Julkaistua 780 & 781: "Ihmiselle lajityypillinen ammatti" & Pirkko Nukari

Kesäkuun alussa – tarkemmin Taidekeskus Salmelan avajaisten 10.6. yhteydessä – julkaistiin varmaankin tärkein tämän vuoden hengentuotteistani. Olen koko kevään vääntänyt pitkaikaisen kirjakumppanini Timo Setälän (s. 1958) kanssa kirjaa Pirkko Nukarista (s. 1943). Ollaan istuttu useampaan otteeseen Pirkon työhuoneella, tehty töitä ja joskus juotu vähän viiniäkin. Tulos on tässä (Parvs 2016):

 

Yli 200-sivuinen kirja Pirkon koko urasta. Nyt tuntuu vähän hienolta. Tässä johdantoni:

”Ihmiselle lajityypillinen ammatti”

Meidän tulee vapauttaa itsemme laajentamalla myötätuntomme kattamaan kaikki elävät olennot ja koko luomakunta kauneudessaan. 

– Albert Einstein

Kuvanveistäjä Pirkko Nukarin taiteilijanlaatua voisi tiivistäen kuvata kertomalla taustaksi sen, että hän on saanut merkittävää innoitusta yhtä lailla Herbert Readin (1893–1968) klassisesta kirjasta Modernin kuvanveistotaiteen historia (1964, suom. Otava 1965) kuin Lauri Siivosen toimittamasta kaksiosaisesta yleisesityksestä Suomen nisäkkäät (Otava 1972). Tai että häntä ovat opettaneet yhtä lailla veistotaiteemme lähihistorian klassikot Yrjö Rosola (1904–1989) ja Kain Tapper (1930–2004) kuin aivan vastaavasti luonnontuntemuksen ja -suojelun klassikot Pertti Seiskari (1929–2015) ja Pekka Nuorteva – edellinen Nukarin opettajana koulussa ja jälkimmäinen yliopistossa.

Pajulintu, 2007.

Suurella yleisöllä on vakiintunut kuva Nukarista mestarillisten lintuveistosten tekijänä, jonka kosketus pronssiin on äärimmäisen hienostunutta ja herkkää. Tällä tavoitetaan vasta osa Nukarin taiteilijanlaadusta. Hänessä ei ole mitään pikkusievää ja kaunistelevaa eikä hänen realistisen – jopa raadollisen – luontosuhteensa vuoksi myöskään sitä luontoa valheellisesti inhimillistävää hömppää, joka eläinaiheisessa taiteessa on niin tavallista. Hänellä on pakastin täynnä kuolleita lintuja, koska lintuja realistisesti kuvaavan veistäjän on syytä nähdä tarkkaan mallinsa anatomisia yksityiskohtia – muutenkin kuin kaksiulotteisina kuvina kirjoissa tai ohikiitävinä luontohavaintoina. Tämä ei kuitenkaan ole missään ristiriidassa sen kanssa, että Nukari on lapsuudestaan asti ollut suuri luonnonrakastaja ja koko tuotannossaan sen vankkumaton puolestapuhuja. 

Kauneuden ja herkkyyden lisäksi Nukarin koko tuotantoa ja siihen liittyvää ajattelua leimaakin todellisuudessa varsin voimakas poliittinen sävy. Hän ei kuitenkaan manifestoi osoittelevasti vaan käyttää pikemminkin ovelampia menetelmiä, alkaen siitä rakkaudesta, joka hänen pieniä luontokappaleita kuvaavien veistostensa on miltei pakko katsojassa herättää, aina käsitteellissävyisiin ratkaisuihin asti, joissa sisällön lisäksi kontekstillakin on merkityksensä. Ennen vain suurmiehet saivat osakseen kunnioitusta patsailla, mutta Nukari teki myös koosta osan luontoveistoksen sisältöä. Kuka muu olisi tehnyt 1,7 metriä pitkän ja 1,4 metriä korkean veistoksen kanahaukasta? Myös teoksen nimi kertoo jotain sen sisällöstä ja poliittisesta ulottuvuudesta: Rauhoitettu. Teos valmistui vuonna 1991, ja kanahaukka oli rauhoitettu vuonna 1989. Sitä ennen se oli avointa riistaa.

Kaksi vaihtoehtoa?

Nukarin luontosuhde sai alkunsa ja syveni sekä koulussa ja koulun luontokerhoissa teoreettisella tasolla että perheen kesäasunnossa Pernajan Kabbölessä meren rannalla. ”Lapsuuden kesät Kabbölessä olivat tärkeitä ja vaikuttavat tuotantooni edelleenkin. Kaupungista siirryttiin maalle koko kesäksi. Ympäröivä luonto ja meri olivat vaikuttavia. Pienenä oli sellainen olo, että vuodessa on kaksi vuotta: Helsinki-vuosi ja Kabböle-vuosi, se oleminen oli niin totaalista.” 

”Rakkauteni luontoon ja kaikkiin siellä liikkuviin olentoihin syntyi varhain. Kabbölessä oli hyvät paikat seurustella niiden kanssa. Minulla oli jo pienenä taipumus vangita niitä. Tein esimerkiksi heinäsirkoista tarhan.” Nukarilla oli myös välillä siili, ja rakentamiinsa terraarioihin hän vangitsi itse valmistamillaan lasipurkkiansoilla hiiriä ja myyriä, jotka sitten karkailivat niistä. Rannan akvaarioon hän pyydysti särkiä ja kolmipiikkejä – kolmipiikkejä esittää myös yksi hänen varhaisimmista pronssivaloksistaan. Saipa hän kyykäärmeenkin vangittua lasipurkkiin, mutta sen isä hänen surukseen tappoi ja ripusti tikkaille varoitukseksi. 

Murattimalja, 2002.

Kabbölessä kymmenvuotiaana alkoi myös tutustuminen muovailuun: ”Maan ja veden rajalta löysin hyvä savikohdan, joka hohti hienosti. Kaivoin sitä ja tein siitä pieniä juttuja, esimerkiksi kauppaleikkeihin kuppeja ja pieniä esineitä. Isä ihmetteli, että olin löytänyt sen, ja kertoi, että muurari oli käyttänyt samaa paikkaa.” 

Koulussa suhde luontoon jatkui teoreettisten harrastusten parissa: Suomalaisen yhteiskoulun alaluokilla Mollusca-kerhossa ja yläluokilla Amici Naturae -kerhossa. 

Nukari oli tietysti kympin piirtäjä, ja kuvaamataidon opettaja, 1930–40-luvuilla taidemaalarina näyttelyissäkin mukana ollut Kurt Matilainen (1905–1983) ei pitänyt ajatuksesta, että Nukari olisi valinnut kuvaamataidon sijaan latinan, kun ne olivat vastakkain valinnaisaineina. Kuvaamataidon Nukari sitten valitsi. 

Olen viipynyt näissä alkuvaiheissa pitkään, koska niissä tiivistyy jotain oleellista Nukarin taiteilijuudesta: vahva omakohtainen luontosuhde, halu olla lähekkäin eläinten kanssa, teoreettinen kiinnostus ja välttämätön halu kuvata havaintojaan. 

Löytäminen vei kuitenkin aikansa, ja vaikka hän tiesikin jo melko varhain olevansa kuvanveistäjä, veti teoreettinen kiinnostuskin puoleensa. Nukari aloitti vuonna 1961 opintonsa sekä Helsingin yliopistossa – taidehistoria – että Taideteollisen oppilaitoksen iltalinjalla. Yliopistolla hän kävi opiskelemassa myös Piirustuslaitoksella. Taideteollisessa oppilaitoksessa veistoa opettivat Tapper ja Heikki Häiväoja. Hän vuokrasi tuolloin ensimmäisen työhuoneensakin vanhasta vossikatallista Helsingin Kruununhaassa. Seuraavana vuonna hän pääsi sisään Taideteollisen oppilaitoksen kuvaamataidonopettajalinjalle, mutta kyse oli lähinnä siitä, että hän tiesi saavansa sieltä monipuolista koulutusta taideaineissa ja toisaalta olevansa isälleen mieliksi, kun saisi oikean ammatin. Veistäjä hän kuitenkin jo oli, mitä vahvisti myös suhteen alku tulevan elämänkumppanin ja työtoverin Tapio Junnon (1940–2006) kanssa. He olivat tutustuneet jo iltalinjalla, mutta Junno oli käynyt väillä karkumatkalla kotonaan pohjoisessa ja aloitti sitten opinnot Suomen Taideakatemian koulussa – ja pesiytyi Nukarin työhuoneelle. 

Nukarista on tapana kertoa tarinaa, että hän on epäröinyt luonnontieteiden ja kuvanveiston välillä. Hän opiskelikin yliopistolla vielä vuonna 1968 perinnöllisyystiedettä ja niinkin myöhään kuin vuonna 1978 ympäristönsuojelua Nuortevan johdolla. Kyse ei kuitenkaan ollut enää varsinaisesti uranvalinnasta. Avaimen tarjoaa ehkä hänen ensimmäinen pääkirjoituksensa Taide-lehdessä (2/80), jossa hän toimi päätoimittajana vuodet 1980–83: ”Opiskelijalle pitäisi kaikkien porttien olla avoimia, niin tietoon kuin taitoonkin johtavien. Taideopiskelijalla pitäisi olla mahdollisuus opiskella muita kuin suoraan ammattiinsa liittyviä oppiaineita, tarpeen tullen muissa korkeakouluissa, omien edellytystensä vaatimusten mukaan.” Hän puhui kokemuksesta ja tietynlaisena pioneerina ennakoi samalla taidekoulutuksessa ja taiteilijuudessa tapahtuvia muutoksia. Hänen oma uransakin vahvistaa tuota 35 vuotta vanhaa manifestinomaista tekstiä: ”Taideopiskelijan on käytettävä kaikki nuoruutensa tuntosarvet, joilla kokeilla oman persoonallisuutensa ulottuvuuksia muodostaessaan tietoisuuttaan elämästä.” Juuri näin hän oli itse toiminut ja tuli toimimaan urallaan jatkossakin. Tuntosarvet ovat säilyneet seitsemänkymppisenäkin koko ajan valppaina. Kuvanveistäjän elämä voi olla elämänikäistä oppimista.

Opettajana Helsingissä ja Hailuodossa

 

Nukari valmistui kuvaamataidonopettajaksi vuonna 1966 ja jäi saman tien Kaj Franckin (1911–1989) assistentiksi. Hän toimi eri tehtävissä Taideteollisessa oppilaitoksessa – sittemmin Taideteollisessa korkeakoulussa – aina vuoteen 1980 saakka: opetti muun muassa yleistä sommittelua ja plastista sommittelua sekä toimi myös kuvaamataidonopettajaosaston vt. yliopettajana. Osin Franckin ja Bauhausin perua on varmaan Nukarin käsityöläisyyttä ja ammatillisuutta painottava asennekin, mikä liittyy muutenkin luontevasti kuvanveistoon, jossa mestari–kisälli-perinne on elänyt voimakkaasti näihin päiviin asti. Junnolla ja Nukarilla on ehtinyt olla lukuisia työhuoneapulaisia, joista on sittemmin kehkeytynyt ystäviä ja kollegoita. Perinne huipentui hienosti Keravan taidemuseossa järjestettyyn näyttelyyn Pilvenpiirtäjän tiellä – Kuvanveistäjän työhuoneessa (2014), jossa Junnon ja Nukarin töiden lisäksi teoksillaan esiintyivät heidän aiemmat apulaisensa Riitta Helevä, Kirsi Kaulanen, Anne Meskanen-Barman, Inka Nieminen ja Eeva Tiisala – kaikki tunnettuja taiteilijoita. 

Uikku rentoutuu, 2002.

Franckin vaikutus Nukarin taiteilijuuteen oli suuri: ”Kaj ei kestänyt mitään ylimääräistä, kaiken piti olla tarkoituksenmukaista. Tajusin, että sama liittyy veistoksen tekemiseen, ei esimerkiksi pintastruktuuria kehitetä jälkeenpäin jonain erillisenä osana. Minulle tarkoituksenmukaisuus koskee myös veistosta, veistoksenkin täytyy syntyä välttämättömän tarpeellisuudesta.” 

”Kajn filosofia siirtyi minuun. Se teki lähtemättömän vaikutuksen. Kun sanoin Kajlle, että veistäjänä teen siitä mitä näen, vastasi hän ’Niinhän minäkin teen, ei minun tarvitse olla nokkelampi kuin olen.’” 

Toinen merkittävä opettajan rooli Nukarilla oli Hailuodon taideleireillä, joita hän yhdessä oppilaidensa ja kollegoidensa Marjatta Hanhijoen, Markku Keräsen ja Reijo Hukkasen kanssa piti Ojakylän koululla yhdeksän kesää vuosina 1971–79. Myös Junno oli mukana. Porukka myös osti koulun itselleen melko pian. 

Suomen kesässä järjestettiin tuolloin melko paljon taideleirejä, mutta Hailuoto alkoi erottautua joukosta ammatillisuudellaan. Lopulta jouduttiin turvautumaan tiukkoihin oppilaskarsintoihinkin. Näin Franckin kautta Suomeen tullut Bauhausin legendaarinen peruskurssi – suunnittelijoinaan­ Johannes Itten (1888–1967), László Moholy-Nagy, (1895–1946) ja Josef Albers (1888–1976) – ylsi aina Pohjois-Pohjanmaalle saakka. 

Koululla järjestettiin aina lopputyönäyttely, ja miltei koko 900-lukuinen väestö vieraili siellä. Opettajat pitivät myös näyttelyitä Oulun taidemuseolla. 

Hailuoto oli myös tärkeä paikka Nukarin omalle taiteelliselle kehitykselle. Lintuparatiisina tunnetun muuttolintujen välilaskupaikan luonto kasvillisuuksineen kaikkineen oli häkellyttävä kokemus. Paratiisissa asui kuitenkin käärme, joka sai Nukarin valppaaksi. Stylus-vuosikirjaan kirjoittamassaan artikkelissa ”Hailuoto, merestä noussut” hän kirjoitti vuonna 1975: ”Mutta mm. auto ja sen tuottamat monet seuraukset ovat uhka saaren ainutlaatuiselle linnustolle, kasvillisuudelle ja vanhalle kulttuurimaisemalle.” Vielä nykyäänkin suunnitteluasteella olevaa pengertietä hän kommentoi tuolloin: ”Sen rakentaminen toisi nopean kuoleman saaren omaleimaisuudelle, sen vanhalle kulttuurille ja erikoislaatuiselle luonnolle. Saaren jäkäläkankaat ja rannat vahingoittuisivat peruuttamattomasti. Hailuodon persoonallisuuden ympäristönä on kai synnyttänyt juuri se maantieteellinen tosiasia, että se on saari.”

Ennen kaikkea veistäjä

Nukarin ura veistäjänä käynnistyi heti opettajaksi valmistumisen jälkeen. Vuonna 1968 hän debytoi komeasti STS:n vuosinäyttelyssä, Suomen Taideakatemian kolmivuotisnäyttelyssä ja Helsingin Taiteilijaseuran näyttelyssä Helsingin Taidehallissa ja pääsi saman tien Kuvanveistäjäliiton jäseneksi. 

Pablo Picasson (1881–1973) veistoksista vaikutteita saaneet ”tilahäkit” otettiin varovaisen myönteisesti vastaan, mutta varsinaista ymmärrystä abstrahoidut ja häkitetyt luontoaiheet eivät ehkä saaneet osakseen: tämä ei ollut ainoa kerta, kun Nukarin yhteydessä viitattiin surrealismiin, jota hän itse ei lainkaan teoksissaan tunnista. 

Alkuvuosien kokeiluun kuului vielä Haptinen tila – kernistä valmistettu tila, johon saattoi mennä sisään kokemaan muotoja. Nykyään se olisi helppo nähdä vaikka kohtuna ja lähestyä asiaa Julia Kristevan kautta niin kuin Pirkko Siltala: ”Se säilyttää, sulattaa yhteen ja erottaa, luo ja muuttaa. Khoralta puuttuu muoto, ja se on tiedostamattoman suistomaata.” Ehkä Nukari oli etuajassa? 

Peukaloinen, 2005.

Toinen lyhyt kokeiluvaihe oli 1970-luvun alussa, kun Nukari suurensi planktonia alumiinivaloksiksi. ”Lähtökohtana oli tietoisuus merien tilasta. Maailman happivarannot tuottava plankton oli vaarassa. En kuitenkaan kopioinut muotoja luonnosta vaan tein vapaita amebamaisia muotoja, joissa oli mukana plastisia perusasioita. Solun suurentaminen oli kiinnostava ajatus, ajatus siitä, että suurentaa jotain näkyväksi.” 

Täytyy myös muistaa, että Nukarin maailmassa mikro- ja makrotasot olivat kohdanneet yliopistolla perinnöllisyystieteen parissa, mikä sekin helposti visualisoitui, kuten esimerkiksi DNA:n rakenne. Nukarin lukemistoon kuului tuoreeltaan asiaa avannut James D. Watsonin Kaksoiskierre (Weilin + Göös 1969). ”Ajattelin, että DNA kätkee elämän salaisuuden. Halusin tietää, miten elämä syntyy ja miten se myös muuntuu, ja siksi perehdyin adaptaatio-oppiinkin, vaikkapa siihen miten perhoset sopeutuvat saastuneen puun runkoon. Halusin mennä suoraan ytimeen ­– vähän kuin Konstantin Brâncusin (1876–1957) munaveistos The Beginning of the World (1924).” 

Alumiinin tekniset rajoitteet tulivat kuitenkin vastaan, eikä Nukari löytänyt aiheelle uutta eloa. 

Vuodesta 1974 alkaen Nukari on tehnyt lähinnä eläimiä ja pelkästään pronssiin. Alkuun hän teki pieniä nisäkkäitä: päästäisiä, myyriä ja hiiriä –mukana oli osin lapsuuden muistoja ja osin kirjallisuuden kautta löytyneitä. Ei Nukari vieläkään ole nähnyt tammihiirtä luonnossa. 

Pienten ja vaatimattomien eläinten muovaamisen voi senkin nähdä luontoa puolustavana ja siten poliittisena tekona. Hän teki niitä näkyviksi, antoi tavallaan äänen. 

Nukari ei kytkeydy vanhempaan suomalaiseen eläinveistoperinteeseen. Se on yleensä pitäytynyt lajeissa, joiden merkitys kulttuurissa on ollut suurempi kuin osana luontoa ja sen prosesseja ja joille on annettu vakiintuneita symbolisia merkityksiä – näyttäviä kurkia ja joutsenia tai suurikokoisia nisäkkäitä. Nukari ei tunne erityistä sukulaissuhdetta tähän perinteeseen – esimerkiksi Jussi Mäntyseen (1886–1978), Viljo Savikurkeen (1905–1975) ja Ulf Tikkaseen (1920–1969). Katkos on selvä, ja juuri Nukaria voikin pitää pioneerina uudenlaisen ekologisesti tietoisemman eläinaiheisen taiteen saralla. 

Akvarellisti?

Hieman epätyypillisiksi jääneiden lyhyiden veistoskokeilujen lisäksi Nukarin uraan sisältyy jo osin unohduksiin jäänyt pitkä vaihe akvarellistina. On ehkä taas syytä muistaa Taideteollisen oppilaitoksen aika ja kuvaamataidonlaitoksen monipuolinen opetus. Nukari oli saanut opetusta akvarellimaalauksessa sekä Yrjö Verholta (1901–1992) että Mauri Favénilta (1920–2006), joita hän molempia muistelee lämmöllä.

Nukari maalasi Kabbölessä pieniä kuvia: rantaa, simpukoita ja kiviä. Vilahti siellä västäräkkikin. Pasilan ateljeessa vuonna 1968 hän ryhtyi tallentamaan katoavaa puutaloympäristöä. ”En minä niitä akvarelleja erityisesti taiteena pitänyt enkä aikonut ryhtyä maalariksi. Ympäristö sai minut maalaamaan.” 

Hailuodossa ympäristön vaikutus oli vielä voimakkaampi: ”Se ihana avara maisema ja kasvillisuus.” Maalausten kokokin suureni, ja lintujen osuus tuli myös voimakkaammin mukaan. Hän piirsi luonnoskirjaan ulkona ja maalasi sisällä luonnosten mukaan. Värit oli merkitty piirustuksiin – esimerkiksi merkinnästä ’sh’ Nukari tunnisti itselleen ominaisen siniharmaan. 

Vaikutteitakin oli löytynyt matkoilta, ja Nukari muistelee ennen kaikkea J. M. W. Turnerin (1775–1851) akvarelleja, jotka olivat erityisen inspiroivia. 

Nykyään Nukari selvästi vähättelee itseään akvarellistina, mutta taidemaailmassa hänellä alkoi olla jo mainetta alalla, ja kutsuja näyttelyihinkin tuli säännöllisesti. Hän osallistui akvarelleilla myös kansainvälisiin näyttelyihin. Yksityisnäyttelyihinkin hän laittoi useamman kerran akvarelleja veistosten mukaan. Akvarelleja nähtiin näyttelyissä vuosina 1972–82. 

Jälkikäteen tarkasteltuna ja kritiikkejä lukiessa jää miettimään, minkälaisen uran Nukari olisi tälläkin saralla voinut tehdä. Marjatta Hanhijoki, Inari Krohn ja Nukari esiintyivät usein samoissa näyttelyissä, ja heitä alettiin niputtaa jo koulukuntamaisesti yhteen. Esimerkiksi kollega Ahti Susiluoto näki heidät romantikkoina: ”Kaikkien kolmen teosvalikoimalla on yhteinen nimittäjä: romantiikka, puolittain symbolistinen näkemys luonnosta, ihmisistä ja esineistä.” Romantikoksi Nukari ei itseään tunnista, mutta näkee toki kahden katoavan maiseman – Pasilan ja Hailuodon – tallentamisessa romanttisia elementtejä. 

Nukari kokee hyötyneensä pitkästä maalausvaiheesta myös veistosten tekemisessä. ”Siveltimen kosketus vapauttaa muovaamista, se kevenee ja herkistyy.” 

Maalaus kuitenkin jäi vaikeusasteen ja itsekritiikin lisääntyessä ja veistosten vaatiman keskittymisen myötä. Komerossa on vielä jäljellä viimeinen, keskeneräiseksi jäänyt maalaus.

Päätoimittaja

 

Akvarellimaalauksen lisäksi Nukarin uralla on toinenkin monivuotinen syrjähyppy. Hänet valittiin Heikki Alitalon (1923–2007) jälkeen Suomen Taiteilijaseuran julkaiseman Taiteen päätoimittajaksi vuonna 1980 ja vielä toiselle kaksivuotiskaudelle aina vuoden 1983 viimeiseen numeroon asti.

Nukari itse ei tätäkään puolta urastaan liiemmin korosta. ”Minä olin luku- ja kirjoitustaitoinen, mitä kaikki taiteilijakunnassa eivät olleet, ja tulin ihmisten kanssa toimeen. Siksi minut kai valittiin.” Taiteessa oli tuolloin aina taiteilija päätoimittajana, ja lehden miltei ikiaikainen toimitussihteeri Jaakko Lintinen teki raa’an työn. 

Maakotkan kloonipoikaset, 2003.

Lintinen ja Nukari viihtyivät keskenään ja tekivät hyvää lehteä. Mitään erityistä agendaa Nukarilla ei ollut. Tavoitteena oli ”esitellä suomalaista ja kansainvälistä nykytaidetta monipuolisesti”. Nukarin lukutaitokin oli todellisuudessa monipuolinen – hänelle nimittäin tuli kotiin jo entuudestaankin Konstrevy, Art Forum ja Studio International. Hän oli varsin tietoinen siitä, mitä muualla maailmassa tehtiin. Ulkomaillekin oli Junnon kanssa tapana matkustaa nimenomaan taidetta katsomaan. 

Nukari oli Taiteen ensimmäinen naispäätoimittaja. Hänen valintaansa ei liittynyt mitään erityisiä poliittisia intohimoja, jotka suurelta osin olivat jääneet 1970-luvulle, mutta ei myöskään mitään erityistä naisnäkökulmaa. Nukari tunnustautuu feministiksi, mutta ”ehkä vähän liberaalilla tavalla”. Lintisen mukaan naiskysymys ei ollut tuolloin erityisen kiistelty aihe, minkä Nukarikin vahvistaa. Eivät hänen pääkirjoituksensa kuitenkaan vailla tätäkään näkökulmaa ole: ”Pitääkö naisen kadottaa sukupuolensa ja tulla miehen kaltaiseksi saadakseen tunnustusta ja tullakseen huomatuksi?” kysyy Nukari numerossa (6/80), jossa myös Inari Krohn ja Ulla Rantanen raportoivat Tukholman feministisestä näyttelystä Vi arbetar för livet. 

Päädyin keskustelussa Lintisen kanssa siihen, että Nukaria voisi tarkastella taidemaailmassa jonkinlaisena ”protofeministinä” – niin oudolta kuin se tuntuukin, koska suomalaisella naisasialiikkeellä on kuitenkin varsin pitkät juuret. Taide-elämässämme feministinen keskustelu teki vasta tuloaan, joka tapahtui myöhemmin pikemminkin taiteentutkijoiden kuin taiteilijoiden toimesta.

”Hänen olivat linnut”

Mutta linnuistaan Nukari tunnetaan, ja niitä yleisö rakastaa. Eikä syyttä, sillä kyllä hän on kiistattomasti taiteemme mestarillisin lintukuvaaja.

Hailuoto oli aivan erityinen paikka lintuharrastuksen heräämiselle. Tutuksi tulivat merihanhet, kuovit, tuulihaukat, piekanat ja pensastaskut. Uhanalaisia lajeja, myös lajeja, joiden kanta on elpynyt. Kaikenlaisia lintuja, joilla kaikilla on karaktäärinsä. ”Lintujen keveydestä ja liikkeiden herkkyydestä tuli iso haaste. Ja sitten vielä lintujen loputon määrä, ne ovat niin ihanasti monennäköisiä.” 

Naturalisti Nukari ei ole lainkaan. Realistiksi häntä voisi nimittää, mutta sekin jättää vielä paljon avoimeksi. Hän tekee esittäviä luonnonmukaisia lintuveistoksia, mutta niihin on aina ladattu niin paljon, että ne kurkottavat jonnekin pelkän kuvan toiselle puolelle; myös taidehistoriaan ja muihin kulttuureihin. Sukulaissielujen kaltaisina innoittajina ovat toimineet meksikolainen taide, eskimotaide, vanha afrikkalainen taide – ja uusikin, jota Nukari näki residenssissä Beninissä. Muinaisella Egyptillä on aivan erityinen asema, mikä näkyy vaikka Tuulihaukan kuolemassa (1977) jossa kuollut haukka on palsamoitu egyptiläisittäin rauhallisen ylevästi.

Muinaisessa Egyptissä ei ollut sanaa ”taiteilija”, eikä Nukari vierasta lainkaan erästä käytettyä ilmaisua: ”se joka tekee välttämättömän”. Itse ongin esiin toisen osuvan: kuvanveistäjää nimitettiin ilmaisulla ”se joka pitää hengissä”. 

Hengissä olemisesta ja pysymisestä Nukarin veistoksissakin pohjimmiltaan on kyse – sekä lajin että yksilön tasolla. Staattisen materiaalin ja liikkeen – pyrähtämisen, pakenemisen, laskeutumisen, nousemisen, lennon – yhdistäminen tuntuu maallikosta miltei mahdottomalta. Miten kuvata pronssissa vastatuuleen lentämistä tai kylmää värjöttelyä oksalla? 

Varpushaukka, 1998–2007.

Yksittäistä vastausta ei ole. Lähtökohtana on kuitenkin oma havainto: ”Oleellista on kohtaaminen jonkun linnun kanssa, mutta itsenikin täytyy olla sopivassa mielentilassa. Sitten pitää yleensä olla laji, jota näen paljon, silloin kykenen tunnistamaan lajityypillisen käyttäytymisen. Vasta sitten kokemuksista alkaa muotoutua jonkinlainen synteesi, joka alkaa hahmottua veistokseksi.” 

Jotta emme mystifioisi liikaa, on tietenkin veistäjän ammattitaito. Harmonian ja riitasointujen käyttö, mittasuhteet. Kohteen karaktäärille täytyy toki olla uskollinen, mutta se antaa myös mahdollisuuksia korostaa oikeita kohtia ja irtautua näin naturalistisen kuvan vankilasta. Esimerkiksi Västäräkin kevätaskeleessa (2005) linnulla on liian pitkät jalat, mutta kevään ensimmäisen västäräkin havaitsemisen tuoma ilo on tunnistettavissa juuri niin voimakkaana kuin vain voi.

Koonkaan ei tarvitse olla naturalistinen. Juuri västäräkki kasvoikin yhtäkkiä metriseksi. Idean Nukari sai taiteilijakollega Outi Heiskaselta. Sittemmin se on saanut seuraa: esimerkiksi Helsingissä voi Ruskeasuon Ratsaspuistossa törmätä siihen, kun Kurki on laskeutunut (2003). 

Oleellinen osa pronssiveistosta on sen patina: ”Patina ei ole koriste, se tukee veistoksen viestiä ja plastista ilmaisua, sen tavoittelemaa tunnetta, vaikkapa saniaiskasvuston varjoisaa vihreyttä, kaislikon valoa ja varjoa, tiheää lumisadetta.” 

Oikean patinan löytäminen on rutinoituneellekin veistäjälle ikuinen haaste: ”Viime aikoina patinan osuus on tullut entistä tärkeämmäksi. Teen patinaa siveltimellä hitaasti lisäämällä kerros kerrokselta, sitten odotan esimerkiksi ammoniumkloridin kemiallista reaktiota yön yli ja jatkan, jatkan usein monen päivän ajan, kunnes olen tyytyväinen.” Akvarellien aikakin on palannut mieleen: ”Patinoidessa mieleeni ovat muistuneet tuntemukset akvarellimaalausten ajoilta, käsittelen patina-aineitani vähän kuten vesivärejä aikanaan.”
Nukari kuuluu veistäjäsukupolveen, jolle jalusta oli käynyt ongelmalliseksi – vanhahtavaksi ja pönöttäväksi.
"Yksinkertaisesti veistos voi olla muoto tilassa plastinen kimpale, vaikka syliin otettava kuten siiliveistos. Siinä voi olla kosketusaisti mukana kokemuksessa."
Nukari kosketusaisti on muutenkin mieluisa, eikä hän vierasta veistokseensa koskemista – päinvastoin, koska käden hiki on hyvä patinan lähde.
Nukarille jalusta saattaa olla osa veistoksen kontekstia, jolla hän saa mukaan historiallista tai tarinallista ulottuvuutta. Esimerkiksi Kana kuuntelee (1977) on betonijalustalla, johon hän on upottanut posliininkappaleita kertomaan kanan elinpiiristä talojen takapihoilla. Vastaavasti Pihavästäräkki (1997) on betonilla, johon on upotettu Arabian Koti-lautasen palasia. Aika-akseli voi olla huimaava: Nukari on esimerkiksi upottanut betoniin 550 miljoonaa vuotta vanhan saniaisfossiilin. 
Myös ympäristön voi saada mukaan – joko "luonnollisesti" oksana tai rupvikkona tai sitten viitteellisemmin kuten Töyhtöhyypässä (2014), jonka pesä hiakalla ja luunpalasilla täytetyssä teräksisessä laatikossa viittaa hyypän ekologiseen ympäristöön Hailuodon rantamailla.
Jalusta voi olla jopa lähtökohta teokselle: Nukarilla on sarja veistoksia, joissa on kalkkikivikappale vuonna 1897 rakennetusta Argoksen talosta.
 

Kuvanveiston välttämättömyydestä

 

Junnon roolia Nukarin taiteilijuudessa ei kannat vähätellä. Taiteilijapariskuntien elämä ei useinkaan ole kivutonta, mutta Junnosta Nukari löysi täydellisen kumppanin ja työtoverin loppuelämäkseen. He eivät kilpailleet keskenään vaikka toimivat samalla kentällä ja käyttivät samaa materiaalia. Työnjakokin oli selvä: Junno on todennut, että ”Pirkko pitää huolta eläimistä, minä ihmisistä”. Mutta eiköhän Nukari ollut oikeassa todetessaan: ”Kaikki olennot ovat saman elämän yhdistämiä.”

Junno ja Nukari ovat yhdessä kuvanneet tätä samaa elämää, sen yksittäisiä hetkiä, sen haurautta. Nuo hetket, hairahdukset, pienet askelet ja tasapainon hakemiset on tuotu kiinnostavaan ajalliseen jännitteeseen ikuistamalla ne miltei iättömään ja ylihistorialliseen materiaaliin, jolla on myös taide- ja kulttuurihistorialliset latauksensa. 

Hippiäisen pesäpuu, 2003.

Työnjako toimi myös arjessa: Nukarin hoitaessa Kukka-tytärtä tai tehdessä veroilmoitusta Junno valoi. Yhteiselläkin työhuoneella asiat hoituivat: Junno oli aamuvirkku, Nukari puolestaan työskenteli yleensä iltapäivisin. 

Molemmat loivat menestyksekästä uraa, ja vaikka he käyttivätkin samaa materiaalia ja esiintyivät samoissa näyttelyissä, toisinaan kahdestaankin, on heidän taiteensa kulkenut aina omia teitään – toisesta riippumatta. 

Junno menestyi koko uransa ajan varsin näyttävästi, mutta yhteen hiileen puhallettiin koko ajan: ”Sanoisin, että en ole ollut Junnon varjossa, olen ollut sen auringossa. Junnolle kuvanveisto oli ainoa mahdollisuus olemassaoloon. Minullahan olisi ollut muitakin reittejä, mutta juuri kuvanveisto meidät yhdisti, ja taide oli mukana koko ajan rakkaudessamme. Työtoveruus oli tärkeää. Meitä yhdisti se, kuinka välttämätöntä oli olla kuvanveistäjä. Ei siinä mitään erityisen juhlavaa ollut, se oli työtä. Kokonaisvaltaista työtä ja siten elämää.”

”Junno opetti minulle humanismia ja minä opetin hänelle lintuja” – Nukarin kokonaisvaltaisen luontoasenteen ja ekologisen tietoisuuden myötä voisi nykyään varmaankin sanoa ”posthumanismia”. 

”Välttämättömyys” toistuu Nukarin puheessa. Taidetta on välttämätöntä tehdä, ja sitä on aina tehty – oli nimitys mikä hyvänsä. Taide on Nukarin mukaan ”ihmiselle lajityypillinen ammatti”. Se on myös välttämättä aina inhimillistä kommunikaatiota – kuten Nukari totesi jo eräässä Taiteen (4/80) pääkirjoituksessaan: ”Taiteilijan ainoa mahdollisuus on laittaa työnsä näytteille, ja olla varma, että se on välttämätön ja tarpeellinen puheenvuoro ihmiseltä toiselle.” 

***

Loppuun laadin pedanttisen kronologian Pirkon urasta istuttuani pitkään Kuvataiteen keskusarkistossa ja luettuani kaiken hänestä kirjoitetun. En viitsi laittaa koko 18-liuskaista tekstiä tähän, mutta hankkikaa kirja. Se on kaunis ja muutenkin hyvä. Rakkaudella tehty, vakuutan.

Pirkko Nukari

Julkaistua 736: Veistäjän luonto

Taidekeskus Salmelan tulevan kesänäyttelyn ohjelmajulkaisu on juuri ilmestynyt. En ole vielä sitä nähnyt, mutta tällaisen esittelyn kirjoitin joskus viime vuonna siihen Pirkko Nukarista (s. 1943):

Veistäjän luonto

Kuvanveistäjä Pirkko Nukari on vienyt klassista pronssiveistoa uusiin ulottuvuuksiin sekä muotokielen että myös patinoinnin suhteen. Hänen käsissään raskas metalliseos kokee vakuuttavasti sen kaikista ihmeellisimmän muodonmuutoksen, joka kuvanveistoa parhaimmillaan leimaa: aine muuttuu aineettomaksi, raskas ja staattinen saavat kuvanveistäjän maagisen kosketuksen kautta aineettomia ulottuvuuksia. Mukaan tulee sellaisia abstrakteja asioita kuin liike ja aika – toisinaan jopa luonnon pitkien syklien tuhatvuotinen aika

 

Pirkon käsi ja juuri Herttoniemen taidevalimolla valmistunut lintu vuonna 2012, jolloin vierailimme siellä yhdessä. 

Nukarin käsissä kyse on tavallaan vielä monimutkaisemmasta muodonmuutoksesta kuin abstraktin veistäjän käsissä. Hän tekee tuon maagisen kosketuksen figuratiivisen taiteen ja varsin konkreettisen luonnonkuvauksen kautta. Hänen teoksissaan saattaa liikkeen ja tasapainon tai sen järkkymisen lisäksi olla sellaisiakin ulottuvuuksia kuin kulloinkin luonnossa vallitseva lämpötila. Nukari osaa kuvata esimerkiksi kylmissään kyyhöttävän linnun niin, että katsojakin tuntee väristyksiä. Mutta hänen muovaamansa lintu oksalla ei ole koskaan pelkkä kuva linnusta, vaikka se onkin näköinen. Se on näköinen osittain sen takia, että Nukarilla on myös biologinen tausta – hän kävi aikoinaan kävi henkien taistelua biologian ja kuvanveiston välillä – ja sen takia, että Nukari tekee koko ajan luonnoksia havainnosta. Mutta teoksissa ei ole koskaan kyse sen paremmin luonnontieteellisestä havaintotaulusta kuin pelkästä näköiskuvastakaan.

 

Pirkon työkaluja.

Nukarin teoksissa on aina jotain enemmän: niissä on taiteilijan kädenjälki, taiteilijan tulkinta, joka useimmiten sijoittaa sen näennäisen pienen ja yksinkertaisen aiheen paljon laajempiin yhteyksiin. Kollega Inari Krohn on osuvasti todennut hänen työstään: ”Materiaali on tietyllä tavalla ylittynyt. Kysymyksessä on ilmaisu, joka vie perimmäisiin kysymyksiin, omaan osaamme luonnossa, ekologiseen tietoisuuteen.”

***

PS. Olen juuri tekemässä kattavaa kirjaa Pirkon tuotannosta. Palaan asiaan keväällä. Minun työkaluni ovat muuten osin arkistossa – siis Kuvataiteen keskusarkistossa. Ammatitautimme taitavat kuitenkin olla osin samanlaisia: veistäjän ja kirjoittajan ranteet joutuvat joskus koville.

Minun työkalujani.

Julkaistua 389: Taidekauppiaan kova arki

Eilen kävin Pasilassa lukemassa tuoreimman YLE Radio 1:n Kultakuumeen kolumnini, joka tuli iltapäivällä ulos. Aihetta ei tarvinnut paljoa miettiä:
  
Taidekauppiaan kova arki

Suomen kuuluisin taidekauppias lienee tällä hetkellä Raha-automaattiyhdistyksen entinen puheenjohtaja Jukka Vihriälä (kesk.), joka sai tänään 1,5 vuoden ehdollisen vankeustuomion taulukaupoistaan. Vihriälä kertoi aiemmin syksyllä esitutkinnassa harrastaneensa taidetta jo 40 vuotta. Ja kokemushan näkyy usein hyvänä tuloksena: parhaana taidevuotenaan – vuonna 2006 – Vihriälä sijoitti taiteeseen 5 000 euroa ja sai myynneistä liki 40 000 euroa.

Tv:ssä näyttettiin eilen arvotaidetta.

Viime syksynä syyteharkintaa valmistelleen valtionsyyttäjä Juha-Mikko Hämäläisen mukaan Vihriälän ”taulukauppa oli poikkeuksellisen tuottoisaa”: ”Vihriälä itse maksoi grafiikkavedoksesta muutaman kympin ja kehystyksestä saman verran. Eteenpäin myytäessä kappalehinta oli jo 950 euroa. Tuo summa on sattumalta se, jonka maksajaa ei tarvitse paljastaa vaalirahoitusilmoituksessa.”
Yritin viitisen vuotta sitten kirjoittaa artikkelin taidekaupasta vaalirahoituksen välineenä ja selvitellä muun muassa vähän tarkemmin sitä, keiden taiteilijoiden teoksia on ollut myynnissä. Tulokset olivat melko laihoja, sillä jostain syystä tuolloiset kansanedustajat eivät halunneet paljastaa taiteilijoiden nimiä. Vihriäläkin mainitsi nyt puolustuksessaan, että kaikki hänen myymänsä taide oli kotoisin ”merkittäviltä taiteilijoilta”. Viisi vuotta sitten sain esimerkiksi Henna Virkkuselta (kok.) kyselyyni sähköpostivastauksen, jonka mukaan ”tämä pilkkaava julkisuus ei ole reilua taiteilijoille”.
Käsittääkseni taiteilijoita ei ole kuitenkaan pidetty erityisen pilkan kohteena. Taiteilijoilla on tapana janota julkisuutta, ja yleensä taidetta ostavat tahot ovat melko ylpeitä kokoelmistaan ja niissä edustettuna olevista taiteilijoista, mutta esimerkiksi Nuorisosäätiössä ei taida olla näin. Siellä tuli aikoinaan kiire naputella kolme vuotta varastoissa olleita tauluja seinille, kun vyyhti alkoi purkautua. Olihan taulut ostettukin kuulemma ”piristykseksi”, mitä ne eivät varastossa voi juurikaan tehdä.
Jotkut taiteilijat ovat tulleet nimillään esiin. Vihriälän parhaita kauppakumppaneita oli vuosina 2002 ja 2006 taidegraafikko Tapani Tammenpää. ”Meinasin lentää perseelleni”, kommentoi Tammenpää poliisikuulusteluissa, kun kuuli hinnat, joita Vihriälä oli onnistunut hänen teoksistaan saamaan. Itse taiteilijakin piti hintoja ”epätodellisina”.
Joillekin taiteilijoille tilanne on ollut varsin kiusallinen. Inari Krohn, äityi jopa vuonna 2008 kirjoittamaan yleisönosastokirjoituksen, jossa hän sanoutui ideologisesti irti Pertti Salovaarasta (kesk.), joka oli rahoittanut kampanjaansa Krohnin teoksilla.
Eihän tässä ole todellisuudessa mitään epäselvää. Poliitikot ovat koko 2000-luvun ajan käyttäneet järjestelmällisesti taidetta vastenmielisen rahanpesun välineenä. Ja näin ovat tehneet todella monet poliitikot. Mauri Pekkarinenkin (kesk.) myi vuoden 2007 vaalien alla taidetta 15 000 eurolla. Olisi muuten hauska tietää, mitä Kehittyvien maakuntien Suomen taidekokoelmille nykyään kuuluu.
Taiteen arvon määrittyminen ei tietenkään ole mikään kovin helppo asia. Taiteemme jälkimarkkinoiden ns. kehittymättömyyden takia esimerkiksi taiteen ylihinnan määrittäminen on todellisuudessa aika vaikeaa. Ja toisaalta terveellä järjellä ja lailla ei aina ole kovinkaan paljoa tekemistä toistensa kanssa. Ja onhan sekin totta, että kuka tahansa voi ryhtyä taidekauppiaaksi – kyseessä ei ole luvanvarainen ammatti.
Uskallan kuitenkin olettaa, että suurin osa kansalaisista ottaa Vihriälän ja toisen kuuluisan taidekauppiaan, Antti Kaikkosen (kesk.), tänään saamat ehdolliset vankeustuomiot tyytyväisyydellä vastaan.

Antti Kaikkonen ei suostunut eilen tv:ssä tajuamaan syyllisyyttään.

Mutta miten asiaan pitäisi vastaisuudessa suhtautua? Onko maan tapa nyt vihdoinkin katkaistu? Siihen en jaksa uskoa.
Lohdullista on kuitenkin se, että taiteestahan tässä ei oikeasti ole kyse. Tapani Tammenpää ja Inari Krohn ovat molemmat edelleenkin ihan hyviä taiteilijoita, vaikka heidän töillään onkin rahoitettu omituisia kuvioita. Taide on toiminut tahdottomana välikappaleena, mutta sitähän se on aina tehnyt. Maailman taidekeskusten huutokaupoissa yhdestä teoksesta maksettavat kymmenet miljoonat ovat usein aivan yhtä järjenvastaisia kuin suomalainen satasilla ja tonneilla operoiva vaalirahoitustaide. Tuskin muutamasta etelähelsinkiläisestä miljoonakodista löytyvät brittitähti Damien Hirstin teokset päätyivät suomalaisille seinille sen takia, että Hirst olisi ollut jotenkin erityisen rakastettu taiteilija niissä piireissä. Nekin kertovat lähinnä taiteen ja vallan kytköksistä.
Yksi ero on kuitenkin huomattava. Satasten avulla ei onnistuta rakentamaan hyvää makua, jolla erottautua muista. Vihriälä ja Kaikkonen edustavat taiteenrakastajina silkkaa huonoa makua: he ovat onnistuneet tekemään suorastaan performanssin kaltaista kitschiä. Ja onneksi heidät tullaan muistamaan sellaisina – tapahtui ylemmissä oikeusasteissa mitä tahansa.

***

Jaa, tulin sitten kyllä iltapäivällä sushia syödessäni miettineeksi, että voihan sitä taiteilijakin miettiä, että kenelle ja mihin tarkoitukseen sitä taidettaan myy.

Julkaistua 44 & Näyttelykuvia 148: Osamme luonnossa

Olen viime aikoina pitkän kuivan kauden jälkeen tehnyt vähän liikaakin töitä. Blogin päivittäminen kärsi ensin jostain kompleksisesta lamaannuksesta ja sitten ihan yksinkertaisesta ajanpuutteesta. Koska alkuperäinen aikomukseni oli kirjoittaa kuitenkin esimerkiksi kaikista – siis ihan kaikista – näyttelyistä, joissa käyn, yritän kuroa syntynyttä aukkoa hijalleen kiinni. Palaamme nyt sunnuntaihin 5.9. Kiireellisyydestä kertoo se, että samana päivänä olin ensin haastattelemassa Outi Heiskasta (s. 1937) Lallukan taiteilijakodissa:

   

Sitten olin Galleria Ortonissa katsomassa kuinka Pirkko Nukari (s. 1943) ripusti näyttelyään, jotta osaisin avajaispuheessani sanoa jotain:

Ja sitten kiirehdin Galleria Sculptoriin purkamaan Villu Jaanisoon (s. 1963) kanssa kuratoimaani Julkisen veistotaiteen museo -näyttelyä, josta en edes ole oikein kertonut vielä mitään (palaan siis joskus siihenkin):

 Toinen näyttely poistuu ja toinen tulee vauhdilla tilalle: jukiset veistokset väistyvät, 

ja Anne Meskasen (s. 1966) kasvihuone on jo sisällä.

Sculptorin jälkeen alkoi yö jo olla lähellä, mutta laadin vielä puheen Nukarin maanantain 6.9. avajaisiin. Muokkasin saman tekstin myös Galleria Ortonille verkkokäyttöön. Onneksi Nukaria on helppo kehua – on nimittäin sen verran hieno veistäjä – rehellisesti ja ihan sydämestä, ja sen sitten teinkin:

Osamme luonnossa

Kuvanveistäjän ammatti on ollut perinteisesti miehinen, mutta Suomessa ei onneksi ole tarvinnut pitkään aikaan kiinnittää erityishuomiota siihen, että naispuolinen kuvanveistäjä pitää näyttelyn. Yksi syy tähän on se, että meillä on jo kauan ollut tekniikoiden ja välineiden suhteen niin kovan luokan naispuolisia mestariveistäjiä. Yhteen näistä pioneereista saamme tutustua Galleria Ortonin syyskuun näyttelyssä.

Pirkko Nukari (s. 1943) on vienyt klassista pronssiveistoa uusiin ulottuvuuksiin sekä muotokielen että myös patinoinnin suhteen. Hänen käsissään raskas metalliseos kokee aina yhtä vakuuttavasti sen kaikista ihmeellisimmän muodonmuutoksen, joka kuvanveistoa parhaimmillaan leimaa: aine muuttuu aineettomaksi, raskas ja staattinen aine saa kuvanveistäjän maagisen taituruuden kautta uusia aineettomia ulottuvuuksia, mukaan tulee muun muassa sellaisia abstrakteja asioita kuin liike ja aika.

Nukarin käsissä kyse on tavallaan vielä monimutkaisemmasta muodonmuutoksesta kuin abstraktin veistäjän käsissä. Nukari nimittäin tekee tuon maagisen kosketuksen figuratiivisen taiteen ja varsin konkreettisen luonnonkuvaamisen kautta. Hänen teoksissaan saattaa liikkeen ja tasapainon tai sen järkkymisen lisäksi olla sellaisiakin ulottuvuuksia kuin kulloinkin luonnossa vallitseva lämpötila. Nukari nimittäin osaa kuvata esimerkiksi kylmissään kyyhöttävän linnun niin, että katsojakin tuntee väristyksiä. Mutta hänen muovaamansa lintu oksalla ei ole koskaan pelkkä luonnonmukainen kuva linnusta, vaikka se onkin näköinen. Se on näköinen osittain sen takia, että Nukarilla on myös biologinen tausta – hän nimittäin aikoinaan kävi henkien taistelua biologian ja kuvanveiston välillä – ja sen takia, että Nukari tekee koko ajan luonnoksia havainnosta. Mutta teoksissa ei ole koskaan kyse sen paremmin luonnontieteellisestä havaintotaulusta kuin mistään postikorttimaisen sievästä näköiskuvastakaan. Nukarin teoksissa on aina jotain enemmän: niissä on taiteilijan kädenjälki, taiteilijan tulkinta, joka useimmiten sijoittaa sen näennäisen pienen ja yksinkertaisen aiheen paljon laajempiin yhteyksiin. Kollega Inari Krohn (s. 1945) on osuvasti todennut hänen työstään: ”Materiaali on tietyllä tavalla ylittynyt. Kysymyksessä on ilmaisu, joka vie perimmäisiin kysymyksiin, omaan osaamme luonnossa, ekologiseen tietoisuuteen.”

***

 

Avajaisten jatkoilla ravintola Salvessa sai onneksi vähän hengähtää, ja tunnelma oli oikein kunnon vanhahaikaisten avajaisten tavalla hauska.

Näyttelykuvia 103 & 104 & 105: Kaikki joukolla kirjastoon

Eilisellä uintireisullani ajattelin pitkästä aikaa käydä Töölössä Galerie Oljemarkissa, jossa ei nykyään ole kovinkaan usein kiinnostavia näyttelyitä. Ei ollut nytkään. Siellä oli grafiikan näyttely, Graafikot Oljemarkilla (26.5.–18.6.) joka oli vähän sellainen pikkuhauska kesäinen myyntinäyttely: muutama kova nimi ja hyvää tasalaatua. Mukana olivat Hanna Varis (s. 1959), Virve Lilja (s. 1968), Seppo Tamminen (s. 1944), Juha Tammenpää (s. 1959), Outi Heiskanen (s. 1937), Päivi Somppi (s. 1973), Esko Railo (s. 1961), Maarit Kontiainen (s. ?), Inari Krohn (s. 1945) ja Hannu Hyrske (s. 1949). En oikein jaksanut innostua mistään, eivätkä teokset luonnollisestikaan käyneet erityisempää vuoropuhelua keskenään, kunhan olivat näytillä, kuten tässä Varis ja Lilja:

Mutta ei kai tällaiselta näyttelyltä niin kauheita voi vaatia. Parempi siis kun en sano enää mitään.

***

Mutta käynti myöhemmin Rikhardinkadun kirjaston toisessa kerroksessa oli sitäkin palkitsevampi. Taidemaalari Olavi Pajulahti (s. 1944) oli laittanut kirjaston hauskaan Hyllygalleria Hyvinpieneen esille melko pieniä mutta sitäkin intensiivisempiä pigmenttiduunejaan nimellä Matkamaalauksia ja hiekkapiirtoja (1.–30.6.):

Ja nehän muuten ovat intensiivisiä. "Silkkaa värin libidoa", sanoi Pajulahti itse, ja jatkoi: "Jos jokin niissä muistuttaa modernismia, on se tahatonta." Mitäpä tuohon lisäämään. Itse asiassa koko hylly näytti kuitenkin vähän käsitetaiteelliselta installaatiolta:

Kirjaston toisessa kerroksessa kannattaa muutenkin aina silloin tällöin piipahtaa. Siellä nimittäin sijaitsee kuvataiteellisesti painottuneen kirjaston taiteilijakirjakokoelma, joka on myös näyttelyn tavoin esillä vitriineissä. Tällä hetkellä esillä on perusnäyttely, mutta vitriineissä järjestetään myös vaihtuvia näyttelyitä. Kokoelmaa on nyt kartutettu 10 vuotta, ja sen kautta saa oikein hyvän kuvan suomalaisen tateiijakirjan tilannteesta. Ja se on muuten hyvä.

Jottei jäisi epäselväksi, niin taiteilijakirja ei siis ole taiteilijasta kertova kirja vaan taiteilijan tekemä kirjan kaltainen taideteos. Jaakko Lintinen kirjoitti yliopiston kirjaston taiteilijakirjanäyttelyn luettelossa aikoinaan vuonna 1988 näin: "Määritelmät on syytä pitää väljinä. Siis: kysymyksessä ovat taiteilijoiden tuottamat kirjat, joiden tarkoituksena ei ole noudattaa kirjan perinteistä konventiota. Taiteilijakirjat eivät pyri olemaan kirjallisuutta, eikä niiden tarkoituksena ole esiintyä myöskään taiteesta kertovina kuvateoksina. Taiteilijakirjat on tehty itsenäisiksi taideteoksiksi. Niistä voi esimerkiksi koota helposti liikuteltavan pienoisnäyttelyn. Kirjan vaihteleva volyymi laajentaa mahdollisuuksia käsitellä muotoja, ideoita ja sisältöjä. Sovellutusten lukumäärä tuntuu loputtomalta."

Ja sovellutuksiahan Rikhardinkadun kirjastossa riittää – tässä vaikkapa Ismo Kajanderin (s. 1939) Pyhä (taide)kirja (2001):

 

Hyllyissä riittää katsottavaa ja pohdittavaa pitemmäksikin aikaa:

 

Katsomista ja pohtimista voi jatkaa kotonaan tietokoneen äärellä, sillä kokoelma on viety myös verkkoon: RikArt esittelee koko kokoelman.