Julkaistua 731 & Sipilän hallituksen kulttuuripoitiikkaa 9: Huomenna minusta tulee yrittäjä

Vuoden viimeinen päivä. Vuoden viimeinen julkaistu juttuni tänään Yle Radio 1:n Kultakuumeessa. Pääsin 135 juttuun vuodessa. Sillä kyllä pärjäilee, toivottavasti yrittäjänäkin. Tosin minulla ei ole haisuakaan siitä, mitä huomisesta alkaen tapahtuu. Vihainen kuitenkin olen – hämmennyksen lisäksi. Parempaa uutta vuotta on paha toivotella.

Huomenna minusta tulee yrittäjä

Olemme jo puolisen vuotta tottuneet siihen, että hallitus toimii ensin ja miettii vasta sitten. Toimet ovat myös olleet tavattoman nopeita. Nyt minäkin olen joutunut kokemaan tämän.

Joulukuussa eduskunta hyväksyi hallituksen esityksen ns. itsensä työllistäjien muuttamisesta yrittäjiksi. Tämä koskee sekä minua että isoa osaa ystävistäni – olivat he sitten taiteilijoita tai raksalla satunnaista keikkaa heittäviä duunareita. Huomisesta alkaen olemme siis lainsäädännön pakottamana yrittäjä. Olen toiminut freelancerkirjoittajana viimeiset kymmenen vuotta. Käytän verokorttia enkä ole koskaan mieltänyt itseäni yrittäjäksi. 

Lain valmistelusta vastannut sosiaali- ja terveysministeriö on rauhoitellut, että mikään ei muutu ja että freelancereiden ei tarvitse olla huolissaan työttömyysturvastaan. Teoriassa tämä voisikin pitää paikkansa, mutta käytännössä näin ei ole, koska TE-keskukset eri puolilla Suomea tulkitsevat esimerkiksi eri tavoin sitä, onko henkilö sivutoiminen vai päätoiminen. Journalistiliiton asiantuntijalausunnossa lainvalmisteluun on dokumentoitu tapaus, jossa freelancer oli tehnyt kolmen tunnin verran yhtä kolumnia, tulkittu sitä kautta päätoimiseksi yrittäjäksi  ja menettänyt samalla oikeutensa työttömyysturvaan. Kuukauden tili tuosta kolumnista oli 110 euroa. 

Jos laki olisi valmisteltu hyvin, olisi siihen pitänyt sisältyä määritelmät päätoimisuudesta ja sivutoimisuudesta, jotta ihmisiä voitaisiin kohdella aidosti tasapuolisesti. 
Olen aina ollut viralliselämän suhteen hieman boheemi, mutta nyt päätin ottaa uudesta statuksestani selvää. Luin itseäni koskevan hallituksen esityksen – HE94/2015vp – kokonaisuudessaan. Minulla on sekä maalaisjärkeä että myös akateemista koulutusta – olen suorittanut yliopistolla muun muassa logiikan ja tilastotieteen peruskurssit. Niistä ei ollut juurikaan apua 35-liuskaisen paperin ymmärtämisessä – puhumattakaan sisäistämisessä. Olisi pitänyt lukea se vielä toiseen kertaan ja samalla googletella monia asioita. En jaksanut. 
 

Tästä linkistä tuo HE94/2015vp – jos ei muuta lukemista löydy.

Itsensä työllistäjien asemasta on keskusteltu syksyn mittaan paljon, ja varsinkin kansanedustaja Outi Alanko-Kahiluoto (vihr.) on ollut asiassa aktiivinen. Keskustelu on keskittynyt pääasiassa sosiaali- ja eläketurvaan. 

Kuten edellä totesin, olen kokenut viralliselämän epäkiinnostavana varsinaiseen työhöni verrattuna, ja varmaan siksikään en ole jaksanut tarpeeksi kiinnostua itseeni liittyvistä käytännön asioista. En ole koskaan käynyt sossussa enkä ole ollut päivääkään työtön. Eläkkeellekään en taida koskaan jäädä, koska kertymäni on liian pieni. Tulen kirjoittamaan niin pitkään kuin jaksan, ja kun jaksamiseni väistämättä vähenee, tulen ehkä muuttamaan pienempään vuokra-asuntoon tai sitten jopa Viroon – en siis veroja pakoon vaan köyhyyttä pakoon. 

Syksyn aikana käydyssä keskustelussa minua on häirinnyt erityisesti yksi asia. En muista lukeneeni yhtäkään puheenvuoroa, jossa olisi kiinnitetty huomiota hallituksen harjoittamaan identiteettipolitiikkaan. Subjektiivisen päivähoito-oikeuden sijaan olen itsekkäästi kiinnostunut subjektiivisesta itsemäärittelyoikeudesta, sen autenttisuudesta, siitä että kykenen olemaan uskollinen juuri sille, mikä koen olevani. Juuri tämän takia olen viime aikoina seurannut keskustelua saamelaisten oikeudesta määritellä saamelaisuuttaan. 

En ole yrittäjä enkä tule huomennakaan sellaiseksi itseäni kokemaan. En ole ns. yrittäjähenkinen. Yritän ainoastaan tehdä työni hyvin. Normaali yrittäjä pyrkii käsittääkseni tekemään liiketoiminnallaan voittoa. 

Minä en pyri tekemään voittoa. Yritän vain elättää itseni säällisesti mielekkääksi kokemallani työllä. Jos voitto on se, mitä kuukaudessa jää viivan alle, en ole koskaan tehnyt voittoa. Minulla ei ole koskaan ollut säästöjä. Olen siis huomisesta alkaen tuomittu olemaan huono, jopa epäonnistunut yrittäjä. 

Identiteettini on todellisuudessa työläisen identiteetti. Nimitän itseäni usein kulttuurityöläiseksi. Tunnen myös ammattiylpeyttä identiteetistäni. Kirjoittaessani taiteesta koen tekeväni tärkeitä asioita – voiton tekemistä en sellaiseksi koe. 

Onneksi tämä Aleksandr Rodtšenkon (1891-1956) logo (= LEF, Taiteen vasemmistorintama) on tatuoitu olkavarteeni. Sitä ei Sipilä saa pyyhittyä pois. 

Mutta en minä todellisuudessa ole itsestäni huolissani. Pärjään kyllä jotenkin loppuelämäni. Olen pikemminkin huolissani niistä tulevaisuuden seuraajistani, jotka eivät ehkä muusta enää tiedä. 

Filosofi Hannah Arendt totesi kirjassaan Totalitarismin synty (1951, suom. 2013), että totalitarismin kehittyessä ihmiset alkavat huomaamattaan pitää epänormaaleja asioita normaaleina. Niiden mahdollista vääryyttä ei lopulta edes osata ihmetellä. 

Onkohan kukaan nykysistä ministereistämme lukenut koskaan Hannah Arendtia (1906–1975)? Tai edes kuullut hänestä? Veikkaukseni arvaatte. Kannattaisi kuitenkin – hän nimittäin analysoi juuri sitä, mitä Suomessakin nyt tapahtuu.

Sen uskallan varmuudella ennustaa, että nykyinen kehityskulku tulee tuottamaan suuren määrän epäonnistuneita yrittäjiä ja identiteetiltään rikkonaisia tai epävarmoja ihmisiä. Silläkin tulee olemaan hintansa – jos haluamme miettiä asiaa kansantaloudellisesti.

Julkaistua 636: Formalismin paluu?

Eilen ilmestyi Kiiltomadossa arvioni Jyrki Siukosen (s. 1959) kirjasta Belomor / Šklovski (Kuvataideakatemia 2014).

Kirjoitin Kiiltomatoon muutaman jutun lähdettyäni Taiteesta vuonna 2006, mutta jostain syystä se sitten jäi. Tai jäi varmaankin siksi, että kirjoitin freeksi heittäydyttäni muutenkin aivan liikaa – ennätysvuosi oli 2008, jolloin julkaisin 256 juttua, mutta sitten sainkin sydärin. Nyt jo ehti tulla vähän nostalginenkin olo, joten taidanpa ryhtyä painostamaan viime vuonna Kiiltomadon päätoimittajana aloittanutta Aleksis Salusjärveä. Kyllä kuvataiteen ja kirjallisuuden suhteita valottavaa kirjaa silloin tällöin ilmestyy. Ja olipa muuten ihanaa saada taas kirjoittaa liki 10 000 merkin tekstiä! 

Laitan tähän vielä linkit vanhoihin juttuihini: yksi pääkirjoitus ja kirja-arvostelut Carolus Enckellin (s. 1945), Maurice Merleau-Pontyn ja Carl August Ehrensvärdin (1745–6800) kirjoista. 1, 2, 3.  

Ja jos joku ei tiedä, Kiiltomato on Lukukeskuksen vuonna 2000 perustama verkkokritiikkijulkaisu, jonka arkistoista löytyy jo yli 2500 arvostelua. Aivan mainio arkisto siis. Eksyn sinne surfaillessani aika usein. 

Olen useammankin kerran miettinyt sitä, että olisiko kuvataiteellekin syytä perustaa tällainen kanava. Onhan meillä Mustekala ja pienempi, juuri vuoden täyttänyt Edit, mutta niiden kritiikkien määrä ei ole järisyttävän iso, ja kummallakin on oma vähän kapeampi agendansa. Yleiselle ja laajapohjaisemmalle kuvataidekritiikkijulkaisulle olisi selvästi tilausta. Minä en sellaista enää jaksa ryhtyä puuhailemaan, mutta tarttukaa nyt ihmeessä joku ajatukseen. Julkista rahoitustahan se toki vaatisi, mutta mistään jättisummista ei kuitenkaan ole kyse. Olisiko meillä kohta uusi kulttuurimyönteinen hallitus?

No, leikki sikseen, tässä juttuni:  

Formalismin paluu?

Jyrki Siukonen: Belomor / Šklovski. Taiteellinen tutkimus ja Neuvostoliitto. Kuvataideakatemia 2014. 174 s.

Olisiko jotenkin oireellista, että tunnettu venäläisen formalismin edustaja, kirjallisuudentutkija, kirjailija, kriitikko ja elokuvakäsikirjoittaja Viktor Šklovski (1893–1984) on suorittanut maihinnousun suomalaiseen taide-elämään 2000-luvulla? Kuvataideakatemian ensimmäinen taiteiden tohtori Jyrki Siukonen (Uplifted Spirits, Earthbound Machines, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 2001) on juuri kirjoittanut kirjan Šklovskista, ja Šklovski on myös samaisen oppilaitoksen tuoreen tohtorin Silja Rantasen (Ulos sulkeista, Kuvataideakatemia 2014) väitöstyön keskeisiä teoreettisia lähteitä.

Kun olin nuori opiskelija joskus 1980-luvun alussa, pidin brechtiläistä ’vieraannuttamisen’ käsitettä tärkeänä – ja myös varsin kiehtovana. Silloin en ollut kuullutkaan venäläisistä formalisteista, jotka jo ennen Bertolt Brechtiä (1898–1956) olivat käyttäneet käsitettä tärkeänä kirjallisuudentutkimuksen työkaluna. Itse asiassa se oli keskeisiä käsitteitä, joilla kuvattiin sitä tekniikkaa, jonka avulla lukija pakotetaan lukemaan tekstiä aivan erityisellä tavalla: ’kirjallisuudellisen kielellä’. 

Näin itse Šklovski tärkeässä vuoden 1917 esseessään – sekin käännetty suomeksi vasta 2000-luvulla – ’Taiteesta – keinona’ Pekka Pesosen ja Timo Sunin toimittamassa kirjassa Venäläinen formalismi (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 2001): ”Taide pyrkii antamaan kokemuksen asiasta nähtynä, ei vain todettuna; taiteen keino on asioiden vieraannuttamisen ja vaikeutetun muodon keino, joka kasvattaa havaitsemisen vaikeutta ja kestoa, sillä taiteessa vastaanottoprosessi on itsetarkoituksellinen, ja sitä on jatkettava. Taidetta on kokemus asian tekemisestä – se mitä on tehty ei ole taiteessa oleellista. [Kursivoinnit Šklovskin]

Taiteen yksi keskeisistä tehtävistä on näin ollen Šklovskin mukaan purkaa automaatiota, sitä miten tottumukset hävittävät asiat tiedostamattoman automaation piiriin. Silloinhan voi käydä kuten Šklovskin siteeraama Leo Tolstoi (1828–1910) päiväkirjoissaan vuonna 1897 totesi: ”Jos ihmisen koko monimutkainen elämä kuluu tiedostamatta, niin eihän sitä elämää tavallaan ollutkaan.” 

Taiteen keinot tietenkin muuttuvat sitä mukaa, kun kirjallisuus tai mikä hyvänsä muukin aikaa kestävä taide väistämättä kumuloituu. Kaikki tekniikat eivät enää pysy ajan tasalla tai ne voivat menettää tehojaan. Juha-Pekka Hotinen (Tekstuaalista häirintää, Like 2002) totesi vieraannuttamisesta: ”Ei ole varmaa, että vieraannuttamisella on enää virkaa metodina. Vielä epävarmempaa, suoraan sanoen epätodennäköistä on, että tunnetulla efektien joukolla enää olisi vieraannuttavaa vaikutusta katsojaan.”

Toisinaan uudesta ajasta selvitään sanoja muuttamalla, mutta eufemismit eivät välttämättä muuta sen paremmin metodeja kuin niiden tehojakaan. ’Vaikea’ vain muuttuu ’haasteelliseksi’ – tai niin kuin Šklovskin tapauksessa: Kun stalinismi tuhosi formalismin, ei käsitettä vieraannuttaminen (ostranenie) voitu enää käyttää, ja uudelle hyväksytylle brechtiläiselle vieraannuttamiselle piti kehittää uusi venäjänkielinen termi, joka oli kuitenkin vain synonyymi (otšuždenie). 

Viktor Šklovski.

Tutustuin Šklovskiin vuonna 2001. Luin haltioituneena hänen omaelämäkerrallisen Berliinissä kirjoittaman emigranttiromaaninsa Zoo, or Letters Not About Love (1923, engl. 1971). Tuolloin siteerasin häntä – ”venäläinen kirjallisuus on omistettu epäonnisen rakkaussuhteen kuvaamiselle” – kirjoittaessani johdantoa pietarilaista taidetta esittelevän näyttelyn luetteloon. Näinkin kirjoitin: ”Kun matkustan Pietariin, matkustan unelmiini. Mutta kuinka puhua siitä olematta mielen neokolonialisti, joka käyttää toisten arkista elinympäristöä omien tunteidensa näyttämönä? Vai tekisinkö kuin Viktor Šklovski epäonnisessa rakkaudessaan Elsa Triolet’a kohtaan: ’En aio kirjoittaa rakkaudesta. Aion kirjoittaa ainoastaan säästä.’ Tai ehkä sittenkin kuin Majakovski epäonnisessa rakkaudessaan Lili Brikiä (Elsan sisar, kuinkas muuten) kohtaan: 

Sanojen nauloilla,

katsokaa –

olen tässä paperilla,

ristiinnaulittuna.

Šklovskista on kehittynyt 2000-luvun aikana yksi nurkkajumalistani, mutta heiluriliike käy myös säännöllisesti Majakovskin suuntaan. 

Šklovski ja Majakovski uimarannalla.

 

Siukonen ei ole majakovskilaisen pateettinen vaikka onkin selvästi romantikko, ja niinpä hän onkin valinnut Šklovskin vieraannuttamisen metodin kirjoittaessaan Šklovskista. Hän ei kirjoita venäläisten miestaiteilijoiden naisista. Hän kirjoittaa kuin säästä, eikä edes mainitse Elsaa (1896–1970), joka sittemmin avioitui Louis Aragonin (1897–1982) kanssa. Tältä osin kirja ei siis vastaa lupauksiinsa, se ei ole julkaisijan tiedotuksen mukaisesti ”ensimmäinen laaja Šklovskin esittely suomen kielellä”. Se ei itse asiassa edes paneudu Šklovskin kirjallisuustieteelliseen teoretisointiin. Tämän ratkaisun Siukonen kuitenkin perustelee: ”Seuraan Šklovskia nimenomaan toimijana. Se tarkoittaa, että hänen kirjallisuudentutkimukseen laajalti vaikuttaneet teoreettiset ajatuksensa eivät tässä tarkastelussa nouse etualalle.” 

Šklovskilainen Siukosen ote kuitenkin on: Šklovskin oman ideaalin mukaan se pyrkii tuomaan kirjallista formalismia osaksi yhteiskunnallisia käytänteitä ja toisaalta toistamaan Šklovskin itsensä suorittaman kokeen kirjoittaa uudenlaista kirjallisuutta, fiktion sijaan ’faktografista kirjallisuutta’. Šklovski oli ollut mukana vuonna 1929 ilmestyneessä artikkelikokoelmassa Literatura fakta, jossa propagoitiin pikkuporvarillisen ’juonikirjallisuuden’ kuolemaa ja sen korvautumista ’faktuaalisella kirjallisuudella’, lähinnä siis lehtireportaasia muistuttavalla kirjallisuudella. 

Siukosen varsinaisena kohteena on toinen kirja, jossa Šklovski oli mukana: Belomorsko–Baltijski Kanal imeni Stalina (1934) – kollektiivinen ja reportaasimaisesti kuvitettu suurteos Vienanmerenkanavasta, jonka rakentamisessa kuoli joidenkin arvioiden mukaan yli 20 000 ihmistä. Hän pohtii myös sitä mahdollisuutta, että melko nopeasti tilaajiensa ja epäilemättä kirjoittajiensakin unohtama kirja olisi ollut kollektiivinen taideteos – olihan mukana myös muun muassa Maxim Gorki  (1868–1936) ja valokuvaajien joukossa venäläisen avantgardekuvataiteen suuri sankari Aleksandr Rodtšenko (1891–1956). Vertailun vuoksi mainittakoon se Siukosenkin mainitsema seikka, että esimerkiksi Rodtšenkon ja hänen vaimonsa Varvara Stepanovan (1894–1958) graafisesti suunnittelemaa ja kuvaamaa SSSR na stroike -lehden (= Neuvostoliitto rakentaa) ”laskuvarjonumeroa” (12/1935) pidetään nykyään taiteen ”mestariteoksena”. 

Tältä pohjalta uskallan olettaa, että Siukosen intentio on ollut tehdä tietyllä tavalla kohteidensa muotoa metatasolla mukaillen – hieman sarkastisilla mausteilla – taiteellista tutkimusta, ei siis tutkimusta vaan kirjallisuutta. Metatasoon viittaa myös se, miten hän hakee vauhtia Aleksandr Solženitsynin (1918–2008) Vankileirien saaristosta. Sen alanimekehän  on Taiteellisen tutkimuksen kokeilu. Siukonen kirjoittaa hänestä itsestään alkanutta taiteen tohtoreiden lyhyttä historiaa kirjallisuudeksi, joka käsittelee faktografisen kirjallisuuden tavoin taiteellista tutkimusta osana yhteiskunnallisia käytänteitä.

Hän on myös ottanut käyttöön rankan vieraannuttamiskeinon, jonka koin lukukokemuksessa hyvin voimakkaasti. Tartuin kirjaan innostuneena, koska se kertoi henkilöstä, jota olen jo pitkään ihaillut. Jouduin kuitenkin lukemaan kirjaa liki puoliväliin ennen kuin pääsin kiinni odottamaani aiheeseen. Alkupuoli on nimittäin omistettu kokonaan kanavatyömaalle ja sen historialle. Siukonen ikään kuin pakottaa lukijan tutustumaan piinallisen tarkasti siihen kontekstiin, johon hän kohdehenkilönsä sijoittaa.
Sarkasmistaan huolimatta Siukonen on kuitenkin vakava. Miksi Šklovski palasi Berliinistä Neuvostoliittoon? Mitä mahdollisuuksia hänellä oli toimia sen jälkeen, kun formalismi tuomittiin? Mitä valintoja hänellä oli tarjolla? Antautuiko hän? Šklovski itse totesi myöhemmin: ”Selviytymiseen on van kaksi tietä: joko kirjoitat itsellesi ja hankit elantosi jostain muusta ammatista tai lukittaudut taloosi ja mietiskelet olemassaolon merkitystä. Kolmatta tietä ei ole. Minä valitsin kolmannen tien.” 
Tätä tietä Siukonen kirjassaan erittelee. Se saattaa olla yksi kirjan keskeisistä teemoista, mutta en ole vieläkään ihan varma. Minulle jäi ensilukemalta koko kirjan tarkoitus hieman epäselväksi. Ennen toista lukemista olin palannut Šklovskin esseeseen, jossa hän tuo vieraannuttamisen esiin, ja ajauduin miettimään, että olikohan Siukonen omassa kirjassaan noudattanut Šklovskin vaatimusta ”vaikeutetusta muodosta”, joka siis jatkaa vastaanottoprosessini kestoa. Luin kirjan vielä kolmannen kerran ennen kuin ryhdyin kirjoittamaan tätä. Sen ainakin uskallan sanoa, että en ole elämässäni lukenut mitään kirjaa kolmeen kertaan muutaman kuukauden sisällä. Nyt kaivan vielä hyllystäni esiin Šklovskin romaanin Zoo.
Näin todetessani tajuan, että Siukonen on kuitenkin pettänyt Šklovskin metodin ainakin yhdessä suhteessa: hän ei kerro mitään itsestään eikä intentiostaan, mutta pelkästä säästä puhumiseen on kai suojasäänkin aikana aina syynsä. 

Lisätietoa Internetistä:
– Viktor Šklovski englanninkielisessä Wikipediassa
– Joshua Cohenin yhteisarvostelu kuudesta Viktor Šklovskin kirjasta
– Viktor Šklovskin 'Sanan ylösnousemus' Poesian julkaisemassa kokoelmassa Venäläisen avantgarden manifestit 
 

Romantikko se olen minäkin. Yllä jo vuosia tietokoneeni näyttökuvana minut joka aamu uudelleen hurmaava Varvara Stepanova (1894–1958). Kaipaan Pietariin, mutta sen sijaan ryhdyn kirjoittamaan Lahden taideinstituutin lopputyönäyttelyn julkaisun tekstiä. Hyvää sunnuntaita.

Julkista taidetta 76: Terveisiä hovioikeudesta – ja eräästä hassunkurisesta taidekaupungista

Terveisiä Turun hovioikeudesta. Wäinö Aaltosen museon avantgardeväärennösjuttu (vuodelta 2009), josta käräjäoikeus ei viime elokuussa jostain syystä saanut aikaiseksi langettavia tuomioita, on nyt sitten edennyt hoviin saakka. Olin todistamassa eilen. Yksi pääsyytetyistä, venäläinen "asiantuntija" Paola Volkova (1930–2013) ehti jo kuollakin, ja toinen, kohukokoelman omistava turkulainen miljonääri Jaakko Lindberg on kuulemma jo niin huonossa hapessa, ettei sallin pääse.

Rodtšenkoja Turun malliin.

Valituksen hoviin tekivät syyttäjä sekä kantajina Turun kaupunki ja Kuvasto.
Käräjäoikeuden päätös horjutti uskoani oikeuslaitokseen aika rajusti. He esimerkiksi jäivät epävarmoiksi siitä, että olivatko teokset väärennöksiä. Näin siitäkin huolimatta, että ne, joita varsinaisesti tutkittiin, osoitettiin kiistatta väärennöksiksi, Aleksandr Rodtšenkon (1891–1956) teokset Moskovasta korkeimman mahdollisimman auktoriteetin – sekä kahden museon että perikunnan – toimesta ja Vladimir Tatlinin (1885–1953) teokset Tatlinia tutkineen Jyrki Siukosen (s. 1959) kattavan ja paneutuneen – olen lukenut sen – selvityksen myötä. Tässä lainaus Päivi Kiisken selvityksestä Turun kulttuurilautakunnalle vuodelta 2009: "Rodtsenkon perikunta oli konsultoinut Tretjakovin Gallerian grafiikan osaston sekä Pushkinin museon tutkijoita. Näiden tahojen 10.7. antaman yhteisen lausunnon mukaan näyttelyssä esillä olevat Rodtsenkon nimissä esitetyt teokset eivät vastaa Rodtsenkon tyyliin, tekniikkaan ja sarjatuotantoon liittyviä piirteitä." Näin Kiiski Siukosen lausunnosta: "Siukonen toimitti museolle 29.7. lausuntonsa Tatlinien osalta. Siukosen huolellisesti tekemän analyysin mukaan teoksia ei voida pitää Tatlinin tekeminä. Museokeskus otti heti lausunnon saatuaan yhteyttä Volkovaan ja pyysi häneltä perusteluja Tatlin-attribuointien osalta ja lisätietoja siitä, minkälaisella päättelyketjulla hän oli päätynyt pitämään mm. esillä olevia oopperapukuluonnoksia Tatlinin teoksina. Volkova ilmoitti, että hän ei anna kirjallisia perusteluja eikä puhelimitse myöskään suullisia perusteluja. Hän ilmaisi olevansa valmis keskustelemaan kasvotusten asiantuntijoiden kanssa." (Tästä linkistä tuo hieman koominen selvitys kokonaisuudessaan.)
No, jäämme odottamaan.
Palautan kutenkin vielä mieliin yhden jutun häkellyttävimmistä piirteista. Osa teoksista oli poliisin ja yleisön tuttuja jo vuodelta 1997, kun poliisi oli takavarikoinut niitä tullirikoksen takia. Ne saivat jo silloin julkisuutta ja ne todettiin jo silloin väärennöksiksi. Kirjoitin Wäinö Aaltosen museon silloisen johtajan Päivi Kiisken ja kulttuurilautakunnan jäsenen, Lindbergin entisen työntekijän Raili Engdahlin huonoa muistia ihmettelen Kauppalehteen viitisen vuotta sitten: 
"Miten on mahdollista, etteivät juuri ne kaksi ihmistä, joiden veronmaksajien kannalta olisi pitänyt tietää tai muistaa edes jotain, eivät tienneet tai muistaneet yhtään mitään? Kiiski oli museon johtajana vuonna 1997, kun Lindberg kaupitteli halpaa avantgardea – tuhannella markalla sai jo Tatlinin! – museon kahvilan ”pyöreän pöydän porukalle”. Kulttuurilautakunnassa, jolle Kiiski näyttelyn kesällä 2008 esitteli, istui puolestaan Raili Engdahl (SDP), joka jupakan aikoihin oli Bellarten galleristi eli Lindbergin työntekijä.

Perin kummallinen on kulttuurikaupunki, jossa taidemuseon johtaja ja johtava galleristi eivät ole tietoisia kaupunkinsa taidemaailman kuumimmasta puheenaiheesta.

Miksi kellot eivät soineet? Lienee vain arvailtava: yritettiinkö tässä kyynistä museon avulla tapahtuvaa taiteenpesua käyttämällä hyväksi viran- ja luottamustoimenhaltijoiden taitamattomuutta ja henkistä laiskuutta? Ja onhan tietysti myös Suomessa yleensä ja Turussa erityisesti kunnallispolitiikkaan liittyvä pelko."
Ko. näyttelyä ei yksikertaisesti olisi koskaan pitänyt järjestää. Tavallaan on tragikoomista, että nyt Turun kaupunki vaatii Lindbergiltä korvauksia. Joku voisi sanoa tätä kaksinaismoraaliksi tai tekopyhyydeksi.

***

Näin minä vähän taidettakin. Turun hovioikeuden edessä seisoo hassunkurisen pieni Kustaa II Adolfin veistos, jonka on hovioikeuden perustajan kunniaksi tehnyt Bengt Erland Fogelberg (1786–1854):

Hassunkurinen se on lähinnä siksi, että mahtipontinen ukkeli ei ole edes luonnollista kokoa. Huumorihan syntyy usein ilmeisestä epäsuhdasta. On tähän selityskin: koko veistos on anakronismi. Ei se oikeastaan ole ihan oikea taideteos. Se on vain 1990-luvun jälkivalos pienikokoisesta luonnoksesta Göteborgissa vuonna 1854 vihittyyn Kustaa II Adolfin muistomerkkiin, jonka vaiheet ovat nekin aika kummalliset. Tällaista julkista taidetta ei oikeastaan saisi tehdä – ja tarkoitan nyt siis hyvän maun rajoja enkä juridiikkaa. Tuskin taiteilijakaan olisi asiaa hyväksynyt. Mainittakoon, että Turun kaupunki ei ole tähän mauttomuuteen syyllinen, vaan Matti Koivurinnan – eräs hassunkurinen turkulaistyyppinen taidemoguli – säätiö, joka sen lahjoitti ja sai tehtyä jonkin kumman diilin hovioikeuden kanssa.

Kadun toisella puolella seisoo sielläkin hassunkurinen veistos. Viljo Mäkisen (1920–1985) Kissa-Alli (1977), jonka lahjoitti aikoinaan Turun Säästöpankki, jota ei tietenkään enää ole. Se on puolestaan luonnollista kokoa suurempi ja tarkoituksella hassunkurinen – ja googletusten perusteella turkulaisille "rakas". No onhan se hupaisa, mutta ei kovin järisyttävää veistotaidetta. 

Tämä tältä erää. Palaamme varmaan oikeusasioihin – liekö vuosien kuluttua.

Nyt soitan Trattoria Romanaan, koska lähdin häkellyksissäni – istuin nimittäin sattumalta lounaalla samassa pöydässä jutun syyttäjän kanssa – eilen ensimmäistä kertaa elämässäni ravintolasta laskua maksamatta.

PS. Paluumatkalla Salossa tapasin huoltoasemalla erään turkulaiskytköksisen tuttavani. Hän kyseli syytäni "raukoilla rajoilla" olemiseeni, ja kun kerroin matkan syyn, hän nauroi ja sanoi, että "kyllähän kaikki Turussa tietävät totuuden". On se vaan niin surullista, että kaikki muut Turussa tietävät ja ymmärtävät totuudet paitsi tämän hassunkurisen kaupungin jotkut museoihmiset ja käräjäoikeus.

PPS. Vähän myöhemmin. Soitin Trattoria Romanaan, ja kuultuaan maksamatta lähtemisestäni omistaja sanoi: "Ei se mitään, mutta kiitos oikein paljon soitosta. Maksa vaikka ensi kerralla." Minä kehuin vielä pizzankin, joka olikin oikein maukas eikä lainkaan hassunkurinen.

Julkaistua 443: Aidan taakse ja takaisin

Taideyliopiston uusi lehti IssueX ilmestyi eilen. Itse lehteä en vielä ole nähnyt, mutta näkyipä se tulleen netissäkin ulos. Minulta tilattiin joskus keväällä siihen kolumni: 

Aidan taakse ja takaisin

Taidetta leimaa outo jännite. Vähintäänkin Immanuel Kantista lähtien luovuudelle on paalutettu oma autonominen alue, jota on totuttu nimittämään taiteeksi, mutta samalla luovuuden välttämätön vaihtoehto on nimenomaan ollut taiteen rajapintojen etsintä ja ylitys. 

Muistan ajat 1990-luvun lopulla, kun modernismi alkoi olla synonyymi fasismin kanssa. Prosessi oli alkanut jo 1980-luvulla, mutta silloin ongelma oli monisyisempi. Kumuloituva puhe tuottaa vaatimuksen yksinkertaistamisesta ja selkeistä luokista. Yleistyksillään postmoderni tappoi sallivuutensa – vallankumous syö lapsensa alalla kuin alalla.
Puhe fasismista johtui tietenkin modernin sääntöjärjestelmistä sekä autonomisuuden ja puhtauden vaatimuksista. Mutta ei sellaisia ole koskaan edes ollut. Ja kuinka se olisi ollut mahdollistakaan siinä ”ohimenevän, pakenevan ja satunnaisen” leikissä, jota Charles Baudelaire on kuvannut? Antti Hynösen mukaan ”Baudelaire relativisoi kauneuden mutta asetti samalla taiteen uuden mahdottomuuden eteen vaatiessaan taidetta ikuistamaan sen, minkä olemus nimenomaan on olla jatkuvassa liikkeessä, jatkuvasti pakenemassa taiteilijaa, joka koettaa saada siitä otteen”. 

Charles Baudelaire.

Juuri modernistit karkasivat mielellään taiteen rajapintojen tuolle puolen. Mallia haettiin käsiin sulavan nykyisyyden lisäksi kansanomaisuudesta: ranskalaiset löysivät tullimies Henri Rousseaun ja venäläiset kylttimaalari Niko Pirosmanin – aivan vastaavasti me haemme voimaa ITE-taiteesta.
Taide on tapettu jo moneen kertaan – aina yhtä turhaan. Aleksandr Rodtšenko maalasi vuonna 1921 viimeiset maalauksensa ja siirtyi taiteesta ”tuotantotaiteeseen” – monistettaviin välineisiin: graafisen suunnitteluun ja valokuvaan. Hän ei palannut enää stafliamaalauksen pariin, mutta valloitti silti paikkansa taidehistoriassa.
Taiteen ja muun maailman rajapinta on jo pitkään ollut kiinnostava ja myös teorioiden parissa arvostettu ja siten tavoiteltava asia. Sellaista taiteilijaa, joka ”hakee rajojaan”, on tapana pitää hyvänä. Tuntuu jopa siltä, että taide ei voi olla kiinnostavaa, jos se ei kiellä itseään. Tätä Karl Marx kutsuisi dialektiikaksi – ja nimenomaan juuri nyt Marx, sillä hänen mukaansa ihmiskunnan historiallista kehitystä säätelevät henkisten ulottuvuuksien sijaan taloudelliset olosuhteet, tuotanto ja jakelu.
Taide voi kieltää itseään monin tavoin: se voi sulautua globaalin kapitalismin tuotannon ja jakelun kehityskulkuihin – kuten vaikkapa ikään kuin ”esteettisesti arvokkaiden” pelien tekemisellä – tai sitten se voi yrittää kieltää niitäkin, kuten vaikkapa Jani Leinonen ja Riiko Sakkinen Asunnottomuusmessuillaan, tapahtumalla joka on antiteesi yhtäaikaisesti kapitalismin säätelemälle asumiskulttuurille ja taideinstituutioille.
Karkumatka aidan toiselle puolelle palautuu kuitenkin aina instituutioihin – viimeistään silloin, kun siitä on maailman muuttumisen sijaan muistona enää arvokas CV-merkintä.
Ehkä taide ei koskaan muutu todeksi. Syykin on yksinkertainen: kieltämisestä on tehty esteettinen arvo. Siksi sekin voi alkaa muistuttaa maneeria.
  

Turun tautia vähän joka alalla: taidehistorian ja käräjäoikeuden "ero on huomattavan karkea"

Eilinen Varsinais-Suomen raastuvanoikeuden päätös oli pöyristyttävä. Wäinö Aaltosen museon avantgardeväärennösjutun päätös siis tuli vihdoin neljän vuoden odotuksen jälkeen. Kaikki syytteet menivät nurin: tästä linkistä YLE:n uutinen. 
En millään jaksaisi enää palata asiaan, mutta jokunen kommentti lienee tarpeen. Esitin Kauppalehteen 17.6.2009 kirjoittamassani jutussa, että museo purkaisi näyttelyn, koska sen materiaali ei selkeästikään ole sitä, mitä yleisölle sanotaan esitettävän. Tämä johti prosessiin, jonka myötä näyttely keskeytettiin, ja sen luettelo poistettiin myynnistä. Kirjoitin samaan lehteen 1.9. myös toisen jutun, jossa kerroin teosten varhaisemmista vaiheista vuosilta 1996–97 – ne olivat nimittäin poliisille entuudestaan tuttuja. Eräältä "syvältä kurkulta" saamani vihjeen ansiosta kävin tuolloin läpi 1990-luvun tapauksen esitutkintapöytäkirjat. 
Tästä linkistä voitte lukea nuo molemmat jutut.
Ensimmäisen juttuni perusteella näyttelyn Aleksandr Rodtšenkon (1891–1956) teoksia alettiin tutkia tarkemmin. Tässä sitaatti siitä selvityksestä (26.8.2009), jonka Päivi Kiiski (museonjohtaja näyttelyn alkuvaiheessa, sittemmin Turun kuvataidejohtaja) ja Joanna Kurth (kesken projektia viattomasti mukaan tullut museon uusi intendentti) antoivat tapahtumien kulusta Turun kulttuurilautakunnalle:
"Rodtshenkon perikunta oli konsultoinut Tretjakovin Gallerian grafiikan osaston sekä Pushkinin museon tutkijoita. Näiden tahojen 10.7. antaman yhteisen lausunnon mukaan näyttelyssä esillä olevat Rodtshenkon nimissä esitetyt teokset eivät vastaa Rodtshenkon tyyliin, tekniikkaan ja sarjatuotantoon liittyviä piirteitä."
Rodtšenkot poistettiin näyttelystä.
Sitten oli Vladimir Tatlinin (1885–1953) vuoro. Tatlinia väitöstyössään tutkineelta Jyrki Siukoselta (s. 1959) tilattiin lausunto. Näin Kiiski ja Kurth Siukosen lausunnosta kulttuurilautakunnalle:
"Siukosen huolellisesti tekemän analyysin mukaan teoksia ei voida pitää Tatlinin tekeminä."
Näyttely purettiin lopullisesti. 
Museot totesivat, että jatkotutkimuksiin ei ole varaa, joten loput teokset jäivät vaille tarkempaa tutkimusta.  
Pätevien asiantuntijoiden antamat lausunnot siis riittivät taidehistoriallisen koulutuksen saaneelle museohenkilökunnalle mutta eivät Varsinais-Suomen raastuvanoikeudelle. Ja siinä, että salakuljettajapariskunta oli jo 1990-luvulla kertonut ostaneensa esimerkiksi rodtšenkoja petroskoilaisilta takakujilta 50 dollarilla, ei ollut oikeuden mielestä mitään hämärää – vaikka esimerkiksi nainen oli yliopistokoulutuksen saanut henkilö.
Itse asiassa väitän edelleen, että kaikki Turun tapauksen teokset ovat väärennöksiä – ja tökeröjä sellaisia. Tökeryys selvisi minulle kaikessa karmeudessaan, kun kävin 1990-luvun esitutkintapöytäkirjat läpi. Kaikki teokset oli nimittäin kuvattu poliisin toimesta. Minäkin otin kuvia. Siellä oli jopa näin hienoa venäläistä avantgardea:

Aineistossa oli myös teosluetteloita, joita oli piilotettu naisen alushousuihin, kun hän jäi tullissa kiinni:  

Kalleimmat teokset olivat 250 dollaria, mutta jotain sai 30 dollarillakin.
Esitutkintapöytäkirjoista kävi täysin selkeästi ilmi, että kaikki osalliset – niin salakuljettajat kuin nyt syytettynä ollut keräilijäkin – olivat kaikesta täysin tietoisia. 
En ymmärrä, miten syyttäjä ei kyennyt tätä nyt osoittamaan. Toisaalta en tiedä, että oliko hän edes käyttänyt näitä asiakirjoja. Ja jos ei, on se rikollisen huonoa (tunnettu suomalainen humoristinen idiomi, jonka ei pitäisi johtaa kunnianloukkaussyytteeseen) ammattitaitoa – kuten Päivi Kiiskeltäkin, joka päästi moisen näyttelyn syntymään.
Materiaalin epämääräisyys oli hyvin turkulaisten tiedossa – siitä oli julkaistu kaksi juttua Turun Sanomissa (3.1.1997 & 15.1.1997). Näin kirjoitin blogissani 2.10.2010:

"Lindberg on viimeistään alkuvuodesta 1997 ollut tietoinen teosten arvottomuudesta. Siitä huolimatta hän halusi ne nyt näyttelyyn. Syitä voi vain arvailla. Turun kaupunkikonsernin lienee syytä harkita oikeustoimia. 
Miten on mahdollista, etteivät juuri ne kaksi ihmistä, joiden veronmaksajien kannalta olisi pitänyt tietää tai muistaa edes jotain, eivät tienneet tai muistaneet yhtään mitään? Kiiski oli museon johtajana vuonna 1997, kun Lindberg kaupitteli halpaa avantgardea – tuhannella markalla sai jo Tatlinin! – museon kahvilan ”pyöreän pöydän porukalle”. Kulttuurilautakunnassa, jolle Kiiski näyttelyn kesällä 2008 esitteli, istui puolestaan Raili Engdahl (SDP), joka jupakan aikoihin oli Bellarten galleristi eli Lindbergin työntekijä.
Perin kummallinen on kulttuurikaupunki, jossa taidemuseon johtaja ja johtava galleristi eivät ole tietoisia kaupunkinsa taidemaailman kuumimmasta puheenaiheesta."

Nyt on itse asiassa vähän sanaton olo. Jos syyttäjä ei valita hoviin, tapahtuu järkyttävä taideskandaali, jota – kuten eilen uutisissa sanoin – ei europpalaisissa sivistysvaltioissa voisi tapahtua. 

PS. Siukosen lausunto oli antoisaa luettavaa. Hän muun muassa kävi läpi erilaisia hypoteeseja ja esitti kustakin perustellut argumenttinsa. Osa Tatlinineiksi väitettyjä luonnoksia oli attribuoitu Zangesi-näytelmän pukuluonnoksiksi. Siukonen mietti ensin tätä vaihtoehtoa, ja tässä hänen päätelmänsä: 
Käytettävissä olevat historialliset tiedot ja säilynyt kuva-aineisto eivät tue ajatusta, että kyseessä olisivat Tatlinin pukuluonnokset Zangezi-produktioon. Voidaan huomata seuraavat seikat:
a) suurin osa Zangezin esittäjistä oli vailla erityisiä pukuja, sillä puvustukseen ei ollut resursseja.
b) ”luonnokset” eivät vastaa ikonografialtaan Zangezi-näytelmän sisältöä.
c) ”luonnokset”  eivät vastaa ikonografialtaan ja tekniseltä toteutukseltaan kahta tunnettua Tatlinin pukuluonnosta Zangezi-produktioon.
d) ”luonnokset”  eivät vastaa signeeraukseltaan kahta tunnettua Tatlinin pukuluonnosta Zangezi-produktioon.
Sitten Siukonen mietti sitä, että ne voisivat olla kansanomaisia puvustusluonnoksia johonkin muuhun produktioon. Tässä tämän hypoteesin päätelmät:
Tatlinin tekemät puvustus- ja lavastusproduktiot tunnetaan ja ne on hyvin dokumentoitu tutkimuskirjallisuudessa. Ei ole mitään viitettä siitä, että Tatlin olisi ollut niiden lisäksi osallisena vielä tarkemmin tuntemattomassa näytelmähankkeessa, johon ”luonnokset” liittyisivät. Faktat eivät tue oletusta siitä, että kyseessä olisivat Tatlinin tekemät pukuluonnokset. Voidaan huomata seuraavat seikat:
a) ”luonnosten” attribuoiminen pukuluonnoksina Tatlinin nimiin edellyttäisi evidenssiä jostakin aiemmin tuntemattomasta teatteriproduktiosta.
b) kaikki Tatlinin pukusuunnitelmat ovat ilmaisultaan rikkaampia ja taidokkaampia kuin kyseiset ”luonnokset".
Sitten Siukonen mietti sitä vaihtoehtoa, että ne olisivat Tatlinin tekemiä jotain muuta tarkoitusta varten. Tässä tämän hypoteesin päätelmät:
”Luonnosten” tekninen ja taiteellinen taso eivät vastaa miltään osin Tatlinin tunnetun ja dokumentoidun piirrostuotannon tasoa. Esitystavan kömpelyys ja värienkäytön kaavamaisuus ovat niin epätyypillisiä, että ”luonnosten” kädenjälkeä vastaavaa vertailukohdetta ei löydy koko Tatlinin tuotannnosta. ”Luonnosten” aihepiiri on Tatlinin tuotannolle vieras.
Sitten vielä oletus, että ne ovat Tatlinin tekemiä, koska niissä on Tatlinin signeeraus. Tässä Siukosen päätelmät:
Osassa ”luonnoksista” on signeeraus, jota voidaan vertailla tunnettuihin Tatlinin signeerauksiin. Riittävää vastaavuutta ei löydy. ”Luonnosten” signeeraukset eivät luo vakuuttavaa vaikutelmaa kyrillisen kaunokirjoituksen sujuvasta hallinnasta.
Ja tässä vielä Siukosen loppupäätelmä: 
a) Taidehistoriallisten ja ikografisten seikkojen valossa ”luonnokset” eivät ole taiteilija Vladimir Tatlinin tekemiä pukuluonnoksia V. Hlebnikovin näytelmään Zangezi vuodelta 1923.
b) Taidehistoriallisten seikkojen valossa ”luonnokset” eivät ole taiteilija Vladimir Tatlinin tekemiä pukuluonnoksia teatteriproduktioon.
c) Tyylillisten ja laadullisten seikkojen valossa ”luonnokset” eivät ole taiteilija Vladimir Tatlinin tekemien teosten tasolla. Ero on huomattavan karkea.

Mutta oikeuden mukaan väärennyssyytteet siis kaatuivat näytön epämääräisyyteen.

Julkaistua 160: Uhoa, unelmia ja koristeita

Viime torstaina avattiin Vapriikissa Tampereella varhaisen neuvostoliittolaisen agitaatioposliinin näyttely (27.5.–30.10.), joka on saatu lainaksi Pietarin Eremitaasista. Näyttelyn yhteydessä ilmestyi mittava julkaisu, johon minultakin oli tilattu artikkeli. Marjo-Riitta Saloniemen ja Mia Heinimaan toimittama Luokaamme uusi maailma! (Vapriikki 2011) on häkellyttävän hienosti kuvitettu ja monipuolinen julkaisu, johon palaan vielä, kun saan sen kunnolla luettua. Kriitikkonahan olen luonnollisesti jäävi, mutta yksityishenkilönä voin toki hehkuttaa kirjaa niin kuin haluan. Ja taitaa olla syytäkin. Olen nimittäin vähän innostunut tästä projektista ja tosi iloinen siitä, että pääsin kirjoittamaan minulle rakkaasta aiheesta. Vähän pitkähän tuo juttu on, mutta oli myös hauska saada pitkästä aikaa kirjoittaa vähän pidempääkin tekstiä:

Uhoa, unelmia ja koristeita – vallankumouksellisen yhteiskunnan taidetta

”Työn tulisi olla kevyttä, miellyttävää ja yhtäjaksoista ja taiteen tulisi muodostua olennaiseksi välttämättömyydeksi uudelle yhteiskuntaluokalle, sen pitäisi auttaa työläisiä työnteossa eikä olla pelkkää huvitusta. Meidän on muutettava taiteemme muodon lisäksi myös sen metodi.”

Näin kirjoitti venäläinen ja sittemmin neuvostoliittolainen teatterimies Vsevolod Meyerhold (1874–1940) 1920-luvulla – aikana jolloin hän oli Neuvosto-Venäjän teatterielämän suurin vaikuttaja. Venäläiselle avantgardelle oli ominaista, että kaikki taiteenlajit kokivat samansuuntaisia vallankumouksellisia uudistuksia, usein yksissä tuumin ja lajityyppejä myös hedelmällisesti sekoittaen. Yhteistä oli myös se lännessäkin varsin poikkeuksellinen seikka, että iso osa näistä avantgardisteista sai maistaa taidepoliittista valtaa erilaisten valtiollisten hallintoelimien ja virallisten koulutusjärjestelmien kautta. Kovin kauaa tämä etsikkoaika ei kestänyt, mutta se synnytti kuitenkin kiinnostavia kokeiluja, joita taidehistoria on saanut pähkäillä tuottaessaan tuosta ilmiöstä hyllymetreittäin kirjoja.

Etuvartiossa

Mutta mitä tuo avantgarde pohjimmiltaan oli? Ranskalainen sotilastermi (avant = edessä, garde = vartio) muuttui joskus 1800-luvun jälkipuoliskolla tarkoittamaan nimenomaan eri taiteenlajien etuvartioita, etujoukkoja, suunnannäyttäjiä. Kyse ei siis ole mistään erityisestä ns. ismistä kuten kubismi tai futurismi vaan pikemminkin taiteen kentän perusrakenteesta, jonka ainakin jotkut kokevat edelleenkin olevan pääsääntöisesti samanlainen. Aina on olemassa perusjako kahteen: vanhat pierut pitävät valtaa hallussaan ja nuoret uudistajat – avantgardistit – yrittävät kammeta heitä pois asemistaan ja tuoda tilalle uutta ja vallankumouksellista sekä osin vielä tuntematonta taidetta, joka on kuitenkin jo etukäteen tuomittu olemaan miltei jo syntyessään seuraavan väistämättömän avantgarden tukkeena. Näin taide-elämämme on toiminut ainakin 1800-luvulta saakka.

Venäläiseksi avantgardeksi nimetty liikehdintä sai alkunsa erilaisia 1800-luvun haaroja pitkin, mutta kypsään kukkaan se puhkesi viimeistään 1910-luvun alussa. Lokakuun suuri sosialistinen vallankumous tapahtui vasta vuonna 1917. Tämä on syytä muistaa, ettei venäläisen avantgarden alkua suotta sekoitettaisi liian voimakkaasti siihen poliittiseen vallankumoukseen, joka myöhemmin soi sille kuitenkin laboratorionkaltaiset mahdollisuudet kokeilla uuden taiteen uusia yhteiskunnallisia funktioita ja kantavuutta. 

 Kazimir Malevitšin suunnittelema teekannu vuodelta 1923.

Kukaan venäläinen avantgardisti ei nimittänyt itseään ”venäläiseksi avantgardistiksi”. Ilmaisu on jälkikäteen keksitty luokitteleva termi, jolla moneen suuntaan kurkottaneita taiteellisia ryhmittymiä ja aatteita alettiin vasta paljon myöhemmin nimittää. Mitään venäläisen avantgarden yhtenäistä ohjelmaa tai manifestia ei ole olemassa, ja monet ryhmittymät taistelivatkin keskenään taiteen kentän hallinnasta varsin erilaisin päämäärin – ja ilmeisesti välillä oikein itsekään tietämättä, mitä kaikki uudet teoreettiset termit tarkoittivat. Ismejä kuoli ja syntyi nopeasti. Osa niistä on jäänyt legendaarisina elämään, kuten Kazimir Malevitšin (1879–1935) suprematismi, johon palaan vielä, osa on autuaasti unohdettu muualla kuin taidehistorioitsijoiden erityistutkimuksissa kuten Mihail Larionovin (1881–1964) rayonismi, futurismista vaikutteita saanut eräänlaisten heijasteisten värisädekimppujen luoma abstrakti maailma, osa oli omituista jäsentymätöntä sekamelskaa kuten monen taiteilijan joukolla lyhyen aikaa harrastama kubofuturismi – ranskalaisen kubismin ja italialaisen futurismin melko sattumanvarainen yhdistelmä.

Taiteilija ja tutkija Kimmo Pasanen on osuvasti todennut, että futurismissa varsinaisten taideteoreettisten seikkojen sijaan venäläistaiteilijoita ”kiehtoi kuvainkaatamisen ja vallankumouksellisuuden henki”. Aikalaisen, sittemmin varsin rakastetun neuvostorunoilija Vladimir Majakovskin (1893–1930) sanoin: ”On murskattava kaikenlaisten sääntöjen jäinen muotti ja tehtävä inspiraatiosta jäätelöä, on särjettävä vanha kieli, joka ei pysty sopeutumaan elämän nopeaan menoon, ja modernismin matkustajalaivan kaikki vanhat suurmiehet on heitettävä laidan yli.”

Kuvainkaatamisestahan futuristit varsinaisesti muistetaan, esimerkiksi vaatimuksesta ”tuhota museot”. Olavi Paavolainenkin kiinnitti Suomessa jo 1920-luvulla huomiota venäläisten futuristien häikäilemättömyyteen: ”Mutta bolshevikit ottivat heti lokakuun vallankumouksen jälkeen futuristit lempilapsikseen tajuten tämän häikäilemättömän ja intoilevan taiteen vetovoiman joukkomassoihin.”

Itse asiassa venäläiset avantgardistit olivat ehtineet tehdä kuvainkaadon jo italialaiselle oppi-isälleenkin. Kun futuristien suuri johtaja Filippo Marinetti (1876–1944) vieraili Venäjällä vuonna 1914, sai hän taideväeltä vastaansa vain buuauksia. Mainittakoon, että hänen kuuluisa Futuristinen manifestinsa oli käännetty jo heti tuoreeltaan venäjäksi vuonna 1909.

Venäläiseen avantgardeen on kuitenkin tapana suhtautua nykyään hartaalla vakavuudella, mikä näkyy myös kaikissa niissä kehityskuluissa, jotka liittyvät taiteen talouselämään. Miltei kaikista aikanaan hyvinkin räyhäkkäistä avantgardisteista on tullut historian myötä modernismin varsinaisia suurmiehiä. Kaikki kaupan oleva venäläinen avantgarde maksaa taideliikkeissä ja huutokaupoissa nykyään huomattavia, toisinaan tähtitieteellisiä summia, ja venäläistä avantgardea myös väärennetään monin verroin enemmän kuin montaa entisen lännen taidemuotoa, joiden vaiheet ja tekijöiden tuotannot tunnetaan yleensä paljon paremmin. Esimerkiksi nyt näytteillä olevaa posliinia on väärennetty pilvin pimein ainakin jo 1980-luvulta alkaen, ja suomalaisissakin vähän huonommissa huutokaupoissa näkee tuon tuostakin epäilyttävän pakkatuoreita vallankumousposliineita 1920-luvulta.

Tuotantoon

Näissä kehityskuluissa piilee sinänsä aika hauska ristiriita, sillä iso osa venäläisistä avantgardeliikehdinnöistä pyrki nimenomaisesti eroon taiteen elitismistä ja uniikkiesineiden kapitalistisesta arvomaailmasta, siis taiteen tavaraluonteesta ja -markkinoista. Mutta tällä tavoin vallankumous on aina tottunut syömään taidemaailman avantgardistiset lapsensa, itse asiassa poikkeuksetta kaikki toisinajattelijat – oli sitten kyse 1920-luvun tuotantotaiteesta, 1960-luvun käsitetaiteesta tai 1980-luvun graffitista.

Tuotantotaide? Näin nimitti tekemisiään yksi venäläisen avantgarden suurista nimistä, Aleksandr Rodtšenko (1891–1956), lopetettuaan taidemaalauksen kokonaan vuonna 1921 siirtyäkseen tuotantotaiteen pariin. Eli antaakseen luovat kykynsä eri tuotannollisten teollisuudenhaarojen ja sitä kautta massojen palvelukseen. Sen jälkeen hän muun muassa valokuvasi – hänen valokuvareportaasejaan ilmestyi varsinkin eri kielillä ilmestyneessä Neuvostoliitto rakentaa -lehdessä – ja teki monipuolista graafista suunnittelua. Hän ei myöskään enää koskaan palannut stafliamaalauksen (staflia = maalausteline) pariin – toisin kuin Malevitš, joka vielä loppuaikoinaan alkoi selvästikin valmistella ja varmistella tulevaa taidehistoriallista rooliaan.

Ratikkamiestä lämmitti Aleksandr Samohvalovin (1894–1971) suunnittelema lautanen Miliisi vuodelta 1920.

Tuotantotaide oli ikään kuin ”luonnollinen” kehityskulku sosialistisessa yhteiskunnassa – tai sellaiseksi havittelevassa yhteiskunnassa. Heijastusteoria yritettiin tietyllä tavalla kaataa käytännön kautta. Taide ei siis saa pelkästään heijastella yhteiskuntaa, vaan sosialistisessa yhteiskunnassa taiteen tulee olla mukana rakentamassa sitä. Taiteilijoiden tuli lähteä mukaan tehtaisiin ja työpajoihin, suunniteltava käytännön elämään ja arkeen liittyviä asioita, mainoksia, työvaatteita, tekstiileitä, tapetteja, jne.

Kirjallisuudentutkija ja avantgarden teoreetikko Osip Brik (1888–1945) kirjoitti: ”Yhä vahvemmin näyttää siltä, että taidemaalaus on kuoleva laji ja että se on lähtemättömästi sidoksissa kapitalistisen järjestelmän muotoihin sekä sen kulttuuri-ideologiaan ja että taiteilijoiden mielenkiinto alkaa kohdistua karttuunikankaaseen, jonka parissa tehtävä työ nousee taiteellisen toiminnan keskiöön.”

Venäläinen versio futurismista oli myös hetken aikaa voimakkaasti kiinni vallan kahvassa, jolloin keinot taide-elämän perinpohjaiseksi muuttamiseksi olivat ainakin teoriassa tarjolla. Avantgardelle myönteinen kansanvalistusasiain komissaari Anatoli Lunatšarski (1875–1933) perusti vuonna 1918 muun muassa taidekasvatuksen uudistamisesta vastaavan virallisen elimen IZO (Otdel Izobrazitelnyh Isskustvo = Kuvataiteen Jaosto), jossa toimi iso joukko maineikkaita avantgardetaiteilijoita: heti alkuun Natan Altman (1889–1970) ja sittemmin muiden muassa Kazimir Malevitš, Olga Rozanova (1886–1918) ja Wassily Kandinsky (1866–1944). IZO julkaisi myös lyhytikäistä lehteä Iskusstvo kommuny (= Kommuunin taide), jonka avustajana toimi moni keskeinen avantgardisti, myös Marc Chagall (1987–1985), joka sittemmin loi uransa Ranskassa – jäätyään ajalle tyypillisissä taidekahinoissa Kazimir Malevitšin jalkoihin.

Mukaan sosialismin rakentamiseen kutsuttiin vain ”nykyaikaisia” taiteilijoita. Realismi ja kaikki muu perinteinen taide yritettiin siis kertaheitolla viskata romukoppaan. Taiteen korkeaan laatuun kiinnitettiin myös voimakasta huomiota. Proletaaritaide ei saanut olla mitä tahansa työläisten harrastajataidetta. Futuristit korostivat laatua ja ammattitaitoa, Majakovski esimerkiksi julisti, että ”runoilijan tulee suhtautua materiaaliinsa yhtä omantunnontarkasti kuin hitsari suhtautuu teräkseen”.

Vladimir Majakovskista elämäkerran kirjoittanut Bengt Jangfeltd on tiivistänyt asian osuvasti: ”Futurismia pidettiin aikakauden edistyksellisimpänä estetiikkana ja sen vuoksi ainoana taidemuotona, joka ansaitsi päästä proletariaatin kulutukseen, sillä proletariaatti oli historiallisessa katsannossa yhteiskuntaluokista kaikkein edistyksellisin. Futurismi toisin sanoen miellettiin samaksi kuin proletaarinen kulttuuri. Näitä myönteisen varauksen saneita käsitteitä ei eritelty sen tarkemmin, vaan käytettiin lähinnä iskulauseina. Kaikki ’uusi’ ja kokeellinen julistettiin ’futuristiseksi’ ja sen vuoksi myös ’proletaariseksi’.”

Usein puhutaan siitä, miten vasta stalinismi lopetti kaikki avantgardistiset kokeilut Neuvostoliitossa, mutta itse asiassa jo Lenin sai aika varhain tarpeekseen futuristeista. Kuherruskuukausi oli todellisuudessa aika lyhyt: jo vuonna 1919 futuristien lehdet lakkautettiin ja he menettivät asemansa valistusasiain kansankomissariaatissa. Varsinainen vainoaika oli tosin odottamassa vasta 1930-luvulla. Eri taiteenlajien avantgardesuuntaukset kokivat vielä 1920-luvulla erilaisia kukintavaiheita, vaikka kulttuuripolitiikan hegemonia alkoi hiljalleen siirtyä kohti sosialistista realismia, kunnes Stalinin johdolla Neuvostoliiton kommunistisen puolueen keskuskomitea antoi 23.4.1932 uudet ohjeet kirjallis-taiteellisten järjestöjen reformaatiosta. Vuonna 1934 uudistettu Neuvostoliiton Kirjailijaliitto vahvisti kongressissaan sosialistisen realismin tavoitteet, jotka tulivat vaikuttamaan muillakin taiteenaloilla.

Ja kuten Jangfeldtkin tavallaan totesi, sanat tarkoittavat sitä, mitä ne kulloinkin poliittisesti laitetaan tarkoittamaan. Nyt proletaarisuus sai uuden ei-futuristisen tulkinnan. Uuden taiteen tuli olla proletaarista, sen tuli siis olla relevanttia työläisille ja myös heidän ymmärrettävissään. Taiteen tuli hakea tyypillistä, sen tuli siis kuvata arkea ja tavallisia ihmisiä. Taiteen tuli olla realistista, sen tuli siis olla perinteisessä mielessä esittävää. Realismi viittasi myös siihen, että taiteen tuli heijastaa ja tulkita elämää yhteiskunnan perusrakenteiden, sosiaalisten suhteiden kautta. Taiteen tuli myös tukea valtion ja puolueen pyrkimyksiä sosialistisen yhteiskunnan rakennustyössä.

Avantgarden juuret ja haarat

Kuten on tullut todettua, erilaisia käsitteitä ja ismejä venäläisessä avantgardessa riittää, ja käsitteitä on myös käytetty monin erilaisin tavoin ja tarkkuusastein sekä monista erilaisista syistä. Jotain selvyyttä avantgarden syntyyn ja eri suuntauksiin kannattaa kuitenkin yrittää hahmotella, vaikkei kaikkeen sen yltiöfilosofiseen ja toisinaan varsin hämärään sisältöön ehkä kannata läheskään kaikkia yöuniaan uhrata.

Venäläisen avantgarden juuret ovat sekä kansainvälisessä liikehdinnässä että myös kansallisissa perinteissä. Monet kansainväliset virtaukset liikkuivat 1900-luvun alussa jo yllättävän nopeasti, ja esimerkiksi edellä mainitut kubismi ja futurismi olivat pietarilaisen ja moskovalaisen älymystön ja myös taiteenkeräilijöiden reaaliaikaista todellisuutta. Ja aivan vastaavasti kuin esimerkiksi kubismin suuri sankari Pablo Picasso (1881–1973), monet venäläiset taiteilijat tunsivat viehtymystä ns. primitiiviseen taiteeseen – sekä Afrikkaan tai Polynesiaan kuten Pariisissa mutta myös omaan kansanomaiseen ilmaisuunsa, venäläiseen kansantaiteeseen, muun muassa ns. lubokkeihin eli kansanomaisiin puupiirroskuviin, joissa oli usein uskonnollista, opettavaista tai päivänpoliittista sisältöä ja joita hengeltään voisi verrata vaikka suomalaisiin arkkiveisuihin. Tällaisen neoprimitivismin airuita olivat varsinkin Mihail Larionov ja Natalia Gontšarova (1881–1962), joiden tuotannon alkuvaiheita leimaa väliin varsin raivokaskin ja suorastaan brutaali rahvaanomaisuus.

Avantgardisteja kiehtoivat myös aikansa värikkäät ja taidokkaasti toteutetut kansanomaiset mainoskyltit ja niiden kuvakieli. Nousipa yksi avantgardistien suosikki, kansanomainen kylttimaalari Georgiassa sittemmin suorastaan kansantaitelijaksi. Kyseessä oli Niko Pirosmani (1862–1918), jonka naivistissävyinen maalausjälki tuo mieleen pariisilaisten avantgardistien oman suosikin, sittemmin varsin kuuluisaksi taiteilijaksi nousseen tullimies Henri Rousseaun (1844–1910).

Tähän kirjavaan kuvamaailmaan kun vielä lisätään venäläisen ikonitaiteen vaikutus, mikä näkyy useimpien avantgardetaiteilijoiden tuotannossa tavalla tai toisella, sekä värimaailmassa että sommittelussa, alkaa keitos olla melko valmis.

Yksi ismi kuitenkin vielä lienee syyttä mainita. Konstruktivismi on useissa hakuteoksissa ja taidehistoriallisissa yleisesityksissä nimenomaan venäläisen avantgarden kehittelemä suuntaus, vaikka onkin syystä muistaa, että samanlaisia taiteen konstruktiivisia ulottuvuuksia korostavia suuntauksia esiintyi samanaikaisesti eri puolilla Eurooppaa. Rakentamista (latinan construere) käytetään tässä sekä konkreettisesti että myös vertauskuvallisesti. Veistotaiteessa on kyse usein muovaamisen tai veistämisen sijaan nimenomaan rakentamisesta, kuten vaikkapa Vladimir Tatlinin (1885–1953) varhaisissa ns. nurkkareliefeissä tai ehkä siinä kaikista suurimmassa avantgardistisessa konstruktiossa, Tatlinin tekemässä Kolmannen Internationaalin muistomerkin suunnitelmassa (1920), 400 metriä korkeasta teräsrungosta, jonka sisällä olisi ollut eri tahtiin pyörivät sylinteri, kuutio ja pyramidi. Näissä olisi ollut erilaisia kongressitiloja, Kominternin päämaja, radioasema, kirjapaino jne. 

Tämä Tatlinin tornina tunnettu monumentti oli tarkoitus toteuttaa Pietariin. Voi kuitenkin aiheellisesti kysyä, oliko sitä oikeasti tarkoitettu toteuttavaksi mihinkään tai koskaan. Rahat eivät siihen riittäneet eikä mahdollisesti tuonaikainen tekniikkakaan. Luonnos ikään kuin muuttui veistokseksi, ja tällaisia utooppisia arkkitehtonisia suunnitelmia ja luonnoksia alettiinkin kutsua sitten omalla nimellään. Näissä arkkitektoneissa – joita muiden muassa Kazimir Malevitš teki paljon – tiivistyy eräs sosialistisen taiteen perusluonne: asian utopistinen luonne voitiin yhtäaikaisesti ilmaista ja kieltää antamalla sille aivan uusi nimi.

Viimeinen testamentti

Ja palataan vielä tarkemmin toiseen ismiin, suprematismiin. Vuoden 1915 joulukuussa järjestettiin Pietarissa taidenäyttely, jossa muun muassa Malevitšin ja Tatlinin tiet erkanivat lopullisesti – ja siihen aikaan muuten tapeltiin ihan fyysisestikin ja lyötiin nyrkillä vaikka taiteessa niin henkisiä oltiinkin. Tätä 0.10-nimistä näyttelyä nimitettiinkin ”viimeiseksi futuristiseksi taidenäyttelyksi. Siellä Malevitš esitteli ensimmäistä kertaa kuuluisan Mustan neliönsä (1915) ja sieltä alkoi hänen ohjelmallinen suprematismin julistamisensa.

Kaikessa henkisyydessäkin myös Malevitš oli Majakovskin tavoin täynnä hybristä ja hurjaa uhmaa ja kykeni myös rakentamaan ympärilleen massiivisen ja osittain vieläkin elävän kultin, joka lähenteli – ja varmaan edelleenkin lähentelee – usein uskonnollista mystiikkaa. Kuvaavaa on, miten konstruktivisti  El Lissitzky (1890–1941) – sittemmin suuri kansainvälinen tähti hänkin – totesi suprematismista: ”Vanhan testamentin jälkeen tuli Uusi – Uuden jälkeen Kommunistinen – ja Kommunistisen jälkeen seuraa lopullisesti Suprematistinen.”

Jotta Malevitšin suprematismi tulisi ymmärretyksi pitäisi paneutua ajan teosofiseen ajatteluun, joka vaikutti voimakkaasti venäläiseen taiteeseen. Samoin tulisi paneutua tuolloisiin ajatuksiin neljännestä ulottuvuudesta, siitä aineellista ja aistein havaittavaa kolmiulotteista maailmaa laajemmasta maailmasta, jonka voi tavoittaa vain henkisin kyvyin mutta joka on siis myös kuvattavissa visuaalisesti.

Ihan hirvittävän yksinkertaisesti tätä ei oikein voi sanoiksi pukea. Niinpä en yritäkään, mutta Kimmo Pasanen on sen tehnyt tyylikkäästi ja mahdollisimman selkeästi tulkitessaan Malevitšin tuotantoa: ”Malevitšin mukaan suprematistinen maalari ei maalaa värillisiä muotoja vaan aistimuksia väreissä. Aistikokemusten kautta taiteilija voi päästä kiihtymyksen tilaan, jossa hän pääsee osalliseksi maailmakaikkeudessa vaikuttavista kosmisista voimista. Taiteilijan tulee pyrkiä intuitiivisen ajattelun voimin tähän puhtaan aistikokemuksen tilaan, joka on sekä luovan toiminnan edellytys että sen päämäärä.”

Suprematismin perintöä vaali ehkä kaikista voimakkaimmin Nikolai Sujetin (1897–1954), Malevitšin oppilas joka toimi myös pitkään Lomonosovin keramiikkatehtaan palveluksessa. Uskallan hieman epäortodoksisesti väittää, että juuri Suetin teki suprematismista tyylin. 

Nikolai Sujetinin (1897–1954) suprematistinen lautanen Punaisen ja oranssin sävyinen sommitelma, 1924–24.

 
Kehä oli kiertynyt umpeen ja logiikan tuolle puolelle kurkottavat toiveet kartoittaa todellisuutta olivat palaneet maan päälle muuttuakseen koristeelliseksi tyyliksi, joka vertautuu muihin sellaisiin taidemuotoihin, jotka löivät leimansa kaikkeen visuaalisen viestintään, oli sitten kyse kuvataiteesta, arkkitehtuurista, graafisesta suunnittelusta tai vaatemuodista – aivan vastaavasti kuten jugend tai art deco, jota esimerkiksi ihailemme Hercule Poirot -filmatisoineissa. Tapahtui juuri se mitä yksi venäläisen avantgarden henkisyyden tavoittelijoista ja ei-esittävän kuvan pioneereista, Wassily Kandinsky oli pelännyt miettiessään abstraktin kuvan vaaraa muuttua pelkäksi koristeeksi: ”Vaikein kysymys oli: miten korvata näkyvään maailmaan viittaavat muodot? Vaara taiteen muuttumisesta koristeellisuudeksi oli mitä ilmeisin. Tyyliteltyjen muotojen näennäinen mutta kuollut olemassaolo oli minulle vain tympäisevää.”

Mutta ei sen tarvitse olla tympäisevää. Se voi olla myös viehättävää. Se voi olla vaikka kiinnostavaa. Nämä ovat aivan legitiimejä syitä katsella menneiden aikojen taidetta. Se voi olla myös kulttuurihistoriallisesti merkittävää ja sellaisena toisinaan jopa tragikoomista. Se saattaa kertoa vallankumouksen uhosta ja unelmista, mutta eivät näistä lautasista työläiset jäniksenrintaa syöneet. Eivät edes puuroa. Ei näitä lautasia itse asiassa koskaan käytetty muuta kuin koristeiksi.

Ja tragikoomisuus jatkuu. Kyllä esimerkiksi minä kuolaan hienon Suetinin lautasen perään, mutta ei minulla olisi varaa sellaista ostaa, vaikka kyse olisikin periaatteessa aikansa massatuotteesta, jonka valmistaminen jo ohjelmallisesti vastusti uniikkituotteiden elitismiä. En myöskään uskaltaisi ostaa sellaista yhdestäkään huutokaupasta, koska oletan kaikkien – siis ihan kaikkien – tarjolla olevien olevan pelkkiä väärennöksiä. Entä sitten uustuotanto? Sehän on silkkaa kitschiä, johon voi suhtautua vain tietyllä huumorilla. Näin modernismin sisäistetty herruus on päähämme erittäin syvään iskostanut. Ehkä me tarvitsisimme siis vieläkin vallankumouksen, joka muuttaisi taiteemme muodon lisäksi myös sen metodin.

Kirjallisuutta:

– Gleason, Abbott & Kenez, Peter & Stites, Richard (eds.): Bolshevik Culture. Experiment and Order in the Russian Revolution. Indiana University Press 1985.

– Gray, Camilla: The Russian Experiment in Art 1863–1922. Revised and enlarged by Marian Burleigh-Motley. Thames & Hudson 1986.

– James, C. Vaughan: Soviet Socialist Realism. Origins and Theory. Macmillan 1973.

– Jangfeldt, Bengt: Panoksena elämä. Vladimir Majakovski ja hänen piirinsä. WSOY 2008.

– Meyerhold, Vsevolod: Teatterin lokakuu. Love 1981.

– Paavolainen, Olavi: Nykyaikaa etsimässä. Otava 1929.

– Pasanen, Kimmo: Musta neliö. Abstraktin taiteen salat. Taide 2004.

– Williams, Robert C.: Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-garde, 1905–1925. Indiana University Press 1977.