Julkaistua 590 & 591: Niin hyvää ettei sanotuksi saa... & Ikonisten hahmojen tila, paikka ja aika

Taideyliopiston lehden IssueX:n vuoden viimeinen numero (joulukuu 2014) ilmestyi viikolla. Teemana oli usko. Minulta oli tilattu haastattelujuttu taiteeseen liittyvistä huippukokemuksista. Tässäpä muutama sellainen: 

Niin hyvää ettei sanotuksi saa…

Olemme tietoisia siitä, että hittiä ei ole mahdollista tehdä tietyllä kaavalla. Tätä mediassa on toisteltu jo kauan.

Hitti vetoaa voimakkaasti tunteisiin, mutta psyyke on niin vaikea alue, että tunteiden koskettaminen ei mekaanisilla systeemeillä onnistu. Ongelma ei ole uusi, mutta lähimmäs kaavaa on päästy barokkimusiikin affektiopeilla, jotka tuntuvat vaikuttavan edelleenkin toimivilta. 
Monella on muistoja mykistävistä ja unohtumattomista taidekokemuksista. Joillekin on biisi ”kolahtanut”, joillekin on tuttu jopa Stendhalin syndrooma, taidekokemuksen tuottama, sairaskohtausta muistuttava huimaus. 
Lienee syytä pysähtyä semantiikan äärelle. Avainsana on huippukokemuksista usein käytetty adjektiivi ’mykistävä’. Keskusteluissa yleinen lopputulema onkin se, että ”ei sitä oikein osaa sanoiksi pukea”. Näin sen kuitenkin puki sanoiksi itse Stendhal (oik. Marie-Henri Beyle): ”Volterranon sibyllat antoivat minulle ehkä väkevimmän mielihyvän, minkä maalaus on minulle koskaan antanut, ylevän kauneuden mietiskelyyn syventyneenä minä näin kauneuden läheltä, minä ikään kuin kosketin sitä. Olin päässyt sille tunteiden tasolle, jolla kuvataiteen antamat taiteelliset tuntemukset kohtaavat intohimoiset tunteet. Kun tulin ulos Santa Crocesta, minulla oli sydämentykytystä, jota Berliinissä kutsutaan hermoiksi. Elinvoimani olivat uupuneet ja pelkäsin kaatuvani kävellessäni.” 
Kommunikaatio on yksi niistä alueista, joilla taide tulee taiteeksi ja lunastaa mielekkyytensä. On syytä yrittää verbalisoida myös vaikeasti verbalisoitavia alueita. Merkittävät taidekokemukset ovat merkittävä osa kulttuurista elämäämme.

Unen ja valveen rajamailla

Lastenpsykiatri, Pelastakaa lapset ry:n ylilääkäri Jari Sinkkonen on tunnettu myös intohimoisena musiikki-ihmisenä, muun muassa Wagner-asiantuntijana. Itse asiassa hän on myös puoliammattimainen huilisti. Sinkkosen mukaan Richard Wagnerin ”johtoaihetekniikka matkii tietyllä tavalla ihmisen mieltä. 

Esimerkiksi Nibelungin sormus muodostaa ihmisen mieltä muistuttavan kudelman kaikkine mahdollisine assosiaatioineen. Oleellista on myös Wagnerin käyttämä erilaisten tasojen ja kestojen dynamiikka, koska psyykkiset prosessit vaativat tietyn ajan.” Ei Sinkkonen kuitenkaan kykene analysoimaan kokemusta puhki. Esimerkiksi Tristania ja Isoldea kuunnellessaan hän tunnistaa ”fysiologiset reaktiot, joita on vaikea kuvailla sanoin, koska ne menevät tietoisuuden tuolle puolen”. Hän kuulee siinä ”valoja ja varjoja” ja tunnistaa ”saavuttamattoman kaipuun”. Ja vaikkei ”libretto sellaisenaan olisi mitään suurta taidetta”, on ”Wagner luonut nimenomaan kokonaistaideteoksen (Gesamtkunstwerk), jonka voima ei ole palautettavissa pelkästään osiinsa”. 
Merkittävät avainkokemukset ovat palautettavissa usein lapsuuteen tai nuoruuteen. Sinkkonenkin muistelee erästä Ylen musiikkiosaston saamaa kuuntelijan kirjettä, jossa kerrottiin, kuinka isä laittoi aamulla radion päälle ja seslongilla nukkuva pikkupoika kuuli unen ja valveen rajamailla Jean Sibeliuksen Aallottaret ja kulutti vuosia selvittääkseen ihmeellisen kokemuksen aiheuttajan. Juuri unen ja valveen rajamailla oleminen tuleekin usein mieleen vangitsevan taidekokemuksen äärellä. Muistan ranskalaisen filosofi Maurice Blanchot’n ajatuksen: ”Kuvan nimissä puhuva asia vuoroin puhuu vielä maailmasta, vuoroin johtaa meidät lumouksen määrittämättömälle alueelle.”

Jaettu onni

Yleisradion kirjallisuustoimittaja Nadja Nowak innostuu kirjojen lisäksi myös teatterista, vaikka hän toteaakin ”kokeneensa teatterin kautta myös liikaa pettymyksiä”, mikä on vähentänyt ”riskinottohalukkuutta katsojana”. 

Kansallisteatterin tuore versio Anton Tšehovin Vanja-enosta teki kuitenkin häneen ilmeisen lähtemättömän vaikutuksen. Sinkkosen tavoin myös Nowak puhuu ”kokonaistaideteoksesta”, jossa kaikki osatekijät – ohjaus, näyttelijäntyö, lavastus – ja osallistuvien taiteilijoiden aistittava flow tuotti katsojallekin ”hurmion ja liikutuksen tunteen”, johon ”tuntuu helpolta palata aikojenkin kuluttua”. Asiat ”palaavat mieleen ihan satunnaistenkin asioiden kautta, koska kokemus oli niin voimakas”. Nowak korostaa myös ”onnellisuuden tunnetta, jonka onnistunut esitys ja sen tuottama voimakas tunnehuoku aiheutti”. Onni muistuttaa taiteen vuorovaikutuksellisesta mahdollisuudesta. Kyse ei ole vain yksityisestä kokemuksesta vaan kokijan mahdollisuudesta tuntea osallisuutta tekijöiden luomisen riemun kanssa.

Puhdas kauneus

Kuvataideammattilainen näkee vuodessa sekä reproduktioina että itse taideteoksina tuhansia ja tuhansia teoksia. Vaasalaisen Kuntsin modernin taiteen museon johtaja Selma Green, joka on toiminut tämän vuoden Pohjanmaan museon vt. johtajana, katsoo taidetta työkseen, jolloin omat tunnereaktiot eivät ole ensimmäisiä asioita, joihin hän kiinnittää huomiotaan. Mutta se, että ”oppii arvostamaan laatua niissäkin asioissa, joista ei välttämättä henkilökohtaisesti pidä, ei turruta tai tee kyyniseksi”. Kyse on vain siitä, ”maku- ja laatukysymykset on osattava erotella”. Ammattilainenkin hurmioituu. Näin Greenille kävi vuonna 2006 EMMA – Espoon modernin taiteen museossa, jossa Kazimir Malevitšin näyttelyssä oli yksi versio ikonisesta Mustasta neliöstä.
Green koki ”totaalisen tunnepitoisen kokemuksen”: ”Primitiivinen tunnereaktio meni suoraan rinnasta läpi”. Samalla Green tajusi, että ”nämä ovat juuri niitä hetkiä, joiden takia tätä työtä tehdään”. Hän koki ”fyysisen pysähtymisen, jossa katsetta ei saanut irti yrittämälläkään”, jopa niin, että tajusi jo häiritsevänsä muita katsojia viedessään tilaa ja tukkiessaan kulkua. Kokemukseen yhtyi myös taidehistoriallinen ulottuvuus: ”Tässä on se hetki, jolloin taide murtui sata vuotta sitten, mutta se näytti tapahtuvan silmieni edessä.” 

Green korostaa aidon teoksen kohtaamista: ”Ei mikään digitaalinen reproduktio tai Google Art -projekti pysty välittämään samaa tunnetta.”  

Green ottaa esiin myös estetiikassa problemaattisen ’kauneuden’ käsitteen. Hän näkee Mustassa neliössä ”puhtaan, kaikesta riisutun kauneuden” ja kysyy samalla kysymyksen, johon ei vastausta löydy: ”Miten joku on voinut luoda jotain näin suurenmoisen kaunista?” 

Tämä vastaamattomuus on varmaankin yksi niistä tekijöistä, jotka pitävät taiteen elossa.

***

Juttuu liittyi myös laatikko, jossa haastateltavat lisäsivät muita vastaavia merkittäviä taidekokemuksia:

 

Kolme muuta kovaa

Sinkkonen listaa kolme muuta muistettavaa musiikkikokemustaan:
– Suomalainen barokkiorkesterin ja Meta4-kvartetin Beethovenin Eroica pienellä kokoonpanolla Musiikkitalossa Helsingissä 2014
– Wagnerin Götterdämmerung Münchenissä vuonna 2012, Brünnhilden roolissa sopraano Nina Stemme 
– Richard Straussin Elektra Pariisissa 1970-luvulla, pääroolissa sopraano Birgit Nilsson 

Nowak liikkuu taiteen monilla alueilla: 

– Juha Hurmeen kirjoittama Europaeus Kansallisteatterissa tänä vuonna
– Tero Saarisen koreografia Morphed Helsingin juhlaviikoilla tänä vuonna
– Lucian Freudin retrospektiivinen näyttely National Portrait Galleryssä Lontoossa 2012, varsinkin Freudin viimeiseksi jäänyt maalaus

Myös Green ymmärtää kokonaistaideteoksen voiman:
– Minna Vainikaisen ohjaama Gekko Q-teatterissa vuonna 1999 ja erityisesti Jaakko Saariluoman näyttelijäntyö
– Lundin tuomiokiron krypta, liturginen tila, arkkitehtuuri ja veistokset
– Oman isän, Paul Greenin (1942–2008) maalaama kala-aiheinen taulu rikkonaisissa kehyksissään keittiössä, sen objektiluonne

***

Oli aika hauskaa, kun Nowak mainitsi näyttelyn, josta itsekin olen kirjoittanut pari vuotta sitten Kauppalehteen jutun. 

IssueX:ssä oli toinenkin juttuni. Se oli aika häkellyttävä pikatilaus. Lehdessä oli Martin Heideggerin lyhyt teksti Rafaelin (1483–1520) Sikstiiniläismadonnasta, ja sain lopulta yhden päivän aikaa kirjoittaa jotain tulkitsevaa tästä mestariteoksesta. Itsesuojeluvaistoni on aika heikko, ja niinpä kirjoitin aiheesta, johon en ole koskaan paneutunut millään tavoin. Itse teostakaan en ole luonnossa nähnyt. Mutta yrittänyttä ei laiteta: 

Ikonisten hahmojen tila, paikka ja aika

Renessanssimestari Rafaelin (1483–1520) alun perin piacenzalaiseen San Siston luostarikirkkoon 1510-luvulla maalaama Sikstiiniläismadonna (La Madonna di San Sisto) on yksi maailman kuuluisimmista taideteoksista – sekä taiteellisista että ulkotaiteellisista syistä.

Paavi Julius II tilasi sen setänsä, paavi Sixtus IV:n kunniaksi. Madonnan ja Jeesus-lapsen lisäksi maalauksessa esiintyvät Pyhä Sixtus I ja Pyhä Barbara. Ikonisiksi hahmoiksi muuntuivat kuitenkin maalauksen alaosaan sijoitetut – myöhempää historiaa ajatellen tekisi miltei mieli sanoa luuravaat – pulleat kerubit. Ne alkoivat elää omaa erillistä elämäänsä tuotteistetussa populaarikulttuurin maailmassa, kiiltokuvissa, t-paidoissa, kahvimukeissa ja koriste-esineissä – jopa lauluna, esimerkkinä vaikkapa Pekka Ruuskan jo ikivihreäksi muodostunut Rafaelin enkeli (1990). 

Teos on kokenut myös taidemarkkinat: se oli aikansa kallein taideteos, kun Puolan kuningas August III osti sen 1700-luvulla ja siirsi Dresdeniin. Se on ollut toisen maailmansodan sotasaaliina Moskovassa, mistä se palautettiin sodan jälkeen Saksaan, silloiseen DDR:ään. Nykyään se on Dresdenin tärkeimpiä turistivetonauloja, sijoituspaikkanaan Gemäldegalerie Alte Meister. Olisiko taidehistorioitsija Theodor Hetzerin ajatus siitä, että Sikstiiniläismadonna on ”kotonaan kaikkialla” siis silkkaa jälkirationalisointia? Vai olisiko mukana ajatus siitä, että ikoniseksi muodostuneen teoksen paikka on kaikkien sydämissä ja silmissä – olomuodosta riippumatta? Näin ajatellen taide kuitenkin sulautuu kaikkeen muuhun ja lakkaa ”määrittämästä omaa paikkaansa”, kuten Martin Heidegger totesi.

Rafaelin maalaus on ladattu myös vakavalla taidehistorialla ja -filosofialla – aina Giorgio Vasarista (1511–1574) alkaen, eikä Heidegger tule varmaankaan olemaan viimeinen. Johann Wolfgang von Goethe totesi, että pelkästään tämän teoksen voimalla Rafaelista olisi tullut kuolematon. 

Sikstiiniläismadonnasta on tapana puhua vakavasti ja pohtia esimerkiksi Jeesus-lapsen ja Neitsyt Marian ilmeiden surumielisyyttä ja jopa kauhistusta. Selityksiä on haettu sekä teologiasta tarinoiden tulkintoineen mutta myös ihan käytännön syistä: taiteen fyysisestä paikasta. Erään selityksen mukaan alkuperäisessä sijaintipaikassa Piacenzassa sitä vastapäätä on ollut krusifiksi. Näin Jeesus katsoo peläten ja ehkä ihmetellen omaa kuolemaansa ja Maria kauhistuen oman lapsensa kidutusta ja kuolemaa. Näin ajatellen Pyhä Sixtus I ei osoitakaan oikealla kädellään kohti katsojaa vaan kohti krusifiksia. Sakraaliin tilaan syntyy tällaisen vuoropuhelun kautta aivan uusi jännite ajan ja paikan välille. 

Olisiko mahdotonta ajatella, että kerubien hieman humoristinenkin läsnäolo saisi selityksensä samankaltaisesta jännitteestä? Tarina kertoo, että Rafael maalasi hänen maalaustyötään ihmetelleet lapset juuri sellaisina kuin he paikalla olivat. Toinen tarina kertoo, että lapset olivat Rafaelin kadulla näkemiä lapsia, jotka tiirailivat haaveillen leipomon ikkunan herkkuja. Olisiko Rafael näin nivonut aikansa arkisten lasten elämän havahduttavaksi osaksi Jeesus-lapsen elämää ja uskonnollista opetusta – yli aikojen ja paikkojen?

Julkaistua 475 & Näyttelykuvia 878: Pahuudesta ja kauneudesta

Maanantaina oli taas vuorossa Galleria Ortonin avajaiset. Marraskuun (28.10.–22.11.) taiteilija on Pirjetta Brander (s. 1970), joka on laittanut esille poikkeuksellisesti mustaa valkoisella.

Ursula ja George...

... sekä Ursula ja Pirjetta (harmaata ja valkoista mustalla).

Näyttely on hieno, ja avajaiset menivät hyvin – ilmeisesti puhettani myöten, jota yritin muistella kirjoittaessani tänään aamulla esittelyn gallerian verkkosivuille:

Pahuudesta ja kauneudesta

Monipuolisen kuvataiteilija Pirjetta Branderin (s. 1970) taiteilijanlaatua ei kannata etsiä välineistä. Hän piirtää, maalaa, tekee videoita ja installaatioita ja viime aikoina hän on laajentanut ilmaisuaan myös veistotaiteen ja taidegrafiikan puolelle. Galleria Ortonin näyttelyssä on esillä hänen ensimmäinen kuivaneulavedossarjansa Les Fleurs du mal, joka tietenkin viittaa Charles Baudelairen tunnettuun runokokoelmaan (1857). Vaikka Brander onkin varsin kirjallinen taiteilija ja intohimoinen lukija, joka usein saa virikkeensäkin jostain kirjallisesta teemasta, ei hänen kukkiaan kannata kuitenkaan katsoa Baudelairen kuvituksena. Oleellisempaa on Baudelairen kokoelman nimen antama jännite, joka kuvaa hyvin Branderin taiteilijanlaatua. Brander rakentaa usein tällaisille jännitteille – pahuus ja kauneus yhtäaikaisesti – sekä kaksoismerkityksille, jotka tutussa arkisessa maailmassamme piilevät, toisinaan varsin petollisestikin. Brander on usein kiinnostunut pienistä sosiaalisista yksiköistä, esimerkiksi perheestä, suvusta ja lähipiiristä. Ja mitä jännitteitä, väliin suorastaan vastakohtaisia, ne tarjoavatkaan: ajatelkaa vaikka kotia tuttuna turvapaikkana – toisille se saattaa kuitenkin olla vankila.

Oman jännitteensä tuo mukanaan Branderin käyttämä huumori, toisinaan vähän vinksahtanutkin. Brander on aina vakavissaan taiteessaan mutta tuo teemoihinsa usein mukanaan huumorin, jota ihmiselämässä aina kuitenkin on. Toisinaan huumori on varsin yllättävää ja usein ristiriitaistakin – kuten myös Branderin värimaailma: karmea aihe saattaa saada toteutuksensa lapsekkaan iloisilla väreillä. 

Ortonissa esillä oleva toinen teossarja esittelee piirrettyjä muotokuvia Branderin lähipiiristä. Taiteilijat eivät usein kerro toisista taiteilijoista esikuvinaan, mutta Brander kertoo, että lähtökohdan sarjalle muodostaa Lucian Freudin (1922–2011) muotokuvatuotanto. Eikä 1900-luvun maalaustaiteen ehkä merkittävimmän ihmiskuvaajan tuotanto olekaan mikään huono lähtökohta. Aivan samoin kuin Freud, Branderkin on kuvannut ”omia ihmisiään”. Ja syykin on epäilemättä sama: Freud koki kuvaavansa ”ihmistä kuin eläintä”. Siis vailla ihmiselle ominaisia rooleja ja sosiaalisia asemia niin kuin virallisissa muotokuvissa usein tehdään. Branderin muotokuvat ovat kuin kaksoismuotokuvia – hän on nimittäin itse kuvannut piirtämisprosessiaan sellaisena, jossa valmis teos on ikään kuin muotokuva sen valmistumisen kautta kehkeytyneestä ajatusprosessista. Jolleivät ole sitten peräti kolmoismuotokuvia: lähipiiriään kuvatessaan Brander kuvaa toki itseäänkin ja piirtää siten lopulta ehkä laajaa omakuvaa.

Julkaistua 291: Ihmiset eläiminä

Eilisessä Kauppalehdessä ilmestyi juttuni Lucian Freudin (1922–2011) näyttelystä, jonka kävin taannoin Lontoossa katsomassa.

Ihmiset eläiminä

1900-luvun ”merkittävimmäksi realistiseksi maalariksi” tituleerattu Lucian Freud tunkeutui syvälle ihmissieluun kuin isoisänsä Sigmund Freud konsanaan – ehkäpä vieläkin syvemmälle.

Saksalaissyntyinen mutta jo 1930-luvulla brittiläistynyt Lucian Freud (1922–2011) maalasi miltei koko uransa ajan mallista toista ihmistä – ja toisinaan itseäänkin.

Tulen aina muistamaan, miten Suomen ehkä hienoin muotokuvamaalari, Freudin ikätoveri Tapani Raittila (s. 1921) totesi minulle kerran haastattelussa, että ”ei muotokuva oikeastaan ole lainkaan varsinaista taidetta”. Tarkoituksellisen provosoivahan tällainen lausunto on, mutta jos on vähänkin epäilyjä asiasta, kannattaa matkustaa Lontooseen katsomaan Freudin ensimmäistä kunnon muotokuvaretrospektiiviä ja unohtaa moinen puhe.

Lucian Freud itse oli mukana tekemässä tätä suurnäyttelyä, jossa on esillä 130 teosta seitsemältä vuosikymmeneltä, mutta hän kuoli valitettavasti viime kesänä kesken prosessin. Pieteetillä ja asiantuntemuksella koottu näyttely antaa kuitenkin hienon kuvan erään keskeisimmän brittimaalarin tuotannosta ja tyylin kehittymisestä.

Cézannen mukaan, 1999–2000.
  

Vaikka Freud maalaakin ihmistä ja tekee sen ikään kuin realistisesti, ei hän kuitenkaan ole ihan jokamiehen maalari. Freudin ihmiskuva vaikuttaa varsin raadolliselta, eikä mallien olemuksesta juuri onnenhetkiä hehku. Freud itse on todennut, että hän halusi maalata ”ihmistä kuin eläintä”, ja siksi hänen mallinsa ovatkin usein alasti. Toisinaan hän myös maalasi eläintä, ja niistä maalauksista, joissa esiintyy sekä koira että ihminen, voikin hyvällä syyllä puhua kaksoismuotokuvina, sillä koira ei jää rekvisiitan asemaan. Molemmat saattavat retkottaa sängyllä aivan yhtä elävinä persoonallisuuksina.

Freud oli intensiivinen ja ahkera maalari, joka vaati myös malliltaan paljon. Sessiot kestivät pitkään, ja malleiksi hän kelpuutti vain läheisiään, ”minun ihmisiäni”, kuten hän itse sanoi. Hän oli jopa niin vaativa, että taustanäkymiä maalatessaankin hän vaati mallien läsnäoloa, koska heidän auransa toi huoneeseen oman tunnelmansa. 

Freud oli itsekin koiraihmisiä.

Ja kun varsin voimakkaasti yksityisyyttään varjellut Freud maalasi lähinnä vain läheisiään, maalasi hän tietyllä tavalla itseäänkin, omaa elämäänsä. ”Työni on puhtaasti omaelämäkerrallista. Se kertoo minusta ja ympäristöstäni”, hän on todennut.

Big Sue poseeraa vuonna 1993.
  

Jos Freud vaati malleiltaan paljon, vaatii hän sitä katsojaltakin. Freudin henkilöt eivät ole juhlavia eivätkä aina näytä parasta puolta itsestään. Freudin lihallisuus on joskus aika hurjaa, ja esimerkiksi hänen erään vakiomallinsa biletysystävän, muhkeankokoisen ”Big Sue” Tillyn alastonkuvat 1990-luvulta ovat niin täynnä lihaa, etten muista moista ennen nähneeni. Ja kuitenkaan kyseessä ei ole mikään freak show, sillä maalarin ja mallin luottamuksellinen suhde henkii kuvista varsin voimakkaasti. Itse asiassa tämä jättinainen on omalla tavallaan aivan yhtä hehkeä kuin Éduard Manet’n Olympia – ehkä jonain päivänä yhtä klassinenkin.

Freud on ainakin klassikon asemansa ansainnut.

Julkaistua 290: Taide ja raha

Maanantaina tuli ulos YLE 1:n Kultakuumeen kolumnini, jonka kävin viime viikolla lukemassa. Ohjelmasyistä se tuli ulos vasta nyt – normaalin keskiviikon sijaan:

Taide ja raha

Olen juuri ollut Lontoossa katsomassa megatähti Damien Hirstin (s. 1965) näyttelyä. Hirstin yhteydessä puhutaan aina rahasta. Esimerkiksi siitä, että hänen platinaisen, yli 8.000 timanttia sisältävän pääkallonsa tuotantokustannukset olivat 14 miljoonaa puntaa, ja että se myytiin mahdollisesti 50 miljoonalla punnalla.

Yksi seuraamus tällaisesta puheesta on väistämättä se, että Hirstin uskottavuus taiteilijana asetetaan usein kyseenalaiseksi. Ikään kuin hänen ympärillään pyörivä raha poistaisi teosten mahdollisen taiteellisen arvon.

Lontoolaisen The Guardian -lehden taidekriitikko Jonathan Jones kiinnitti vähän aikaa sitten myös huomiota tähän ilmiöön ja kertasi hieman historiaa: esimerkiksi renessanssimestari Rafael (1483–1520) kylpi rahassa, ja Ranskan useampikin kuningas täytti puolestaan  Leonardo da Vincin (1452–1519) rahasäkkejä, ja hän sai vielä kokonaisen linnankin, jossa säilyttää niitä. Jones päätyykin siihen johtopäätökseen, että ”taide on ollut luksusta aina siitä saakka, kun erillistä taidetta on ollut olemassa ja että tätä on jatkunut jo vuosisatoja”.

Asia ei kuitenkaan ole ihan näin yksinkertainen. Kävin Lontoossa katsomassa myös Lucian Freudin näyttelyä. Mutta ei Freudin yhteydessä ole tapana miettiä rahaa vaan ainoastaan Freudin merkitystä maalaustaiteessa – siitäkin huolimatta, että esimerkiksi venäläinen oligarkki Roman Abramovic maksoi eräästä hänen 1990-luvun maalauksestaan Christie’sin huutokaupassa New Yorkissa yli 33 miljoonaa dollaria vuonna 2008.

Roman Abramovickin on käynyt suunnitellun Guggenheimin paikalla jahdillaan.

  

Tai siirrytään Suomeen. Ankkamaalauksista tunnettua Kaj Stenvallia on pidetty varsin kaupallisena taiteilijana. Hänellä oli aikoinaan tapana myydä näyttelynsä loppuun – jopa jo ennen avajaisia. Näin tapahtui vielä aiemmin ainakin yhdessä Cris af Enehielmin näyttelyssä, joka kuulemma myytiin loppuun jopa osin hätäisillä puhelintilauksilla. En kuitenkaan muista kuulleeni kenenkään puhuvan af Enehielmin kaupallisuudesta. Muistan senkin, kuinka Rafael Wardi myi loppuun Helsingin Taidehallin näyttelynsä vuonna 1999. Eikä hätää: Taidehallin toimistohuoneissakin riitti pettyneillekin vielä myytävää, koska Wardi oli tuolloin varsin tuottoisassa vaiheessa. Ja Wardiltahan ei taatusti kukaan hänen menestystään kadehdi – onhan hän rakastettu mestari. Tili taisi kuitenkin vastata meikäläisen mahdollisesti odotettavissa olevan loppuiän palkkatuloja.

Ja jos tätä sattuu kuuntelemaan osa niistä muutamasta tuhannesta suomalaistaiteilijasta, jotka eivät koskaan tule myymään näyttelyään loppuun, tiedän että heitä ottaa pannuun. Tällä kaikella on niin vähän tekemistä heidän arkensa kanssa, vaikka tietyllä tavalla samasta taiteen kentästä onkin kyse.

Jokin tässä kuviossa mättää. Selitys on kuitenkin varsin yksinkertainen, koska taide on kapitalismissa aina myös kauppatavaraa – vaikka se olisi mitä tahansa muutakin. Ja kun markkinoilla toimitaan markkinoiden ehdolla, pitää tavaran arvossa ja sen määrittelytavassa olla isoja eroja, jotta kaikki segmentit saadaan hyödynnettyä. Rikkaita ihmisiä ei halpa taide kiinnosta – pelimiehenä löisin aika paljon vetoa sen, puolesta että miljonääri ja taiteenkeräilijä Carl Gustaf Ehrnrooth ei ole koskaan käynyt Taidemaalariliiton teosvälitystilaisuudessa, josta ihan tavalliset perheet ostavat vaikkapa 1.500 euron maalauksia – usein vieläpä osamaksulla.

Carl Gustaf Ehrnrooth puolustelee Guggenheimia Höblän keskustelutilaisuudessa noin kuukausi sitten.
  

Näin se vain toimii. Ainoastaan kallis ja nimekäs taide tuottaa tietyissä piireissä sellaista hierarkkista eroa, että sillä on sosiaalista merkitystä. Taloudelliseksi pääomaksi muuntunut taide muuntuu näin myös siis sosiaaliseksi pääomaksi.

Kapitalistisessa maailmassa taiteen kenttä romahtaisi, jos ei näitä eroja olisi. Jos taide lakkaisi olemasta luksusta, sen kulttuurinen ja sosiaalinen pääomaluonne romahtaisi, eikä sitä silloin haluttaisi tukeakaan samalla tavalla kuin nyt.

Toinen miljonääri ja taiteenkeräilijä Rafaela Seppälä vaatii taidehankinnoille verovähennysoikeutta. Tätä hän kykenee toki perustelemaan sillä, että näin taiteilijatkin saisivat paremmin elantonsa. Veikkaan kuitenkin, että ei häntäkään ole juuri teosvälitystilaisuudessa tai vähän tavallisemmissa taidegallerioissa nähty. Hänen verovähennyksensä menisivät vain kalliin taiteen ostoon.

Mutta onhan tietysti olemassa ns. tihkumisteoria, jonka mukaan ylempien tuloluokkien verotuksen lieventäminen parantaisi myös köyhempien asemaa, kun tulot ja pääomat tihkuvat tai valuvat alaspäin kulutuksen rattaissa. 

 Kaj Forsblom, Matti Apunen ja Rafaela Seppälä keskustelevat avajaisissa pari viikkoa sitten.

  

Uskokoon ken tahtoo. Tätä tihkumisteoriaa ja ison rahan taidetta yritetään nyt Guggenheimin myötä tuoda suurelta osin veronmaksajien maksettavaksi. Sitten me joudumme vielä jonain päivänä maksamaan 12 euroa siitä, että saamme mennä katsomaan Ehrnroothin ja Seppälän kokoelmista lainattuja verovähennysteoksia verorahoillamme pystytetyssä rakennuksessa.

Näyttelykuvia 644: Lihaa!

Eilen kävin Lucian Freudin (1922–2011) laajassa muotokuvanäyttelyssä (9.2.–27.5) – 130 teosta – National Portrait Galleryssä. Oli aika hurjia näkyjä:

Benefits Supervisor Sleeping, 1995.

Pelkästä lihasta ei kuitenkaan ollut kyse. Freud oli tosi kiinnostava ihmiskuvaaja. Palaan asiaan, kun Kauppalehden juttuni sitten joskus ilmestyy. Tässä maalari itsensä ikuistamana:

 Reflection, 1985. 

Oli huikeaa nähdä ihmiskuvia taiteilijan seitsemältä vuosikymmeneltä. Tässä vielä Freudin ensimmäinen vaimo 1940-luvulta:

 Girl with Roses, 1947.