Julkaistua 710 & 711 & 711 & 713 & 714 & 715 & 716 & 717 & Virossa 169: Autotalliliudentaja & Ideoiden veistäjä & ”Maalaus ei ole vain kuva seinällä” & Värien ja historian kerroksissa & Sisäkultaista runoa & Salvelan kesä VI & Ortonin veistospuisto & Tallennuskokoelmat

Pari viikkoa sitten ilmestyi Galleria Ortonin tuorein vuosijulkaisu – jo neljästoista Galleria Orton esittää. Olin taas kirjoittanut taiteilijaesittelyt kollegani Pessi Raution kanssa. Alla minun osuuteni. Tekstit perustuvat vuoden aikana ilmestyneisiin gallerian verkkoteksteihin, joita on vähän laajennettu.

Autotalliliudentaja

Sahalahtelainen kuvanveistäjä Anssi Kasitonni (s. 1978) näytti lopullisesti suomalaiselle taidemaailmalle korkeakulttuurin ja populaarikulttuurin liudentuman ja toisiinsa sulautumisen: vuonna 2011 Kasitonnille myönnettiin Ars Fennica -taidepalkinto, ja vuonna 2014 Aku Ankassa esiintyi Antti Ysitonni -niminen taiteilija.

Anssi Kasitonni (s. 1978) ripustamassa autoaan.

Rockmusiikissa puhutaan autotallirockista (garage rock). Kasitonni on vähän kuin autotalliveistäjä – vaikkakin koulutettu sellainen. Mutta on hän paljon muutakin kuin kuvanveistäjä. Hän on aktiivinen muusikko: Kasitonnin ja hänen puolisonsa Maria Stereon garagebändi Stereo 8000 on viime vuonna julkaissut uuden levynsä. Kasitonni on tehnyt 2000-luvulla myös lukuisia lyhytelokuvia, jossa seikkailee ihmisten lisäksi muun muassa animoituna kaksi täytettyä oravaa. Näennäisesti humorististen filmien sanoma liikkuu pohjimmiltaan vakavien moraliteettien maailmassa. Kasitonni uskaltaa kysyä juuri niitä oikeita ”tyhmiä” kysymyksiä maailman suurimmista teemoista: elämästä, kuolemasta, rakkaudesta, seksuaalisuudesta. 

Taide on perinteisesti ammentanut omasta menneisyydestään, ja näin tekee Kasitonnikin: esimerkiksi valmistaessaan pahvista toisinnon Damien Hirstin kuuluisasta platinaan valetusta ihmisen pääkallosta, johon oli upotettu yli 8 000 timanttia. Kasitonni osaa ammentaa myös populaarikulttuurin historiasta. Galleria Ortonin näyttelyä varten hän valmistutti kaappaamastaan kuvamateriaalistaan 100 lentikulaarivedosta. Muistattehan: ne vanhat muovipäällysteiset kuvat, joissa katsomispistettä muuttamalla kuva vaikkapa iskee silmää. Tai näyttää tissinsä. Nykyään lentikulaaritekniikalle on jo kehitelty uutta tekniikkaa ja niille onkin ihan uutta tilausta, mutta Kasitonni hyödyntää tekniikkaa sellaisena, johon siihen totuttiin 1950–60-luvuilla. Sisältö on kuitenkin uudempaa: mukana voi olla vaikkapa Mikko Alatalo, jonka lasit vaihtelevat sinisestä läpinäkyvään.

Juuri tällainen liudentaminen on yksi Kasitonnin perustekniikoista. Mikään ei ole pyhää. Miehekkäät bootsit voi valmistaa pahvista. Takavuosien tv-tähdelle voi tehdä pystin, joka seisoo doorilaisen pylvään päällä. Vanhan testamentin teemat lomittuvat Ritari Ässän tarinoiden kanssa. Satujen tutkija Suvi Kauranen kirjoitti satujen liudentumisesta: ”Liudentuminen voi synnyttää kokonaan uudentyylisiä tarinoita, joissa yhdistyvät moderni maailma, arkipäiväinen realismi ja sadun ikiaikaiset perinteet.” Juuri näin tapahtuu, kun Kasitonni yhdistää omaa elämäänsä ja tuntojaan populaarikulttuurin ja taiteen keinoin. Matka nuoruuden Solifer-mopon virittelystä kuvanveistoon ei ole lopultakaan kovin pitkä, niin kuin hän itse on jo kymmenen vuotta sitten todennut.

Ideoiden veistäjä

Kuvanveistäjä Antti Keitilä (s. 1966) on kummallinen veistäjä, joka ei niinkään veistä materiaa. En ole nähnyt häneltä montakaan varsinaista veistosta. Hän veistää – joko poistaen materiaa, muovaten tai kasaten sitä – pikemminkin ideaa, joka on usein yhtäaikaisesti visuaalinen ja käsitteellinen. Ei häntä silti perinteisenä käsitetaiteilijanakaan voi oikein pitää.

Antti Keitilä (s. 1966) ripustamassa näyttelyään. 

Keitilän taiteilijanlaatua miettiessäni tuijotan olohuoneeni seinällä Rodtsenko-seuran serigrafiaa Taiteen keskusteluopas (1986), jossa tienviitta osoittaa neljään suuntaan: ’tajunta’, ’sana’, ’kuva’ ja ’materia’. Teos kehottaa itseopiskelijaa ”osoittamaan kuviin tai fraaseihin”. Suuntia on siis neljä, ja yhtäkkiä tajuan, että Keitilän työskentelyssä tienhaaraa ei tarvitse valita: hänen työssään nämä tiet kiertyvät yhteen, kietoutuvat ja siten nivoutuvat saumattomasti toisiinsa. 

Keitilän työkalupakki on laaja: hänen kädessään pysyy yhtälailla puukko kuin kamerakin. Materiaaleistakaan ei ole puutetta: löytömateriaalin, neitseellisen puun, betonin ja melkein minkä tahansa muunkin lisäksi tarvitaan vain aktiivinen havainnointi ja loputon erilaisten assosiaatioiden tuottamien ideoiden ryöppyäminen.

Keitilällä ideoita riittää varastoon asti, ja niinpä Galleria Ortonin näyttely koostuukin Tekemättömistä töistä – niistä ideoista, jotka syystä tai toisesta ovat jääneet toteuttamatta vuosien saatossa. Osa teoksista on kypsynyt jo 1980-luvulta saakka, jolloin Kuvataideakatemiasta vuonna 1993 valmistunut Keitilä vasta aloitteli kuvataideopintojaan Oriveden opistossa. Onpa hän nyt palannut ihan klassiseen suorakaiteen muotoiseen litteään maalaukseenkin, jota hän nuorena miehenä harrasti. Häntä on aina kiehtonut preussinsinisen ja napolinkeltaisen vaikea liitto, ja niinpä hän maalaa niistä ristikon Ensimmäinen idea (2014). Mutta eihän tämä riitä Keitilälle. Taidehistorioitsija Rosalind Kraussin mukaan ristikko on yksi viime vuosisadan modernistisen ilmaisun kulmakivistä: se tuo mukaan kuvataiteen autonomian viimeisen voiman, täydellisen mykkyyden, kerronnallisuuden ja diskursiivisuuden kieltämisen. Lattea, järjestetty, geometrisoitu ristikko on antinaturalistinen, antimimeettinen, antitodellinen. Ja Keitilänhän on koeteltava tätä taidehistoriallisesti rakennettua tarinaa: maalauksen viereen hän laittaa työstämistään ja yhteen liittämistään karahkoista toisen ristikon, jonka nimi on Luonto (2014). Miten luonnonantimet taipuvat antinaturalistiseen konstruktioon? 

Ristikko on periaatteessa ääretön, vaikka se olisikin väliaikaisesti rajattu. Islamilaisessa taiteessa tätä on hyödynnetty jumaluuden metaforana. Ehdotin, että Keitilä olisi kiinnostunut länsimaisesta taidehistoriasta mutta ei niinkään islamilaisesta ornamentiikasta. Hän sanoi minun olevan väärässä. Niinpä tietenkin.
 

”Maalaus ei ole vain kuva seinällä”

Vuoden 2014 perinteinen virolaisvieras Galleria Ortonissa on tallinnalainen Kristi Kongi (s. 1985). Hän kuuluu siihen joukkoon taiteilijoita, jotka tiesivät jo nuorena, mitä elämältä haluavat: ”Keskikoulun jälkeen minulla oli tunne, että maalaaminen on ainoa asia, jota haluan oppia.”  

Kristi Kongi (s. 1985) ja valmis ripustus.

Kongi on opiskellut Tarton Taidekoulussa (Tartu Kõrgem Kunstikool), yhden vuoden vaihto-oppilaana Lahden Taideinstituutissa ja valmistunut Viron Taideakatemiasta (Eesti Kunstiakadeemia) Tallinnassa vuonna 2011. 

Kongin monipuolinen koulutus näkyy hänen työssään: Tartossa hän sai perinteisempää maalarinkoulutusta, ja sekä Lahdessa että Tallinnassa hän pääsi kiinni nykytaiteen keskeisiin teemoihin. Näin syntyi taiteilija, joka on yhtä aikaa varsinainen maalarimaalari ja toisaalta maalauksen perinteen uudistaja ja rikkoja. 

Kongille ”maalaus ei ole vain kuva seinällä”; hän maalaa prosessuaalisesti ja yleensä tietystä tilasta lähtien. Hänen tutkimuskohteekseen muodostuikin maalauksen ja tilan välinen suhde: ”Paikkasidonnaisuus tuli olennaiseksi, mutta sitä kautta maalaaminen nimenomaan avartui.” 

Prosessit ovat pitkiä, ja näyttelyssä esillä olevat maalaukset ovat vain kuin yksi pysäytyskuva pidemmästä prosessista. Eräänkin kerran Kongi vuokrasi itselleen tyhjän kaksion Tallinnasta ja alkoi maalata huoneita – ja maalasi niitä uudestaan ja uudestaan. Tämä kaikki kesti puoli vuotta, ja maalaamisprosessista tuli hänen ”jokapäiväinen rytminsä”. Mikä siis on taideteos? Tuo puolen vuoden prosessi vaiko siitä syntynyt näyttely Turbulents kui metood (2011)? Vai onko niin, että koko prosessi oli osa sitä kokonaistaideteosta ja omaelämäkerrallista tarinaa, jota Kongi työssään rakentaa? Ainakin nautinto on henkilökohtainen: ”Nautin siitä tunteesta minkä saan ja tajuan paremmin asiat, kun olen maalannut pitkään ja asioita toistaen.” 

Kongille tärkeintä on väri. Mutta kyse ei ole ainoastaan maalauspinnan väreistä ja niiden keskinäisistä suhteista. Kongi on kiinnostunut väreistä kaikkialla, arkisessa ympäristössään ja eri materiaaleissa. Hän havainnoi koko ajan, yhtälailla urbaania ympäristöään kuin luontoakin. Kongin tapa käyttää väriä myötäilee Harald Arnkilin ajatusta, jonka mukaan ”visuaalisiin kokemuksiimme on aina sekoittuneena kulttuurisia, sosiaalisia ja emotionaalisia ulottuvuuksia”.

Kongille värit ovat emotionaalisia ja runollisia. Abstraktilta näyttävässä värimaalauksessakin on yleensä tarinallinen tausta, mutta Kongi ei halua avata noita tarinoita. Ne muuttuvat prosessissa vain säikeiksi, joiden kautta teos saa oman emotionaalisen voimansa ja toisaalta antavat sen toden tunnun, jota taiteilija itse kaipaa: ”Taiteilijana haluan olla rehellinen maalauksilleni. Haluan, että jokainen maalaukseni on tositarina.”

Värien ja historian kerroksissa

Taidemaalari Olavi Pajulahti (s. 1944) juhlisti 70-vuotispäiväänsä Galleria Ortonin näyttelyllä. Ja mikä onkaan sopivampaa, sillä onhan hän ollut mukana gallerian toiminnassa alusta asti. 

Olavi Pajulahti (s. 1944) viimeistelee ripustustaan.

Pajulahti tuli tunnetuksi 1970-luvulla mestarillisena arkisen Helsingin kuvaajana. Hän ei niinkään maalannut ajalle tyypillisiä työläiskuvauksia vaan keskittyi pikemminkin ihmisiin ja heidän arkiseen ympäristöönsä – myös silkkana visuaalisena maailmana. Hänelle aiheet olivat aina myös taiteellinen haaste.

Pajulahti kuvasi esimerkiksi itselleen tuttujen työläiskaupunginosien sateen jälkeistä katua ja vesilätäköiden heijastuksia tai pakkasaamun kirpeää valoa tuomalla mukaan voimakkaan runollisen latauksen. 

Myöhemmin Pajulahden ilmaisu alkoi liikkua abstraktimpaan suuntaan, mutta ihminen jäi kuvaan mukaan – usein tosin vain vähäeleiseksi figuuriksi muuntuneena tai vaikkapa pelkkinä silminä. Pajulahden ihmisestä tuli arkisen miljöönsä asuttajan sijaan ikiaikaisten kulttuurien ilmentymä. Hänen maisemansa – johon ihminen tai ihmisen kasvonpiirteet usein myös sulautuvat – sekä värin että värin ominaisuuksien muodostamaksi maisemaksi, jonka tunnemaailma johdattaa katsojan helposti myös mytologian maisemaan, siihen mistä ihminen ja ihmisyhteisö ponnistaa ja minne aina myös palaa. 

Väri saikin hänen tuotannossaan yhä merkittävämmän osan. Hänestä kehittyi muun muassa suomalaisen temperamaalauksen tunnustettu mestari. Olen ammattini puolesta saanut olla etuoikeutettu taiteenharrastaja, koska olen päässyt niin monta kertaa päässyt tutustumaan taiteilijoiden työhön heidän työhuoneellaan. Yksi näistä unohtumattomista huippuhetkistä oli jo yli kymmenen vuotta sitten, kun sain nähdä Pajulahden pigmenttivaraston ja samalla myös nähdä esimerkkejä siitä, miten nuo huikaisevan intensiiviset väripulverit muuttuvat osaavissa käsissä maaliksi. Muistan myös sen, miten Pajulahti kerran ravintolassa suorastaan riisti minulta lainaksi antikvariaatista juuri löytämäni Mauno Kosken kirjan Värien nimitykset suomessa ja lähisukukielissä (SKS 1983). Syy, miksi kerron tämän, on sen paljastavuus Pajulahden metodeihin liittyen. Hänen kerroksellisessa työssään, joka on siis ihan konkreettisesti usein maalauksellisestikin hyvin kerroksellista, on aina mukana myös lataus kulttuurihistorian ja taidehistorian kerrostumia. Väri on myös tapamme puhua väreistä ja sitä, miten tuo puhe maailman hahmottamiseen vaikuttaa. 

Muistan myös sen kun olimme eräiden sukukielten puhujiemme, Viron setukaisten, luona matkalla, sen miten eräänä aamuna metsässä koettu ensilumen tulo kaikkine tunnelmallisine latauksineen muuntui matkan jälkeen maalaukseksi. Siinä oli mukana kaikki Pajulahdelle ominainen: havainto, hetken tunnelma, kulttuurihistoria ja rakkaus siihen ihmeeseen, miten tämän kaiken voi muuntaa vahan, hartsin ja värin kautta tuon hetken ikuiseksi muistoksi.  

Sisäkultaista runoa

Turun piirustuskoulusta valmistunut kuvataiteilija Ann Sundholm (s. 1961) on monipuolinen tekijä, jolle käy melkein mikä tahansa materiaali, löytöpuusta ja laudanpaloista aina lasiin ja metalliin. Sundholm hallitsee myös mittakaavat. Pienten ja intiimien esinekoosteiden lisäksi hän on tehnyt useita mittavia julkisia teoksia, muun muassa betonista ja klinkkeristä Riemukaaren (1996) Hallilan kouluun Tampereelle sekä betonista kolme leijonaa – Oasen (2006) – Helsingin Arabianrantaan.

Ann Sundholm (s. 1961) säätää heijastuksia.

Sundholm kuuluu myös siihen joukkoon taiteilijoita, joka ei aina halua toimia yksin. Hän on kuulunut kahteenkin merkittävään taiteilijaryhmään, Salong 3+ sekä Vaahtopäät, ja ollut perustajajäsen yhdessä Turun merkittävimmistä gallerioista, Titanikissa. 

Sundholmin työt ovat usein kuin mutaatioita: kaksi tai useampaa elementtiä kohtaa toisensa yllättävissä yhteyksissä, ja muuntuneena tuloksena on uusi olomuoto, joka on toisinaan kyllästetty lempeällä huumorilla, toisinaan kuin minimalistisella runolla. 

Liettuasta mukaan poimittu laudanpätkä on kuin kala, ja varmuudeksi Sundholm lisää sille kullasta suomut. Syntyy kuva, joka on kuin Ludwig Wittgensteinin tunnettu ankka-jänis, kaksitulkintainen kuva, joka voi tulkita joko ankaksi tai jänikseksi – mutta ei tietenkään molemmiksi yhtä aikaa. Sundholmin tuotanto on kun todistusta siitä, että samaa asiaa voidaan tulkita monin erilaisin ajattelutavoin. Kyse ei ole pelkästään kuvien yhdistelmien tuottamista tulkinnoista – myös kuvat ja sanat käyvät leikkiään, kuvat ja assosiaatiot sekoittuvat toisiinsa, kuva, sana ja ajatukset muodostavat monimutkaisen vyyhden, joka ei enää ole palautettavissa alkutekijöihinsä. 

Sundholmin valitsema tie on ihmiselämän rikkautta rajoittavan tiedostamattoman automaation murtaminen. Elämä muuttuu näkemisen sijaan usein pelkäksi tunnistamiseksi, josta meidät pelastaa nimenomaan taide – näyttäessään meille jotain, mitä emme voikaan välittömästi tunnistaa. Jokin jää vaivaamaan, ja tuon vaivan eteen on tehtävä nautintoa tuottavaa työtä. 

Sundholm päällystää teoksensa – tai löytämänsä objektit usein, joko lyöntimetallilla tai lehtikullalla. Näin arkisillekin asioille voi antaa aivan toisenlaisen arvon, saada sen näyttämään joltain – vaikka tietäisimmekin, että ”kaikki mikä kiiltää ei ole kultaa” tai muistaisimme Matteuksen evankeliumin sanat: ”Mutta sisältä te olette täynnä ulkokultaisuutta.” Sundholmin teokset ovat ulkoa täynnä ulkokultaisuutta, mutta niiden sisällä oleva taiteellinen substanssi – kuvan, havainnon, sanan ja ajatuksen yhteen kietoutuma – on täyttä kultaa, vaikka se ei siltä näyttäisikään.

Salvelan kesä VI

Taiteilijuuteen yhdistetään usein boheemi kapakkaelämä, mutta todellisuus on proosallisempaa: taiteilijat ovat ahkeraa väkeä. He viihtyvät pikemminkin työhuoneillaan kuin kapakoiden humussa. Mutta on Helsingissä vähän dinosaurusmaisesti vielä ainakin yksi ravintola, jonka voi kokea aidoksi taiteilijaravintolaksi: Ravintola Salve Helsingin Hietalahdessa. Kuvataiteilija Juhani Harrin (1939–2003) – Galleria Ortonin taiteilijoita hänkin – ja intohimoisen taiteenharrastaja Vexi Salmen kantapöydästä kehittyi 1990-luvun myötä joidenkin taiteilijoiden kantapöytä, jossa he piipahtelevat työpäivänsä päätteeksi ja joskus illanistujaisissakin. Tähän pöytään on sittemmin liittynyt myös Galleria Ortonin väki ja joukko muitakin taiteenharrastajia. 

Kantapöydän taidekeskusteluissa syntyi myös ajatus omasta kesänäyttelystä, jonka ei tarvitsisi olla liian ryppyotsainen. Ravintola Salvekin lähti mukaan yhteistyökumppaniksi, ja niin sai alkunsa Salvelan kesä. Kantapöydän ahkerimmat istujat – Jorma Hautala, Pekka Kauhanen, Matti Kujasalo, Ukri Merikanto, Tapani Mikkonen, Matti Nurminen, Matti Peltokangas, Olavi Pajulahti, Timo Setälä ja Roi Vaara – toivat näytteille tuoreita töitään, osa jopa varten vasten näyttelyyn tehtyjä.

Kesän 2011 myötä perinne alkoi siis jo vakiintua. Joukosta poistuneiden Ukri Merikannon (1950–2010) ja Tapani Mikkosen (1952–2014) jälkeen joukkoon on liittynyt Tarja Teräsvuori.

Vuosittaisia vierailijoitakin on ollut: Teemu Saukkonen, Marika Mäkelä, Leena Luostarinen (1949–2013) ja Laura Könönen. 

Salvelan kesä VI:n yhteydessä sairaalan pääaulan vitriiniin koottiin pienimuotoinen näyttely Matkaikoneita. Pajulahti, Setälä ja Teräsvuori näyttivät sen, miten pieneen sikarilaatikkoonkin voi tiivistää sen, mikä taiteessa on olennaista.   

Ortonin veistospuisto

Invalidisäätiön päärakennuksen takana olevaan puistoon on Galleria Ortonin toimesta muodostunut hiljalleen ja hieman häkellyttävästikin Helsingin merkittävin paikka, jossa on mahdollista tarkastella suomalaista ulkoveistoa edustavimmillaan. Kuvanveistäjä Hannu Sirenin aloitteesta syntyneestä puistosta, jonne veistäjät ovat deponoineet töitään, on mahdollista tarkastella veistotaiteen teemojen ja materiaalin moninaisuutta. Mukana teoksillaan ovat Sirenin lisäksi tällä hetkellä Radoslaw Gryta, Kari Huhtamo, Tapio Junno, Jari Juvonen, Voitto Kantokorpi, Kaisu Koivisto, Ukri Merikanto, Pirkko Nukari, Matti Nurminen, Veikko Nuutinen, Kimmo Pyykkö, Ossi Somma, Barbara Tieaho ja Antero Toikka.

Näin sellaisetkin isot veistokset, joilla ei vielä ole pysyvää paikkaa, saavat varastoinnin sijaan kokea aitoa taideteoksen elämää ja tuottaa iloa ja mietittävää monenlaisille ihmisille sen kaikista rutinoituneimman taideyleisön lisäksi. 

Vuonna 2014 veistospuiston kylkeen nousi vielä yllättävä lisä, kun Make Your Mark Galleryn ryhmänäyttelyn yhteydessä puiston kupeen betoniset ilmastointipömpelit saivat katutaiteen ulkoasun. Graffitit tekivät kansainvälisestikin maineikas EGS ja seniorikansalaisten graffitiryhmä SixFive Cru.

Tallennuskokoelmat

Kuvanveistäjä, akateemikko Kain Tapperin (1930–2004) mukaan ”taiteen tehtävä toteutuu vasta katsojien myötä”. Hänen leskensä, Riika Vepsä-Tapper alkoikin etsiä taiteilijan omissa kokoelmissa olleille teoksille varaston sijaan paikkaa, jossa ne voisivat tehtäväänsä toteuttaa. Apuun tuli Sairaala Orton, ja yhteistyö tuottikin jotain ainutlaatuista. Sairaalan tiloihin sijoitettiin vuonna 2009 deponointina kaikkineen viitisenkymmentä Tapperin teosta – sekä veistoksia että piirustuksia. Osa teoksista oli aiemmin Suomessa näkemätöntä Tapperin tuotantoa. 

Laajempaa nykytaidetarjontaa lisäsi myöhemmin samana vuonna museoillekin kokoelmiaan lahjoittaneen intohimoisen taiteenkeräilijä ja Saskia-aktiivin Pirkko Pasasen 50 teoksen tallennus. Tapperin tavoin Pasanenkaan ei halua varastoida vaan pitää kokoelmiaan esillä. Hänellä on myös omakohtaisia sairauskokemuksia, joiden myötä hän on kokenut taiteen elvyttävän vaikutuksen: ”Voipuneena teosten muodot ja värit antavat lohtua ja toipilaana runsas ripustus tarjoaa uutta pureksittavaa ajatuksille.” 

Kolmas mittava deponointi tapahtui alkuvuodesta 2014, kun taidemaalari Tapani Tamminen (s. 1937) deponoi Ortonin remontoituihin odotustiloihin sekä toimenpidehuoneisiin 16 akryylimaalaustaan vuosilta 1999–2012 (Ulla Åströmin ja Tapani Tammisen kokoelma). Orton Oy:n toimitusjohtaja Juha Aarvala totesikin avajaisjuhlissa Ortonin vahvaan taideperinteeseen viitaten sangen osuvasti, että ”vasta taiteen myötä remontti tuli valmiiksi”. 

Varsin mittava (122 x 244 cm) oli myös vuonna 2014 deponoitu yksittäinen teos: Markku Pääkkösen hieno öljyväristä, mehiläisvahasta ja kivestä tehty maalaus Korkealle sarjasta Taivaitten sinet (1996).

Julkaistua 548 & 549 & 550 & Näyttelykuvia 924: Virossa 128: Käsitteellisiä liukumia & "Ihmisen sisäinen kuva" & Värin ja merkityksillä ladattujen esineiden grammatologiaa

Olen jo kolmatta viikkoa ollut Saarenmaalla, muun muassa tällaisissa maisemissa:

Aino Kallas vietti kesän 1907 näillä main Sõrvenniemen lähellä, Salmen kunnan Järven kylässä.

Taide on siis ymmärrettävästi saanut jäädä vähän sivummalle muun elämän ja väliin myös ei-minkään-tekemättömyyden tieltä. Vaan tein minä töitäkin ennen matkaa ja piipahdin viime maanantaina Helsingissäkin avaamassa yhden näyttelyn. Alla tuloksia.

***

Heimo Suntio (s. 1955) ja Minnamari Toukola (s. 1982) avasivat eilen Berliinissä Suomesta Galleriassa yhteisen näyttelyn Conceptual Shifts (6.–27.9.). Tein heille esittelytekstin:

Käsitteellisiä liukumia

Taidemaailmassa vallalla ollut taiteilijoiden luokittelu on murentunut – oli sitten kyse materiaaleista, tekniikoista tai tyyleistä. Taidemaailman sukupolviakaan ei taida enää olla – ei siis kuiluakaan. Perinteet pysyvät, mutta jo pitkään myös vanhemmat ovat oppineet nuoremmilta.
”Minulla oli näyttely tulossa ja oli kiire. Pyysin Minnamaria tekemään joitain osia teosten rakenteisiin, ja huomasin, että hän teki osan paremmin kuin itse olisin tehnyt”, muistelee Suntio. ”Nyt me olemme tässä tasavertaisina kollegoina.”

***

On vaikea määritellä Heimo Suntion (s. 1955) ja Minnamari Toukolan (s. 1982) lajityyppiä. Suntio oli nuorena konstruktivistinen maalari, mutta sittemmin hän ei ole vierastanut mitään välinettä: hänen installaationsa voi koostua pronssivaluista, löytöesineistä, valokuvista ja videoista. Toukola valmistui Kuvataideakatemiasta taidemaalariksi, mutta suurin osa hänen teoksistaan muistuttaa veistoksia. Hän kierrättää teoksissaan löytömateriaaleja, jotka ovat toisinaan silkkaa kadulta löydettyä roskaa. Tausta on epäilemättä osin materiaaliestetiikassa, mutta voiko kadulla lojuva langanpätkä herättää halun löytää langanpätkästä sielu – siten kuin puuveistäjä toisinaan yrittää löytää puun sielun. Toukolaa kiehtoo pikemminkin määrittelemättömyys.
”Käsitteellisiä liukumia on vaikea ymmärtää ja esittää”, totesi Ludwig Wittgenstein. Juuri tätä Suntio ja Toukola tekevät. Molemmilla on taipumus kierrättää materiaaleja, mutta lähtökohdat ovat erilaisia. Suntio saattaa sisällyttää teoksiinsa kirjallisia elementtejä ja merkityksellä ladattuja käyttöesineitä, mutta Toukola ”muuntaa aineiston toiseksi, sen habitus ei ole enää mukana”, toteaa Suntio.

Eilen tuli Berliinistä jo ensimmäinen ripustuskuva. Kuva: Jere Alajeesiö.

Sekä Suntio että Toukola ovat käsitteellisiä, mutta taustalla vaikuttaa kieliopin lisäksi myös runousoppi, joka viime kädessä mahdollistaa liukumat. Teos ei koskaan ole pelkästään idean yksioikoinen kuva. Molemmat ovat myös armottoman ahkeria ja taitavia käsityöläisiä – ”kädet ovat mukana koko ajan”, sanoo Toukola –, mikä sekin vahvistaa liukumaa. Muoto hioutuu sisällön erottamattomaksi säikeeksi sen sijaan, että se olisi vain kliininen toteutus.
Yhteistä on myös asenne, jonka molemmat tunnistavat toisissaan. Näin Suntio: ”Pidän hänen tavastaan olla olemassa ja liittää se taiteen tekemiseen. Tuossa totaalisuudessa on jotain hienoa: hän on ehdoton ja sivistynyt samaan aikaan. Yleensähän vain moukkamaisuus ja ehdottomuus kulkevat käsi kädessä.” Samaa voin minäkin sanoa Suntiosta, jonka olen tuntenut 1990-luvulta lähtien. Olisikohan tässä nyt metatason käsitteellinen liukuma, jonka kautta heidän teoksiaan olisi hedelmällistä pohtia?

***

Niin, että kaikki nyt vain joukolla Berliiniin! Siellä on nimittäin hauskaa, voin vakuuttaa, koska kävin siellä viime syksynä ja nautin suunnattomasti – taidetta vain oli vähän liikaa.

***

Viime maanantaina avattiin Galleria Ortonissa Petteri Cederbergin (s. 1976) näyttely (1.–26.9.). Kävin sunnuntaina ripustamassa sitä:

Taiteilija muistelee teostensa nimiä ripustuksen jälkeen.

Maanantaina vietimme avajaisia, joissa pidin puheen. Osan siitä varmaankin muistin, kun kirjoitin Saarenmaalle palattuani kirjoitin tämä esittelytekstin gallerian verkkosivuille:

”Ihmisen sisäinen kuva”

Kuvataiteilija Petteri Cederberg (s. 1976) on valmistunut Kuvataideakatemian maalaustaiteen osastolta vuonna 2011 – opiskeltuaan sitä ennen myös Taidekoulu Maassa.
Ensitutustumiseni Cederbergin työskentelyyn tapahtui kuitenkin muun kuin maalauksen välityksellä. Näin hänen töitään ensimmäistä kertaa Tallinnan Taidehallissa Tallinnan IV piirustustriennaalissa vuonna 2012. Isoa ja aika villisti ripustettua piirustusinstallaatiota katsellessani tuumailin tuolloin, että tämä nuori taiteilijahan selvästi ajattelee piirtämällä – prosessoi tuntemuksiaan, maailmankuvaansa ja läheisiä ihmisiään – yrittäen kuitenkin tavoittaa oleellisen virityksen melko vähillä elementeillä. Hänen toisinaan vähän sarjakuvamaisemmat, toisinaan herkän utuiset piirustuksensa ovat ulkoisesta muodostaan riippumatta hyvin latautuneita, ja syykin on selvä: useimmiten kohteena on ihminen. Kyse ei kuitenkaan ole kohteen näköisyydestä tai taiteilijan näköhavainnosta. Cederberg ei pyri realistiseen kuvaukseen. Kohteena ei ole jokin tietty ohikiitävä heti hetki tietyssä paikassa. Cederberg ei siis pyri impressioihin. Kohteena ei ole kuvattavan tai kuvaavan ryöppyävän voimakas ja pidäkkeetön tunnetila. Cederberg ei siis myöskään pyri ekspressiivisyyteen. Mihin hän sitten pyrkii? Taiteilijan omin sanoin: ”Ehkä maalausteni hahmot edustavat ihmisten sisäistä kuvaa – kaikessa moninaisuudessaan. Tilastojen ja tutkimusten keskiarvoinen ihminen on ainoa kuvitteellinen otus tässä maailmassa. Kaikki tämän keskimääräisen ulkopuolella on todellista.”
Hieman paradoksaalisesti Cederberg tavoitteleekin ulkoisesti ei-niin-näköisillä piirustuksillaan nimenomaan todellisuutta. Ja onnistuu siinä hyvin. Todellisuus syntyy niistä välittyvän intensiteetin kautta. Piirustukset ovat kuin vastaansanomattomia.
Tämä intensiteetti korostuu vielä enemmän Cederbergin Galleria Ortonissa esittämissä maalauksissa. Piirrosjäljen ja sommittelun lisäksi väri tuo ihmiskuvaukseen uuden vaikeasti hallittavan ulottuvuuden. Värien vuorovaikutuksen mukanaan tuoma psykologinen elementti on viritettävä kohdalleen. Väreillä on helppo miellyttää, ja väreillä on myös helppo alleviivata kulloistakin tematiikkaa liian yksinkertaistavasti. Tähän Cederberg ei selvästikään pyri. Ilmaisu on kuitenkin vähäeleisempää kuin Cederbergin piirustuksissa. Vaikka piirrosjälki olisikin tarkkaa, vaatii maalaus tavallaan vieläkin keskittyneempää otetta: jossain siellä fantasian syövereissä piilevä monimuotoinen tunne ei saa tulla maalatuksi yli.

Muiston kuva, 2014, akryyli kankaalle.

Tiedän, että Cederbergin kuvaamilla ihmisillä on usein esikuvansa hänen omassa henkilöhistoriassaan, mutta se, keitä nuo ihmiset ovat, on katsojalle täysin yhdentekevää. Oleellista on se, että me kaikki olemme osallisina samanlaisissa tuntemuksissa ja ihmissuhteissa ja kykenemme tunnistamaan sen intensiteetin, jolla elämää on toisinaan hyvä elää – ja kuvata, kuten Cederberg tekee.

***

Niin, että kaikki nyt vain joukolla myös Ruskeasuolle!

***

Jo vähän aiemmin olin kirjoittanut luettelotekstin Anu Tuomisen (s. 1961) tuoreimpaan näyttelyyn Väri/Färg (16.8.–11.10.) uudelle Konsthall Märstalle Sigtunassa:

Värin ja merkityksellä ladattujen esineiden grammatologiaa

Totesin yli kymmenen vuotta sitten Anu Tuomisesta, että hänen työnsä on kuin ”grammatologian poetiikkaa”. Viittasin tuolloin Jacques Derridan muotoilemaan kirjoittamisen tieteeseen, jonka lähtökohtana oli idean ja kirjoittamisen välisen erottelun ja hierarkian purkaminen. Poetiikalla viittasin luonnollisesti runousoppiin, en runollisuuteen – olihan Tuomisen ensimmäisen kirjankin nimi Kuvan sijamuotoja (2001). Tuominen on myös itse useammassakin haastattelussa korostanut logiikan osuutta työssään.
Tuominen ei lähesty värejä väriteorioiden kautta, vaikka hän koulutuksensa kautta onkin tietoinen niiden asemasta taiteen historiassa. Silti hänen työtään voi kuvailla suuren gurun Johannes Ittenin sanoin: ”Kuvalliset, älylliset ja henkiset kysymykset monistuvat ja kietoutuvat toisiinsa värejä tutkittaessa.” Juuri monistamista ja kietouttamista voisi pitää eräinä Tuomisen keskeisistä metodeista. Siteeraan vahvistukseksi vielä suomalaisen väriteorian opetuksen grand old mania, Harald Arnkilia: ”Visuaalisiin kokemuksiimme on aina sekoittuneena kulttuurisia, sosiaalisia ja emotionaalisia ulottuvuuksia.” Tuomisen käyttämä kirpputorimateriaali on täynnä näitä ulottuvuuksia, mutta hän ei vahvista tai alleviivaa niitä – ei käytä niitä sentimentaalisesti tai nostalgisesti hyväkseen vain miellyttääkseen yleisöään. Hän pikemminkin kietouttaa nuo nostalgian tunteet mukaan teoksiin yhtenä säikeenä, joka uudessa ympäristössään tuottaa muistamisen sijaan oivalluksen.

Degrees, 2010.

Tuominen on väliin humoristinen ja aina oivaltava, mutta hänen teoksissaan ei ole kyse siitä, että niiden arvoitus tai kompakysymys pitäisi jotenkin ”ratkaista”. Hän itsekin toteaa sellaisen teoksen olevan vastaanotettuna jo heti kuollut. Tuominen ei esitä kysymyksiä, joihin olisi yksioikoinen oikea vastaus tai tulkinta, niin kuin taideteoksessa usein oletetaan olevan. Hän pikemminkin näyttää sen, miten moniulotteinen ja harhaanjohtavakin mahdollisten tulkintojen maailma voi olla – silloin kun uskalletaan lähteä uteliaan assosiaation viitoittamille sivupoluille tai kun halutaan paneutua asioihin ”juurta jaksain” ja huomataan, että maan alle piiloutuvan juuren päästä pilkistääkin aivan eri lajia oleva arkitodellisuuden ilmentymä. Näin syntyvä inkongruenssi – huumorin usein käyttämä asioiden yhteensopimattomuus – muuntuukin silkan huumorin sijaan myös taikatempuista tutuksi hämmästyksen maailmaksi. Ja ammattietiikan mukaan taikatempun salaisuuttahan ei koskaan saa kertoa.
Kun Tuominen kirjoittaa punaisen sinisellä värillä, on kuin hän tekisi kokeen: ”Oli vaikea ajatella kahta väriä yhtä aikaa, sanana ja värinä. Se piti kirjoittaa itse, että näkisi molemmat värit yhtä aikaa.” Tuominen haastaa Ludwig Wittgensteinin ajatuksen: ”Kun meiltä kysytään ”Mitä ’punainen’, ’sininen’, ’musta’, ’valkoinen’ merkitsee?” voimme tietenkin heti osoittaa tämän värisiä esineitä, – mutta siinä onkin kaikki: Pitemmälle ei kykymme selittää merkityksiä ulotu.” Tuntuu siltä, että Tuominen pääsee vähän pitemmälle. Toisaalta enhän voi tietää sitä, että näkevätkö muut katsojat Tuomisen teokset samalla tavalla kuin minä. Meillä kullakin on oma – täysin yksilöllinen ja siten satunnainen –  henkilöhistoriamme ”kulttuurisine, sosiaalisine ja emotionaalisine ulottuvuuksineen”. Mieleeni tulee jälleen Wittgenstein: ”Onko normaalisti näkevällä ja värisokealla sama värisokeuden käsite?” Tuominen vie työnsä jatkuvasti tällaisten kysymysten alueelle. Juuri siksi hän on epäilemättä käsitetaiteilija par excellence, mutta ei totutun viileällä, analyyttisellä  ja älyllisellä tavalla. Hänen töissään on mukana aina voimakas runollinen ulottuvuus, ja hän itsekin tunnistaa niiden esteettiset pyrkimykset ja myöntää olevansa kiinnostunut kauneudesta. Oikean elämän tavoin tähän kauneuteen kuuluu kuitenkin myös rumuuden ja määrittelemättömyyden estetiikka. Näin hän totesi istuessamme baarissa, esitellessään minulle päällään olevaa, kirpputorilta löytämäänsä epämääräisen oranssia paitapuseroa – ”En osaa edes nimetä tätä väriä”, hän totesi – ja vihreitä muovisandaaleita, jotka hän oli hankkinut alun perin jotain vihreyttä tutkivaa teosta varten. Samalla katsoimme vastapäisen kiinalaisen ravintolan punaisia markiiseja, joissa luki keltaisella tekstillä ja kuvalla ravintolan nimi Punainen aurinko – hän kiinnitti myös huomiota siihen, miten ruma punainen oli, varsinkin kun se oli vilkasliikenteisen kadun pölyttämä.

Landscape Painter's Colour Box, 2006.

Siinä Tuomisen metodi. Valpas katse, utelias mieli. Joka-aamuinen käynti kahvilassa. Jokapäiväinen käynti kirpputorilla. Hän työstää esinekoosteitaan lähinnä kirpputorilöydöksillä. Olen käynyt yhdessä hänen työhuoneistaan (lue: varasto), ja ymmärrän miksi yksi hänen taiteellisista ongelmistaan on jatkuva tilantarpeen lisääntyminen.
Tuomisen tuhannet ja taas tuhannet kirpputorilöydöksensä kasautuvat, yhdistyvät, muuntuvat, janoittuvat, sarjoittuvat ja luokittuvat arkemme visuaalisen maailman kaikille alueille. Samalla hän kysyy isoja kysymyksiä: Miten kirjoitetun äänelliseen asuun liittyy kuvallinen elementti? Miten kuvan tai värin näkemiseen liittyy kaiken koetun, luetun ja kuullun muistaminen? Miten näennäisesti erilaisten maailmojen asiat kytkeytyvätkin todellisuudessa toisiinsa?

***

Niin, että kaikki nyt vain joukolla vielä Sigtunaan!

***  

Nyt sulkeudun suosioonne ja palaan muun muassa näihin maisemiin:

Paitsi että tulen minä ensi viikolla lukemaan seuraavan radiokolumnini Pasilaan. Sitten palaan heti muun muassa näihin maisemiin:

Tässä talossa, Kaarman lukkarilassa, Aino Kallas vihittiin kesällä 1900. Se olisi, hitto soikoon, juuri nyt myynnissä, mutta kuka lahjoittaisi ahkeralle mutta säästämiskyvyttömälle kriitikolle kirjoitusstipendinä 110 000 euroa!

Julkaistua 546 & Virossa 127: "Maalaus ei ole vain kuva seinällä"

Eilen vietettiin Galleria Ortonissa tallinnalaisen taidemaalari Kristi Kongin (s. 1985) näyttelyn Wish I Were a Bird (5.–29.8.) avajaisia. Oli hienoa tutustua nuoreen taiteilijaan, jolla on tinkimätön ja moraalinen asenne työtään kohtaan:

Tänä aamuna kirjoitin gallerian verkkosivuille hänestä taiteilijaesittelyn – vaikka tulikin eilen vietettyä jatkoja peräti kahdella terassilla valkoviinin kanssa:

”Maalaus ei ole vain kuva seinällä”

Vuoden 2014 perinteinen virolaisvieras Galleria Ortonissa on tallinnalainen Kristi Kongi (s. 1985). Kongi on opiskellut Tarton Taidekoulussa (Tartu Kõrgem Kunstikool), yhden vuoden vaihto-oppilaana Lahden Taideinstituutissa ja valmistunut Viron Taideakatemiasta (Eesti Kunstiakadeemia) Tallinnassa vuonna 2011. 

Kongin monipuolinen koulutus näkyy hänen työssään: Tartossa hän sai perinteisempää maalarinkoulutusta, ja sekä Lahdessa että Tallinnassa hän pääsi kiinni nykytaiteen keskeisiin teemoihin. Näin syntyi taiteilija, joka on yhtä aikaa varsinainen maalarimaalari ja toisaalta maalauksen perinteen uudistaja ja rikkoja. 

Kongille ”maalaus ei ole vain kuva seinällä”; hän maalaa prosessuaalisesti ja yleensä tietystä tilasta lähtien. Prosessit ovat pitkiä, ja näyttelyssä esillä olevat maalaukset ovat vain kuin yksi pysäytyskuva pidemmästä prosessista. Eräänkin kerran Kongi vuokrasi itselleen tyhjän kaksion Tallinnasta ja alkoi maalata huoneita – ja maalasi niitä uudestaan ja uudestaan. Tämä kaikki kesti puoli vuotta, ja maalaamisprosessista tuli hänen ”jokapäiväinen rytminsä”. Mikä siis on taideteos? Tuo puolen vuoden prosessi vaiko siitä syntynyt näyttely Turbulents kui metood (2011)? Vai onko niin, että koko prosessi oli osa sitä kokonaistaideteosta ja omaelämäkerrallista tarinaa, jota Kongi työssään rakentaa? 

Turbulenssi metodina, panoraama asunnosta, 2011.

Kongille tärkeintä on väri. Mutta kyse ei ole ainoastaan maalauspinnan väreistä ja niiden keskinäisistä suhteista. Kongi on kiinnostunut väreistä kaikkialla, arkisessa ympäristössään ja eri materiaaleissa. Hän havainnoi koko ajan, yhtälailla urbaania ympäristöään kuin luontoakin. Kongin tapa käyttää väriä myötäilee Harald Arnkilin ajatusta, jonka mukaan ”visuaalisiin kokemuksiimme on aina sekoittuneena kulttuurisia, sosiaalisia ja emotionaalisia ulottuvuuksia”. Kongille värit ovat emotionaalisia ja runollisia. Abstraktilta näyttävässä värimaalauksessakin on yleensä tarinallinen tausta, mutta Kongi ei halua avata noita tarinoita. Ne muuttuvat prosessissa vain säikeiksi, joiden kautta teos saa oman emotionaalisen voimansa ja toisaalta antavat sen toden tunnun, jota taiteilija itse kaipaa: ”Taiteilijana haluan olla rehellinen maalauksilleni. Haluan, että jokainen maalaukseni on tositarina.”

Näyttelykuvia 870 & Julkaistua 456: Katoavan kuvan jälkimaku

Viime tiistaina kävin Galerie Anhavassa katsomassa Ida Palojärven (s. 1981) näyttelyn (3.–27.10.) – tai itse asiassa yhden teoksen projektitilassa – kirjoittaakseni siitä On Displayhin. Eilen se sitten ilmestyi:

Katoavan kuvan jälkimaku

 

Ida Palojärvi: From within the Mountain (2013) 

Valo- ja veistosinstallaatio, suola, sametti

Teos esillä: 

3.10.–27.10.2013 

Galerie Anhava (Mannerheiminaukio 3, Helsinki)

Kuvataiteen teoksesta kirjoittaessaan joutuu harvoin miettimään sitä, mitä elokuvakriitikot joutuvat miettimään koko ajan: kuinka paljon juonesta voi kertoa, pitääkö juonipaljastuksia varoa ammattietiikan nimissä? Piakkoin Kuvataideakatemiasta valmistuvan Ida Palojärven (s. 1981) teos From within the Mountain herätti yllättäen tämän kysymyksen. Itse asiassa kaikki tähän asti näkemäni Palojärven teokset ovat herättäneet saman tunteen. Ne perustuvat lyhyeen näkemistapahtumaan ja yllätykseen, joka jättää katsojan hämilleen. 

Juonipaljastuksia
 
Palojärven teokset ovat itse asiassa aika väkivaltaisia katsomistapahtumaa kohtaan. Yleensähän katsoja saa vapaasti valita taideteoksen edessä tavan katsoa: hän voi antaa katseensa lipua välinpitämättömästi ohi, hän voi uppoutua teknisiin yksityiskohtiin, ihailla vaikka siveltimenvetoja tai viivan sujuvuutta, hän voi uppoutua kontemplaation tilaan, hän voi etsiä optimaalista katsomisetäisyyttä… Palojärvi estää tämän rajusti. 

Ja paljastan minä juonen: From within the Mountain sijaitsee pienessä huoneessa, jossa on valo. Kun katsoja saapuu nurkan taakse, jossa teos – tai mikä tässä nyt sitten on varsinainen teos? – sijaitsee, hän ehtii katsoa seinällä olevaa kimaltelevaa, reliefimäistä objektia hyvin vähän aikaa ennen kuin valo sammuu. Niin vähän aikaa, ettei objektin luonne edes hahmotu kunnolla. Sen verran ehdin miettiä, että suolaa ja samettia sisältävä reliefi vaikutti vähän kitschahtavalta mutta samalla aika kauniilta.

Kuvataiteen umamia
 

Kun olin galleriassa, ei siellä ollut muita kävijöitä, joten päätin sitten mennä useammankin kerran tilaan, johon taiteilija pyytää vain yhden ihmisen kerrallaan. Kävin siellä kaikkineen kolmesti. Minulle jäi kolmenkin kerran jälkeen vielä tunne, että voisin tehdä samaa vaikka viisitoista kertaa – niin koukuttavalta se tuntui. Ja samalla kaikki luettu alkoi vilistä mielessä – alkaen Platonin luolavertauksesta ja päätyen vanhaan kiinalaiseen arvoitukseen, jota on filosofian piirissä mietitty: ”Jos metsässä kaatuu puu ja kukaan ei ole kuulemassa, kuuluuko ääni?” 

Entä Palojärven kimaltava reliefipinta ja hänen käyttämänsä materiaalit? Harald Arnkil on todennut: ”Värin kosketuspinta ruumiillisuutemme ja emootioidemme kanssa tuntuu valtavalta suhteessa väriaistimuksen aikaansaavaan, usein hyvin pieneen ärsykkeeseen muutaman neliömillimetrin alueella silmän verkkokalvossa.” Palojärvi vielä pienentää tuota ärsykettä tuomalla mukaan ajan – tai pikemminkin sen puutteen. Sametista ja suolasta syntyy outo hapanimelä vaikutelma, joka viekoittelee makujen puolelle: olisiko tämä nyt peräti kuvataiteen tai näkemisaktin umamia, vaikeasti määriteltävää ’makuisuutta’, joka vie katsojan jopa synestesian, aistien sekoittumisen, puolelle? Ainakin sellainen illuusio syntyy.

Linkit: 

Ida Palojärven kotisivut

’Näkeminen ’Wikipediassa

Harald Arnkil: Mitä väri on taiteilijalle

Julkaistua 199 & 200 & 201: Kun Siperia opetti ihan oikeasti & Nykytaiteen keskeisiä teemoja pääkaupunkiseudun periferiassa & Dokumentin poetiikkaa

Eilen ilmestyi Taiteen syksyn ensimmäinen numero. Olin ollut vähän ahkera, ja lehdessä oli minulta kolme juttua: raportti Puolan reissulta ja kaksi kotimaista kritiikkiä. Tässä ne:

Kun Siperia opetti ihan oikeasti

Komeassa uudisrakennuksessa juuri avattu Krakovan nykytaiteen museo näyttää kokoelmillaan sekä historian ja taiteen suhdetta käsittelevällä avajaisnäyttelyllään, miten traumaattinen lähihistoria nousee taiteen avulla uusille metatasoille.

Krakova on Puolan tärkein turismivirtojen vastaanottaja ja yksi Euroopan huomattavimmista kulttuurimatkailijoiden kohteista. Siellä voi muun muassa käydä ihailemassa yhtä Leonardo da Vincin hienoimmista maalauksista: Nainen ja kärppä (Czartoryskin museo).

Krakova onkin tunnettu vanhan taiteen mekkana, mutta sen nykytaide-elämäkin on ollut 1900-luvun alusta alkaen virkeää – ehkä sillä on vähän samanlainen perinteeseen perustuva avantgardesuhde Varsovaan kuin esimerkiksi Turulla on Helsinkiin ja Tartolla Tallinnaan.

Miehitettyjen maiden taidetta

Krakovassa ei kuitenkaan ole ollut kovinkaan hyviä tiloja nykytaiteen esittelylle. Nyt asia on korjattu, kun Claudio Nardin suunnittelema Krakovan nykytaiteen museo (Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, MOCAK) aloitti toimintansa tämän vuoden toukokuun loppupuolella. Museo sijaitsee kolmisen kilometriä vanhasta kaupungista Podgorzessa, missä sijaitsi toisen maailman sodan aikana Krakovan ghetto. Museo on aivan elokuvista tutun Schindlerin emalitehtaan kupeessa, ja elokuvahan on tietenkin Steven Spielbergin Oscareiden kahmija Schindlerin lista (1993).

MOCAKin pääsisäänkäynti.

Schindlerin tehtaassakin on viime vuonna avattu Krakovan historialliselle museolle kuuluva näyttelytila, jonka pysyvä näyttely Krakova natsimiehityksen aikana 1939–45 tarjoaa hyvän taustan puolalaisen ja muunkin itäeurooppalaisen taiteen ymmärtämiselle, sillä niin voimakkaasti traumaattinen lähihistoria – siis sekä Neuvostoliitto että natsi-Saksa – elää vielä nykyhetkessä, että on vaikea kuvitella vähänkään poliittista itäeurooppalaista taidetta ilman niitä jälkiheijastuksia, joita eri tavoin julmat diktatuurit ovat muistojen ja toki myös muistojen kieltämisen kautta ihmisten arkeen jättäneet. Suomalaisen taiteenharrastajan voi olla jopa vähän vaikea ymmärtää kaikkia niitä nyansseja ja monihaaraisia näkökulmia, jotka ovat periytyneet ajasta, jolloin Siperia opetti ihan oikeasti.

Yksi ongelma itäeurooppalaisen taiteen ymmärtämisessä on tietenkin se tapa, jolla monet taidemuodot ovat tottuneet kommunikoimaan vaikeissa olosuhteissa – rivien väliin kirjoittamisen ja piilottamisen taito, johon yhdistyy usein ironia ja sarkasmi ja elämän absurdiuden paljastaminen. Tämä on tänä vuonna välittynyt hyvin esimerkiksi television katsojille, jotka ovat YLE Teeman Kino Europa -sarjasta katsoneet tšekkiläisiä elokuvia 1960–70-luvuilta.

Taiteen sisäiset struktuurit

MOCAK ei pröystäile kokoelmiensa koolla tai kansainvälisten tähtien valovoimalla vaan on keskittynyt valitsemiensa linjausten kautta lähinnä puolalaiseen ja naapurimaiden taiteeseen.

Museon johtaja Maria Anna Potocka linjaa hankintaperiaatteita siten, että esteettiset, poliittiseen missioon sitoutuneet, taloudelliset tai nationalistiset tavoitteet on alistettu ”taiteen sisäisiä struktuureita” heijasteleville periaatteille. Kokoelman konsepti pohjautuu siis sille, että pyritään etsimään niitä taiteen ongelmia ja formaaleja ratkaisuja, jotka ovat keskeisiä sille ajalle, johon kokoelmat kulloinkin viittaavat.

MOCAKin ensimmäisessä kokoelmanäyttelyssä on kuratoriaalinen valta yritetty tietoisesti minimoida. Teoksia ei sijoiteta mihinkään erityisesti artikuloituun kontekstiin tai jonkun teeman kuvitukseksi. Erillisinä näytteille asetetuille teoksille annetaan ikään kuin mahdollisuus tuoda esiin ”koko sanomansa”. Tätä tukee myös näyttelyarkkitehtuuri – tai pikemminkin sen puute: jättiläismäiset hallit on jätetty raa’asti silleen, ilman sokkeloisia huonetiloja tai väliseiniä, jotka pakottavat kussakin pienemmässä tilassa sijaitsevat teokset käymään sitä ”vuoropuhelua”, jota taiteessa niin usein tunnutaan arvostavan jo miltei määritelmällisesti. 

Tomasz Bajer (s. 1971), Minimalism of Guantanamo, 2008.

Katsojan kannalta kokemus on veikeä: on kuin olisi joutunut johonkin K-marketin kellarivarastoihin (MOCAKin kokoelmanäyttely on nimenomaan ikkunattomassa kellarissa), jotka ovatkin täysien banaanilaatikoiden sijaan sisustettu harvaan sirotellulla taiteella. Tunnelma on ensi alkuun varsin outo, mutta siihen tottuu aika nopeasti, sitä vain siirtyy teoksesta toiseen ja unohtaa edes olevansa jossain erityisessä paikassa.

Tuntui itse asiassa varsin hienolta käydä ihkauudessa museossa, joka ei tarjonnut mitään ulkoisia elämyksiä tai interaktiivisia härpäkkeitä. Ehkä tätäkin voisi miettiä, kun Suomessa käydään taas kiihkeitä taidemuseokeskusteluita. Tässä on nimittäin tarjolla yksi jo konkretisoitu vaihtoehto sille, miltä voisi näyttää 2000-luvun taidemuseo: taidemuseo, joka näyttää kuin varastoon tehdyltä vaikka se on tehty nimenomaan taidemuseoksi ja jossa keskeisellä sijalla on vain taide.

Historiallisten traumojen metatasot

MOCAKin ensimmäinen iso vaihtuva näyttely History in Art (Historia w sztuce) keskittyy juuri siihen, mitä nimikin antaa ymmärtää. Valtaosa teoksista on melko tuoretta nykytaidetta, mutta mukana on täysin sujuvasti integroituna myös sellaista vanhempaa ilmaisua, joka sitoo nykyiset tai lähihistorian teemat niihin pitkäkestoisen historian säikeisiin, jotka ovat olennaisia sekä taiteen että historiankulun ja sen kirjoittamisen ymmärtämiselle.

Huomioni kiinnittyi erityisesti niihin teoksiin, jossa post-sovjeettiset traumat tai natsi-Saksan pitkät varjot holokausteineen olivat saavuttaneet uusia metatasoja sen totutun ja tavallaan jopa jo tyyliksi ismiytyneen ilmaisun rinnalle, jota länsieurooppalaisessa taidemaailmassa aikoinaan niin innokkaasti viljeltiin – viittaan vaikkapa Nykytaiteen museo Kiasman vuoden 2007 Raaka, käsitelty ja paketoitu -näyttelyyn, joka tuli ja meni jättämättä mitään jälkiä suomalaiseen taidekeskusteluun.

Mirosław Bałka (s. 1958), Audi HBE FI44, 2008.

Vain muutamia esimerkkejä mainitakseni: Jäin tosi voimakkaan hypnoottisen lumovoiman valtaan katsoessani puolalaisen Mirosław Bałkan (s. 1958) videoteosta Audi HBE FI44 (2008), jossa saksalainen paavi ajaa saksalaisella luksusautolla turvamiesten keskellä ja mustien ikkunoiden peittämänä tutustumassa Auschwitzin keskitysleiriin. Sama outo ja jäsentymätön – siksi epäilemättä myös pitkäkestoinen – tunne syntyi myös vähän vanhemman teoksen myötä: saksalaisen mutta lähinnä Pariisissa vaikuttaneen Jochen Gerzin (s. 1940) Exit – Dachau Project (1972) keskittyi keskitysleirin historian sijaan tapaan, jolla keskitysleiriä esitetään museona ja siihen, minkälaisia ohjeita ja kieltoja ja sääntöjä tuohon esittämiseen liitetään.

Jochen Gerz (s. 1940), Exit Dachau-Project, 1972.

Nyt jälkikäteen tuntuu siltä, että käynti Krakovan lähellä sijaitsevassa Auschwitzissa olisi kannattanut suorittaa vasta tämän näyttelyn jälkeen.

– MOCAK, Lipowa 4, avoinna ti–su 12–20, tiistaisin vapaa pääsy (History in Art 16.10.2011 saakka) – www.mocak.com.pl

– Fabryka Schindlera, Lipowa 4, avoinna ti–su 10–18, maanantaisin 10–14, suljettu joka kuun ensimmäisenä maanantaina, muuten maanantaisin vapaa pääsy – infoa: www.krakow-info.com/schindler.htm

***

Nykytaiteen keskeisiä teemoja pääkaupunkiseudun periferiassa

Tämäkö on totta? Näkökulmien maailma. Vantaan taidemuseo kokoelmat 50 vuotta.

Vantaan taidemuseo 15.6.–27.8.

Vantaan taidemuseo sai nykyisen nimensä vasta vuonna 2003, mutta Vantaan kaupungin taidekokoelmien synty juontaa paljon pidemmälle. Vuonna 1961 kaupunki alkoi hankkia lähinnä vantaalaisten taiteilijoiden teoksia. Viralliset hankintaperiaatteet vahvistettiin vuonna 1989, jolloin painopisteeksi määriteltiin kotimainen ja pohjoismainen nykytaide. Karttuvassa kokoelmassa on nykyään noin 1.300 teosta. Muutaman tärkeän lahjoituksen myötä museo hallinnoi kaikkineen noin 9.000 teosta.

Vantaalla on siis varaa valita, mistä koota kokoelmien ikää juhlistavaa näyttelyä. Museon tekemä ratkaisu on kuitenkin yllätyksellinen: esillä ei suinkaan ole esimerkiksi Lauri Santtua (1902–1986) tai Pentti Kaskipuroa (1930–2010), joilta museolla on merkittävät kokoelmat, vaan harkitusti ja harvaan ripustettuna nykytaiteen keskeisiä teemoja kartoittavaa taidetta 1980-luvulta näihin päiviin.

Kahden amanuenssin, Maria Maunon ja Päivi Rainion kuratoima näyttely on itse asiassa häkellyttävän hieno. Pääteemana on kertoa siitä, miten nykytaide tuo omia, toisinaan varsin yllättäviäkin, näkökulmia muun muassa tieteen normaalisti esittämiin kysymyksiin tai toisaalta niihin arkisiin ja ei-niin-reflektoituihin tapoihin, joilla ihminen maailmaa havainnoi ja käsitteellistää. Ei siis ole mikään yllätys, että esillä on esimerkiksi Lauri Astalan ja Jussi Heikkilän teoksia, joissa tiede ja taide ovat aina käyneet omaa omituista leikkiään. Ilahduttavaa oli myös, että teemojen käsittelijöiksi on myös löytynyt vähemmän ilmeisiä ja vähemmän esillä olleita taiteilijoita, kuten vaikkapa Harald Arnkil, joka on jo vuosia melko hiljaisesti tehnyt omia tutkimuksiaan värien maailmassa.

Lauri Astala, Harhaoppi, 1997.

Näkökulmat on pilkottu viiteen erillisteemaan: epä/tieteellinen, ajassa ja ajasta, maisema, näkyjä ja olemassaolo. Teemoittelusssa konkreettinen ja abstrakti nivoutuvat hyvin toisiinsa, ja kutakin teemaa on valotettu lyhyillä oivaltavilla saliteksteillä, joissa on myös muutamia teosnostoja. Yleisöä johdatellaan teemojen ytimeen selkeällä kielellä ja konkreettisin esimerkein sen sijaan, että yritettäisiin sanoa kaikenkattavasti aivan liikaa tai valjastaa käyttöön pahinta taidejargonia. Kiinnitän harvoin erityishuomiota saliteksteihin, mutta tässä näyttelyssä niiden osuus tuntui aivan erityisen tärkeältä. Mieleeni tuli Kaija Kaitavuoren Nykytaiteen museon opas (1993), joka harhauttavan suppeasta nimestään ja kohtuullisesta iästään huolimatta on vieläkin loistava johdatus taiteen teemojen kehitykseen 1960-luvulta 1990-luvulle saakka – ja täysin kurantti vieläkin.

Myös näyttelyarkkitehtuuri oli poikkeuksellisen hieno: Taideteollisen korkeakoulun nuoret opiskelijat Erika Ahola ja Noora Liesimaa olivat onnistuneet saamaan aikaan dramaattisen vähävaloisen ripustuksen, joka ei kuitenkaan tuntunut kikkailulta. Arkkitehtuuri ja valaistus houkuttelivat ottamaan teoksiin lähikontaktia, ja toisaalta juuri tällaiseen tematiikkaan sopi myös muutamin kohdin vähän vanhahtava museomainen tunnelma.

Sallittakoon kriitikollekin banaali vertailu: Tämä näyttely olisi ihan yhtä hyvin voitu esittää Kiasmassa. Ihan sellaisenaan. Nyt sen näki vain 1.300 ihmistä. Mutta ilman jeesustelua: kai yksikin pelastettu sielu riittää. 

***

Dokumentin poetiikkaa

Hannu Pakarinen: Muisto

Taidekeskus Kasarmin AuneLa, Tuusula 1.6.–25.9.

Valokuvataiteilija Hannu Pakarinen on jo pitkään asunut Tuusulan Ruotsinkylässä vanhaa puutaloa, joka on antanut inspiraatiota hänen tuoreimmalle kuvasarjalleen. Hän on lavastanut taidehistoriallisesti virittyneitä kuvia vanhasta löytömateriaalista vintiltä, tiluksilta, pelloilta ja navetan takaa.

Kyse ei ole kuitenkaan pelkästä taidehistoriasta ja laatukuvaperinteen nykytaiteellistamisesta vaan myös menneestä elämästä, muistamisesta, muistoista ja keräämisestä.

Lavastamisesta huolimatta kuvissa on myös dokumentaarinen ote: nämä esineet ja asiat ovat oikeasti olleet olemassa jossain, missä ne ovat rapistuneet, homehtuneet tai missä ne ovat tuhkan tai maan peittämiä ja mistä ne on joku utelias sielu löytänyt halutakseen kertoa niistä ja niiden avulla jotain ihan toisenlaista tarinaa antaen niille näin uuden elämän ja uudenlaista lisäarvoa.

Taidehistorialliset kytkennät ovat selviä: kyse on memento mori (”muista kuolevaisuutesi”) ja vanitas (”turhuus”) -tyyppisistä asetelmista, joissa muistutetaan kuolemasta ja kuolevaisuudesta eri tavoin – käyttäen symboleina vaikkapa pääkalloja, kukkia, tiimalaseja jne. 
Pakarinen muistuttaa aika metkasti myös taidehistorian kuolevaisuudesta: Maailman taiteen historia (2011) on installaatio, joka koostuu maasta löytyneistä, haalistuneista ja homehtuneista taidehistoriallisen kirjasarjan niteistä. Installaationa vanhahtavan taidehistorian tekstinsä hävittäneet sivut alkavatkin yllättäen muistuttaa minimalistista veistosta.

Maailman taiteen historia, 2011.

Vastaavasti suuri valokuvavedos Asetelma taidehistoriankirjoista (2008) hyödyntää vanitas-käsitteen meille luokitellutta taidehistoriaa, joka joutuu näin oman luokituksensa lokerikkoihin. (2011) on installaatio, joka koostuu maasta löytyneistä, haalistuneista ja homehtuneista taidehistoriallisen kirjasarjan niteistä. Installaationa vanhahtavan taidehistorian tekstinsä hävittäneet sivut alkavatkin yllättäen muistuttaa minimalistista veistosta.

Asetelma taidehistoriankirjoista, 2008.

Pakarinen on luonut maailman, joka on yhtä aikaa tosi ja runollinen sekä oman runollisuutensa rajoja ja ehtoja hahmottava. Vaikka Pakarinen taitaakin olla sekä aika romanttinen että vakavahenkinen ja vähän paatoksellinenkin, antavat teokset tilaa humoristisellekin lähestymistavalle. Ainakin minua taidehistorian turhuuksien turhuus alkoi vähän naurattaa. ”Tuoksu viehkeinkin kauneimman kukkasen, se on vain väliaikainen…”