lähes täydellinen näkö, absoluuttinen näkö. En ole koskaan opiskellut sommittelua, mutta osaan virheettä eristää suhteet ja rytmit.” 

Toisin kuin Anttilalla, Meelin työt eivät juurikaan kiinnity erityiseen, eivät tiettyyn aikaan ja paikkaan, mutta ilmiöiden takana olevien rakenteiden ja säännönmukaisuuksien havainnollistaminen ankkuroi hänetkin luonnontieteisiin. Tätä vahvistavat sekä insinöörinkoulutus että mehiläistenhoito, mitä kautta myös yhteiskunnallinen kannanotto saa muotonsa. Mieleeni tulevat Aino Kallaksen (Ants Raudjalg, Otava 1907) sanat: ”Kerran isä sanoi Antsille, että koko maailma oli kuin suuri vahalevy kennoineen, ja Jumala mehiläishoitaja, joka sitä ylhäältä katselee. Ja Jumala tiesi, mitä kussakin kennossa kätkeytyi, sisälsikö se heleätä hunajaa, vai oliko se kehtona kuningatarlapselle vaiko ehkä laiskalle kuhnuritoukalle, joka lihosi toisten työstä. Joskus olivat kennot typötyhjiä tai piili niissä puolimätä, kelpaamaton toukka, – senkin näki Jumala.” 

Meel kertoo myös ”osaavansa ajatella kuvioilla ja kaavioilla. Ei ihminen välttämättä mieti sanoilla tai lauseilla.” Hän muistelee, miten ”joskus vuonna 1962 keväällä, korkeamman matematiikan luennolla professori piirsi taululle käyrän. Minä olin puoliunessa – aurinko ja kevät, nuori väsynyt mies – ja yhtäkkiä tajusin kuin humalassa, että tämä oli kuin vertauskuva ihmisen elämälle ja minun seksuaalisuudelleni. En minä ymmärtänyt miksi. Kaikki sisältyy kaikkeen. Tekninen piirros ei ole vain tekninen illustraatio, minulle se sisälsi paljon enemmän fyysistä elämää.” 

Kirjailija ja kuvataiteilija Toomas Vint, armeijakaveri, näki Meelin kirjoituskonepiirustuksia ja kehotti tekemään niitä lisää. Sitten Toomas esitteli Meelin veljelleen, legendaariselle kuvataiteilija Tõnis Vintille (ks. Taide 3/12), jonka ”opintopiiriin” Meel ajautui. Vaihe oli tärkeä, mutta Meel oli huono oppilas, lopulta kuin Vintin antipodi. ”Kaikki piti silloin mahtua yhden kehyksen sisään, minä menin kehyksestä ulos, Vint ei ymmärtänyt minua, eikä kukaan virolaisessa kulttuurielämässä.” Meel jäi virolaisessa taide-elämässä yksin, mutta tutustui muun muassa Ilja Kabakoviin, kun tämä oli moskovalaisine kollegoineen saapunut Moskovassa vaikuttaneen virolaisen avantgardistin Ülo Soosterin näyttelyyn Tallinaan. Kabakov ja Meel ystävystyivät, ja yhtäkkiä Meel olikin kansainvälinen taiteilija, joka voitti palkintoja ulkomaisissa biennaaleissa ja triennaaleissa. Usein kyseessä oli grafiikka; Meel oli ensin suurentanut teoksiaan valokuvamenetelmin, mutta siirtyi sitten serigrafian käyttöön, mitä hän vieläkin tekee, vaikka on myös ryhtynyt maalaamaan. 

Meel työskentelee sarjallisesti. Keskeneräisen Taivaan alla -sarjan päättämiseen 74-vuotias taiteilija arvelee kuluvan vielä 30 vuotta. 

Ajatuksessa ja sen mahdottomuudessa on jotain runollista – samoin kuin Kumun vitriinissä esillä olevassa hänen tärkeimmässä tekniikan oppikirjassaan, jonka päälle hän alkoi kirjoittaa mustekynällä Mihail Bulkagovin romaania Saatana saapuu Moskovaan (suom. 1969). 

Sekä Anttilan että Meelin tyylivarantoon kuuluu kulttuurihistorian kautta myös ironia. 

Raul Meel, Dilemma, 1971. 

Helsingin taidemuseon johtokunta 6 & Näyttelykuvia 860 & 861 & 862 & Virossa 100: Joukolla Tallinnaan

Palaan vielä viikon takaisiin asioihin. Viime viikon torstain ja perjantain vietimme Helsingin taidemuseon johtokunnan ja museon johdon kanssa syysseminaarissa Tallinnassa.
Aloitetaan torstaista.
Menomatkan istuimme kokoustiloissa ja kävimme intensiivistä keskustelua museon tulevaisuuden suunnasta ja kohdattavista ongelmista – muun muassa tilaongelmista ja Tennispalatsin tulevaisuudesta. Kävimme myös läpi museon missioon ja visioihin liittyviä ajatuksia, mihin palaamme varmaan tarkemmin, kun uusi johtaja on toivottavasti pian valittu.
Laivalta ryntäsimme suoraan Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumiin (EKKM, = Viron nykytaiteen museo), jossa yksi museon puuhamiehistä, Anders Härm esitteli meille tämän valtaamalla syntyneen anarkistisen instituution toimintaa ja sen ovelaa tapaa käyttää perinteisiä institutionaalisia rakenteita – muun muassa arvostettua taidepalkintoa – oman toimintansa vakiinnuttamiseksi:

Tutustuimme myös museossa käynnissä olevaan näyttelyyn, & So On & So Forth (14.9.–20.10). Kolme kerrosta täyttävässä isossa kansainvälisessä näyttelyssä oli Fluxus-henkisesti – Robert Fillioun (1926–1987) ekvivalenssiteoriaa: "hyvin tehty", "huonosti tehty" "ei tehty" – paljon töitä, jotka jopa naurun lisäksi koskettivat aika vakavia taiteen asioita.

Yllä David Horvitzin (s. 1982) Ajattelen sinua (2010-). Horvitz ajattelee katsojaa, jos tämä laittaa dollarin purkkiin ja lähettää Horvitzille sähköpostin. Horvitzilta tulee joskus takaisin kaksi sähköpostia: toinen kun ajattelu alkaa ja toinen kun se loppuu.

Tämä sataman lähellä sijaitseva käyttämättömäksi jääneeltä energialaitokselta vallattu museo on jokaisen taiteenharrastajan ehdoton käyntikohde nyky-Tallinnassa.

***

Sitten suoraan Viron taide-elämän lippulaivaan Kumuun, jossa museon johtaja Anu Liivak esitteli meille museon toimintaa – saimme myös kiertomatkan takahuoneisiin, varastoihin ja konservoinnin tiloihin. Vähän kateeksikin kävi, kun katsoi museon hienoja tilaratkaisuja.

 Anu Liivak ja Lepo Mikon (1911–1978) tulevaa näyttelyä varten restauroitavana oleva työ.

Sitten oli aikaa tutustua ison salin hienoon näyttelyyn Kriitika ja kriisid – Kunst Euroopas alates 1945 (28.6.–3.11). Berliinistä Tallinnaan ja sieltä Milanoon jatkava näyttely on tehty Euroopan neuvoston kanssa yhteistyössä. Varsin yhteiskuntakriittisessä ja suuren suurilla tähdillä – oli Gormley (s. 1950), oli Richter (s. 1932), oli Kounellis (s. 1936), oli Nam June Paik (1932–2006)... you name it... – varustetussa näyttelyssä oli hauska nähdä yksi suomalainenkin, Aurora Reinhard (s. 1975). Ja oli siellä yksi virolainenkin, Raul Meel (s. 1941), jonka tapasimme itse teossa:

Museonjohtaja Erja Pusa keskustelemassa Raul Meelin kanssa. Hallintopäällikkö Pia Uljas tutkii Meelin taidetta.

(Melkein sanoisin, että aidon taiteenharrastajan on syytä harkita Tallinnan matkaa jo pelkästään tämän näyttelyn perusteella.)

Sitten siirryimme yläkertaan, jossa pääsimme nauttimaan tallinnalaisesta avajaistunnelmasta. Nykytaiteen tiloissa avattiin äänitaidenäyttely Sünkroonist väljas (27.9.–12.1.2014; "Pois synkasta"). Sekä historiallisesti että nykyaikaan rakennettu näyttely oli massiivinen äänitaiteen pläjäys, jonne kaikki menivät sukkasillaan:

Ihan sikahieno ja monipuolinen näyttely.

Raul Keller (s. 1973) ennen avajaisia äänittämässä Hello Upanin (s. 1977) kanssa ääniteostaan, joka soi looppina näyttelyn ajan. 

(Ja taas: Melkein sanoisin, että aidon taiteenharrastajan on syytä harkita Tallinnan matkaa jo pelkästään tämän näyttelyn perusteella.)

***

Sitten pikaisesti hotelliin majoittumaan ja illalliselle sesonkituotteisiin ja lähiruokaan keskittyvään Leibiin. Toinen suunniteltu vieraamme oli flunssassa, mutta kuvataiteilija Leonhard Lapin (s. 1947) kertoi meille näkemyksiään Viron taide-elämästä:

Sain myös paikalle kuvanveistäjä Jüri Ojaverin (s. 1955). Niinpä johtokunta sai aika tuhdin annoksen virolaisen taide-elämän lähihistoriaa.

Uskallan vähän kehuakin, että ahkeria olimme – kaikilla (mutta aika vähillä) tuhlatuilla verorahoilla.

Palaan vielä perjantain antiin.

***

Nyt tämä jätkä lähtee Tampereelle. Puhun siellä näistä asioista.

Guggenheim Helsinki 37 & Helsingin taidemuseon johtokunta 5: Thomas Wallgren vieraskynänä

Nyt jotain poikkeuksellista! Vietin kaksi päivää Tallinnassa Helsingin taidemuseon johtokunnan ja museon johdon kanssa syyssemimaarissa, jossa sekä keskustelimme museon merkittävistä tulevaisuudennäkymistä että myös tutustuimme tallinnalaisiin taideinstituutioihin muutaman avainhenkilön kanssa. Palaa tämän asian raportoiniin varmaankin huomenna. Matkaamme leimasi myös pieni kohu, jonka puheenjohtajamme Thomas Wallgrenin keskiviikkoinen lausunto Ylen aamu-tv:ssä aiheutti (lukekaa myös jutun herättämät 338 kommenttia, jos jaksatte). Thomas esitti sitten myös eilisessä Ylen kommentissaan anteeksipyyntönsä kiivaista sanoistaan. Tällaisissa lyhyissä haastattelukommenteissahan ei asioita aina pysty kunnolla artikuloimaan ja argumentoimaan jo pelkästään ajanpuutteen takia, joten asia on ilmeisesti muhinut sen jälkeen Thomaksen päässä aika paljon. Niinpä hyvässä yhteistyöhengessä päätimmekin, että annan blogissani hänelle tilaa esitellä asiaa vielä kerran vähän tarkemmin reflektoidusti. Sitä paitsi tuntui aika raikkaalta uutuudelta esitellä blogissaan ns. vieraskynä. En myöskään ole olematta Thomaksen kanssa varsin voimakkaasti samaa mieltä, joten yhteistyö tuntuu luonnolliselta. Tässä Thomaksen teksti:

Yksi virolaisen taiteen legendoista, Raul Meel (s. 1941), kertoi Thomas Wallgrenille urastaan toissailtana Kumun avajaisissa.

Korruptio, anteeksipyyntö, sekoilu: Guggenheim ja mitä sitten?

Syytin viime keskiviikkona Ylen aamu-tv:n suorassa lähetyksessä Helsingin kaupunginjohtajistoa ja kaupunginhallitusta moraalisesti korruptoituneeksi. Kadun sanomisiani, sillä henkilöt, joihin kollektiivisesti esittämäni syytös kohdistui, ovat tehneet enemmän hyvää kuin useimmat muut suomalaiset hyvän hallinnon ja demokratian puolesta. Olin epäreilu heitä kohtaan henkilöinä ja olen saattanut loukata heitä. Olen tästä pahoillani. 
Syytökseni voi myös viedä keskustelua Guggenheimista harhapoluille ja antaa lisää pontta yleiselle politiikan vastaisuudella. Sekin harmittaa. Yritänhän itsekin amatöörinä osallistua politiikkaan. Ei se aina ole kivaa ja helppoa. Toivon usein, että kun minä ja muut epäonnistumme tai teemme väärin, meidän yrittämisiämme arvioitaisiin ankaran kriittisesti mutta samalla myös myötätunnon ja säälin näkökulmasta. Juuri tässä suhteessa minä epäonnistuin tuossa aamu-tv:n lähetyksessä. Annoin turhautumiseni ja suuttumukseni ohjata sanavalintojani, ja myötätunto sekä perustava solidaarisuus unohtuivat.
Radikaalisti huonossa tilanteessa politiikka on täynnä itsekkyyttä, röyhkeyttä, korruptiota ja valheita ja se voi johtaa äärimmäiseen väkivaltaan. Silloin myötätuntoa ei tarvita. (Ainakin myötätunnon merkitys on silloin aivan toinen kuin terveissä oloissa.) Mutta tilanteemme Suomessa ei ole radikaalisti huono. Meillä on politiikan perinteessä ja tavoissa paljon parannettavaa, mutta myös paljon puolustettavaa. 
Intialaisilta ystäviltäni olen oppinut, että jos me pohjoismaalaiset nyt unohdamme tarpeen esittää ankaraakin kritiikkiä solidaarisuuden hengessä, meille voi kohta tulla ikävä niitä johtajia ja käytäntöjä kohtaan, jotka meillä nyt on. Politiikkaa ei saisi jättää vain sellaisten todella kovanahkaisten ihmisten harteille, joita mikään kritiikki ei loukkaa eikä lannista.

***

Kriittisyydestä meidän ei silti tarvitse luopua, edes kuvataidepolitiikassa. Minusta Guggenheim on saanut koko taidepolitiikan kentän meillä melko lailla sekaisin. Tunne edellä mennään, prosessissa on omalaatuisia piirteitä ja rauhallinen kokonaishallinta on muuttunut vaikeaksi.

***

Yritin viime keskiviikkona esittää Ylen aamu-tv:n suorassa lähetyksessä seuraavia ajatuksia.
1. Jos hankkeita, joissa liikkuu tai saattaa jatkossa liikkua paljon veronmaksajien rahaa, valmistellaan kabineteissa ja käytävillä julkisuudelta salaa, korruptio on paljon helpommin mahdollista kuin jos samoja hankkeita valmistellaan avoimesti.
2. Jos hanke on hyvä, ei ole mitään syytä miksi sen valmistelu ei olisi avointa.
3. Mielestäni sekä Guggenheimin Helsingin projektia että Amos Andersonin taidemuseon ja sen omistajan Konstsamfundetin Lasipalatsi-hanketta on valmisteltu kabineteissa läpinäkymättömästi.
4. Valmistelun salamyhkäisyys herättää minussa monia epäilyksiä. Pitävätkö hankkeiden ajajat itse projektejaan niin huonoina, etteivät usko niiden mahdollisuuksiin menestyä, jos valmistelu on avointa? Avoimuuden puute on siis saanut minua epäilemään itse hankkeita jo ennen kuin olen saanut kunnon mahdollisuuden tutustua niihin. Toisaalta, voisi käydä niinkin, että minä tai muut päättäjät alamme muodostaa myönteisen kannan Guggenhemin ja Konstsamfundetin hankkeisiin ennen aikojamme julkisen keskustelun herättämien mielikuvien valossa. Jos hankkeet saadaan julkisuudessa näyttämään hienoilta ennen kuin tiedetään, mitä paketit oikein pitävät sisällään päättäjälle, voi syntyä houkutus ilmoittaa kannatuksensa niille, jotta välttäisi leimautumisen ihmiseksi joka ”vastustaa” panostamista taiteeseen. 
5. Avoimuuden puute saattaa myös herättää epäilyn, että hankkeisiin liittyy ”kovaa” korruptiota eli lahjontaa. Minulla ei ole lahjonnasta mitään tietoa enkä epäile, että sitä on tapahtunut. Mutta tapahtumien kulku on laadultaan mielestäni sellainen, joka melkein väistämättä ruokkii epäilyjä korruptiosta.
6. Sosiaaliselle yhteenkuuluvuudelle ja politiikan maineelle on haitallista jos julkista päätöksentekoa epäillään korruptoituneeksi.
7. Helsingin virkamiesjohto ja ylimmät luottamushenkilöt eivät ole onnistuneet toimimaan siten, että voisimme pitää Guggenheimin ja Konstsamfundetin hankkeiden valmistelua ja kaupungin osuutta niissä kovin avoimena. (Ylen aamu-tv:n lähetyksessä, jossa olin mukana mainitsin vastuullisina tästä vain kaupunginjohtajiston ja kaupunginhallituksen. Myös valtuustoryhmät, tai ainakin niiden puheenjohtajat, olisi pitänyt mainita tässä yhteydessä.)
8. Koska kuitenkin pidän, mainituista syistä, valmistelun avoimuutta tärkeänä katson, että kaupungin johto on toiminut huonosti, tai ainakin taitamattomasti, Guggenhemim ja Konstsamfundetin hankkeiden kohdalla.
9. Huono toiminta ei synny tyhjästä. Guggenheim-sekoilu on mahdollista vain kahden edellytyksen vallitessa. Poliittinen kulttuurimme, ”maan tapa”, ei arvosta avoimuutta riittävästi vaan jättää paljon turhaa tilaa salailulle. Toiseksi: huono poliittinen kulttuuri jatkuu niin kauan kuin me, jotka olemme mukana, viihdymme ”kabineteissa” liian hyvin. Toisin sanoen, se jatkuu niin kauan kuin pidämme siitä, että saamme kuulua niiden valittujen joukkoon, jotka tietävät enemmän kuin muut ja ovat mukana niiden pöytien ääressä, joissa päätökset ”oikeasti” syntyvät, julkisen arvostelun ja läpivalaisun ulottumattomissa.
10. Kuvaamaani ”viihtymistä kabineteissa” voisi kenties sanoa moraalisen korruption lajiksi. Mutta sillä onko oikea sana kyseiselle ilmiölle moraalinen korruptio vai onko eksaktimpi ilmaisu esimerkiksi henkinen laiskuus tai velttous ei ole niinkään väliä. Tärkeää on vain tiedostaa ilmiö ja sen haitat ja se, että yritämme taistella sitä vastaan – itsessämme ja muissa.

***

Taidepoliittista keskustelua Helsingissä voisi nyt auttaa panostaminen avoimuuteen. Checkpoint Helsinki, Museokeskus, Guggenheim, Tennispalatsin laajennus, Amos Andersonin taidemuseon Lasipalatsi- suunnitelmat… harvoin Helsingissä on yhtä aikaa ollut esillä näin paljon mielenkiintoisia ideoita taidepolitiikan kentällä.
Tarvitsemme kokonaisvaltaisen haltuunoton, mutta juuri se meiltä nyt puuttuu. On esimerkiksi kuvaavaa, että monet tutkijakollegani ottavat tänään Helsingin Sanomien ns. raadissa aika reippaasti kantaa Guggenheimiin ja että HS ei tuo esille minkälaiseen laajempaan arvioon heidän kantansa perustuu. Näin HS-raatikin on vedetty mukaan puhetapaan, jossa yhteiskuntapolitiikka uhkaa redusoitua huutoäänestykseksi yksittäisistä hankkeista. Guggenheim pistää meidät sekaisin. Siitä ei sovi moittia Guggenheimia, vaan kyllä ongelmien juuret ovat lähempänä.
Parempia lähestymistapoja on ehdotettu. Kaupunginvaltuuston puheenjohtaja Mari Puoskarin ja apulaiskaupunginjohtaja Ritva Viljasen elokuussa järjestämässä keskustelussa joku ehdotti, että kaupungille asetetaan työryhmä laatimaan yleiskatsaus Helsingin mahdollisuuksista kuvataidekaupunkina. (On oireellista että en voi varmistaa kuka idean esitti ja mikä se tarkkaan ottaen oli, sillä ko. keskustelusta ei ole pöytäkirjaa.)
Idea työryhmästä voi kuulostaa vanhanaikaiselta. Se on vanhanaikainen. Minusta se on myös loistava ja se esitetään kreivin aikaan. Ellei parempia ideoita ole, tähän pitäisi nopeasti tarttua. On minusta selvää, ettei esimerkiksi Guggenheimin ehdottamaan arkkitehtuurikilpailuun voi ottaa kovin järkevästi kantaa, ellei meillä ole ensin julkisesti ja asiallisesti arvioitu Guggenheimin ehdotusten suhdetta muihin vaihtoehtoihin tai niiden merkitystä laajemmassa kontekstissa.

***

Ylin valta ja vastuu Helsingissä kuuluu valtuustolle. Valtuuston kannalta Guggenheim ja taidepolitiikka saattavat edelleen näyttää pikkuasioilta, joiden käsittely kannattaa jättää ”operatiiviselle” johdolle. Minusta valtuusto voisi kuitenkin aktivoitua. Annan kaksi esimerkkiä siitä mitä valtuusto voisi tehdä.
Valtuusto voisi edellyttää, ettei taidepolitiikan yksittäisiin hankkeisiin oteta lähiaikoina kantaa operatiivisella tasolla tapauskohtaisesti ennen kuin jonkinlainen kokonaiskuva on saanut valtuuston hyväksynnän.
Valtuusto voisi myös selvittää miten kuvataidepolitiikan ajankohtaiset hankkeet ovat Helsingissä viime vuosina edenneet ja arvioida antaako tapahtumien kulku meille syyn korjata Helsingin päätöksenteon valmistelua ohjaavia sääntöjä ja tapoja entistä avoimemmiksi.

Helsingissä 28.9.2013 

Thomas Wallgren 
Helsingin Taidemuseon johtokunnan puheenjohtaja
Valtuutettu (sd)
Dosentti, yliopistonlehtori, HY

***

Ja avoimuuden nimissä: maistoimme mekin pitkän työpäivän jälkeen alkoholia – tosin ihan omalla rahalla. Kuultuamme neuvostoajan virolaisesta taide-elämästä sekä Kumun johtajalta Anu Liivakilta että kuvataiteilija, arkkitehti ja kirjailija Leonhard Lapinilta (s. 1947), sain osan porukasta houkuteltua maistamaan muinaista Kirves-nimistä ryyppyä, jonka Leo minulle aikoinaan opetti ja jota neuvostoajan taide-elämässä aikoinaan paljon viljeltiin. Vana Tallinnia pohjalle ja päälle Sovetskoje šampanskojea. Kuvan halusin mukaan siksi, että tämä oli varmaan paras matkalla ottamani valokuva. Lasin läpi näkyy mietteliäs Thomas Wallgren.