Julkaistua 650 & 651: Viimeinen helmikana & Vakavaa leikkiä kirjojen kanssa

Viime viikolla ilmestyi Taide (3/15), jossa minulta oli kaksi juttua, kirja-arvostelu ja  review-tyyppinen juttu viimeaikaisista tapahtumista taiteilijakirjarintamalla: 

Viimeinen helmikana 

Tuula Arkio: Jyviä nokkimassa. Siltala 2015.

Valtion taidemuseon ylijohtajan paikalta eläkkeelle jäänyt Tuula Arkio teki työuransa käytännössä yhdessä talossa – tosin useammassa rakennuksessa. Hän aloitti Ateneumin taidemuseon amanuenssina (1968–84) ja jatkoi apulaisintendenttinä (1984–90). Nykytaiteen museon johtajana hän aloitti Ateneumin suojissa vuonna 1990 ja lähti Kiasman johdosta (1998–2000) takaisin Ateneumin rakennukseen museon ylijohtajaksi (2000–06).

Arkion uraa, valta-asemaa ja vuosia ajatellen hän on siis institutionaalisessa mielessä miltei yhtä kuin suomalainen nykytaide. Niinpä hänen muistelmansa onkin tärkeä apuväline suomalaisen taiteen lähihistorian ymmärtämiselle ja kartoittamiselle. Siis silkkaa käsikirjastomateriaalia, minkä vuoksi annetaan nyt ensimmäinen moitekin: Nykyisinä ankeina aikoina kirjoihin ei enää tuhlata juurikaan mitään ylimääräistä, ja niinpä tässäkään kirjassa ei ole henkilöhakemistoa, josta olisi ollut tulevaisuudessa suuresti apua – nimiä nimittäin piisaa.

Arkion ura asettuu siihen saumakohtaan, missä komissaarit muuttuivat kuraattoreiksi ja taide-elämämme alkoi todella kansainvälistyä – sen sijaan, että olisi vain valittu toivorikkaasti edustajia Venetsian biennaalin Suomen paviljonkiin ja vaihdettu näyttelyitä itäblokin kanssa.

Arkio on silta vanhoista toimijoista – muun muassa Aune Lindström, Salme Sarajas-Korte ja Leena Peltola – siihen aikaan, jonka me nyt tunnemme omaksemme. Eikä työ ole edes loppunut: Arkio on jatkanut kansainvälistä toimintaansa Taidesäätiö Pro Arten IHME-nykytaidefestivaalin (2008–) johdossa.

Muistelmien keskeistä antia on epäilemättä se tarina, miten Ateneumin suojiin perustetusta Nykytaiteen museosta (1990) kehkeytyi Nykytaiteen museo Kiasma (1998) – sekä hallinnollisine kiemuroineen että lukuisine taiteilijoineen, joiden joukossa on niin suomalaisia kuin varsin iso liuta ulkomaisiakin. Toinen punainen lanka muodostuu ARS-näyttelyiden historiasta – ovathan nekin ensimmäistä (1961) lukuun ottamatta erottamaton osa Arkion työhistoriaa. 

Opettavaisena tarinana voi lukea Arkion kansainvälistymisen – hänen ”henkireikänsä” – reittejä. Kyse ei ole niinkään henkilökohtaisista ominaisuuksista tai ambitioista ja urapyrkimyksistä vaan siitä, että osaa verkostoitua samanhenkisten ja maailmalla taidevaltaa käyttävien ihmisten kanssa. Arkion tapauksessa kyseessä oli alun perin kansainvälisen museoliiton Icomin alajaostosta Cimamista (= Icomin modernin taiteen museoiden ja kokoelmien kansainvälinen komitea), johon Helsingin kaupungin taidemuseon intendentti Marja-Liisa Bell Arkion imi mukaansa. Sieltä löytyivät tuttavuudet, jotka veivät Arkion lopulta moniin kansainvälisiin luottamus- ja asiantuntijatehtäviin – muun muassa Carnegie Art Awardin jakajajoukkoon. Pyydettiinpä Arkiota Tukholmasta hakemaan Moderna Museetin johtajan paikkaakin.

Tätä taustaa vasten tuntuu oudolta, että 2000-luvulla esimerkiksi taidemaalari Osmo Rauhala alkoi arvostella Suomen taidemaailmaa pysähtyneisyydestä ja kansainvälisyyden puutteesta. Syyllisiksi hän kaivoi esiin vasemmistolaisten helmikanojen ”neljän koplan”: Arkion lisäksi Tuula Karjalainen, Maaretta Jaukkuri ja Marja-Terttu Kivirinta. 

Mainittakoon, että pilkallinen helmikana-nimitys ei tule Rauhalalta, ei myöskään J.O. Mallanderilta, joka sitä omissa aiemmissa hyökkäyksissään käytti, vaan jo 1950-luvulta Erkki Koposelta, joka käytti sitä muun muassa Ateneumin ensimmäistä naispuolista intendenttiä Lindströmiä vastaan. Tuolloin puhuttiin alentuvasti Ateneumin ”helmikanoista ja samettitytöistä”. Tämäkin tulee esiin Arkion muistelmista. 

Arkio on aina tunnettu sivistyneenä ja hyväkäytöksisenä ihmisenä, millä seikalla on tietysti etunsa, kun johdetaan museota ja neuvotellaan vaikeistakin asioista, mutta lukijan kannalta katsoen tällainen rooli ei oikein istu muistelmien kirjoittajalle. Tässä lienee kirjan ansaitsema suurin moite: Nyt kun vihdoinkin olisi ollut tilaisuus ottaa kantaa taide-elämämme vesilasin myrskyihin ja seurata myös Kiasmaa oman toimikauden jälkeen vuodesta 2000, ei Arkio sano oikeastaan mitään. Hän tuo kyllä esiin Rauhalan oudon hyökkäilyn, mutta ei kommentoi ”oikeistopoikien” esiinmarssia ja lyhyttä interregnumia millään tavoin. On kuin Janne Gallen-Kallela-Siréniä (Helsingin taidemuseon johtajana 2007–13) ja Berndt Arellia (Kiasman johtajana 2007–2009) ei olisi ollut olemassakaan. Vaikeneminenkin tietysti puhuu omaa kieltään. 

Mitään juoruja ja paljastuksia ei siis ole luvassa. Minulle suurin paljastus oli se, että Arkio oli nuorena SM-tason florettimiekkailija.

***

Vakavaa leikkiä kirjojen kanssa

Taiteilijakirja on ollut osa suomalaista kuvataidetta jo nelisenkymmentä vuotta, mutta edelleenkään laji ei ole vakiintunut osaksi taiteenharrastajien elämää. Pelkkä käsitekin tuntuu väliin varsin hämärältä.

Suomen ensimmäinen mittava taiteilijakirjanäyttely järjestettiin jo vuonna 1988. Taiteilijakirjoja Suomesta ja muualta oli Jaakko Lintisen kokoama näyttely, jonka järjestivät yhdessä Helsingin yliopiston kirjasto ja Suomen Taidegraafikot. Muualla maailmassa lajia oli harrastettu jo 1960-luvulta, ja nimeksi vakiintui taiteilijakirja (engl. artists’s book, ransk. livre d’artiste).
  

Senja Vellonen (s. 1954), Riisikirja, 2013.

Kyseessä on siis taideteos, joka yleensä jäljittelee kirjan muotoa. Lintisen vuoden 1988 sanoin: ”Nämä uudentyyppiset taideteokset olivat saaneet kirjan ulkoisen muodon tai ne olivat teoksia, joiden lähtökohtana oli ollut kirjamuoto tai kirjan idea. Ne olivat tavallaan eräänlaisia visuaalisia vastikkeita suppealevikkisille runokirjoille.” Yksi alan pioneereista, Marcel Duchamp (1887–1968) vältteli tarkempaa määrittelyä: ”Taiteilijakirja on sellainen, jonka taiteilija on tehnyt tai sellainen, jota taiteilija sanoo taiteilijakirjaksi.”

Monitahoiset juuret

Suomalaisella taiteilijakirjallakin on monitahoiset juuret. J.O. Mallander sai vaikutteita Fluxukselta, Bellinin akatemia – muun muassa Outi Heiskanen, Mirja Airas ja Hannu Väisänen – teki omia kokeilujaan, Raimo Reinikainen julkaisi pienipainoksisia kuvia ja runoja kirjekuorissa. Osin toimittiin kaupallisten kustantajien ja kirjapainomaailman avulla lajin rajalinjoja hämärtäen: esimerkiksi konstruktivistimaalari Seppo J. Tanninen julkaisi Guillaume Apollinairen (1880–1916) hengessä runoja ja kuvarunoja nimellä Krunoja (WSOY 1977).

Pohjoismaissa taiteilijakirja vakiintui viimeistään vuonna 1980, jolloin ruotsalainen taidelehti Kalejdoskop julkaisi aiheesta kattavan teemanumeron (1&2/80). Lehdessä oli mukana Mallanderin kymmenen vastausta siihen, miksi hän tekee taiteilijakirjoja. Yhden mukaan: ”Koska on yhtä tärkeätä voida leikkiä kirjojen kanssa kuin voida lukea niitä.” 

Kaija Poijula (s. 1963), Algebra, 2014.

Taiteilijakirjan historiaa nyt 2000-luvulla miettiessä ei välty siltä ajatukselta, että sen aika ei koskaan oikein koittanut. Jo Lintinen siteerasi taidehistorioitsija Lucy Lippardia: ”Taiteilijakirja on/oli tärkeä idea. Sen aika ei ole joko vielä tullut, tai se on tullut ja mennyt.” 

Museoiminen tuottaa kuhunkin lajiin aina oman juonteensa. Helsingissä taiteilijakirjoja voikin tarkastella jo ikään kuin museoituna vitriinissä. Rikhardinkadun kirjastossa on kerätty aktiivisesti taiteilijakirjoja vuodesta 2000, primus motorina nykyään eläkkeellä oleva kirjastonhoitaja Emmi Martin. RikArt-kokoelmassa on yli 400 uniikkia tai pienipainoksista taiteilijakirjaa sekä aiheeseen liittyvä käsikirjasto. Osa kirjoista on koko ajan vitriineissä esillä, ja toisinaan tiloissa järjestetään erikoisnäyttelyitä. 

   

Elääkö taiteilijakirja?

Avantgarden historiallistumisesta ja taiteilijakirjan museoitumisesta huolimatta kirjan idea taideteoksen lähteenä on edelleenkin kiehtova ja taiteilijoita haastava. Oman lisänsä on tuonut varmaan kirjan asema fyysisenä esineenä nykyisessä digitaalisessa maailmassa – onhan jopa kirjan kuolemaa povattu aika ajoin. 

Taiteilijakirja voi ja elää hyvin, vaikkakin omassa marginaalissaan. Viime vuosina ovat Suomessa alalla toimineet aktiivisesti ainakin Olof Kangas ja Tatjana Bergelt – ja muitakin tekijöitä on ainakin toistakymmentä. 1970-luvulla aloittanut Kangas on jo pitkän linjan tekijä, jonka taiteilijakirjojen retrospektiivi nähtiin Galleria Katariinassa syksyllä 2013 – samaan aikaan galleriassa nähtiin kansainvälinen 62 taiteilijan näyttely.

 Tatjana Bergelt (s. 1966), sanoista riita, vastus, ymmärtäminen – analyysit hommage à Thomas Bernhard, 2009, kollaasi, uniikki, suljettuna 13 x 33 cm.  

Itse asiassa on kuin eläisimme juuri nyt jotain taiteilijakirjarenessanssia. Kangas kuratoi nyt keväällä Galleria Jangvaan pohjoismaisen näyttelyn, jossa Suomesta oli mukana Bergelt, Kaija Poijula, Eeva-Liisa Isomaa, Juha Joro ja Kangas. Bergelt puolestaan järjesti Saksan Offenbachiin kirjataiteeseen keskittyneeseen Klingspor-Museumiin viime syksynä suomalaisen taiteilijakirjanäyttelyn, jossa mukana oli Bergeltin itsensä lisäksi Kristoffer Albrecht, Isomaa, Martti Jämsä, Sándor Vály ja Senja Vellonen.

Ahvenanmaalaissyntyinen Olof Kangas sai ensimmäiset vaikutteensa Tukholmasta, jossa hän asui 1970-luvulla. Hän muistelee muun muassa Moderna Museetin merkitystä. Eräs impulsseista oli Erik Dietmanin (1937–2002) kirjaveistos. Taiteilijakirja taipuukin moneksi, tekihän Filippo Marinettikin (1876–1944) aikoinaan 1930-luvulla metallilevyille metallisidoksisen litografisella menetelmällä valmistetun kirjan.

Kankaalle kirjan merkitys on hieman futurismia hiljaisempi. ”Kirja on aina ollut esine, jota ihmiset ovat kantaneet mukanaan, ja samalla tuo esine on kantanut itsessään kaikenlaista sisällään. Se on aina ollut hyvin tärkeä ihmisille. Toisaalta kirjoja heitetään pois. Ne ikään kuin kuolevat. Olen joskus sanonut antavani niille uuden elämän – vähän niin kuin reinkarnaationa. Toisinaan myös kirjan sisältö on vaikuttanut teokseen."

Olof Kangas (s. 1946), Terra Incognita, 2015, 23 x 14 cm. Akryylimaali, petsi, paperikollaasi kapalevylle.

Kankaalle tärkeää on myös ”kirjan ikä ja sen oma patina”. Hän myös käsittelee materiaalia monin menetelmin: ”Esimerkiksi petsissä on äärimmäisen hieno värimaailma, joka sopii hyvin yhteen paperin kanssa."

Mutta mikä kirjanmuotoisessa tai kirjan ideaa hyödyntävässä tekemisessä kiehtoo? ”Minulle keskeistä on jonkinlainen transformaatio. Se on prosessi, vähän kuin matka. Kirja on melkein kuin kulkuväline ajassa. Kyseessä on tavallaan aikamatka, jossa taustalla on kirjan oma historia, joka voi synnyttää kauttani jotain muuta, jota vien eteenpäin. Työskentelen usein spontaanisti niin, että pelkkä materiaalikin voi puhutella minua voimakkaasti. Antikvariaatista tai joskus jopa kodin paperiroskiksesta löytynyt materiaali puhuttelee minua. Koko prosessi on tavallaan myös kuin arkeologinen tapahtuma.” 

Kangas on hieman surullinen siitä, että taiteilijakirja ei vieläkään tunnu lyöneen kunnolla läpi Suomen taidemaailmassa. Aktiivisia tekijöitä on hänen mukaansa ”tusinan verran”, ja peruskäsitteitä saa selitellä edelleen. Pohjoismaisten kollegoiden kanssa aiheesta keskusteleminen on huomattavasti helpompaa, ja onpa lahden eteläpuolellakin heimolaisia: Liettuan Vilnassa järjestetään säännöllisesti taitelijakirjojen triennaali, nyt jo seitsemäs, minne hän on lähdössä tänä vuonna jo kolmatta kertaa mukaan. 

Yksi ongelma on varmaankin tietty elitistisyys. Kirjahan on sellaisenaan yksi demokraattisimmista kulttuurin välityskanavista, mutta taiteilijakirjat ovat joko uniikkeja tai pieniä numeroituja sarjoja. Niitä ei viedä mökille tai sänkyyn, ja niitä käsitellään useimmiten puuvillahanskoin. Tässä on tietty paradoksi, vaikka Kangaskin korostaa sitä, että juuri demokratiasta ja anti-elitismistä koko idea on alun perin syntynyt. ”Materiaalit ovat usein halpoja, ja teokset menevät pieneen tilaan: ”Näyttelyteoksia voi kuljettaa mukanaan vaikka kapsäkissä”. 

Ehkä meidän pitää vielä kehitellä ja opetella sekä uusia teko- että vastaanottotapoja. Pelkkä vitriini ei tunnu aina riittävän.

 – Pohjoismaiset taiteilijakirjat. Kuraattori Olof Kangas. Galleria Jangva, Helsinki 2.–26.4. 

– Luonnollisesti. Taiteilijakirjoja Suomesta. Tekstit Dorothee Ader & Tatjana Bergelt. Parvs Publishing 2014. 

– Olof Kankaan haastattelu 7.5.2015.  
– Vilnan taiteilijakirjatriennaalin kotisivut.

Sándor Vály (s. 1968), Dadabook, 2003.

Julkaistua 281: "Kerään viivoja, etsin naarmuja"

Eilen kävin vihdoin Didrichsenin taidemuseossa katsomassa Outi Heiskasen (s. 1937) 75-vuotisjuhlanäyttelyä Alkumeri (11.2.–19.8.). Palaan tähän kokemukseen vielä. Näyttelyn yhteydessä ilmestyi julkaisu, johon minulla oli kunnia ja ilo – ennen kaikkea ilo, koska tunnen Heiskasen jo vuosien takaa – kirjoittaa johdantoteksti. Tässä se:

”Kerään viivoja, etsin naarmuja”

Akateemikko, kuvataiteilija Outi Heiskasen käsitys taiteesta ja sen perusluonteesta syntyi hieman erikoisella tavalla. Otavan julkaisema Iso tietosanakirja (1931–39) oli päässyt S-kirjaimeen ja muun muassa ’Suomen taiteeseen’ sinä vuonna, kun Heiskanen syntyi vuonna 1937. Tästä kirjasta Heiskanen opiskeli myös maailmantaiteen – muun muassa ’Espanjan taiteen’, ’Italian taiteen’ ja ’Ranskan taiteen’. Kirjan mustavalkoisista kuvista, joita oli kuvaliitteissä 6–8 kappaletta sivulla, muodostui myös käsitys siitä, miltä taide näyttää ja miltä sen tulee näyttää: pieniä mustavalkoisia kuvia – ”sellaisina minä opin Goyan ja Vélazquezin.” ”Ja siltähän se sitten näyttikin”, toteaa Heiskanen omista pienistä, mustavalkoisista ja suorakaiteen muotoisista graafisista vedoksistaan, joita hän alkoi Mestari K:n (= Pentti Kaskipuro (1930–2010) johdatuksella tekemään palattuaan  uudestaan Taideteolliseen oppilaitokseen valmistuttuaan sieltä ensin kuvaamataidonopettajaksi. 

Ilmestys, kompiisi, 2007. 

Sitten Heiskanen jatkoi oppejaan Suomen Taideakatemian koulussa, mutta sai potkut, joiden varsinainen syy jäi selvittämättä. ”Onnenpotkuksi” Heiskanen itse tapahtumaa nimittää, koska siitä alkoi tietty vapaus. Ei hän kuitenkaan koulusta eroon päässyt: hänet kutsuttiin Kuvataideakatemiaksi nimensä muuttaneen koulun professoriksi 1992–95 ja vieläpä rehtoriksi 1994–95. Akateemikoksi hänet nimitettiin vuonna 2004. Kovin akateeminen hän ei kuitenkaan ole, ja niinpä hän kertoo rukoilevansa joka aamu: ”Anna minulle tänä päivänä minun jokapäiväinen nöyryytykseni, että tasapaino säilyisi.” Hyvin on kuulemma toiminut.

***

Jos Heiskasen käsitys taiteesta syntyi varsin pienenä lapsena, samaa voi sanoa hänen myöhemmin maantieteellisesti ja kulttuurisesti erittäin laajasta kuvamaailmastaan. Kotona oli ns. häpeänurkka, johon huonosti käyttäytynyt lapsi silloin tällöin määrättiin miettimään käytöstään. Nurkassa oli pieni lipasto, jonka päällä ja laatikoissa oli Sikkimistä ja Himalajalta tuotuja muistoesineitä: lohikäärmeitä, kilpikonnia ja pieniä rasioita yllätyksineen. Heiskasen isotädit olivat toimineet lähetystössä Sikkimissä. Heiskanen muistelee lämmöllä äitinsä outoa rangaistuspolitiikkaa: ensin rikollinen palkitaan tällä kiehtovalla mietiskelypaikalla ja sitten vain odotellaan, että hän kyllästyy ja tulee sieltä pois sanoen olevansa taas ”kiltti Outi”.

Vuonna 1977 Heiskanen matkusti kuudeksi kuukaudeksi professori Asko Parpolan lähettämänä piirtämään Indus-sinettejeä intialaisiin ja pakistanilaisiin museoihin. Jo vuonna 1968 oli käynyt ensimmäistä kertaa Intiassa, Almorassa, ja samalla matkalla hän vietti aikaa myös Afganistanin Kabulissa. Näillä matkoilla oli suuri merkitys Heiskasen kuvamaailman muotoutumisessa. Hän onkin sittemmin pitänyt kiinteitä suhteita Intian ja Tiibetin kulttuureihin ja on matkustanut runsaasti – tätä matkaamista on dokumentoinut muun muassa Tarja Strandén elokuvassaan Kutsu Kauko-Itäänroad-moviessa Heiskanen matkustaa isoisotätinsä Klaara Hertzin (1995). Tässä buddhalaisessa jalanjäljissä Himalajalle.

Heiskasen lapsuudenkodin vaikutusta hänen taiteelliseen ajatteluunsa ei kannata muutenkaan aliarvioida: ”Isäni Tauno Kanervo, joka toimi eläinlääkärinä, vei minua mukanaan sairasmatkoille.” Näin nuori Heiskanen oppi eläinten anatomian, muun muassa hevosille ja lehmille ominaiset asennot ja jalkojen rakenteet, lihaksistot, liikkumistavat ja ilmeet. Äiti – Aili Kanervo (os. Hovikoski) – puolestaan oli ”kävelevä performanssi”. Äiti oli myös ”installaattori”, käsistään kätevä ja sellaisena varsin luova: ”Hän teki esinekoosteita, maalaili polkupyörämaalilla valkoisia posliineja, maalasi verhoja, jotta niitä ei tarvitsisi päärmätä, teki hedelmälaatikoista kaapistoja, jopa kirjahyllyn karkkirasioista…”

Heiskanen tiivistää taiteellisen kehityksensä ja näkemyksensä laajenemisen sangen suoraviivaisesti: ”Isä opetti biologiaa ja anatomiaa, opin piirtämään lehmän ja hevosen polven, sitten tein itse havaintoja ja piirsin vaikkapa kuusenhavuja. Sitten tuli isovanhempien kultahäät, vietin 24 serkun kanssa viikon yhdessä, jolloin aloin seurata yhteiskuntaa ja tajuta sen rakennetta.” 

Kantaäiti, etsaus, akvatinta, 2010.
  

Yhteiskunnan rakenteet ovat heijastuneet muun muassa Heiskasen suunnittelemissa erilaisissa pelikorteissa, joista on julkaistu jo ainakin neljä eri versiota – osalla on voinut pelata ”oikeasti” ja osalla ei. Paitsi että jälkimmäisilläkin on sittenkin voinut pelata. Heiskanen nimittäin muistelee kuvanveistäjä Tapio Junnoa (1940–2006), joka oli nauttinut suuresti pelaamisesta niillä korteilla, joilla ei voinut pelata… joista puuttuivat maat ja säännöt.

Outi Heiskanen on tunnettu intohimoisena pelaajana, joka saattaa uppoutua pasianssiin, sanaristikoihin ja sudokuun tunneiksi. Tämäkin juontaa lapsuuteen. Hän muistaa sen kerran, kun ei saanutkaan totutusti olla isänsä linnunpesässä, kainalossa, kuuntelemassa isää lukemassa hänelle. Yläkerran huoneestaan hän pääsi livahtamaan suoraan ulos, hän kiersi ulkona ikkunan taakse ja näki lasin läpi isänsä ystäviensä kanssa käsissään setien ja tätien kuvia. Leikkivätkö raavaat miehet paperinukeilla?

***

Outi Heiskanen mielletään useimmiten taidegraafikoksi, mutta kovin perinteinen sellainen hän ei kuitenkaan ole. Toki hän on saanut parhaan mahdollisen klassisen koulutuksen Mestari K:n opissa, mutta Heiskanen itsekin korostaa, että Kaskipurolla oli varsinaisen opettamisen sijaan taipumus vahvistaa oppilaidensa ominta tekemistä. Ankaran keskittynyttä tämän monen taidegraafikon gurun oppi kuitenkin tietyllä tavalla oli: ”Kaskis veti minut neulansilmän läpi”, on Heiskanen itse todennut eräässä haastattelussaan.

Heiskanen laajensi pian graafista ilmaisuaan ”mihin suuntaan tahansa”. Hän äänellistänyt, valollistanut ja liikkeellistänyt työtään – tuulikin voi heiluttaa ilmaan ripustettuja vedoksia. Kaskipuro antoi kuitenkin kaikelle tälle ”hyväksynnän”, ja Heiskasta ei ole sittemmin pidätellyt mikään. Hän on käyttänyt grafiikkaa installaatioiden ja esinekoosteiden kanssa, hän on vedostanut läpinäkyville arkeille, joita voi ripustaa ikkunapuitteiden väliin, ilmaan tai joita voi liimata suoraan seinään. Muistan senkin työn, jonka hän teki Gallen-Kallelan museon portaikkoon ja yläkerrokseen vuonna 1994: läpinäkyviä, seinään liimattuja vedoksia, jotka haalistuivat, joita oli yritetty raaputtaa irti ja joissa oli sormen- ja kämmenenjälkiä kuin pyhiinvaelluskohteen pinnassa, johon koskemisen oletetaan tuovan siunausta ja hyvää onnea… Ei kai sitä osiota näyttelystä koskaan edes varsinaisesti purettu.

Heiskanen on myös kehittänyt erilaisia kombinaatioteknikoita, joiden myötä samassa vedoksessa on saatettu käyttää jopa sataa laattaa. Heiskanen käyttää kaiken vedostamansa, eri tavoin. Työskentely on yhtä pitkää, päättymätöntä prosessia. Vetolaatikot ovat täynnä vaiheessa olevia vedoksia, jotka odottavat tulevia tapahtumia. Heiskanen ei juurikaan suunnittele työtään vaan toimii intuitiivisesti. ”Kerään viivoja, etsin naarmuja”, Heiskanen toteaa. Joskus hän maalaa vedoksen päälle, joskus painaa siihen monokromaattisesti väriä. ”Tai sitten hän saattaa vain maalata. m.o.i.v. (= ”Mä olen ite värjännyt”, lainaus erään vanhemman suomalaistaiteilijan merkintätavoista) on yksi hänen tekniikoistaan.

Kultainen koti, sekatekniikka, 2010.

Heiskanen on myös eräs suomalaisen performanssitaiteen edelläkävijöistä. Record Singers (Heiskanen, Hannu Väisänen, Mirja Airas ja Pekka Nevalainen) toimi 1970-luvun alkupuolelta jonnekin 1990-luvulle. Ryhmä esitti erilaisia happeningeja, performansseja, kuvaelmia ja lauluesityksiä. Nimestään huolimatta ryhmä ei koskaan tehnyt yhtäkään äänilevyä – tosin kyllä kannet yhteen olemattomaan levyyn.

Rinnan Record Singersien kanssa kehittyi Bellinin akatemia, vielä useammasta taiteilijasta koostuva ryhmä, joka sekoitti erilaisia taiteenlajeja. Bellinin akatemia sai kuvanveistäjä Kain Tapperin (1930–2004) perustamaan Lallukkaan Taivaallisen akatemian, jossa kokoonnuttiin lähinnä piirtämään. Kun Tapper kuoli, otti Heiskanen vuorostaan Taivaallisen akatemian vetääkseen, ja ryhmä toimiikin edelleen aktiivisesti.

Heiskanen on tottunut toimimaan ryhmässä. Hän tekee työtään myös usein parivaljakkona. Viime vuosina hän ollut useammankin kerran esillä taidegraafikko Janne Laineen kanssa tehdyillä teoksilla. Tuorein yhteistyökumppani on ollut Markus Jäntti, joka aloitti työskentelyn Heiskasen kanssa 13-vuotiaana.

Outi Heiskanen & Janne Laine, Kalpea kuu, 2007.

Taide kuuluukin Heiskasen mukaan aidosti kaikille: ”Jos osaa tehdä jotain, leipoa tai osaa ottaa vaikka vain lusikan käteensä, voi ottaa kynänkin käteensä.” Heiskanen onkin toiminut aina interaktiivisesti. Inari Krohnin kanssa hän järjesti Keski-Suomen museoon Jyväskylään vuonna 1976 näyttelyn Suuri väenpaljous, johon otti kaikkineen osaa parituhatta taiteilijaa.

Nyttemmin Heiskanen on hankkinut itselleen takaisin lapsuudenkotinsa Vehmaalla ja perustanut sinne Oheistaidekodin, jossa järjestetään näyttelyitä ja erilaisia tapahtumia. 

***

Heiskasen tuotanto on kaikessa herkkyydessään väkevää. Se on täynnä väkeä. Hänen pensastuulikansaansa voisi verrata suomalaiseen vanhaan mytologiaan, jossa paikoilla oli haltijansa: oli veden väkeä, oli tulen väkeä…

Kaiken taustalla on luonto, koneita ei Heiskanen kuvaa koskaan. Luonnossakin vallitsee sosiaalinen elämä. Heiskanen on itse kirjoittanut: ”Katso nyt vaan hetki kasveja keskenänsä. Kyllä siellä metsässä vilske käy vaikkei olisi yhtään elukkata. Heimot intrigoi ja tappelee keskenään, tontteja varataan.”

Heiskasta voisi sanoa animistiksi. Heiskasta on epäilty myös buddhalaiseksi. Itse hän sanoo idän matkojen ja buddhalaisuuteen sekä hindulaisuuteen tutustumisen vahvistaneen omia kristillisiäMestari Eckhartia, 1200–1300-lukujen vaihteessa elänyttä kristillistä teologia, filosofia ja mystikkoa. Mutta hän kuuntelee myös mielellään Dalai Lamaa. arvojaan. Hän lukee muun muassa innokkaasti

Sivistyssanakirja on täynnä sanoja, joilla voisi kuvata Heiskasen ajattelua ja taiteellista työskentelyä. Hän on aivan ehdottomasti synkretistinen. Hänen työssään eri uskonnot sekoittuvat toisiinsa, suomalaisugrilainen mytologia, kiristinusko ja buddhalaisuus eivät käy verisiä uskonsotia hänen tuotannossaan. Voimme myös vaivatta hypätä C.G. Jungin maailmaan ja hänen kehittämäänsä synkronisiteetin –merkitsevien yhteensattumien – käsitteeseen. Heiskasen henkilöhistoria on täynnä tilanteita joissa kaksi toisiinsa liittymätöntä asiaa kohtaa ilman kausaalista suhdetta mutta täynnä symbolisia merkityksiä. Kun hän tekee Jalasjärvelle Pilvilinnaa (1990), Colosseumia laajempaa ja Eiffelin tornia korkeampaa taideteosta, Kuolan niemimaalta matkustaa paikalle kansainvälisissä uutisissakin noteerattu pilvimuodostelma, jonka epäillään ensin olevan saastepilvi, mikä se ei sitten olekaan. 

Kääty, kompiisi, 2011.
  

Itse Heiskanen sanoo mielisanansa olevan hajallaan. Heiskasen tuotannon voisi näin tietenkin katsoa olevan yhteyden ja ykseyden etsimistä – mutta minusta tuntuu, että hän haluaa olla hajallaan, hänen pitää olla hajallaan… Hajallaan olo rakentuu keskipisteestä kaikkiin suuntiin kohdistuville tutkimusmatkoille. Ykseys löytyy ehkä asenteesta hajanaista maailmaa kohtaan: ”Ihmiset ovat julmia, mutta heistä voi nähdä lempeitä unia”, on Heiskanen sanonut.

Mestari Eckhartin sanoin: ”Aine ei lepää, ennen kuin se on läpikäynyt kaikki muodot, joille se on vastaanottavainen (tunteellinen); eikä järki lepää ennen kuin se on läpikäynyt kaiken sen, mille se on vastaanottavainen. Kaikki luontokappaleet asettavat juoksunsa korkeimpaan täydellisyyteen pyrkien. Kaikki pyrkii monenkaltaisuudesta ykseyteen. Siksi juoksevat pilvet, siksi himoitsee ihminen ja juhta.” Toinen Heiskasen lempifilosofi on Jacques Derrida, jota hän ei suinkaan pidä dekonstruktionistina.

***

Kun suljen nauhoittimeni Lallukassa tehdyn haastattelun jälkeen, Heiskanen huoahtaa ja sanoo: ”Usein on kyse karjalaisilta itkuvirren laulajilta opituista eufemismeista, kiertoilmaisuista.”