Julkaistua 668 & 669 & 670 & 671 & 672 & 673 & 674 & Virossa 151: Arkea ja ylevää & Tiheitä kuvia & Voimakkaita liikkeitä, elämää & Tarkkaa haltioitumista & Latteuden ja syvällisyyden risteyksessä & Mies jäniksenä & Huolettomuutta ja kiihkoa

Ja tässä sitten viimeiset seitsemän taiteilijaesittelyä kirjastani Imprimo-kokoelma 1987–99. Kuten edellä mainitsin, kirja ei varmaankaan ole normaalissa kirjakauppamyynnnissä, joten jos haluatte tutustua itse pääasiaan, eli kokoelman taideteoksiin, tervemenoa Hotelli Kämppiin katsomaan niitä ja kirjaostoksille. Oluenkin meinasin juoda siellä käydessäni, mutta jäi sitten kuitenkin juomatta: en ole ennen maksanut 11,80 yhdestä tuopista.

Arkea ja ylevää

Taidemaalari ja -graafikko Antti Ojalaa (s. 1935) voisi luonnehtia ekspressionistiksi. Varsinkin hänen 1970–80-lukujen vaihteen tuotannossaan näkyy maalaustaiteen vapautuminen modernismin sääntöjärjestelmistä. Ojala oli kuitenkin astunut taiteen kentälle jo 1960-luvulla ja kokenut omat nuoruuden kamppailunsa ja vapautumisensa jo aiemmin. Hänen ekspressiivinen ilmaisu ei ole ollut kovin ”villiä” – ei mitään pidäkkeetöntä tunneilmaisua.
Ojalan repertuaari on laaja: hän on koko uransa ajan kuljettanut kahta linjaa rinnakkain. Hän tekee kerronnaltaan jopa sarjakuvamaisten, erilaisten symbolisten tiivistymien ja omaelämäkerralliseen havainnointiin perustuvien sattumien tuottamien kuvakertomusten lisäksi toisinaan aivan perinteistä maisemaa ihan ulkoilmamaalauksenakin. Samankaltaiseen klassiseen perinteeseen liittyvät myös hänen monet muotokuvansa. 

Antti Ojala on maalannut myös vaivaisukkojen muotokuvia, tässä Ikaalisten isäntä, 2006.

Ojalan ei ole tarvinnut lähteä merta edemmäs kalaan: hänen seesteinen maailmansa liittyy kotiseutuun. Se ei kumpua väriteorioiden klassikoista vaan pikemminkin Pohjanmaan väreistä – maasta ja mullasta sekä ajan patinoimista maalipinnoista: talojen puna- ja keltamullasta, lukemattomien päivänkiertojen tuottamasta haalistumisesta, kulumisesta ja patinoitumisesta. Mutta ei tämäkään asia ole ihan yksinkertainen. Aivan samoin kuin kansanomaisen luovuuden rakkaus on saanut Ojalan maalaamaan myöhemmin vaikka afrikkalaisia naamioita, on runsas matkustelu tuottanut myös oman lisänsä pohjalaiseen tematiikkaan. Ojala on kiertänyt maailmaa paljon, työskennellyt ulkomaisissa residensseissä ja löytänyt myös sen välimerellisen valon, joka on elävöittänyt niin monen klassikkomaalarin palettia.
Matkoilla mukaan on tullut paljon myös taidehistoriallisia ulottuvuuksia. Taidehistoriansa Ojala tuntee. Kirkot, museot, hautausmaat veistoksineen ja palatsit on koluttu, muun muassa renessanssi- ja barokkitaide ovat tuoneet omia lisiään Ojalan muotokieleen – ja myös uusia hahmoja hänen kuvakertomuksiinsa.
Ojalan kuvien maailmassa ei ole korkean ja matalan, juhlan ja arjen eikä ylevän ja banaalin eroa.

***

Tiheitä kuvia

Virolainen arkkitehti ja kuvataiteilija Jüri Okas (s. 1950) on häkellyttävän monipuolinen tekijä: hän on luonut sekä täyden arkkitehdin uran useine julkisine rakennuksineen, mutta samalla hänen panoksensa virolaiseen kuvataiteeseen on ollut merkittävä. Okas on tehnyt installaatioita, grafiikkaa, valokuvia, kirjankuvituksia sekä ollut pioneeri virolaisessa ympäristötaiteessa ja erilaisissa varhaisissa happeningeissä, joita nykyään kutsutaan performansseiksi. 
Okasin taiteellinen tuotanto ei ole jättimäinen. Sitä leimaa pikemminkin tarkka harkinta, tietty hiljaisuus ja ennen kaikkea voimakkaan filosofinen käsitteellinen ulottuvuus. Eri tekniikoita yhdistelevää Okasia voisikin nimittää ennen kaikkea käsitetaiteilijaksi – virolaisen käsitetaiteen uranuurtajaksi ja jo klassikoksi.
Okas sijoitetaan yleensä siihen nonkonformististen taiteilijoiden joukkoon, joka piti neuvostohallinnon ikeestä huolimatta taiteen vapauden aatetta elossa. Toisinajatteluun liittyy usein eskapistinen ulottuvuus, mutta taidehistorioitsija Anders Kurgin mukaan Okasin ympäristöön ja siihen liittyvien merkitysten maailmaan liittyvät kommentit tarjosivat nimenomaan vaihtoehdon eskapismin retoriikalle.

Jüri Okas, Torni I, syväpaino, 1986.

Graafisessa tuotannossaan Okas on mestarillinen montaasin tekijä. Viron 1970-luvun neoavantgardismissa palattiin omaan 1910–20-lukujen tarttolaiseen kasvupohjaan ja sitä kautta laajemminkin eurooppalaisen avantgarden perintöön. Okas tekee montaaseissaan grafiikalle vähän samaa kuin Sergei Eisenstein elokuvalle: sekvenssien totuttu kerronnallinen rakenne rikotaan, elementit eivät seuraa toisiaan vaan asettuvat päällekkäin ja limittäin. Näin Okasin töistä syntyy monilla merkityksillä ladattuja tiheitä kuvia, joissa oman ominaislaatunsa luo myös Okasin alituinen kiinnostus epäpaikkoihin, niihin alueisiin, joihin ihmisillä ei ole tapana kiinnittää huomiota. Hänen maisemansa on usein urbaani joutomaa, hylätyt takapihat ja kummalliset fasadit sekä kaiken näennäisen rationalismin keskellä rehottava absurdi, joka ei tahdo saada selitystään oikein mistään.

*** 

Tarkkaa haltioitumista

Nykyään Espanjassa vaikuttava kuvataiteilija Pekka Ryynänen (s. 1949) on tunnettu sekä taidemaalarina ja -graafikkona että kuvanveistäjänä. Hän on suomalaisista konstruktivisteista epäilemättä se, joka on eniten tutkinut vieraiden kulttuureiden ornamentiikkaa ja visuaalisen maailman muotokieliä, mikä on pitkään näkynyt hänen työskentelyssään. Hänen teoksissaan saattaa näkyä myös varsin monimutkaisiakin analyyttisiä tapoja lähestyä arkkitehtuuria ja musiikkia.
Ryynäsen litografiat ovat hyviä esimerkkejä hänen yhtä aikaa systemaattisesta ja kauneutta etsivästä lähestymistavastaan. Taidekriitikko Gertrud Sandqvist on osuvasti todennut, että ”Ryynänen on yhtä kiinnostunut välimuodoista kuin järjestelmän linjoista”. 

Pekka Ryynänen, Leijonapatio itään ja etelään, 1992.

Ensi alkuun tuntuisi siltä, että Ryynänen lähestyy aihettaan tiedemiehen tarkkuudella. Hän purkaa ja analysoi aiheitaan – oli se sitten Alhambran maurilainen linnoitus Granadassa huikeine ornamentteineen tai Hokusain klassinen japanilainen puupiirros Kanagavan suuri aalto – yksityiskohtaisesti jopa kaavojen ja laskukoneen tarkkuudella. Järjestelmän tai jopa täydellisyyden etsiminen on kuitenkin vain välivaihe Ryynäsen taiteellisessa prosessissa.
Ryynänen ei tee matematiikkaa vaan systeemit sisäistettyään transpononoi kuvan kieltä jopa musiikillisiin ulottuvuuksiin – tai siirtää kaksiulotteista kolmiulotteiseksi. Ryynänen lähestyy filosofi ja matemaatikko Bertrand Russellin ideaalia: ”Puhtaan mielihyvän, haltioitumisen, ihmisyyden rajojen ylittymisen tunne, joka on parhaimman erinomaisuuden koetinkivi, kuuluu matematiikkaan yhtä olennaisesti kuin runouteenkin.” 
Myös arkkitehtoninen tila näyttelee usein merkittävää roolia Ryynäsen tuotannossa. Hän lähestyy islamilaista ajatusta ornamentista tilan häivyttäjänä. Ankaran länsimaisen funktionaalisuuden sijaan kyse on usein funktion piilottamisesta, keveyden luomisesta rakenteelliseen raskauteen.
Lopputuloksena on aina rakenteellisten osien, muodon ja värin tuottama uudenlainen tulkinta, joka jatkaa elämäänsä lähtökohtien ankarienkin reunaehtojen tuolla puolen.

***

Latteuden ja syvällisyyden risteyksessä 

Taidemaalari Kaj Stenvall (s. 1951) aloitti uransa ismien aallokossa: vaikutteina ovat toimineet niin surrealismi kuin poptaidekin, ja myöhemmin hän tuli tunnetuksi ajalleen tyypillisenä realistisena työläiskuvaajana. 
1980-luvun lopulla poptaide sai tavallaan kuin luontevasti jatkoa, kun Stenvall siirtyi Aku Ankkaa muistuttavaan hahmoon, joka on ollut hänelle kuin tavaramerkki. Ensimmäinen ankkamaalaus syntyi vuonna 1989.  
Stenvallille itselleen ankkahahmon käyttäminen ei ole mikään julkisuusstuntti vaan pikemminkin eräänlainen Troijan hevonen. Sen suojissa on mahdollisuus esittää asioita, joille olisi muuten mahdotonta löytää oikeaa ilmaisua. Hän itse on nimittänyt kaikkien katsojien välittömästi tunnistavaa hahmoaan ”pelkäksi karikatyyriksi, latteuden kaksiulotteiseksi arkkityypiksi”. 

Kaj Stenvall, Pääsiäinen, 1990

Populaarikulttuurin ikonisen ankkahahmon ja klassisen taidokkaan maalausjäljen sekä usein klassisten maalausaiheiden yhdistäminen eksistentiaalisia ongelmia käsittelevään tematiikkaan on tuottanut omalaatuisen maailman, joka on ollut suomalaisessa taidemaailmassa yhtäaikaisesti rakastettu ja suosittu mutta on myös aiheuttanut monille kriitikoille harmaita hiuksia. Ankkahahmon synnyssä oli mukana myös epäilemättä taidepolitiikkaa ja ironiaa. Stenvall on itse muistellut, että kyseessä oli tietynlainen irtiotto, kun hän ei tuntunut löytävän omaa paikkaansa taidemaailmassa.
Helppo hahmo vie katsojan vaivattomasti sisään maalaukseen, jonka tematiikkaa on yleensä täynnä ikiaikaisia ja yleisinhimillisiä teemoja, suurten kysymysten kysymistä, uskonnollisuutta, elämän ja kuoleman tarkoitusta, haavoittuvuutta, yksinäisyyttä, kaipuuta, muistoja jne. Eikä Stenvallilta unohdu arkisuuskaan. Maalauksissa esiintyy myös paljon seksiä, parisuhteita ja alkoholia – ihmisten jokapäiväistä elämää. 
Voi Stenvallin näennäisen ankkahahmon sijoittumisen maalausten vakavaan maailmaan nähdä poliittisenakin – se on kuin muistutus siitä, että massakulttuurin ja pinnallisen helpon kuvamaailman takana piilee aina se maailma, jota todellisuudessa emme voi päätä karkuun. 

***

Mies jäniksenä   

Taidemaalari ja -graafikko Risto Suomi (s. 1951) on figuratiivisissa ja selkeissä, mutta siltikin ehkä vähän vaikeasti luettavissa olevissa maalauksissaan tuonut eteemme ikiaikaista myyttistä ainesta, mutta hänen kuvamaailmansa on myös aina ajankohtainen. 
Suomen teosten alkuideat kumpuavat usein unista, mutta ei niinkään selkeistä tarinoista vaan pikemminkin epämääräisistä tunteista. Hän ei kirjoita uniaan muistiin ja ryhdy kuvittamaan niitä. Hän antaa unien tulla kuvan aiheeksi silloin kun ovat tullakseen: ”Sieltä ne tunkevat aina jossain vaiheessa.

Risto Suomi, Zen II, 2006.

Suomen teokset ovat värimaailmaltaan hillittyjä ja hiljaiseen meditatiivisuuteen houkuttelevia. ”Vähän sinivoittoisiahan nämä ovat”, toteaa Suomi mutta ei taida niinkään viitata tiettyyn alakuloon tai suorastaan melankoliaan, jota hänen töistään toisinaan henkii, vaan siniseen ”ajattomuuden ja ikuisuuden värinä”. Jotain hyvin ajatonta Suomen maalauksissa onkin, vaikka kuva-aiheet lähtevätkin kehittymään henkilökohtaisten tarinoiden kautta. Niissä ollaan usein esimerkiksi rannalla, mikä on sekin toki jo monin tavoin luettavissa, mutta läsnä on aina äärellisyyden ja äärettömyyden leikki. Vesi erottaa ja vesi yhdistää. Rannalle päästään ja rannalle jäädään. 
Suomen käyttämää kuva-ainesta nivoo yhteen henkilökohtainen kokemus. Toisaalta sekin on usein vähän piilotettu, koska ”päähenkilöinä” saattavatkin ihmisten sijaan olla eläimet: vaikkapa hevonen tai jänis. Kun kysyin Suomelta, keitä nämä eläimet ovat, mitä ne tekevät, hän vastaa avoimesti: ”Eläin on aika usein minä”. Suhde ei tietenkään ole aivan yksinkertainen. Suomi itse on todennut: ”Teoksissani esiintyvät eläinhahmot ovat luonnon erottamattomia osia ja elävät omaa mytologista elämäänsä, joka on tekijänsä kuva."Mieleeni tulee Albrecht Dürerin allegorioiden täyttämä Melencolia 1 (1514), jonka vähän maaginenkin kuva-aines sisältää saturnaalisuudessaan myös maailmankaikkeuden reunoille hamuavia aiheita – ehkä juuri sinne siniseen, jonka ajattomuuden Suomi niin hienosti on tavoittanut.

*** 

Huolettomuutta ja kiihkoa

Taidemaalari Marjatta Tapiola (s. 1951) kuului siihen naispolveen – Marika Mäkelän ja Leena Luostarisen kanssa – joka suorastaan räjäytti taidemaailmamme uusekspressionistisella otteellaan 1980-luvun alussa.
Tapiola on virtuoosimaisen viivan mestari, ja siksi on kuin luonnollista, että hän on tehnyt myös grafiikkaa.
Tapiola aloitti omasta arkisesta maailmastaan ja ihmiskuvauksesta, mutta tuli tunnetuksi sittemmin esimerkiksi taiteessa varsin klassisesta aiheesta: eläimen kallosta, jossa riitti hänelle vuosiksi tutkittavaa. Maatalon tyttärenä hän osasi lähestyä aihettaan taidehistorian sijaan myös käytännönläheisesti ja arkisesti. Takana on kuitenkin koko ajan ihmisen elämä ja tunnemaailma.

Marjatta Tapiola tekee litografioita 2000-luvullakin, tässä vuodelta 2005.

Miltei jokaisessa Tapiolan siveltimenvedossa voi nähdä sen tietoisen ja tiedostamattoman välisen liikkeen synnyttämän jännitteen, mikä leimaa piirtäjää, piirtäjää ”Jumalan armosta”: sen tuhansien toistojen tuottaman varmuuden ja lihasmuistiin vajonneen herkkyyden, joita ei voi erottaa toisistaan ja joita on turha yrittää erottaa toisistaan. 
Aistivoimaisena taiteilijanakin Tapiolan tapa käsitellä kuvapintaa on muuttunut: hän uskaltaa jättää tyhjää kuvapintaa enemmän ja jättää viivalle mahdollisuus luoda oma dynamiikkansa. Vaikka jälki olisi väliin viitteellisen kepeääkin, jopa aineettoman tuntuista, hänen viivansa löytää aina jonkin liikkeen, toisinaan huikean vitaliteetin, joka tarvitsee ympärilleen tyhjää tilaa ja katsojan mielikuvitukselle temmellyskenttää.
Sittemmin Tapiola on siirtynyt mytologisiin aiheisiin, jopa unimaailmoihinkin. Hänen tuotantoaan ei leimaa kuitenkaan niinkään älyllinen erittely vaan varsin voimakas ruumiillinen ja aistillinen, väliin lihallinenkin ote.
Tapiolan viiva, jos mikä, on todiste siitä voimasta, minkä huoliteltu huolettomuus voi yhdistyneenä taiteelliseen kiihkoon (renessanssista tuttu furore dell’arte) parhaimmillaan tuottaa.

Julkaistua 652: Imprimo-kokoelma 1987–1999

Kaikessa kiireessä jäi kokonaan elvistelemättä, että minulta ilmestyi vähän yli kuukausi sitten kirja, joka ei tule ilmeisestikään olemaan normaalissa kirjakauppajakelussa. Hotelli Kämp nimittäin osti grafiikanpaja Imprimon keskeisestä tuotannosta kootun Imprimo-kokoelman ja halusi myös julkaista siitä kirjan, jota myydään asiakkaille ja jonka tekstit tilattiin minulta: johdanto ja 22 taiteilijaesittelyä. Laitan tähän ensin johdannon ja sitten perään vaikka viiden erissä taiteilijaesittelyt – ettei tule aivan tolkutonta luku-urakkaa yhdellä kertaa. Kuvat ovat julkistamistilaisuudesta Kämpissä 12.5. 

Imprimo-kokoelma 1987–1999. Suomalaista nykygrafiikkaa Hotelli Kämpissä. Hotelli Kämp 2015. 149 s.  

Imprimo-kokoelma 1987–1999

Vuonna 1987 perustettu grafiikan työpaja Imprimo on miltei synonyymi suomalaiselle modernille värigrafiikalle sellaisena kuin me sen nykyään tunnemme. Tyhjästä paja ei kuitenkaan syntynyt.

Litografian taustoja 

Suomalaisen litografian historia on pitkä: ensimmäinen suomalaisen taiteilijan maininta litografiakivelle piirtämisestä löytyy Magnus von Wrightin (1805–1868) päiväkirjasta 8.3.1827. Kokeilut liittyivät kirjankuvitukseen.
Litografia on painomenetelmä, jonka synty onkin varsin käytännönläheinen. Müncheniläinen näytelmäkirjailija Alois Senefelder (1771–1834) halusi löytää huokean tavan painaa omia näytelmiään ja omin keinoin. Lukuisten erilaisten kokeilujen jälkeen hän löysi kalkkikiven ja teki ensimmäiset vedokset vuonna 1798. Taidehistorioitsija Erkki Anttosen sanoin: ”Senefelder havaitsi, että sekä vesi että rasva imeytyivät yhtä hyvin kalkkikivilaattaan. Sen sileälle pinnalle saattoi kirjoittaa rasvaa sisältävällä värillä, ja kun kiven pinnan kasteli, vesi imeytyi muihin kuin piirrettyihin pintoihin. Koska vesi ja rasva hylkivät toisiaan, kostutetulle kivelle levitetty rasvainen painoväri tarttui vain piirrettyihin viivoihin. Painettava kuva tai teksti on siis laatan pinnan tasossa. Tästä tulee nimitys laakapaino. Senefelder itse kutsui keksimäänsä painotekniikkaa ’kemialliseksi’. Nimitystä litografia (kreik. lithos = kivi) alettiin käyttää vasta myöhemmin.”

Imprimon juuret 

Litografia oli pitkään lähinnä käyttögrafiikan aluetta, mutta taiteellisesti kunnianhimoisia hankkeitakin oli, muun muassa osa Matti Visannin (1885–1957) graafisesta tuotannosta – vaikka sekin oli pääsääntöisesti kirjankuvitusta: Suomen kansalliseepokseen Kalevalaan hän teki jopa 151 teosta, joista 50 oli kokosivun kuvaa.

Modernin ilmaisun ja nimenomaan taiteen kannalta 1950-luku oli taitekohta. Varsinkin Viiva ja väri -ryhmän näyttely Helsingin Taidehallissa 1951 edusti uudenlaista modernistista henkeä. Primus motorina ryhmässä toimi Tuomas von Boehm (1916–2000). 

Risto Suomen (s. 1951) jäniksiä pääaulan toisessa kerroksessa.

Imprimon kannalta tärkeä hahmo oli taidegraafikko Aukusti Tuhka (1895–1973). Litografian merkittävä puolestapuhuja Tuhka oli toiminut pääopettajana sekä Suomen Taideakatemian koulussa (1947–56) että Taideteollisessa oppilaitoksessa (1947–53). Lopetettuaan opetustyönsä hän perusti vuonna 1958 kolmivuotisen Taidegrafiikan ateljeen, ns. Tuhkan akatemian, jonka suoraa jatkoa Imprimo tavallaan on. Vapaassa Taidekoulussa opiskelleet Risto Suomi ja Harri Leppänen – sittemmin Tuhkan koulun asiamies – lähtivät hakemaan Tuhkan ateljeesta lisäoppia. Opettajina ja perinteen siirtäjinä toimivat erityisesti Maanmittauslaitoksen karttapainon faktori Lauri Koivunen ja taidegraafikko Ilppo Heikuri (1926–1996). Erkki Anttosen sanoin: ”Tuhkan kurssiateljeen tarjoamat mahdollisuudet löysivät 1970-luvun lopulla myös uuden sukupolven taiteilijat ja graafikot, kuten Harri Leppänen, Risto Suomi, Jan-Kenneth Weckman ja Leena Luostarinen (1949–2103). He perustivat 1981 Kristian Krokforsin, Päivi Lempisen, Matti Koskelan, Ossi Piipposen ja Heikki Arppon kanssa Printtus Oy:n, joka taas muodosti yhdessä Suomen Taidegraafikoiden Liiton ja Taidegrafiikan kannatusyhdistyksen kanssa 1983 Grafiris-työhuoneen Tehtaankadulle, minne myös Yrjönkadun ateljeen prässit ja muu jäämistö siirrettiin. Siten Grafiris tavallaan jatkoi Tuhkan kurssiateljeen toimintaa uudistuneessa muodossa.” 

Kristian Krokfors (s. 1952), Päivi Lempinen (s. 1955), Jarmo Mäkilä (s. 1952) ja Risto Suomi (s. 1951). 

Grafiriksen tilaussarjoja muille taiteilijoille painoivat Harri Leppänen ja New Mexicon yliopiston alaisesta legendaarisesta Tamarind Institutesta valmistunut taidepainaja Kenneth Söderlund sekä pajalle kotiutunut Tapani Mikkonen (1952–2014), tuleva monumentaaligrafiikan uranuurtaja. 

Käytössä oli nyt myös uusi taso-offset, kirjapainojen koevedostuksessa käyttämä painokone, jolla valotettuja offset-laattoja voitiin painaa.
Valotusmenetelmässä kivi korvattiin ohuella alumiinilevyllä. Tässä menetelmässä kuva maalataan ja piirretään läpinäkyville kalvoille valoa läpäisemättömällä värillä. Kustakin painoväristä luodaan oma kuvapohjansa valottamalla piirroskalvo valonherkän levyn päällä. Painoväri siirtyy kuvapohjalta ensin kumikankaalla päällystetylle sylinterille ja siitä edelleen paperille. 

Tapani Mikkonen (1952–2014) yöpöydän vieressä. Hieno ja sympaattinen projekti muuten, vaan eivätpä nuo Kämpissä oikein osanneet kehystää, kuten huomaatte.

Mikkosella oli myös käytössään koneellinen kohopainoprässi, jolla syntyivät ensimmäiset monumentaaliset teokset. 

Grafiris oli Jyväskylän taidegrafiikan pajan ohella ensimmäinen graafikoiden kollektiivityöhuone Suomessa. Grafiriksen pohjalta syntyi sitten vuonna 1987 Imprimo Oy, Suomen ensimmäinen kaupallinen grafiikan vedostuspaja ja työhuone. Mukana perustamisessa Leppäsen, Suomen, Piipposen, Krokforsin, Lempisen, Mikkosen ja Söderlundin lisäksi oli myös asianajaja Jyri Sarpaniemi. Lisäksi mukaan tuli vuonna 1994 Esa Karppinen.

Taidegrafiikan suuri murros

 

Imprimon lähinnä 1950-luvun alkupuolella syntyneet taiteilijat olivat siinä eturintamassa, jonka myötä suomalainen taidegrafiikka koki ison murroksen. Väri tuli mukaan aivan uudenlaisella volyymillä, jolloin grafiikan yhteydessäkin voitiin hyvällä syyllä puhua aivan samoista ilmaisuun liittyvistä asioista kuin maalauksessakin. Samoin muuttui myös vedosten koko; varsinkin Mikkosen monumentaaligrafiikan myötä karisivat taidegrafiikan viimeisetkin esteet olla rajattoman ilmaisuvoimainen tekniikka muiden tekniikoiden joukossa. Itse asiassa vasta tämän murroksen myötä taidegrafiikan yltä alkoi karista ikiaikainen tapa puhua taidegrafiikan yhteydessä aina tekniikasta ja usein vain tekniikasta – ikään kuin taidegrafiikan sisältö olisi muihin tekniikoihin nähden jotenkin erityisen altis teknisille reunaehdoilleen. 

Toisaalta on muistettava, että ilman osaavia painajia ei grafiikan paja voisi toimia. Söderlund totesi haastattelussa vuonna 1992 hyvän jäljen ja tekemisen sekä kokemuksen suhteesta: ”Sanoisin että hyvään lopputulokseen pääsemiseksi viisi vuotta [Imprimo oli juuri juhlistamassa viisivuotista taivaltaan] ei ole ainakaan liian pitkä aika. Maalarin ei siksi ole tarkoituksenmukaista opetella koko teknistä puolta. Periaatteen tajuaminen käy nopeasti ja se riittää varsinaiseen työhön.” 

Harri Leppänen (s. 1952) ja Ossi Piipponen (s. ?), imprimolainen joka myös taittoi kirjan.

Esteettisten kysymysten lisäksi kannattaakin kiinnittää huomio erityisesti siihen, että Imprimon myötä taidegrafiikan tuotantoprosessit kokivat suuren muutoksen. Paja oli ensinnäkin taiteilijalähtöinen, millä luotiin hyvät edellytykset muidenkin taiteilijakollegoiden kokeilla siipiään värilitografian kiehtovassa maailmassa. Imprimolaiset osasivat lähestyä taiteellisia ongelmia niin, että esimerkiksi moni kuvanveistäjä tai taidemaalari kykeni kokemaan ensiaskeleensa graafisen vedoksen tuottamisessa. Moni muukin muilla tekniikoilla kannuksensa ansainnut kuvataiteilija onkin tehnyt ensimmäiset ja osa myöskin ainoat grafiikkansa juuri Imprimon kautta. Tällaisia helmiä Imprimo-kokoelman vähän vanhempien mestareiden tuotannosta löytyy esimerkiksi Mauri Favénilta (1920–2006), Juhani Harrilta (1939–2003), Aimo Kanervalta (1909–1991) ja Tapani Raittilalta (s. 1921). 

Ei sovi aliarvioida myöskään pajan sosiaalista elämää. Omalla pajalla viihtyvät taiteilijat pallottelivat keskenään ideoita, ja yhteishenki synnytti muutakin taiteilijavetoista toimintaa, johon mukaan lähti suuri joukko muitakin tekniikoita edustavia taiteilijoita. Usein primus motorina toimi Mikkonen – kuten esimerkiksi taiteilijoiden usein lämmöllä muistelemissa Myötätuuleen-kesänäyttelyissä Hangossa ja Keravalla vuosina 1994–97. 

Imprimo oli myös ensimmäinen suomalainen grafiikan paja, joka pelkän painamisen sijaan toimi myös grafiikan julkaisijana. Näin Imprimosta kehittyi vuosien mittaan myös tietynlainen ”laadun tae”, oman arvonsa tunteva julkaisija, jolle kestävän laadukas maine oli kuin käyntikortti ja jonka tuotantoa taidekentällä opittiin jo kiinnostuksella seuraamaan.  

 

Imprimon taiteilijoita

Imprimon kautta suomalaisen taidekenttään tuotiin myös runsaasti kansainvälisiä yhteyksiä. Esimerkkeinä kokoelmassa edustetuista ulkomaisista taiteilijoista voi mainita vaikkapa pietarilaisen Anatoli Belkinin, unkarilaisen Imre Buktan ja norjalaisen, taideakatemian rehtorinakin toimineen Arvid Pettersenin sekä barcelonalaisen taideakatemian professori Alicia Velan. Suomessa usein vierailleelta newyorkilaiselta Eliot Lablelta on varsin hieno kuuden vedoksen sarja. Toinen kokoelmassa edustettu yhdysvaltalainen mestari on Tom Lieber. Oman lukunsa muodostavat vielä virolaiset yhteydet, ja Imprimo-kokoelmassa onkin edustettuna kaksi nykyvirolaisen taiteen – neuvostoaikoina myös tunnettuja toisinajattelija-avantgardisteja – mestaria: Siim-Tanel Annus ja Jüri Okas – molemmat varsin hienoilla sarjoilla.

Ulkomaiset taiteilijat ovat toki vain pieni osa Imprimo-kokoelmaa, joka kotimaisten taitelijoiden osalta on varsinainen suomalaisen värigrafiikan aarreaitta. Hyvin ovat luonnollisesti edustettuina perustajajäsenet Krokfors, Mikkonen, Leppänen, Lempinen ja Suomi, mutta heidän lisäkseen kokoelmassa on mittavia sarjoja muun muassa Lauri Ahlgrénilta, Reino Hietaselta (1932–2014), Johanna Koistiselta, Kuutti Lavoselta, Jukka Mäkelältä, Pekka Ryynäseltä ja Marjatta Tapiolalta. Ja kun yksittäisiä teoksia ja pienempiä sarjoja tarkastelee, paljastuu Imprimo-kokoelma yhdenlaiseksi Suomen taiteen Kuka kukin on -teokseksi: mukana ovat muiden muassa Carolus Enckell, Mauno Hartman, Jorma Hautala, Kari Huhtamo, Kari Jylhä, Harry Kivijärvi, Tero Laaksonen, Leena Luostarinen, Paul Osipow, Laila Pullinen, Ulla Rantanen, Juri Saarikoski, Pasi Tammi… 

Imprimo ei siis jäänyt pelkäksi 1950-luvulla syntyneiden taiteilijoiden näytön paikaksi, vaan mukaan saatiin myös kokeneita, 1920-luvulla syntyneitä mestareita, kun taas nuorimmat taiteilijat ovat syntyneet vasta 1970-luvulla. Imprimo-kokoelma kertoo myös sen, että värilitografia tarjoaa tekniikkana monenlaisia vaihtoehtoja kuvalliselle ilmaisulle sen voimaa mitenkään rajoittamatta: mukana kokoelmassa on yhtälailla ankaraa ja analyyttistä konstruktivismia kuin varsin rajua ekspressionismiakin. Värilitografian avulla voi yhtä hyvin tutkia kuvan syntyä viivan kuin värinkin kautta, mutta toisaalta esimerkiksi käsitteellisemmälle taitelijalle sen tarjoamat erilaiset kollaasimaiset mahdollisuudet ovat monin tavoin muunneltavissa.

Tapani Mikkonen portaikossa.

Imprimo-kokoelman 450 teoksen joukossa on siis monenlaisia erikoisuuksia, jopa varsinaisia kuriositeetteja, mutta sen varsinaisen kovan ytimen muodostaa kuitenkin 1980-luvun lopun ja 1990-luvun keskeinen suomalainen värigrafiikka, jonka taidehistoriallinen merkitys on varsin suuri. Verraten sulkeutunut ja myös jähmettynyt suomalainen taidemaailma oli kokenut omat taidepoliittiset kuohuntansakin, mutta vasta imprimolaisten taidegraafikoiden voimakas esiintulo täydensi taide-elämämme modernin kirjo.

Imprimo-kokoelman tulevaisuus

Kaikelle on aikansa, ja taiteilijatkin siirtyvät silloin tällöin uusille urille ja uusiin paikkoihin. Tiet yhtyvät ja erkanevat. Talouselämäkään ei ole kohdellut taidemaailmaa erityisen hyvin 1990-luvun alkuvuosien jälkeen. Imprimossa painotoiminta jatkui aina vuoteen 2009 saakka, mutta kuten yllä on todettu, huippukausi ajoittuu 1980–90-luvuille. Imprimo-kokoelmaa kartutettiin vuoteen 2001 saakka. Myöhempi hiipuminen on psykologisestikin varsin ymmärrettävää: taiteellinen vallankumous yhdistää nuoria voimia vain aikansa. Ensin halutaan tehdä jotain ja sitten voidaan hieman ylpeinäkin tutkailla omien kätten tuloksia: ”Me teimme sen!” Imprimolaiset todellakin tekivät sen: he ”nostivat grafiikan seinälle”, kuten Mikkonen on todennut. Tällä hän viittaa tilanteeseen ennen 1980-lukua: yhteisnäyttelyissä oli nimittäin usein tapana esitellä grafiikkaa vaakasuorana ja vitriineissä. Juuri imprimolaiset muuttivat tämän pysyvästi.

Koska Imprimossa painotoiminta päättyi vuonna 2009 ja yhtiötä oltiin purkamassa, muodostettiin kaikkineen 1131:stä Imprimossa vedostetusta teoksesta pajan huippuvuosiin 1980–90-luvuilla ajoittuva 450:n vedoksen ydinkokoelma, jolle alettiin etsiä ostajaa. Karsintatyön suorittivat taiteilijat Kristian Krokfors ja Tapani Mikkonen sekä painaja Kenneth Söderlund ja Imprimoa luotsannut Jyri Sarpaniemi. 

Tapani Mikkosen tytär, taidehistorioitsija Mercedes Hoyer ja kriitikko Seppo Heiskanen, entinen Suomen Taidegraafikoiden toiminnanjohtaja.

Kokoelma haluttiin säilyttää yhtenäisenä, koska siihen oli kiteytynyt niin merkittävä osa suomalaista taidehistoriaa. Onneksi yhteistyökumppaniksi löytyi myöskin suomalaisen taidehistorian kannalta keskeinen paikka: Hotelli Kämp. 

Helsingin keskustassa sijaitseva loistohotelli Kämp oli jo varhain maamme merkkihenkilöiden – niin taiteilijoiden kuin poliitikkojen ja liikemiestenkin – keskeinen kohtaamis- ja näyttäytymispaikka vuosikymmenten ajan. Esimerkiksi Akseli Gallen-Kallelan (1865–1931) kuuluisassa symbolistisessa maalauksessa Symposion (1894) Kämpissä viihtyneet taidemaalari Gallen-Kallela sekä säveltäjät Oskar Merikanto (1868–1924), Robert Kajanus (1856–1933) ja Jean Sibelius (1865–1957) pohtivat Kämpissä pikkutunneilla elämän, kuoleman ja taiteen saloja – jokunen maljakin on hyvän illallisen jälkeen selvästikin juotu. 

Hotelli Kämp oli yksi niitä keskeisiä näyttämöitä, joilla Suomen taiteen kultakausi (1880–1910) kehkeytyi luodessaan kansallista ilmettä ja tähytessään aitoon kansainvälisyyteen. Imprimo puolestaan antoi sata vuotta myöhemmin puitteet suomalaisen litografian ja värigrafiikan kiistattomalle kultakaudelle, joka syntyi jo täysin kansainvälistyneessä taidekentässämme. Sen parhaat hedelmät saavat nyt arvoisensa ja historiallisestikin tarkastellen parhaan mahdollisen kodin.

Näyttelykuvia 941: Kipinöintiä

Viime lauantaina vietettiin Tapani Mikkosen (1952–2014) muistonäyttelyn Kipinä [Tapsaa kutsuttiin nuorena "Kipinäksi"] (11.1.–1.2.) avajaisia Forum Boxissa. Olin sitä ennen ison porukan mukana ripustamassa näyttelyä kolme päivää. Mukana oli Tapsan tytär, Mercedes Hoyer, ja viisi Tapsan taiteilijaystävää: Olavi Pajulahti (s. 1944), Matti Peltokangas (s. 1952), Heimo Suntio (s. 1955), Risto Suomi (s. 1951) ja Antti Tanttu (s. 1963):

Tapsallahan oli jo etukäteen varattu näyttelyaika Boxista. Tapsa kuoli viime syyskuussa, mutta Mercedes päätti, että näyttely järjestetään joka tapauksessa. Näyttelystä tuli siis muistonäyttely. Mitään retroa emme halunneet tällä aikataululla yrittääkään rakentaa, sillä Tapsa taatusti ansaitsee tulevaisuudessa kunnon retron jossain museossa. Tapsan itsensä suunnittelemaa näyttelyäkään emme voineet toteuttaa, sillä hän oli kaavaillut mukaan uutta aluevaltausta: hän päätti näyttää veistoksia, mutta ei ehtinyt toteuttaa niitä lainkaan. Oletan, että kyseessä olisi ollut Afrikan teemojen tuottamia pelkistettyjä muotoja.
Tapsa teki viimeiset vuodet töitä aivan hillittömällä tahdilla – sekä vedosti että maalasi –, ja niinpä päätimme näyttää tuon ryöppyävän luomisvoiman ajattelematta liikaa sitä Tapsaa, joka olisi yleisölle tutuinta ja turvallisinta. Mukaan tuli viime vuosien aika rajujakin maalauksia – kuten tämä Kipinä, jota Heimo alla pulttaa paikoilleen:

Viimeisenä ripustimme parven takaseinän, jonka olimme varanneet Tapsan viimeisille luonnoksille:

Emme sommitteleet seinää etukäteen, vaan kukin meistä kävi vuorotellen naulaamassa seinään klipseillä varustetun luonnoksen. Näin se rakentui hiljalleen ja sattumanvaraisesti. Samalla myös aika rituaalisesti, sillä Tapsan läsnäolo oli vahva. 

PS. Tapsan maalauksia on esillä samanaikaisesti (22.2. saakka) OHO Galleriassa, Merimiehenkatu 29:n pienessä ikkunagalleriassa.

Julkaistua 594: Kipinä – Tapani Mikkosen viimeisimpiä teoksia

Kirjoitin tänään lehdistötiedotteen ja verkkotekstin ystäväni Tapani Mikkosen (1952–2014) tulevaan Forum Boxin näyttelyyn. Avajaisia vietetään 10.1., joten joukolla paikalle! Luvassa on vähän yllättäviäkin maalauksia.

Marraskuun lopulla kävimme Tapsan tyttären Mercedeksen johdolla varastolla tutkailemassa näyttelyä varten Tapsan maalauksia, joista osa on varsin isoja, kuten tämäkin, jota Tapsan ikiaikainen ystävä Matti Peltokangas (s. 1952) ihmettelee. 

Kipinä – Tapani Mikkosen viimeisimpiä teoksia

Forum Box 11.1.–1.2.2015

Taidegraafikko ja -maalari Tapani Mikkonen (1952–2014) tuli tunnetuksi suomalaisen taidegrafiikan uudistajana. Hänen 1970-luvun tuotantonsa koostui lähinnä puu- ja linoleikkauksista, aiheet löytyivät arjesta ja ajalle ominaisista työläiskuvauksista. 1980-luvun alussa Mikkonen siirtyi litografiaan, työt suurenivat ja väri tuli mukaan. Hänen ilmaisunsa meni abstraktimpaan suuntaan, ja taustalla oli usein maisemallinen ajattelu – olihan Mikkonen myös ihan klassinen havainnosta kuvaa tekevä ulkoilmamaalari, mitä hän jatkoi koko uransa ajan. 

Mikkonen oli keulahahmo siinä sukupolvessa, joka ”nosti grafiikan seinälle” – oli valtaamassa taidegrafiikalle tasavertaista paikkaa muun kuvataiteen joukossa 1980-luvulla. Mitään rajoja ei tunnustettu, ja niinpä Mikkonen oli uranuurtaja myös monumentaalisen grafiikan tekijänä. Hän toteutti useampiakin suuria julkisia teoksia. 

Mikkonen haki jatkuvasti innoitusta taidehistoriasta ja erilaisista kuvallisista perinteistä: monet matkat ja intohimoinen lukeminen toivat mukaan espanjalaista luolamaalausta, klassista japanilaista puupiirrosta sekä Länsi-Afrikan ihmeellisen valon ja jälleen perusvärit. 

Uran edetessä moninaiset vaikutteet syvenivät erottumattomaksi synteesiksi, jossa luonnonhavainto, maisema, taidehistoria, eri kulttuurit ja myös muut taidelajit – Mikkonen oli muun muassa intohimoinen musiikki-ihminen –  yhtyivät omaan henkilöhistoriaan ja tunne-elämään. 

Mikkonen oli työnarkomaani, joka innostuksen tullen miltei unohti muun maailman. Esimerkiksi viimeisessä residenssissään Lieksan Vuonislahdessa hän maalasi parissa kuukaudessa 80 öljymaalausta. 

Forum Boxin näyttelyaika oli jo hyvissä ajoin varattu, kun Mikkonen menehtyi sairauteen syyskuussa 2014. Näin näyttelystä tulikin muistonäyttely. Mikkosella itsellään oli näyttelylle jo valmis konsepti, mutta sitä näyttelyä emme näe, koska mukaan piti tulla myös veistoksia. Niitä hän ei koskaan ehtinyt toteuttaa. Näyttelytyöryhmä on koonnut näyttelyyn valikoiman viimeisten vuosien vimmaisen työrupeaman suurelta osin aiemmin julkisesti esittämättömiä tuloksia – sekä maalauksia että grafiikkaa. 

Näyttelyn yhteydessä julkaistaan myös kuuden vedoksen grafiikansalkku Kosketus, jonka Mikkonen ehti saattaa valmiiksi kesäkuussa 2014. 
Kipinä? Se oli teininä Tapsan lempinimi Lieksassa. Lieksaan hän palasi vuosittain maalaamaankin. 

Näyttelytyöryhmä: Mercedes Hoyer, Otso Kantokorpi, Olavi Pajulahti, Matti Peltokangas, Jyri Sarpaniemi, Heimo Suntio, Risto Suomi, Antti Tanttu

Kesäkuun alussa ripustimme Tapsan kanssa Galleria Ortonin kesänäyttelyä, jossa hän oli mukana.

Näyttelykuvia 607: Alakulon vallassa

Viime perjantaina kävin yhdessä näyttelyssä. Risto Suomi (s. 1951) avasi näyttelynsä Täydenkuun yöt Galleria Heinossa: (3.–25.3.)

Näin galleristi Rauli Heino tiedotteessa: "Tunnelma maalauksissa on runollinen ja romanttinen, mutta usein surumielinen. Se on odottava, pysähtynyt ja hiljainen – voimakkaasti emotinaalisesti ladattu. Teoksissa tulee esiin taiteilijan mentaalinen mielen- tai sielunmaisema."

Varsin alakuloinenhan tuo Suomen mielenmaisema on yleensä ollut. Melankolialla on ollut pitkä taidehistoriallinen elämä, ja tähän perinteeseen Suomen tuotanto helposti asettuu. 

Vaikka soisinkin Suomelle joskus jotain iloakin, on minun helppo yhtyä Elina Heikan ajatuksiin melankoliasta (Kaltion 2/01 juttu Elina Brotheruksesta (s. 1972)): "Taide tai ainakin vallitseva taidekäsitys ei vapaudu melankoliasta, sillä melankolisen elementin löytäminen on edelleen tärkeä ohjenuora (hyvän) taiteen tunnistamisen prosessissa. Epäilen, että tunnistettavimmillaan "taide" yhä merkitsee surun ja tyhjyyden kokemuksen tekemistä esineeksi."

On se vain raskasta tämä taide.

Melancholy Man, 2011.

Julkaistua 73: "Vähän sinivoittoisiahan nämä ovat"

Invalidisäätiön 70-vuotisjuhlissa ilmestyi Galleria Ortonin yhdeksäs vuosikirja, jossa oli tekemiäni taiteilijahaastatteluita. Tässä niistä Risto Suomi (s. 1951). Suomen työhuoneella Kaapelitehtaalla olen käynyt aiemminkin. Hänen melankoliassaan on varmaankin jotain sellaista, johon meikäläisen kaltaisen miehen on helppo samastua.

 Don't Look Back, 2008.

”Vähän sinivoittoisiahan nämä ovat”

Taidemaalari Risto Suomi (s. 1951) on figuratiivisissa ja selkeissä ja mutta silti ehkä vähän vaikeasti luettavissa olevissa maalauksissaan tuonut eteemme erilaista ikiaikaista myyttistä ainesta, mutta hänen kuvamaailmansa on myös aina ajankohtainen, jopa röyhkeästikin populaarikulttuurin kuvastoa hyödyntävä. Suomi on rohkeasti tuonut korkeakulttuurin jalommaksi koetun henkilögallerian tai totuttujen symbolinen ja allegorioiden rinnalle vaikkapa Carl Barksin luoman Karhukoplan jäsenen. Kaikkea tätä ainesta nivoo kuitenkin yhteen henkilökohtainen kokemus. Toisaalta sekin on usein vähän piilotettu, kun ”päähenkilöinä” saattavatkin ihmisten sijaan olla eläimet: vaikkapa hevonen tai jänis. Kun kysyn Suomelta, keitä nämä eläimet ovat, mitä ne tekevät, hän vastaa avoimesti: ”Eläin on aika usein minä”. Suhde ei tietenkään ole aivan yksinkertainen. Suomi itse on todennut: ”Teoksissani esiintyvät eläinhahmot ovat luonnon erottamattomia osia ja elävät omaa mytologista elämäänsä , joka on tekijänsä kuva.”

Suomen mukaan lähtökohdat teokseen tulevat usein unista, mutta ei niinkään selkeistä tarinoista vaan pikemminkin epämääräisistä tunteista. Suomi ei myöskään kirjoita uniaan muistiin ja lähde sitten kuvittamaan niitä. Hän antaa unien tulla kuvan aiheeksi silloin kun ovat tullakseen: ”Sieltä ne tunkevat aina jossain vaiheessa.”

Suomen maalaukset ovat värimaailmaltaan hillittyjä ja hiljaiseen meditatiivisuuteen houkuttelevia. ”Vähän sinivoittoisiahan nämä ovat”, toteaa Suomi mutta ei taida niinkään viitata tiettyyn alakuloon tai suorastaan melankoliaan, jota hänen töistään toisinaan henkii, vaan siniseen ”ajattomuuden ja ikuisuuden värinä”. Jotain hyvin ajatonta Suomen maalauksissa onkin, vaikka kuva-aiheet lähtevätkin kehittymään henkilökohtaisten tarinoiden kautta. Niissä ollaan usein esimerkiksi rannalla, mikä on sekin toki jo monin tavoin luettavissa, mutta läsnä on aina äärellisyyden ja äärettömyyden leikki. Vesi erottaa ja vesi yhdistää. Rannalle päästään ja rannalle jäädään. Taidehistorioitsija Altti Kuusamo on osuvasti todennut Suomen rannalla olevista hahmoista: ”Kertomus on saavuttanut oman rantansa, joka on lapsuuden ehdoton perustilanne. Ranta on tilanteen ja mielen reuna. Suomen hahmot kohtaavat yhä udelleen toiseksi viimeisellä rannalla.”

Eläinten lisäksi Suomi kuvaa myös omaa itseään myös ihan perinteisenä omakuvana. Omakuvien taiteilija ei ole kuitenkaan se totuttu uhmakas ja toisaalta kärsivä sankaritaiteilija vaan pikemminkin hiljainen ja jo ehkä vähän viisastunutkin kommentaattori, joka katsoo vähän sivuun ja puhuessaan pikemminkin kuiskaa.

Meren ja maan reunan lisäksi Suomen hahmot ovat ehkä vieläkin isommalla reunalla. Mieleeni tulee Albrecht Dürerin allegorioiden täyttämä Melencolia 1 (1514), jonka vähän maaginenkin kuva-aines sisältää saturnaalisuudessaan myös maailmankaikkeuden reunoille hamuavia aiheita – ehkä juuri sinne siniseen, jonka ajattomuuden Suomi niin hienosti on tavoittanut.