Julkaistua 166: Siuntion Hyvinvointikeskuksen taidepolku

Yritän taas kuroa kesän aikana syntyneitä rästejä umpeen. Toukokuun viimeinen päivä julkaistiin Siuntion Hyvinvointikeskuksen taidepolun opaskirjanen, jonka tekstit olen kirjoitanut. Projekti alkoi jo viime marraskuussa, jolloin vietin yönkin kylpylässä kartoittaessani kahden päivän ajan seinillä riippuvia lukuisia maalauksia, joita paljastui aina lisää vähän joka toisen nurkan takaa. 

Tällainen on nyt sitten lopputulos:

Siuntion Hyvinvointikeskuksen taidepolku

Johdanto
Miina Sillanpään Säätiön omistaman Siuntion Hyvinvointikeskuksen laaja taidekokoelma on poikkeuksellisen hieno kokonaisuus suomalaista aikalaistaidetta lähinnä 1970–80-luvuilta, jolloin kokoelman pääosa on hankittu. Mukana on myös jonkin verran hieman vanhempaa taidetta sekä joitain uudempia hankintoja.

Kokoelmaa leimaa hienostunut, modernismiin, abstraktioon ja erityisesti konstruktivismiin päin suuntautunut ilme. Konstruktiivisessa taiteessa korostuvat teoksen rakenneosat ja niiden tuottamat esimerkiksi rytmiin, tasapainoon, symmetriaan liittyvät elementit.

Hyvinvointikeskuksen kokoelmassa kannattaa myös kiinnittää huomiota naistaiteilijoiden suhteellisen runsaaseen osuuteen, mikä toki sopiikin Miina Sillanpään (1866–1952) henkeen. Toinen merkillepantava seikka on muutamien hienojen mutta suotta sivuun jääneiden taiteilijoiden tuotanto. Siuntion kokoelmassa ei näin ollen ole pelkästään taattua ja turvallista taidetta vaan myös monelle taiteenystävälle jopa ihan uusia löytöjä tai aiheellisia muistutuksia taiteemme lähimenneisyydestä ja taidehistorian muistin aukoista.

Teokset: Pääaula

Pääaulaa dominoi sisäänkäynnin puolelta professori ja kuvanveistäjä Aimo Tukiaisen (1917–1996) Miina Sillanpään pronssireliefi, joka on kuin mitalin etusivusta eli averssista suurennettu suurikokoinen Miina Sillanpään pronssireliefi. Tukiainen on tunnettu monista julkisista veistoksistaan, kuuluisimpana tietysti Mannerheimin ratsastajapatsas (1960) Helsingissä. Hän myös muovannut abstraktin ja hieman ristiriitaisiakin ajatuksia herättäneen Miina Sillanpään muistomerkin Soihtu (1968) Helsingin Tokoinrantaan. Lukuisten monumenttiensa lisäksi Tukiainen tunnetaan yhtenä suomalaisen mitalitaiteen keskeisimmistä nimistä.

 Mauri Favén, Karelia-triptyykki (1965–68).

  

Taaempana aulassa, alas laskeutuvien portaiden vieressä, sijaitsee yksi hyvinvointikeskuksen merkittävimmistä taideteoksista. Suurikokoinen ja väreiltään erittäin vahva triptyykki eli kolmiosainen teos, öljymaalaus Karelia (1965–68) on yksi professori ja taidemaalari Mauri Favénin (1920–2006) 1960-luvun päätöistä. Se asettuu tyylillisesti aikaan, jolloin informalismi oli suomalaisen nuoren taiteen keskeisimpiä suuntauksia. Informalismissa oli kyse vapaasta ilmaisusta, jossa hylättiin ankarat geometriset tai konstruktiiviset muodot. Favén oli tämän liikehdinnän eturintamassa ja kuului myös ns. maaliskuulaisiin, vapaamuotoiseen 1960-luvun ryhmittymään jossa vaikutti iso joukko samoin ajattelevia kollegoita – muiden muassa Kauko Lehtinen, Jaakko Sievänen, Laila Pullinen ja Kain Tapper. Favén itse on todennut informalismiin siirtymisestään Taide-lehdessä (1963): ”Kaikki realistiset, impressionistiset ja niihin verrattavat ilmaisut tuntuivat riittämättömiltä; ne eivät antaneet tarpeeksi. Ja siirtyminen konstruktiosta vapaampaan tuli eräänlaisena tarpeena. Kun olin aikani harrastanut tuota tiukkaa konstruoimista ja varsin pitkälle ajateltua tai laskelmoitua työtä, rupesi tuntumaan, että kuva-ainekset tunkevat liiaksi esiin, ovat liian ehdottomia.”

Aulassa on Tukiaisen reliefin lisäksi myös kaksi veistosta. Ulko-oven lähellä sijaitsee kuvanveistäjä Erkki Kannoston (s. 1954) Palkintokukkia (2000). Pronssiveistos kuuluu sarjaan, jossa Kannosto on käyttänyt mallina vanhoja valokuvia. Hän kiinnitti huomiotaan siihen, miten monessa kuvassa päähenkilö on ottanut kuvaan mukaan rakkaudella ja ylpeydellä kasvattamiaan kukkia. Kannosto on muutenkin tunnettu arkisten ja pienten asioiden juhlistajana. Toisaalta hän on tehnyt myös useita julkisia veistoksia, joista yksi suurimmista on Lahden Punavankien muistomerkki (1978). Hyvinvointikeskuksen aulan takaosassa sijaitsee tämän vaikuttavan monumentin yhden naishahmon terrakottasta valmistettu pää, tutkielma vakavuutta ja luottamusta henkivästä työläisnaisesta. 

 Erkki Kannosto, naisfiguuri Lahden punavankimuistomerkistä (1978).

Kannoston palkintokukkien kanssa omaa vuoropuheluaan käy aulan toinen öljymaalaus, Anitra Lucanderin (1918–2000) Morsian, joka myös pitelee sylissään kukkakimppua – tosin melko viitteellistä. Hienostuneena modernistina ja herkkänä värimaalarina tunnettu Lucander oli yksi abstraktin taiteen esitaistelijoista Suomessa. Lucanderin yhteydessä on puhuttu esimerkiksi ”henkistyneestä väreilystä” (kriitikko Hannu Castrén), mikä välittyy hyvin tästä myöhäisemmän kauden teoksestakin.

Naulakon läheisyydessä voimme aloittaa tutustumisen hyvinvointikeskuksen runsaisiin grafiikankokoelmiin. Taidegraafikko Erkki Hervon (1924–1994) kolmen teoksen puupiirrossarja (8-74, 10-74, 18-74) – Hervolla oli usein tapana nimetä teoksensa vain numeroimalla ne vuosittain – vuodelta 1974. Pitkän opettajanuran Taideteollisessa korkeakoulussa suorittanut Hervo oli yksi suomalaisen puupiirroksen mestareista ja myös kehittäjistä – hän muun muassa paneutui syvällisesti japanilaiseen puupiirrosperinteeseen, jota hän yhdisti omaan abstraktin muotokieleensä. Hervo itse nimitti itseään ”puupiirrosmaalariksi”. Hän kirjoitti eräässä näyttelyluettelossa vuonna 1981: ”Työskennellessäni on puupiirroksen ajattomuus minulle eräänlaisen haasteena. Siinä yhtyvät ikivanha käsityötaito ja nykyaikainen ilmaisu. Puupiirroksessa on parhaiten säilynyt vuosisatoja vanhan käsityön luonne – veitsi ja sivellin.”

Naulakon lähellä on myös vaikuttava kahden graafisen vedoksen ryhmä (1983, 1992) professori ja taidegraafikko Ulla Rantaselta (1938). Rantanen kuului aikoinaan Favénin tavoin maaliskuulaisiin. Hänen teoksissaan on usein elementtejä, jotka kytkevät ne luonnon havainnointiin ja maisemaan. Itse hän on kirjoittanut osuvasti 1980-luvulla: ”Suomalaisen maiseman koen intiimiksi, samalla tunteensa kätkeväksi. Käyttäessäni luontohavaintoja kuvataiteellisen työskentelyni lähtökohtana ei ensisijaisena pyrkimyksenä voi olla objektiivisen havainnon välittäminen katsojalle, vaan niiden subjektiivisten tunteiden esilletuominen, joita en edes tiedosta.”

Rantasta vastapäisellä seinällä on hieno esimerkki siitä, miten erilaiset lajityypit luontuvat usein erityisesti kuvanveistäjiltä, jotka ovat esimerkiksi usein myös virtuoosimaisia piirtäjiä. Useita julkisia teoksia toteuttanut kuvanveistäjä Kari Huhtamo (s. 1943) osoittaa Meri-sarjansa (1976) kolmella graafisella vedoksella, miten raskaan muodon taitaja osaa myös käsitellä kevyempiä elementtejä ja väriä.

Matkalla kohti hoitoaulaa on vielä yksi graafinen vedos, akateemikko ja taidemaalari Sam Vannin (1908–1992) serigrafia vuodelta 1978. Tämä kohtuullisen myöhäinen teos kertoo siitä, miten abstraktin taiteen ehkä merkittävin esitaistelija Suomessa löysi abstraktien teemojensa maailmasta vielä pitkän urankin jälkeen tuoreen tuntuisia haasteita ja kuinka analyyttisissäkin töissä oli aina mukana herkkyyttä ja runollista ilmaisuvoimaa.

Teokset: Hoitoaula

Hoitoaulassa katse kiinnittyy ensimmäisenä taidemaalari Paul Osipowin (s. 1939) isokokoiseen öljymaalaukseen Lentävät laatikot (1970), joka on epäilemättä yksi kokoelman helmistä. Osipow löi itsensä läpi 1960-luvulla pop-taiteilijana. Lentävät laatikot henkii vielä pop-kautta mutta sisältää myös konstruktiivisia elementtejä. Osipow onkin pitkällä urallaan tullut tunnetuksi siitä, miten tyylillisesti erilaisiin maailmoihin hän uskaltaa tunkeutua. Usein myös sellaisella huumorilla, josta käy ilmi maalarin vapaus maalata ihan mitä huvittaa. Osipow on maalauksiinsa liittyen kerran siteerannut Gustav Frödingin runoa ’Taideteoria’ (1897):

Näin mä maalaan, Donna Bianca,

Näin se on musta hauskaa!

Jos joku kysyy, Donna Bianca,

Sano: ”Niin se tykkää tehdä!”

Ei taiteenkaan siis aina niin kuolemanvakavaa tarvitse olla.

Ja kuvataiteilija voi todellakin valita aiheensa mistä tahansa. Tämän on osoittanut yksi taidegrafiikkaamme kaikkien aikojen suurimmista nimistä, professori Pentti Kaskipuro (1930–2010). Hänen kuusi hoitoaulassa sijaitsevaa graafista vedostaan (Muna, Kukat, Porkkanat, Limppu, Sipulit ja Silakat) vuosilta 1978–79 kuvaavat arkisia ruokatavaroita, jotka oudossa metafyysisessä olomuodossaan nousevatkin suorastaan elämää suuremmiksi mietinnän kohteiksi. Taidehistorioitsija Hanna Johansson on osuvasti todennut, että näissä tavallaan hartaissa tutkielmissa ”Kaskipuro saa maailman vähäpätöisyydet hohtamaan”.

Käytävässä matkalla kohti Day Spata on esillä Mauri Favénin öljymaalaus Rusiha (1987). Myöhemmässä vaiheessa monia tyylisuuntia estottomasti kokeillut Favén maalasi väliin miltei yksiväristä pintaa, jonka tekniikka muistutti jota hieman erästä impressionismin suuntausta, pointillismia. Tällaista ”täplillä maalaamista” ei juurikaan ole tehty suomalaisessa abstraktissa taiteessa.

Teokset: Day Spa

Day Spassa katsojan ottaa vastaan taidemaalari Marjatta Sarasalon (s. 1930) aiheeseen sopiva öljymaalaus Kylpijät (1980). Sarasalolle ominaisesti teoksessa ihmisfiguuri yhdistyy miltei abstrakteihin värikenttiin raikkaasti mutta varsin hienostuneesti.

Samaa hienistuneen ja raikkaan välistä linjaa jatkaa kaksi Mauri Favénin öljymaalausta, Ultra (1987) ja Roher (1987), jotka vahvistavat jo Day Spahan johtaneesta käytävästä tuttua linjaa.

Day Span hillitty ja myös temaattisesti osuva ilme saa jatkoa myös kahden Pekka Wallianderin (s. 1948) öljymaalauksen muodossa. Alkutila Vesi i & II (1990) ovat hieman ristiriitaisesti kuin abstrakteja näköismaalauksia vedestä ja sen läpinäkyvyydestä. Walliander onkin niitä harvoja suomalaisia maalareita, jotka ovat pitäneet yllä valokuvantarkan realismin, ns. fotorealismin perinteistä Suomessa. Samalla hänen teoksissaan on kuitenkin voimakas, vähän runollinenkin aineettomuuden tuntu. Peruselementtien lisäksi Wallianderia kiinnosta hänen omien sanojensa mukaan ”laaja ajallinen perspektiivi”.

 Pekka Wallianderin vedenalaista maailmaa.

Varsinkin tekstiilitaiteilijana ja esimerkiksi ryijytaiteen uudistajana tunnettu Maija Lavonen (s 1931) ei ole koskaan vierastanut uusien taiteenlajien haasteita. Hänen neljä laminoitua silkkipainotyötään – Merenranta, Rantaviiva, Maa-meri-taivas ja Harmaa horisontti – vuodelta 1977 istuvat hienosti sekä teemoiltaan että värimaailmaltaan Day Span rauhallisiin ja keskittyneen hiljaisiin tunnelmiin.

Varsin vähäeleinen ja hienostunut on Day Span käytävän viimeinenkin teos, taidemaalari Aarno Salosmaan (1941–2008) sekatekniikalla toteutettu Sommitelma (1979). Salosmaalla oli tapana kokeilla erilaisia materiaaleja ja pintaratkaisuja herkissä ja sangen esteettisissä teoksissaan. Kertovaa sisältöä niissä ei juurikaan ole mutta rauhallisuudessaan voimakasta tunnetta sitäkin enemmän. Myöhemmässä vaiheessa uraansa Salosmaa teki yllättävän ratkaisun ja siirtyi miltei kokonaan videotaiteilijaksi.

Teokset: Allasosasto

Day Spasta palataan hoitoaulaan ja kuljetaan rappusia alas kohti saunaosastoa. Käytävällä on taidemaalari Pertti Summan (s. 1946) viiden pienen akryylimaalauksen sarja Päivän nousu (1980). Teoskokonaisuus on hyvä esimerkki siitä, kuinka taidemaalari voi lähestyä aiheitaan sarjallisesti, tutkien erilaisia vaihtoehtoja sekä värien vuorovaikutuksen että sommittelun suhteen ja kasvattaen teemaa ikään kuin orgaanisesti.

Eino Ruutsalon kineettinen valolaatikko.

Pienellä syrjähypyllä mennään käytävälle, jossa sijaitsee, yksi Hyvinvointikeskuksen ehdottomista helmistä, monipuolisen kuvataiteilija Eino Ruutsalon (1921–2001) sähkömoottorilla varustettu kineettinen valolaatikko. Valolaatikon yhdeksässä osassa väri ja valot leikittelevät kiehtovassa ja miltei hypnoottisessa vuorovaikutuksessa. Käytävällä on myös esillä teosta varten tehtyjä konstruktiopiirustuksia, jos haluaa tutustua teoksen toimintaperiaatteeseen. Ruutsalo tunnettiin sekä taidemaalarina että varsinkin myöhemmin kokeellisten elokuvien tekijänä. Hänen huikeasta monipuolisuudestaan kertoo sekin, että toisessa maailmansodassa hän toimi hävittäjälentäjänä, mistä kertoo hänen muistelmateoksensa Tiiksjärven ilmataistelijat (Tammi 1995). Ruutsalo on itse kirjoittanut työnsä tavoitteista 1980-luvun lopulla: ”Halusin paloitella, jakaa, rakentaa tai sommitella, mutta nyt aivan toisista, vapautuneemmista lähtökohdista, joissa pyrin antamaan henkisille liikkuvuudelle (henkiselle liikkeelle) keskeisen sijan.”

Uusia teknikoita on myöhemmin omana aikanaan soveltanut rohkeasti Maija Lavonen, jonka moniosainen valokuituteos Valokäytävä (2008) luon käytävälle oman miltei maagisen tunnelmansa. Lavonen on urallaan ollut aina kiinnostunut teostensa suhteesta arkkitehtuuriin, niiden sijoittamisesta erilaisiin tiloihin ja valaistusolosuhteisiin ja on kyennyt luomaan näin varsin voimakkaita tunnelmia.

Teokset: Alatalo

Alatalon portaikossa odottaa kaksi hienoa naistaiteilijaa, jotka eivät kuitenkaan ole olleet kovinkaan paljoa parrasvaloissa. Virolaissyntyisen taidemaalari Milla Siim-Kaasisen (s. 1938, tunnetaan myös varhaisemmalla nimellään Ludmila Siim) öljymaalaus Parveke (1982) on hieno tutkielma urbaanista maisemasta, jossa eri historialliset kerrokset käyvät leikkiään modernien rakenteiden kanssa. Siim-Kaasinen loi ennen Suomeen muuttoaan jo vakiintuneen uran Virossa, mistä kertoo sekin, että hän esiintyi isolla näyttelyllä Viron taidemuseossa Kumussa vuonna 2011.

 Milla Siim-Kaasisen urbaania maisemaa.

Taidemaalari Sisko Riihiaho (s. 1925) on puolestaan harvinainen konstruktivistinen naispuolinen maalari, jonka töissä on sekä ankaraa analyyttisyyttä ja tarkkuutta että myös oma runollinen ulottuvuutensa, kuten akryylimaalaus Korttitalo (1981) osoittaa. Riihiaho on 1970-luvulla perustetun ja edelleenkin aktiivisesti toimivan, taidetta ja tekniikkaa yhdistävän klassisen Dimensio-ryhmän jäsen. Hän on todennut omasta työskentelystään eräässä 1980-luvun haastattelussa: ”Aiheet kasvavat piirtäessä. Käyttämällä viivaa olen saanut tiettyjä osia ulos, näin teoksissa on syvyyttä ja reliefintuntua. Tämä on tällaista ajatustyötä.”

Portaikon seuraavalla tasanteella voimme – kuten Maija Lavosenkin kohdalla – miettiä taideteollisuuden ja ”puhtaamman” taiteen välistä harmaata aluetta. Professori ja keramiikkataiteilija Heljä Liukko-Sundström (s. 1938) tunnetaan Arabian suunnittelijana jo vuodesta 1962. Iso seinälaatta Satamaan on kuitenkin hieno näyte hänen uniikkitöistään, joita suomalaiset ovat jo kauan tottuneet ihailemaan rakastamaan – kuten hänen useita lastenkirjojaankin jo 1970-luvulta lähtien.

Portaikossa on monipuolisena kuvataiteilijana tunnetun akateemikko Ernst Mether-Bogströmin (1917–1996) serigrafia. Mether-Borgström oli tunnettu konstruktivisti, mutta hän ei ollut mikään ankara dogmaatikko, vaan hänen töissään saattoi olla myös figuratiivisia elementtejä ja usein myös tiettyä kepeyttä ja leikkisyyttä, joka loi hänen töilleen optimistisen ja toisinaan hilpeänkin tunnelatauksen.

Alatasanteella esiintyy vielä yksi suomalaisen konstruktivismin tukijalka, taidemaalari ja -graafikko Jorma Hautala (s. 1941). Hänen serigrafiansa Näky – Pieni ele I (1988) on hyvä esimerkki siitä tarkkuudesta ja täsmällisyydestä, jolla taiteilija voi saada värikontrastit ja valöörierot leikkimään omaa leikkiään lopulta aika runollisella ja vaikeasti selitettävällä tavalla. Tällainen taide ei kuitenkaan vaadi mitään erityistä tulkintaa tai ymmärtämistä – avoin mieli riittää kokemuksen ehdoksi.

Talvipuutarhaan johtava käytävä muodostaa monipuolisen käytävägallerian.

Käytävän aloittaa taidemaalari Jan Kenneth Weckmanin (s. 1946) kolmen mustaliitupiirustuksen sarja vuodelta 1978. Inre fångenskap, Hoppas någon är hemma ja Är hjärtat på rätt ställe ovat Weckmanille ominaisesti kirjallisia ja filosofissävyisiä töitä, joissa maalaus ja piirustus sekoittuvat keskenään kuten kuva ja sanakin. Ja vaikka Weckman olisikin teoreetikko – onhan hän yksi ensimmäisistä Kuvataideakatemiasta väitelleistä tohtoreista (2005) – on hänessä samalla jotain kujeilevaa ja anarkistista.

Nykyään Etelä-Espanjassa asuva taidemaalari ja -graafikko Pekka Ryynänen (s. 1949) on konstruktivisteistamme epäilemättä se, joka on eniten tutkinut vieraiden kulttuureiden ornamentiikkaa ja visuaalisen maailman muotokieliä, mikä on pitkään näkynyt hänen työskentelyssään. Hänen teoksissaan saattaa näkyä myös monimutkaisiakin analyyttisiä tapoja lähestyä arkkitehtuuria ja musiikkia. Litografiat Nimetön I (1988) ja Joutsenlampi (1991) ovat hyviä esimerkkejä hänen yhtä aikaa systemaattisesta ja kauneutta etsivästä lähestymistavastaan. Taidekriitikko Gertrud Sandqvist on osuvasti todennut, että ”Ryynänen on yhtä kiinnostunut välimuodoista kuin järjestelmän linjoista”.

Taidemaalari Sakari Marilan (s. 1945) väri-ilottelu muistuttaa osin vanhaa tuttua impressionismia ja välimerellistä värimaailmaa, mutta ilmaisun takana on useimmiten tavoitteena vielä suurempi värien ja valojen symbolimaailma. Kun haastattelin Marilaa jokin vuosi sitten, hän itse totesi, että hänen ”intohimonsa elämässä ja työssä on löytää se valo, joka ihmisessä on”.

Taidemaalari Marika Mäkelä (s. 1947) tunnetaan huumaavan voimakkaan ekspressiivisenä värimaalarina, joka on uskaltanut sekoittaa teoksiinsa myös erilaisia materiaalikokeiluja – muun muassa lehtikultaa ja vaikkapa reliefimäisen puupohjan käyttöä. Aivan vastaavasti hänen graafiset lehtensä – kuten tämä vuodelta 1983 oleva litografia – osoittavat kokeilunhalua, jolla hän asettaa luottopainajansa aina uusien haasteiden eteen. Oli tekniikka mikä hyvänsä, on töiden tunnelma aina vahva.

Turkkilaissyntyisen mutta Suomessa jo pitkään vaikuttaneen taidegraafikko Melek Mazicin (s. 1956) teosten lähtökohtana on usein orgaaninen luontoaihe, joka kuitenkin kasvaa hänen käsissään aivan uusiin runollisiin ulottuvuuksiin, joiden kohteena onkin luonnon kuvaamisen sijaan jonkinlaisen meditatiivisen hetken saavuttaminen. Juuri tällainen on hänen viisiosainen carborundum/kuivaneula- sarjansa Memories and Forms (1992). Hänen omien sanojensa mukaan: ”En kutsu teoksiani maisemiksi tai kukiksi. Ne ovat mielentiloja, joissa katsoja rakentaa oman maailmansa. Yritän oikeastaan luoda sellaisen tyhjän tilan, arvoituksen, jonka katsoja pystyy täyttämään omilla ajatuksillaan. Jos olen saanut ihmisen pysähtymään ja löytämään oman ajatusten ja tunteiden tilan, olen onnistunut.”

Galleriakäytävän viimeinen taiteilija on Lallukan taiteilijakodissa asuva ja edelleenkin aktiivisesti työskentelevä grand old man, professori taidemaalari Lauri Ahlgrén (s. 1929). Hänen kaksi serigrafiaansa (1979) ovat hienoja esimerkkejä siitä tavasta, jolla hän yhdistää vapaata muotoa ja matemaattista ankaruutta. Ahlgrén kytketään usein suomalaiseen 1960-luvun vapaaseen muotoon ja informalismiin, mutta kyllä Ahlgrénilla on aina ollut lukkarinrakkaus myös ”kovempaa” matematiikkaa tai systematiikkaa kohtaan. Näiden avulla hän osaa virittää teoksiinsa aina voimakkaan tilavaikutelma sekä tietyn soinnin ja rytmin. Siksi hän on myös taidokas monumentaalisen koon tekijä, mikä näkyy myös useiden kirkkojen lasimaalauksissa – laji jonka melko harvinainen suomalainen taitaja Ahlgrén myös on.

Talvipuutarhassa on yksi sangen kiinnostava maalaus. Lahdessa vaikuttaneen taidemaalari ja -graafikko Antti Ukkosen (1948–1994) komea öljymaalaus (1977), joka monen muun Hyvinvointikeskuksen kokoelmin kuuluvan taiteilijan tavoin oli pitkään Dimensio-ryhmän jäsen ja myös voimakkaasti vaikuttanut opettaja sekä Lahden taideinstituutissa että Taideteollisessa korkeakoulussa. Ukkosen työssä näkyy hyvin se, miten teos voi kyseenalaistaa tilahavaintoja ja luoda ihan omanlaisiaan uusia rytmejä.

Kun talvipuutarhasta palataan pääaulaan suorinta tietä, on alakerroksen käytävällä Maija Lavosen valoteoksen jälkeen vielä yksi suurikokoinen litografia. Taidegraafikko Kuutti Lavosen (s. 1960) – Maija Lavosen pojan – koskettava ihmisfiguuri Marittima (2008) on Lavoselle tyypillinen herkkä ihmisfiguuri, jossa näkyy monivuotinen tutkimustyö renessanssin ja barokin taiteen kanssa. Lavosen usein melankolisissa hahmoissa puhuu kuitenkin ennen kaikkea ajaton ja yleisinhimillinen ihmisyys. Vuonna 2009 Lavonen oli paljon julkisuudessa, kun Tyrvään Pyhän Olavin kirkon mittavat maalaukset valmistuivat. Lavosen kanssa yhteistyötä tehnyt toinen kirkkomaalari oli taidemaalari Osmo Rauhala.

Kuvataiteen kohteena on ihminen ollut perinteisesti se suurin koetinkivi, kun taiteilijan laatua on arvioitu – ihminen erityisenä ja ihminen yleisenä. Onkin varsin osuvaa, että Hyvinvointikeskuksen taidepolku päättyy ihmiseen, joka vastaavasti joutuu hakemaan ideaaliaan yksityisen ja yleisen välimaastossa.

Julkaistua 55: Mitä abstraktin taustalla muhii?

Ja taas meinasi iskeä unohdus. Huhtikuun lopulla haastattelin taidemaalari Lauri Ahlgrénia (s. 1929) hänen tuotantoaan käsittelevää kirjaa varten. Kirja Lauri Ahlgrén (Parvs Publishing 2010) ilmestyi jo jonkin aikaa sitten. Tässä siis juttuni, jonka kirjoittaminen oli minulla suuri ilo:

 Lauri Ahlgrén Lallukan taiteiljakodissa viitisen kuukautta sitten.

Mitä abstraktin taustalla muhii?

Kun tapaan taidemaalari, professori Lauri Ahlgrénin (s. 1929) Lallukan taiteilijakodissa haastatellakseni häntä hänen pitkästä urastaan, hän innostuu vähän väliä puhumaan pikemminkin muista ihmisistä kuin itsestään. Ensimmäinen nimi, joka saa Ahlgrénin innostumaan, on pietarilainen matemaatikko Grigori Perelman, joka vuonna 2002 ratkaisi ns. Poincarén otaksuman. Tämä matemaattinen ongelma liittyy monistoihin – monisto on euklidiselta avaruudelta lokaalisti näyttävä topologinen avaruus. Ei kuitenkaan syytä huoleen, jos asia tuntuu vieraalta, sillä ei se taida kuulua taiteenharrastajan yleissivistykseen, vaikka se Ahlgrénia kiehtoisikin. Mutta hän kyllä näyttää meille tuon kiehtovuuden.

Ahlgrénia matematiikka on kiehtonut aina. Ja siltikin hänet luokitellaan usein suomalaisen 1960-luvun informalismin edustajaksi. Informalismissahan kyse oli ankaran muodon hylänneestä abstraktiin ilmaisuun liittyvästä taidesuuntauksesta, joka voitti alaa 1950-luvun lopulla ja varsinkin 1960-luvun alussa, silloin kun Ahlgrénkin alkoi vakiinnuttaa paikkaansa Suomen taide-elämän keskiössä. Kyse oli siis varsin epämatemaattisesta tavasta maalata. Mutta eivät Ahlgrénin siveltimenvedot koskaan olleet sellaisia spontaaneita gestuureita, joita hän olisi levittänyt pelkkää tunne-elämää heijastelevina automaattikirjoituksen kaltaisina abstrakteina merkkeinä kankaalle.

Vaikka Picasso puhuukin mieluummin itsevarmasti löytämisestä kuin etsimisestä, on taiteilijan tie todellisuudessa useimmiten tuskaistakin etsimistä, joka varsinkin eräässä piirteessään muistuttaa paljonkin matematiikkaa. Perelmanin nimittäin vasta oletetaan ratkaisseen Poincarén otaksuman. Hänen työnsä on ikään kuin lupaava ratkaisuyritys, ja nyt eletään vaihetta, jossa matemaatikot sitä testaavat ja jalostavat ja yrittävät myös murtaa. Tämä vaihe saattaa kestää pitkäänkin, jolloin elämme odotuksen ja oletuksen tilassa. Aivan samalla tavalla toimii taiteilijakin. Aina kun hän on keksinyt ratkaisun kussakin keskeneräisessä työssä mieltä vaivanneeseen ongelmaan, kaihertaa taustalla kuitenkin epäilys tai mahdollisten maailmojen tuottamien loputtomien vaihtoehtojen avaruus. Jo siksikin teemaan ja yksittäisiin motiiveihin on syytä vähän väliä palata.

”Nyt tuo pompejinpunainen väripinta näyttää tuovan teokseen jännitteen, joka saa sen tilan lisäksi elämään myös ajassa. Mutta entä jos muuttaisin sen suhdetta tuohon keltaiseen lisäämällä hieman valöörikontrastia…” Näin Ahlgrén saattaa ajatella, ja samalla teos voi saada aivan uuden suunnan. Eikä katsojan tarvitse edes tietää, että pompejinpunainen on syvä rusehtavanpunainen maaväri, jota esiintyi pompejilaisissa rakennuksissa. Katsojan täytyy vain katsoa ja nähdä ja miettiä näkemäänsä. Toki katsojan mielikuvitusta saattaa kiihottaa se urbaani legenda, jonka mukaan aitoa pompejinpunaista ei voi enää saada, koska sitä tuottaneet marjat kuolivat sukupuuttoon Vesuviuksen purkauksessa…

Urbaanien legendojen tavoin ei taidekaan ei vastaa sitä todellisuutta, jota se eri tavoin kuvaa. Tämä saattaa tuottaa toisille ihmisille ongelmia – silloin kun esimerkiksi puhutaan näköisyydestä, yhdestä taiteen ikiaikaisista ongelmista. Mutta eivät tätä tee muutkaan asiat, ei historia, ei matematiikka eikä kansantaloustiede. ”Karttaa ja maastoa ei pidä samastaa eikä sekoittaa toisiinsa”, totesi aikoinaan psykologi ja semantikko S.I. Hayakawa, toinen nimi joka saa Ahlgrénin innostumaan. Ahlgréninkin tarpoo toisinaan kuin upottavassa ja sameassa suossa, mutta tarpomisen tuloksena syntyvä kuva saattaa vaikuttaa hyvinkin kirkkaalta ja täsmälliseltä. Ja sitä se ajatuksellisesti aina onkin.  

Hayakawa huomautti myös siitä että jos näet jossain tilanteessa vain sen, mitä muutkin näkevät, olet niin voimakkaasti kulttuurisi edustaja, että olet sen vanki.

Juuri taiteilija on se henkilö, joka murtaa puolestamme kulttuurisen vankilan muureja. Jos hän näkisi ja kuvaisi vain sen, minkä me muutkin näemme, ei hän olisi taiteilija.

***

Lauri Ahlgrén syntyi Karkussa metsätyönjohtajan perheeseen. Lapsuudenkoti ei ollut mikään erityinen taidemiljöö. Isä ja setä kuitenkin piirsivät hevosia – metsätyöjohtaja kävi otsamassa metsiä, luki, kaadatti ja ajatti – ja laivojakin, mutta eivät  nähneet tällaisessa hommassa mitään erityisiä arvoja.

Piirtäjä tuli Ahlgrénistakin. Ja harrastus vei hänet myöskin teini-ikäisenä ABC-piirustuskoulun oppilaaksi. Tämä aikoinaan hyvinkin merkittävä kirjekoulu vilahtaa itse asiassa monenkin suomalaisien mestarin varhaiskehityksen taustalla. Koulun itselleen asettama tarkoitus oli tehdä piirtämisestä ”hauska ja tervehenkinen harrastus, joka opettaisi näkemään luontoa uudella tavalla”. Mutta kyllä koulu ammattiinkin kehotti. Ahlgrénkin kertoo, että koulun ohjeiden mukaan hän lähti pyrkimään Suomen Taideakatemian kouluun, jonne sitten pääsikin ensi yrittämällä vuonna 1950. Välillä hän oli ehtinyt käydä Puolustusvoimain asepajan (eli Tykkitehtaan) ammattikoulun sekä myöhemmin suorittaa Myynti- ja Mainoskoulun (nyk. Markkinointi-instituutti), jonka tuottama muun muassa näyttelynrakentajan ammatti pitikin sitten taiteilijaa leivässä liki kaksikymmentä vuotta. Maalasipa hän muutamia jättikokoisia elokuvajulisteitakin. Kuvallisia muistoja näistä ajoista ei valitettavasti ole säilynyt.

Taideakatemian koulussa tärkeimmät opettajat olivat Sam Vanni (1908–1992) ja Aukusti Tuhka (1895–1973), jonka legendaarisessa taidegrafiikan koulussa Ahlgrén jatkoi vielä Suomen Taideakatemian koulun jälkeenkin. Vanni puolestaan vei Ahlgrénin Vapaaseen Taidekouluun. Taustalla vaikutti myös Unto Pusa (1913–1973) – ja on itse asiassa nykypolville syytä huomauttaa, että sattumalta Pusa toimi myös ABC-piirustuskoulun johtajaopettajana vuosina 1946–66.   

Ahlgrénin ura alkoi heti hyvissä merkeissä. Kun hän oli varsinaiset koulunsa käynyt vuonna 1954, hän osallistui Nuorten näyttelyyn ja voitti heti Suomen Taideyhdistyksen dukaattipalkinnon. Maalauksen nimi oli Putkiasetelma, ja tähänkin juttuun perustuvan haastattelun tein sitä vähän väliä katsellen – se nimittäin riippuu edelleenkin Ahlgrénin seinällä Lallukan taiteilijakodissa.

Ahlgrénin 1950-luvun jälkimmäinen puolisko kului ilmeisen voimakkaassa sisäisessä taistossa abstraktin ja esittävän välimaastossa. Ensimmäisessä yksityisnäyttelyssään, Lasse Marttisen kanssa Galleria Finnessä vuonna 1953 hän näytti sekä esittäviä että abstrakteja töitä, ja muistaa vieläkin varsin hyvin Suomen Sosialidemokraatin (8.10.53) Sirkka Anttilan kritiikin: ”Nyt hän on koonnut ennenaikojaan näytteille nonfiguratiivisia maalauksia. Muoto on luonteetonta eikä värikään ole ehtinyt kehittyä parhaaseen mahdolliseen ilmaisuvoimaansa.” Eikä Helsingin Sanomien (11.10.53) Sakari Saarikivi ollut sen innostavampi: ”Tämän kokoelman maalaukset eivät kuitenkaan vaikuta erityisen vakuuttavilta.” Tällaista oli kritiikki ennen vanhaan. Lopun uraansa Ahlgrén sai kuitenkin tottua toisen ääripään sanaston adjektiiveihin ja arvostukseen. Aika pian hänestä tuli nimittäin yksi lajinsa mestareista.

Mutta vasta Galleria Fenestrassa vuonna 1960 pidetty yksityisnäyttely, jota voi pitää ehkä myös hänen lopullisena läpimurtonäyttelynään, ratkaisi suunnan abstraktin hyväksi. Tuolloin Ahlgrén liittyi myös informalismiin – tai ehkä hänet pikemminkin liitettiin informalismiin. Itse hän on todennut: ”Olen vain elänyt informalismin aikaan.” Vuonna 1959 Ahlgrén oli myös muuttanut Oulunkylän ateljeetaloon, jossa vaikutti kaksi muutakin samanhenkistä taiteilijaa: Jaakko Sievänen (s. 1932) ja Jaakko Somersalo (1916–1966).

Vuonna 1963 Ahlgrén voitti Kuopion kaupunginteatterin seinämaalauskilpailun ja vietti peräti yhdeksän kuukautta Kuopiossa maalaustelineillä. Ei sekään hänen ensimmäinen julkinen teoksensa ollut, mutta tämä yli 12 metriä leveä Yhtäaikaisia tapahtumia sinisessä tasossa on Suomen suurin abstrakti seinämaalaus – yksi suurimmista muutenkin.

Jo Vanni oli kiinnittänyt huomiota Ahlgrénin poikkeuksilleen monumentaaliseen tajuun, vaikka ei Ahlgrén itse vieläkään tunnu tietävän, mistä se varsinaisesti kumpuaa. Pelkästä suuresta koosta ei kuitenkaan ole kyse. Huonoimmillaanhan sellainen on tuottanut vain pullistumista, pullistunutta koomista muotoa. Kun yritän Ahlgrénin kanssa hahmottaa monumentaalisuuden historiallisia vaiheita ja perusperiaatteita, hän palaa muinaiseen egyptiläiseen kulttuuriin. Ja ottaa jälleen esiin kuvaan ja muotoon liittyvän aikaulottuvuuden puhuessaan ”hidastetusta muodosta”. Yksi ratkaiseva tapahtuma Ahlgrénin maalarinuralla oli nimittäin se, miten hän tajusi ajankin olevan kuvattavissa värien avulla.

Ja kun puhumme Ahlgrénin informalistisemmankin kauden taustalla vaikuttavasta abstraktin klassisismista pääsemme Pusan ja Wassily Kandinskyn (1866–1944) kautta jälleen takaisin egyptiläiseen kulttuuriin, kun Ahlgrén muistuttaa siitä, miten Kandinskynkin moderniksi koettu teoreettinen ajattelu ponnisti todellisuudessa vanhasta egyptiläisestä maatalousgeometriasta. Tässä kohden lienee huomautettava, että Ahlgrén herätti huvittuneisuutta jo Suomen Taideakatemian koulun oppilastoveriensa keskuudessa käyttäessään sommittelun apuvälineenä luotinuoraa – kunnes toveritikin huomasivat sen käyttökelpoisuuden.

Ahlgrénin luontainen monumentaalisuus on ollut myös ahkerassa käytössä neljänkymmenen vuoden ajan: vuonna 1959 hän teki alttarimaalauksen Karkun rukoushuoneeseen, ja vielä vuonna 1997 valmistui lasimaalaus Tikkakosken kirkkoon. Lasimaalaus onkin sitten ollut Ahlgrénin varsinaista erikoisalaa vuodesta 1977, jolloin hän valmisti ensimmäisen lasimaalauksensa Oulun tuomiokirkkoon. Nyt kirkkoja on kertynyt jo kaksitoista – enemmän kuin kellään muulla suomalaisella taiteilijalla.

Ahlgrénissa taitaa olla vähän renessanssin yleisneron, uomo universalen vikaa. Tieteen- ja taiteenalojen hallinnan lisäksi tämä aikoinaan sorvariksi opiskellut maalaispoika on paneutunut teorioiden lisäksi myös elämän käytännölliseen puoleen. Ahlgrénin panos suomalaisessa taide- ja kulttuuripolitiikassa on häkellyttävä. Siinä on samalla kuitenkin jotain varsin maanläheistä, mikä perustuu siihen, miten Ahlgrénin luonteelle on ongelmien ilmetessä ollut ominaista ”ottaa asioista selvää”. Ja sitähän voi sitten kertoa muillekin, miten asiat oikein ovat. Tämä on vienyt Ahlgrénin taidepolitiikkaan – hän on toiminut muun muassa Suomen Taiteilijaseuran puheenjohtajana – ja myös valtakunnalliseen kulttuuripolitiikkaan: hän on toiminut sekä taiteen keskustoimikunnan jäsenenä että puheenjohtajana ja  jäsenenä lukuisissa opetusministeriön asettamissa toimikunnissa. Ahlgrénin luottamustehtävien luettelo on käsittämättömän pitkä.

Lisäksi Ahlgrén on aina ollut kirjoittava ihminen. Hänen kirjallisen tuotantonsa lista on sekin vakuuttava, alkaen Aamulehden (8.7.56) Rembrandt-aiheisesta artikkelista vuodelta 1956 päätyen vaikka siihen lasimaalausaiheiseen artikkeliin, joka minulla itselläni oli ilo julkaista 1990-luvun lopulla Taide-lehdessä, jonka päätoimittajana hän – kuinkas muutenkaan – oli toiminut jopa kahteenkin kertaan: vuosina 1966–71 ja 1976–77. Lisäksi hän oli perustamassa Arsis-lehteä, ja toimi senkin päätoimittajana vuodet 1984–89.     

***

Hitaasti kehkeytyvän muodon taustalla muhii siis varsin kiihkeä ja monimuotoinen elämä. Ahlgrénin 1960–70-luvut toivat omia vaikutteitaan pop-taiteesta ja kinetiikasta, muun muassa raitakuvion, jonka hänen teoksistaan voi tunnistaa vieläkin. Eiköhän kuvion taustalla voi aistia erilaisia elämän virtauksia ja värinöitä?

Toisinaan Ahlgrénin teoksista voi tunnistaa myös luonnonhavainnoinnin tuottamia juonteita. Eikä hän niitä yritä peitelläkään. Kyse ei kuitenkaan koskaan ole jotain tiettyä kohdetta esittävästä kuvasta. Ahlgrénin tuotannon takaa voi aina tavoitella suuntaa kohti yleisempiä ja abstraktimpia totuuksia. Hänen kohteenaan on tietyssä mielessä esineen sijaan siis käsite. Ehkä jopa jo Platonilta tuttu ja se kaikista korkein: ideain maailma. Sitähän Platonin mukaan maailman tuottamat harha- ja peilikuvat vain hämärtävät. Ja kyllähän Ahlgrén kuitenkin tietää, ettei sitä lopullista totuutta koskaan löydy. Mutta mikä olisi sen hienompaa kuin loputon etsiminen? Sitä paitsi aika lupaavia ratkaisuyrityksiä Ahlgrén on pohdittavaksemme antanut.