Viime torstaina avattiin Vapriikissa Tampereella varhaisen neuvostoliittolaisen agitaatioposliinin näyttely (27.5.–30.10.), joka on saatu lainaksi Pietarin Eremitaasista. Näyttelyn yhteydessä ilmestyi mittava julkaisu, johon minultakin oli tilattu artikkeli. Marjo-Riitta Saloniemen ja Mia Heinimaan toimittama Luokaamme uusi maailma! (Vapriikki 2011) on häkellyttävän hienosti kuvitettu ja monipuolinen julkaisu, johon palaan vielä, kun saan sen kunnolla luettua. Kriitikkonahan olen luonnollisesti jäävi, mutta yksityishenkilönä voin toki hehkuttaa kirjaa niin kuin haluan. Ja taitaa olla syytäkin. Olen nimittäin vähän innostunut tästä projektista ja tosi iloinen siitä, että pääsin kirjoittamaan minulle rakkaasta aiheesta. Vähän pitkähän tuo juttu on, mutta oli myös hauska saada pitkästä aikaa kirjoittaa vähän pidempääkin tekstiä:
Uhoa, unelmia ja koristeita – vallankumouksellisen yhteiskunnan taidetta
”Työn tulisi olla kevyttä, miellyttävää ja yhtäjaksoista ja taiteen tulisi muodostua olennaiseksi välttämättömyydeksi uudelle yhteiskuntaluokalle, sen pitäisi auttaa työläisiä työnteossa eikä olla pelkkää huvitusta. Meidän on muutettava taiteemme muodon lisäksi myös sen metodi.”
Näin kirjoitti venäläinen ja sittemmin neuvostoliittolainen teatterimies Vsevolod Meyerhold (1874–1940) 1920-luvulla – aikana jolloin hän oli Neuvosto-Venäjän teatterielämän suurin vaikuttaja. Venäläiselle avantgardelle oli ominaista, että kaikki taiteenlajit kokivat samansuuntaisia vallankumouksellisia uudistuksia, usein yksissä tuumin ja lajityyppejä myös hedelmällisesti sekoittaen. Yhteistä oli myös se lännessäkin varsin poikkeuksellinen seikka, että iso osa näistä avantgardisteista sai maistaa taidepoliittista valtaa erilaisten valtiollisten hallintoelimien ja virallisten koulutusjärjestelmien kautta. Kovin kauaa tämä etsikkoaika ei kestänyt, mutta se synnytti kuitenkin kiinnostavia kokeiluja, joita taidehistoria on saanut pähkäillä tuottaessaan tuosta ilmiöstä hyllymetreittäin kirjoja.
Etuvartiossa
Mutta mitä tuo avantgarde pohjimmiltaan oli? Ranskalainen sotilastermi (avant = edessä, garde = vartio) muuttui joskus 1800-luvun jälkipuoliskolla tarkoittamaan nimenomaan eri taiteenlajien etuvartioita, etujoukkoja, suunnannäyttäjiä. Kyse ei siis ole mistään erityisestä ns. ismistä kuten kubismi tai futurismi vaan pikemminkin taiteen kentän perusrakenteesta, jonka ainakin jotkut kokevat edelleenkin olevan pääsääntöisesti samanlainen. Aina on olemassa perusjako kahteen: vanhat pierut pitävät valtaa hallussaan ja nuoret uudistajat – avantgardistit – yrittävät kammeta heitä pois asemistaan ja tuoda tilalle uutta ja vallankumouksellista sekä osin vielä tuntematonta taidetta, joka on kuitenkin jo etukäteen tuomittu olemaan miltei jo syntyessään seuraavan väistämättömän avantgarden tukkeena. Näin taide-elämämme on toiminut ainakin 1800-luvulta saakka.
Venäläiseksi avantgardeksi nimetty liikehdintä sai alkunsa erilaisia 1800-luvun haaroja pitkin, mutta kypsään kukkaan se puhkesi viimeistään 1910-luvun alussa. Lokakuun suuri sosialistinen vallankumous tapahtui vasta vuonna 1917. Tämä on syytä muistaa, ettei venäläisen avantgarden alkua suotta sekoitettaisi liian voimakkaasti siihen poliittiseen vallankumoukseen, joka myöhemmin soi sille kuitenkin laboratorionkaltaiset mahdollisuudet kokeilla uuden taiteen uusia yhteiskunnallisia funktioita ja kantavuutta.
Kazimir Malevitšin suunnittelema teekannu vuodelta 1923.
Kukaan venäläinen avantgardisti ei nimittänyt itseään ”venäläiseksi avantgardistiksi”. Ilmaisu on jälkikäteen keksitty luokitteleva termi, jolla moneen suuntaan kurkottaneita taiteellisia ryhmittymiä ja aatteita alettiin vasta paljon myöhemmin nimittää. Mitään venäläisen avantgarden yhtenäistä ohjelmaa tai manifestia ei ole olemassa, ja monet ryhmittymät taistelivatkin keskenään taiteen kentän hallinnasta varsin erilaisin päämäärin – ja ilmeisesti välillä oikein itsekään tietämättä, mitä kaikki uudet teoreettiset termit tarkoittivat. Ismejä kuoli ja syntyi nopeasti. Osa niistä on jäänyt legendaarisina elämään, kuten Kazimir Malevitšin (1879–1935) suprematismi, johon palaan vielä, osa on autuaasti unohdettu muualla kuin taidehistorioitsijoiden erityistutkimuksissa kuten Mihail Larionovin (1881–1964) rayonismi, futurismista vaikutteita saanut eräänlaisten heijasteisten värisädekimppujen luoma abstrakti maailma, osa oli omituista jäsentymätöntä sekamelskaa kuten monen taiteilijan joukolla lyhyen aikaa harrastama kubofuturismi – ranskalaisen kubismin ja italialaisen futurismin melko sattumanvarainen yhdistelmä.
Taiteilija ja tutkija Kimmo Pasanen on osuvasti todennut, että futurismissa varsinaisten taideteoreettisten seikkojen sijaan venäläistaiteilijoita ”kiehtoi kuvainkaatamisen ja vallankumouksellisuuden henki”. Aikalaisen, sittemmin varsin rakastetun neuvostorunoilija Vladimir Majakovskin (1893–1930) sanoin: ”On murskattava kaikenlaisten sääntöjen jäinen muotti ja tehtävä inspiraatiosta jäätelöä, on särjettävä vanha kieli, joka ei pysty sopeutumaan elämän nopeaan menoon, ja modernismin matkustajalaivan kaikki vanhat suurmiehet on heitettävä laidan yli.”
Kuvainkaatamisestahan futuristit varsinaisesti muistetaan, esimerkiksi vaatimuksesta ”tuhota museot”. Olavi Paavolainenkin kiinnitti Suomessa jo 1920-luvulla huomiota venäläisten futuristien häikäilemättömyyteen: ”Mutta bolshevikit ottivat heti lokakuun vallankumouksen jälkeen futuristit lempilapsikseen tajuten tämän häikäilemättömän ja intoilevan taiteen vetovoiman joukkomassoihin.”
Itse asiassa venäläiset avantgardistit olivat ehtineet tehdä kuvainkaadon jo italialaiselle oppi-isälleenkin. Kun futuristien suuri johtaja Filippo Marinetti (1876–1944) vieraili Venäjällä vuonna 1914, sai hän taideväeltä vastaansa vain buuauksia. Mainittakoon, että hänen kuuluisa Futuristinen manifestinsa oli käännetty jo heti tuoreeltaan venäjäksi vuonna 1909.
Venäläiseen avantgardeen on kuitenkin tapana suhtautua nykyään hartaalla vakavuudella, mikä näkyy myös kaikissa niissä kehityskuluissa, jotka liittyvät taiteen talouselämään. Miltei kaikista aikanaan hyvinkin räyhäkkäistä avantgardisteista on tullut historian myötä modernismin varsinaisia suurmiehiä. Kaikki kaupan oleva venäläinen avantgarde maksaa taideliikkeissä ja huutokaupoissa nykyään huomattavia, toisinaan tähtitieteellisiä summia, ja venäläistä avantgardea myös väärennetään monin verroin enemmän kuin montaa entisen lännen taidemuotoa, joiden vaiheet ja tekijöiden tuotannot tunnetaan yleensä paljon paremmin. Esimerkiksi nyt näytteillä olevaa posliinia on väärennetty pilvin pimein ainakin jo 1980-luvulta alkaen, ja suomalaisissakin vähän huonommissa huutokaupoissa näkee tuon tuostakin epäilyttävän pakkatuoreita vallankumousposliineita 1920-luvulta.
Tuotantoon
Näissä kehityskuluissa piilee sinänsä aika hauska ristiriita, sillä iso osa venäläisistä avantgardeliikehdinnöistä pyrki nimenomaisesti eroon taiteen elitismistä ja uniikkiesineiden kapitalistisesta arvomaailmasta, siis taiteen tavaraluonteesta ja -markkinoista. Mutta tällä tavoin vallankumous on aina tottunut syömään taidemaailman avantgardistiset lapsensa, itse asiassa poikkeuksetta kaikki toisinajattelijat – oli sitten kyse 1920-luvun tuotantotaiteesta, 1960-luvun käsitetaiteesta tai 1980-luvun graffitista.
Tuotantotaide? Näin nimitti tekemisiään yksi venäläisen avantgarden suurista nimistä, Aleksandr Rodtšenko (1891–1956), lopetettuaan taidemaalauksen kokonaan vuonna 1921 siirtyäkseen tuotantotaiteen pariin. Eli antaakseen luovat kykynsä eri tuotannollisten teollisuudenhaarojen ja sitä kautta massojen palvelukseen. Sen jälkeen hän muun muassa valokuvasi – hänen valokuvareportaasejaan ilmestyi varsinkin eri kielillä ilmestyneessä Neuvostoliitto rakentaa -lehdessä – ja teki monipuolista graafista suunnittelua. Hän ei myöskään enää koskaan palannut stafliamaalauksen (staflia = maalausteline) pariin – toisin kuin Malevitš, joka vielä loppuaikoinaan alkoi selvästikin valmistella ja varmistella tulevaa taidehistoriallista rooliaan.
Tuotantotaide oli ikään kuin ”luonnollinen” kehityskulku sosialistisessa yhteiskunnassa – tai sellaiseksi havittelevassa yhteiskunnassa. Heijastusteoria yritettiin tietyllä tavalla kaataa käytännön kautta. Taide ei siis saa pelkästään heijastella yhteiskuntaa, vaan sosialistisessa yhteiskunnassa taiteen tulee olla mukana rakentamassa sitä. Taiteilijoiden tuli lähteä mukaan tehtaisiin ja työpajoihin, suunniteltava käytännön elämään ja arkeen liittyviä asioita, mainoksia, työvaatteita, tekstiileitä, tapetteja, jne.
Kirjallisuudentutkija ja avantgarden teoreetikko Osip Brik (1888–1945) kirjoitti: ”Yhä vahvemmin näyttää siltä, että taidemaalaus on kuoleva laji ja että se on lähtemättömästi sidoksissa kapitalistisen järjestelmän muotoihin sekä sen kulttuuri-ideologiaan ja että taiteilijoiden mielenkiinto alkaa kohdistua karttuunikankaaseen, jonka parissa tehtävä työ nousee taiteellisen toiminnan keskiöön.”
Venäläinen versio futurismista oli myös hetken aikaa voimakkaasti kiinni vallan kahvassa, jolloin keinot taide-elämän perinpohjaiseksi muuttamiseksi olivat ainakin teoriassa tarjolla. Avantgardelle myönteinen kansanvalistusasiain komissaari Anatoli Lunatšarski (1875–1933) perusti vuonna 1918 muun muassa taidekasvatuksen uudistamisesta vastaavan virallisen elimen IZO (Otdel Izobrazitelnyh Isskustvo = Kuvataiteen Jaosto), jossa toimi iso joukko maineikkaita avantgardetaiteilijoita: heti alkuun Natan Altman (1889–1970) ja sittemmin muiden muassa Kazimir Malevitš, Olga Rozanova (1886–1918) ja Wassily Kandinsky (1866–1944). IZO julkaisi myös lyhytikäistä lehteä Iskusstvo kommuny (= Kommuunin taide), jonka avustajana toimi moni keskeinen avantgardisti, myös Marc Chagall (1987–1985), joka sittemmin loi uransa Ranskassa – jäätyään ajalle tyypillisissä taidekahinoissa Kazimir Malevitšin jalkoihin.
Mukaan sosialismin rakentamiseen kutsuttiin vain ”nykyaikaisia” taiteilijoita. Realismi ja kaikki muu perinteinen taide yritettiin siis kertaheitolla viskata romukoppaan. Taiteen korkeaan laatuun kiinnitettiin myös voimakasta huomiota. Proletaaritaide ei saanut olla mitä tahansa työläisten harrastajataidetta. Futuristit korostivat laatua ja ammattitaitoa, Majakovski esimerkiksi julisti, että ”runoilijan tulee suhtautua materiaaliinsa yhtä omantunnontarkasti kuin hitsari suhtautuu teräkseen”.
Vladimir Majakovskista elämäkerran kirjoittanut Bengt Jangfeltd on tiivistänyt asian osuvasti: ”Futurismia pidettiin aikakauden edistyksellisimpänä estetiikkana ja sen vuoksi ainoana taidemuotona, joka ansaitsi päästä proletariaatin kulutukseen, sillä proletariaatti oli historiallisessa katsannossa yhteiskuntaluokista kaikkein edistyksellisin. Futurismi toisin sanoen miellettiin samaksi kuin proletaarinen kulttuuri. Näitä myönteisen varauksen saneita käsitteitä ei eritelty sen tarkemmin, vaan käytettiin lähinnä iskulauseina. Kaikki ’uusi’ ja kokeellinen julistettiin ’futuristiseksi’ ja sen vuoksi myös ’proletaariseksi’.”
Usein puhutaan siitä, miten vasta stalinismi lopetti kaikki avantgardistiset kokeilut Neuvostoliitossa, mutta itse asiassa jo Lenin sai aika varhain tarpeekseen futuristeista. Kuherruskuukausi oli todellisuudessa aika lyhyt: jo vuonna 1919 futuristien lehdet lakkautettiin ja he menettivät asemansa valistusasiain kansankomissariaatissa. Varsinainen vainoaika oli tosin odottamassa vasta 1930-luvulla. Eri taiteenlajien avantgardesuuntaukset kokivat vielä 1920-luvulla erilaisia kukintavaiheita, vaikka kulttuuripolitiikan hegemonia alkoi hiljalleen siirtyä kohti sosialistista realismia, kunnes Stalinin johdolla Neuvostoliiton kommunistisen puolueen keskuskomitea antoi 23.4.1932 uudet ohjeet kirjallis-taiteellisten järjestöjen reformaatiosta. Vuonna 1934 uudistettu Neuvostoliiton Kirjailijaliitto vahvisti kongressissaan sosialistisen realismin tavoitteet, jotka tulivat vaikuttamaan muillakin taiteenaloilla.
Ja kuten Jangfeldtkin tavallaan totesi, sanat tarkoittavat sitä, mitä ne kulloinkin poliittisesti laitetaan tarkoittamaan. Nyt proletaarisuus sai uuden ei-futuristisen tulkinnan. Uuden taiteen tuli olla proletaarista, sen tuli siis olla relevanttia työläisille ja myös heidän ymmärrettävissään. Taiteen tuli hakea tyypillistä, sen tuli siis kuvata arkea ja tavallisia ihmisiä. Taiteen tuli olla realistista, sen tuli siis olla perinteisessä mielessä esittävää. Realismi viittasi myös siihen, että taiteen tuli heijastaa ja tulkita elämää yhteiskunnan perusrakenteiden, sosiaalisten suhteiden kautta. Taiteen tuli myös tukea valtion ja puolueen pyrkimyksiä sosialistisen yhteiskunnan rakennustyössä.
Avantgarden juuret ja haarat
Kuten on tullut todettua, erilaisia käsitteitä ja ismejä venäläisessä avantgardessa riittää, ja käsitteitä on myös käytetty monin erilaisin tavoin ja tarkkuusastein sekä monista erilaisista syistä. Jotain selvyyttä avantgarden syntyyn ja eri suuntauksiin kannattaa kuitenkin yrittää hahmotella, vaikkei kaikkeen sen yltiöfilosofiseen ja toisinaan varsin hämärään sisältöön ehkä kannata läheskään kaikkia yöuniaan uhrata.
Venäläisen avantgarden juuret ovat sekä kansainvälisessä liikehdinnässä että myös kansallisissa perinteissä. Monet kansainväliset virtaukset liikkuivat 1900-luvun alussa jo yllättävän nopeasti, ja esimerkiksi edellä mainitut kubismi ja futurismi olivat pietarilaisen ja moskovalaisen älymystön ja myös taiteenkeräilijöiden reaaliaikaista todellisuutta. Ja aivan vastaavasti kuin esimerkiksi kubismin suuri sankari Pablo Picasso (1881–1973), monet venäläiset taiteilijat tunsivat viehtymystä ns. primitiiviseen taiteeseen – sekä Afrikkaan tai Polynesiaan kuten Pariisissa mutta myös omaan kansanomaiseen ilmaisuunsa, venäläiseen kansantaiteeseen, muun muassa ns. lubokkeihin eli kansanomaisiin puupiirroskuviin, joissa oli usein uskonnollista, opettavaista tai päivänpoliittista sisältöä ja joita hengeltään voisi verrata vaikka suomalaisiin arkkiveisuihin. Tällaisen neoprimitivismin airuita olivat varsinkin Mihail Larionov ja Natalia Gontšarova (1881–1962), joiden tuotannon alkuvaiheita leimaa väliin varsin raivokaskin ja suorastaan brutaali rahvaanomaisuus.
Avantgardisteja kiehtoivat myös aikansa värikkäät ja taidokkaasti toteutetut kansanomaiset mainoskyltit ja niiden kuvakieli. Nousipa yksi avantgardistien suosikki, kansanomainen kylttimaalari Georgiassa sittemmin suorastaan kansantaitelijaksi. Kyseessä oli Niko Pirosmani (1862–1918), jonka naivistissävyinen maalausjälki tuo mieleen pariisilaisten avantgardistien oman suosikin, sittemmin varsin kuuluisaksi taiteilijaksi nousseen tullimies Henri Rousseaun (1844–1910).
Tähän kirjavaan kuvamaailmaan kun vielä lisätään venäläisen ikonitaiteen vaikutus, mikä näkyy useimpien avantgardetaiteilijoiden tuotannossa tavalla tai toisella, sekä värimaailmassa että sommittelussa, alkaa keitos olla melko valmis.
Yksi ismi kuitenkin vielä lienee syyttä mainita. Konstruktivismi on useissa hakuteoksissa ja taidehistoriallisissa yleisesityksissä nimenomaan venäläisen avantgarden kehittelemä suuntaus, vaikka onkin syystä muistaa, että samanlaisia taiteen konstruktiivisia ulottuvuuksia korostavia suuntauksia esiintyi samanaikaisesti eri puolilla Eurooppaa. Rakentamista (latinan construere) käytetään tässä sekä konkreettisesti että myös vertauskuvallisesti. Veistotaiteessa on kyse usein muovaamisen tai veistämisen sijaan nimenomaan rakentamisesta, kuten vaikkapa Vladimir Tatlinin (1885–1953) varhaisissa ns. nurkkareliefeissä tai ehkä siinä kaikista suurimmassa avantgardistisessa konstruktiossa, Tatlinin tekemässä Kolmannen Internationaalin muistomerkin suunnitelmassa (1920), 400 metriä korkeasta teräsrungosta, jonka sisällä olisi ollut eri tahtiin pyörivät sylinteri, kuutio ja pyramidi. Näissä olisi ollut erilaisia kongressitiloja, Kominternin päämaja, radioasema, kirjapaino jne.
Tämä Tatlinin tornina tunnettu monumentti oli tarkoitus toteuttaa Pietariin. Voi kuitenkin aiheellisesti kysyä, oliko sitä oikeasti tarkoitettu toteuttavaksi mihinkään tai koskaan. Rahat eivät siihen riittäneet eikä mahdollisesti tuonaikainen tekniikkakaan. Luonnos ikään kuin muuttui veistokseksi, ja tällaisia utooppisia arkkitehtonisia suunnitelmia ja luonnoksia alettiinkin kutsua sitten omalla nimellään. Näissä arkkitektoneissa – joita muiden muassa Kazimir Malevitš teki paljon – tiivistyy eräs sosialistisen taiteen perusluonne: asian utopistinen luonne voitiin yhtäaikaisesti ilmaista ja kieltää antamalla sille aivan uusi nimi.
Viimeinen testamentti
Ja palataan vielä tarkemmin toiseen ismiin, suprematismiin. Vuoden 1915 joulukuussa järjestettiin Pietarissa taidenäyttely, jossa muun muassa Malevitšin ja Tatlinin tiet erkanivat lopullisesti – ja siihen aikaan muuten tapeltiin ihan fyysisestikin ja lyötiin nyrkillä vaikka taiteessa niin henkisiä oltiinkin. Tätä 0.10-nimistä näyttelyä nimitettiinkin ”viimeiseksi futuristiseksi taidenäyttelyksi. Siellä Malevitš esitteli ensimmäistä kertaa kuuluisan Mustan neliönsä (1915) ja sieltä alkoi hänen ohjelmallinen suprematismin julistamisensa.
Kaikessa henkisyydessäkin myös Malevitš oli Majakovskin tavoin täynnä hybristä ja hurjaa uhmaa ja kykeni myös rakentamaan ympärilleen massiivisen ja osittain vieläkin elävän kultin, joka lähenteli – ja varmaan edelleenkin lähentelee – usein uskonnollista mystiikkaa. Kuvaavaa on, miten konstruktivisti El Lissitzky (1890–1941) – sittemmin suuri kansainvälinen tähti hänkin – totesi suprematismista: ”Vanhan testamentin jälkeen tuli Uusi – Uuden jälkeen Kommunistinen – ja Kommunistisen jälkeen seuraa lopullisesti Suprematistinen.”
Jotta Malevitšin suprematismi tulisi ymmärretyksi pitäisi paneutua ajan teosofiseen ajatteluun, joka vaikutti voimakkaasti venäläiseen taiteeseen. Samoin tulisi paneutua tuolloisiin ajatuksiin neljännestä ulottuvuudesta, siitä aineellista ja aistein havaittavaa kolmiulotteista maailmaa laajemmasta maailmasta, jonka voi tavoittaa vain henkisin kyvyin mutta joka on siis myös kuvattavissa visuaalisesti.
Ihan hirvittävän yksinkertaisesti tätä ei oikein voi sanoiksi pukea. Niinpä en yritäkään, mutta Kimmo Pasanen on sen tehnyt tyylikkäästi ja mahdollisimman selkeästi tulkitessaan Malevitšin tuotantoa: ”Malevitšin mukaan suprematistinen maalari ei maalaa värillisiä muotoja vaan aistimuksia väreissä. Aistikokemusten kautta taiteilija voi päästä kiihtymyksen tilaan, jossa hän pääsee osalliseksi maailmakaikkeudessa vaikuttavista kosmisista voimista. Taiteilijan tulee pyrkiä intuitiivisen ajattelun voimin tähän puhtaan aistikokemuksen tilaan, joka on sekä luovan toiminnan edellytys että sen päämäärä.”
Suprematismin perintöä vaali ehkä kaikista voimakkaimmin Nikolai Sujetin (1897–1954), Malevitšin oppilas joka toimi myös pitkään Lomonosovin keramiikkatehtaan palveluksessa. Uskallan hieman epäortodoksisesti väittää, että juuri Suetin teki suprematismista tyylin.
Nikolai Sujetinin (1897–1954) suprematistinen lautanen Punaisen ja oranssin sävyinen sommitelma, 1924–24.
Kehä oli kiertynyt umpeen ja logiikan tuolle puolelle kurkottavat toiveet kartoittaa todellisuutta olivat palaneet maan päälle muuttuakseen koristeelliseksi tyyliksi, joka vertautuu muihin sellaisiin taidemuotoihin, jotka löivät leimansa kaikkeen visuaalisen viestintään, oli sitten kyse kuvataiteesta, arkkitehtuurista, graafisesta suunnittelusta tai vaatemuodista – aivan vastaavasti kuten jugend tai art deco, jota esimerkiksi ihailemme Hercule Poirot -filmatisoineissa. Tapahtui juuri se mitä yksi venäläisen avantgarden henkisyyden tavoittelijoista ja ei-esittävän kuvan pioneereista, Wassily Kandinsky oli pelännyt miettiessään abstraktin kuvan vaaraa muuttua pelkäksi koristeeksi: ”Vaikein kysymys oli: miten korvata näkyvään maailmaan viittaavat muodot? Vaara taiteen muuttumisesta koristeellisuudeksi oli mitä ilmeisin. Tyyliteltyjen muotojen näennäinen mutta kuollut olemassaolo oli minulle vain tympäisevää.” Mutta ei sen tarvitse olla tympäisevää. Se voi olla myös viehättävää. Se voi olla vaikka kiinnostavaa. Nämä ovat aivan legitiimejä syitä katsella menneiden aikojen taidetta. Se voi olla myös kulttuurihistoriallisesti merkittävää ja sellaisena toisinaan jopa tragikoomista. Se saattaa kertoa vallankumouksen uhosta ja unelmista, mutta eivät näistä lautasista työläiset jäniksenrintaa syöneet. Eivät edes puuroa. Ei näitä lautasia itse asiassa koskaan käytetty muuta kuin koristeiksi.
Ja tragikoomisuus jatkuu. Kyllä esimerkiksi minä kuolaan hienon Suetinin lautasen perään, mutta ei minulla olisi varaa sellaista ostaa, vaikka kyse olisikin periaatteessa aikansa massatuotteesta, jonka valmistaminen jo ohjelmallisesti vastusti uniikkituotteiden elitismiä. En myöskään uskaltaisi ostaa sellaista yhdestäkään huutokaupasta, koska oletan kaikkien – siis ihan kaikkien – tarjolla olevien olevan pelkkiä väärennöksiä. Entä sitten uustuotanto? Sehän on silkkaa kitschiä, johon voi suhtautua vain tietyllä huumorilla. Näin modernismin sisäistetty herruus on päähämme erittäin syvään iskostanut. Ehkä me tarvitsisimme siis vieläkin vallankumouksen, joka muuttaisi taiteemme muodon lisäksi myös sen metodin.
Kirjallisuutta:
– Gleason, Abbott & Kenez, Peter & Stites, Richard (eds.): Bolshevik Culture. Experiment and Order in the Russian Revolution. Indiana University Press 1985.
– Gray, Camilla: The Russian Experiment in Art 1863–1922. Revised and enlarged by Marian Burleigh-Motley. Thames & Hudson 1986.
– James, C. Vaughan: Soviet Socialist Realism. Origins and Theory. Macmillan 1973.
– Jangfeldt, Bengt: Panoksena elämä. Vladimir Majakovski ja hänen piirinsä. WSOY 2008.
– Meyerhold, Vsevolod: Teatterin lokakuu. Love 1981.
– Paavolainen, Olavi: Nykyaikaa etsimässä. Otava 1929.
– Pasanen, Kimmo: Musta neliö. Abstraktin taiteen salat. Taide 2004.
– Williams, Robert C.: Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-garde, 1905–1925. Indiana University Press 1977.
