Julkaistua 859: Omimisen perusteet?

Tässäpä pisin tänä vuonna julkaisemani artikkeli – peräti 17 liuskaa. Se julkaistiin Suomen arvostelijain liiton ensimmäisessä vuosikirjassa Kriittinen piste pari kuukautta sitten. Olen pohtinut näitä asioita jo muutaman vuoden, joten tilausta oli. Nyt vähän harmittaa, että olisin tarvinnut ehkä viikon lisää kirjoitusaikaa. Varsinaisen tekstin runttasin kasaan kahdessa päivässä. Osa ajatuksistani on tässä kiireen takia vähän raakilemaisia. Esimerkiksi tuota heittoani moraalikritiikin mahdollisuuksista olisi pitänyt miettiä paljon paljon tarkemmin. Nyt se jää vähän naiiviksi. Mutta tämä prosessi kaiketikin jatkuu.
Yksi syy katsoa juttua tästä on muuten lopun kirjallisuusluettelo, joka kirjasta jätettiin pois. Pisti vähän vihaksi.

Omimisen perusteet?

Kulttuurinen appropriaatio eli omiminen on noussut taidekeskusteluiden kuumaksi aiheeksi – Suomessa parin viime vuoden aikana. Keskustelua on leimannut voimakas polarisoituminen ja usein varsinaisen keskusteluyhteyden puuttuminen. Vihapuheeltakaan ei somessa ole vältytty.

Syntyneen keskustelun myötä termin ’appropriaatio’ semanttinen kattavuus on selvästikin muuttunut. Itse olen oppinut appropriaation (lat. appropriationem, ’ottaa omakseen’) alun perin taidehistorian kautta melko neutraalina terminä, jolla on kuvattu yhtä taiteen menetelmää: aiemmin tai muualla käytetyn kuvaston käyttöä kontekstia vaihtaen, millä kyetään synnyttämään uusia merkityksiä ja sävyjä. Hieman venyttäen koko taiteen historian voi katsoa perustuvan appropriaatiolle. 

Käsitteillä on toisinaan taipumus muuttua semanttisen kattavuutensa suhteen myös konnotaatioiltaan. Appropriaatio on kokenut tällaisen muutoksen. Termin käyttö aiheuttaa nykyään usein negatiivisia mielleyhtymiä ja siten myös puolustuskannalle asettumista. Kuvailun sijaan se voidaan kokea syytöksenä.

Aloitin taannoin Facebookissa tietoisesti appropriaatioaiheisen keskustelun. Ei mennyt pitkään, kun eräs taiteilija esitti huolestuneita kysymyksiä: ”Tuomitaanko myös historialliset tai kansatieteelliset kuvaukset […] ja otetaanko huomioon häilyvä raja historiallisen kuvauksen ja siihen vaikuttavien erilaisten teorioiden ja fiktiivisen taiteen välillä? Onko tuomitsijoiden mielestä muilla kuin kohderyhmään kuuluvilla oikeutta tallentaa nykyhistoriaa kuvin?” Oireellista on se, että yritys problematisoida aihetta ja sen mahdollisia moraalisia ulottuvuuksia tulkittiin välittömästi tuomitsemiseksi. Toki taiteilijan esittämät kysymykset ovat aitoja, ja niistäkin on epäilemättä syytä keskustella, mutta puolustuskannalle asettuvat kokevat usein ensimmäisenä heidän perusoletuksena olevaa vapauttaan uhkaavan inkvisition, jolloin keskustelu on jo valmiiksi voimakkaasti polarisoitunutta.

Taiteen vapaus vs. ihmisiksi oleminen

Taiteen vapaus nauttii tunnetusti perustuslakimme suojaa. Sivistyksellisiä oikeuksia käsittelevä 16 § toteaa asian ytimekkäästi yhdellä lauseella: ”Tieteen, taiteen ja ylimmän opetuksen vapaus on turvattu.” ’Taiteen’ määritelmästä ja merkityksestä on keskusteltu pitkään, mutta siihen ei varmaankaan juuri tässä tapauksessa kannata mennä. ’Vapauskaan’ ei ole aivan yksiselitteinen käsite. Negatiivinen (vapaus jostakin) ja positiivinen (vapaus johonkin) määritelmä lyövät toisinaan toisiaan poskille. Pitääkö valtiovallan ainoastaan pidättäytyä sensuurista vai pitääkö sen myös olla aktiivisesti mahdollistamassa vapautta muillekin kuin valtaväestölle, niillekin joilla ei syystä tai toisesta ole kaikkia vapauden mahdollistavia keinoja käytettävissään? Pelkän negatiivisen määritelmän pohjalta on helpompi toimia, ja silloin vastapooliksi asettuu lähinnä vain sensuuri, jota miltei kaikkien meistä on helppo paheksua. Sensuurin tuomitseminenhan on tunnetusti ikään kuin liberaalisti sivistyneen ihmisen tuntomerkki. ’Turvaaminen’ on sekin moniselkoinen asia. Jollakin rajalla valtiovallan turvaamishalu kuitenkin aina loppuu, ja mukaan astuu muukin lainsäädäntö. Tästäkin kulttuurielämässämme on esimerkkejä, vaikkakaan ei kovin paljoa: tunnetuimpina varmaan Hannu Salaman (Juhannustanssit, 1964) ja Harro Koskisen (Sikamessias, 1969) saamat tuomiot. Heidän perustuslaillista taiteellista vapauttaan ei turvattu. Muu lainsäädäntö käveli sen yli. Oikeusjuttuja voi taide siis tuottaa, mutta varsinainen sensuuri ei kuitenkaan Suomessa ole taidetta uhkaava todellinen ja jokapäiväinen vaara – ainakaan toistaiseksi.

’Sensuuri’ on kuitenkin tehokas sana ja sellaisena retorisesti varsin käyttökelpoinen – sillä kun on tapana jäädyttää vasta-argumentit jo heti jotenkin vanhoillisina. Tätä käyttivät myös Nykytaiteen museo Kiasman johtaja Leevi Haapala ja silloinen intendentti Arja Miller, kun julkisuudessa heräsi vuonna 2016 mittava keskustelu Kiasmassa esillä olleesta Jenni Hiltusen videoteoksesta Grind (2012). Moni saamelaisaktivisti koki videossa feikkisaamenpuvussa provosoivasti twerkkaavan hahmon kulttuuriaan loukkaavaksi, ja he toivat sen myös voimakkaasti esiin. Julkisuudessa näkyvin vastareaktio oli varmaankin Marja Helanderin ja Outi Pieskin mielipidekirjoitus Helsingin Sanomissa (9.5.2016), johon Kiasman johtokin joutui ottamaan kantaa. Teos oli herättänyt saamelaispiireissä keskustelua jo vuonna 2012, mutta tuolloin se ei vielä noussut valtakunnallisen keskustelun aiheeksi. 

Jenni Hiltunen (s. 1981), The Grind, 2012.

Nyt ajat olivat kuitenkin muuttuneet. Sensuurin ajatus nousi kahteenkin kertaan Haapalan ja Millerin puolustuksessa: ”Emme halua sensuroida ohjelmistoamme, emmekä museon kokoelmia. […] Jos alkaisimme museona sensuroimaan esillä olevia teoksia tietyn ryhmän toiveesta tai vaatimuksesta, taiteen esittämisestä tulisi mahdotonta.” Oireellista on se, että vaikka Haapala ja Miller myönsivätkin keskustelun jatkuessa kulttuurisen sensitiivisyyden puutteensa, he tukeutuivat argumentoinnissaan juuri sensuuriin – ikään kuin käydyssä keskustelussa vastapoolina olisi vain taiteen vapaus eikä esimerkiksi taiteen institutionaalisten käytänteiden kautta paljastuva rakenteellinen väkivalta. Hieman pahantahtoisesti sensuurikortin esiin nostamisen voi myös nähdä määrittelyvallan käyttönä: yrityksenä lopettaa keskustelu, koska eiväthän edistykselliset ihmiset voi kannattaa sensuuria. 

Kun museonjohtaja sanoo, ettei ”halua sensuroida ohjelmistoaan”, on syytä kysyä, mitä hän ’sensuurilla’ tarkoittaa. Itsesensuuria me harjoitamme kaikki, tavalla tai toisella. Varsinaisella sensuurilla tarkoitetaan yleensä viranomaisten tekemiä ennakolta estäviä toimenpiteitä, ja vaikka Kansallisgalleria onkin siirtynyt vähemmän läpinäkyvänä piiloon säätiörakenteen taakse eikä ole enää valtion virasto, voi sitä hyvällä syyllä sellaisenakin tarkastella. Kansallisgalleria tarjoaa de facto virallista ja kanonisointia odottavaa versiota siitä, mitä hyvänä taiteena on kulloinkin esiteltävä. On kuitenkin muistettava, että ei Kiasma kaikkia teoksiaan koskaan laita esille. Syitä on monia, vaikka useimmiten ne varmaan puetaankin esteettisiksi. Esittämättä jättäminen ei kuitenkaan ole sama asia kuin sensuuri – vaikka se tapahtuisikin muista mahdollisista syistä kuin pelkästä formalistisesta estetiikasta, josta nykytaide on muutenkin sanoutunut irti. Ihan vakavissaan täytyy uskaltautua miettimään sitäkin vaihtoehtoa, että kulttuurinen sensitiivisyys voisi olla täysin legitiimi syy olla jossain tilanteessa näyttämättä jotain tiettyä teosta – nimittämättä kuitenkaan tällaista näkökulmaa heti sensuuriksi. 

Kriitikkona yritän miettiä teoreettisiakin esimerkkejä yleensä konkretian kautta, olivat se sitten kuviteltua tai toteutunutta. Tätä kirjoittaessani aloin miettiä mahdollista härkätaisteluaiheista taidenäyttelyä ja omaa suhtautumistani sellaiseen. Nuorena poikana olin härkätaistelun lumoissa – varsinkin nähtyäni legendaarisen El Cordobésin livenä Rondan härkätaisteluareenalla vuonna 1971. Keräsin jopa pienen kokoelman alan kirjallisuutta. Ernest Hemingwayn Kuolema iltapäivällä (1932, suom. 1962) oli luonnollisesti lempikirjojani. Kaksikymmentä vuotta sitten olisin kokemattomampana kriitikkona odottanut aiheesta tehtyä näyttelyä innolla ja olisin varmaan ollut vähän ylpeäkin saadessani näyttää asiantuntemustani. Mutta entäs nyt? Olen vanhemmiten oppinut pitämään härkätaistelua vastenmielisenä eläinrääkkäyksenä, ja jos ei museo kontekstualisoisi ja problematisoisi härkätaisteluaiheista näyttelyään jollain aivan erityisellä tavalla, pitäisin näyttelyä varmaan jo lähtökohtaisesti moraalisesti arveluttavana vastenmielisen kulttuuriperinnön glorifiomisena. En varmaankaan pitäisi sen tietoista tekemättä jättämistä sensuurina, vaikka olisin kuullut, että joku intendentti ensin esitti tällaisen ja idean, joka sitten torpattiin muun johdon taholta. Toki on tunnustettava, että en silti ole ihan varma asenteestani. 

El Cordobés.

Sensuurista puhumisen sijaan Kiasmassa olisikin ehkä kannattanut miettiä enemmän ihmisiksi olemista ja keskustelun avaamista hieman toisin kuin mitä nyt tapahtui. Kiasman johto vetosi aluksi siihen, että Hiltusen teos oli ”ymmärretty väärin”. Näin siis aikana, jolloin taideyleisölle on käytännöllisesti katsoen opetettu, että modernismin kaanoneista on luovuttu ja että kaikkien tulkinnat ovat arvokkaita, aitoja ja tosia. Eikö siis oman kulttuurin puolesta loukkaantuminen voi yhtä lailla olla aito ja tosi tulkinta? Määrittelyvaltaa käyttävä ja taidetta legitimoiva taho siis vielä korosti oikeassa olemistaan tuodessaan esiin implisiittisesti sellaisen vaihtoehdon, että juuri heillä on asiantuntijaorganisaationa hallussaan tieto teoksen ”oikein ymmärtämisestä”.

Moraalikritiikki vs. moralismi

 

Nykytaide on usein yhteiskunnallista, ja moraaliset ongelmat ovatkin nousseet taiteen keskiöön. On esimerkiksi paljon taidetta, joka on sekä tekniikoiltaan – muun muassa kierrätysmateriaalin tietoinen ja suorastaan ohjelmallinen käyttö – että tematiikaltaan ekologista ja kulutuskriittistä. Kulutuskäytökseltään horjuvankin vastaanottajan on helppo samastua tähän tematiikkaan. Tällainen taide tarjoaa ikään kuin jonkinlaisen moraalisen ideaalin, johon on turvallista pyrkiä ja jota on helppo sympatisoida – ainakin teoriassa, jos ei sitten ihan jokapäiväisessä arkisissa valinnoissaan. 

On kuitenkin sellaisia moraalin alueita, jotka ovat todella ongelmallisia. Uskonto on ilmeisin esimerkki. Pyhiä tunteita on edelleenkin helppo loukata. Harro Koskisen Sikamessias koki toisen närkästymistä tuottaneen tulemisensa Kouvolan taidemuseo Poikilossa syksyllä 2017, kun 26 yksityishenkilöä lähestyi kirjeitse Kouvolan kaupunkia ja vaati – turhaan – teosta poistettavaksi museosta. Yhdeksän kansanedustajaa jätti asiasta myös eduskunnalle kirjallisen kyselyn kansanedustaja Mika Niikon (ps.) johdolla. Toinen tuore tapaus on Pauliina Turakka Purhosen ”toisenlainen jouluseimi” Loviisan kirkossa vuodenvaihteessa 2017–18, tekstiiliveistoryhmä jossa oli myös sika – jättimäinen emakko – sekä vastasynnyttänyt nainen pitämässä sylissään napanuorasta kiinni olevaa lastaan rinnat maitoa vuotaen ja verta haaroissaan. Syntynyt keskustelu herätti loukkaantuneimmissa jopa tappouhkauksia. 

Pauliina Turakka Purhosen (s. 1971) toisenlainen seimi Loviisassa.

Uskonnollinen problematiikka taiteessa ei siis ole 50 vuodessa juurikaan muuttunut. Mutta maailma ympärillämme on muuttunut, ja tietoisuutemme monista muutoksista on kasvanut. Esimerkiksi keskustelu sukupuolten tasa-arvosta ja seksuaalisen häirinnän yleisyydestä on saanut aivan uusia ulottuvuuksia. Kansainvälinen #metoo-kampanja on muuttanut keskusteluiden suuntaa varmaankin pysyvästi. Aivan vastaavasti uskon, että keskustelu alkuperäiskansojen ja vähemmistöjen oikeuksista on vasta kunnolla alkamassa. Tämä keskustelu tulee epäilemättä jättämään peruuttamattoman jälkensä myös taide-elämään. Esimerkiksi aiemmin varsin näkymättömiksi jääneet – tai pikemminkin kliseisesti ja vääristellysti näkyväksi tehdyt – saamelaiset eivät enää tyydy asemaansa taloudellisen ja kulttuurisen, pelkkään eksotismiin pohjautuvan riiston kohteena. Viattoman ”Lapin lumon” tai ”Lapin hulluuden” aika on ohi. 

Kaikki tämä on saanut minut muistelemaan opiskeluaikojani. Muistan kuinka estetiikan opettajani Yrjö Sepänmaa luetteli eräällä luennolla erilaisia mahdollisia kritiikin lajeja. Yksi näistä oli ’moraalikritiikki’. Tätä sanaa en ole vuosiin edes kuullut, mutta nykyään olen aidosti kiinnostunut moraalikritiikin mahdollisuuksista ja olen päättänyt opiskella asiaa tarkemmin uudestaan. Oppi-isätkään eivät ole täysin kelvottomia: on mainittu muun muassa ateisti D.H. Lawrence ja kristitty T.S. Eliot. Ehkä hieman vitsinä päätin keksiä uuden kritiikin lajin: ’kontekstualisoiva moraalikritiikki’. Kuluneen viikon jälkeen tutkimukseni ovat vielä aika tavalla kesken, joten tarjoan vain yhden esioletuksen. Teosta voidaan lähestyä useasta tulokulmasta, joista yksi on moraalinen. Kaikkea taidetta voidaan tarkastella sen moraalisiksi tulkittavien arvojen kannalta – oli sitten vaikka kyse ”vain” kauneusarvojen korostamisesta yhtenä elämän tärkeimmistä sisällöistä. Moralismin sijaan teos asetetaan siis sille itselleen luontaiseen moraalisen kontekstiin ja yritetään arvottaa sen onnistumista sen itselleen asettamista moraalisista lähtökohdista käsin – ei siis pelkästään kriitikon moraalin kautta. Toki sekin voi luoda oman metatasonsa käsittelylle. Tällaista arvottamista nimitettiin opiskeluaikoinani 1980-luvulla ’intentioharhaksi’, mutta ei kai siitä enää tarvitse piitata. Kyllä intentiot ovat todellisuudessa aika kiinnostava asia – ainakin moraalin kannalta. 

Moraalinen kontekstualisointi?

 

Olen useammassakin yhteydessä todennut, että kriitikkona minua kiinnostaa arvottamista paljon enemmän ”mielekäs kontekstualisointi”. Tällä olen tarkoittanut lähinnä sitä, että kirjoittaessani yritän asettaa teoksen sen tematiikkaan liittyviin – tai mielekkäästi liitettävissä oleviin – laajempiin yhteiskunnallisiin keskusteluihin ja miettiä sen laatua myös sitä kautta. Koen siis kuitenkin, että kritiikissä arvoarvostelmalla on modernismin jälkeenkin edelleen oma merkityksensä mutta että arvoja on kyettävä löytämään muiltakin alueilta kuin teoksen formaalisista ominaisuuksista. Iso osa nykytaiteesta on monin tavoin yhteiskunnallisesti orientoitunutta, mutta usein on valitettavasti kyse hyvää tarkoittava mutta tehottomasta, ehkäpä jopa uusformalistiseksi luokiteltavasta eleenomaisesta kantaaottavuudesta. Tehdään sitä, mitä on tapana tehdä, jotta se näyttäisi korrektilta ja edistykselliseltä. Näin syntyy muun muassa yhteisötaiteellisia projekteja, joissa sitoutuminen saattaa jäädä varsin vaatimattomaksi. Tämä on tuottanut uudenlaista piiloformalismia myös kritiikkiin. Tämä on lisäksi palauttanut intentionaalisen harhan mahdollisuuden. On helppo sanoa, että joku teos on hyvä (siis myös moraalisessa mielessä), jos sen ympärille rakennettu retoriikka – jota enenevässä määrin tehdään – näyttäytyy hyvään pyrkivältä. Käytännön esimerkki: yhteisötaiteellisen teoksen todellisen yhteisöllisyyden onnistumisen arvioiminen saattaisi vaatia kriitikolta useiden vuosien seurantaa, johon harvalla kriitikolla on mahdollisuuksia ja jota media ei välttämättä edes osaisi käsitellä, koska sellaiselle ei ole perinteitä. Tällaistenkin perinteiden synnyttämistä voisi toki vakavissaan miettiä.

Miten aloittaa kontekstualisoivan moraalikritiikin kirjoittaminen? Voin kertoa ainakin omakohtaisen kokemukseni aloittamisen harjoittelusta. Minut useampikin viime vuosien keskusteluista on ainakin saanut hankkimaan tietoa ja harrastamaan myös itsekriittistä reflektiota. Tiedonhankinta on tietysti itsestään selvä vaatimus onnistuneelle kriitikontyölle, mutta usein se tapahtuu liian helposti oman mukavuusalueen ja totunnaisten osaamisalueiden sisällä. Yritän seurata keskusteluja estetiikasta, mutta nyt olen esimerkiksi alkanut hankkia tietoja saamelaisuudesta. Voimakkaimpia lukukokemuksiani pitkään aikaan on ollut Veli-Pekka Lehtolan kirja Saamelaiskiista (Into 2015), jonka avulla olen oppinut paljon paremmin kriittisesti erittelemään sitä, kuka ja millä äänellä ja mistä motiiveista puhuu, kun yritän arvioida edes likiarvoista totuutta saamelaisia käsittelevissä asioissa. Olen jopa lukenut juridisia tekstejä ymmärtääkseni alkuperäiskansoille ominaista kollektiivista tekijänoikeutta tai yritystä sellaiseen – erotuksena eurooppalaiselle luovan yksilön oikeuksia korostavalle ja yhdysvaltalaiselle bisneksen osuutta korostavalle juridiikalle. Lapin yliopistossa juridista väitöstutkimusta valmistelevan Piia Nuorgamin tekstit ovat tuntuneet jopa kiehtovilta.

Tiedonhankintaa ja ymmärrystä voi hankkia monin tavoin. Lukeminen on helppo vaihtoehto, mutta kriitikko voi vaikkapa soittaa saamelaisaktivisti ja taiteilija Marja Helanderille ja pyytää hänet ravintolaan viinilasilliselle. Ja kuunnella. Näin tein tammikuussa 2018. Satunnaisia otteita: 

– Ensimmäisen kerran aloin miettiä appropriaation teemaa jäsennellymmin Ihmepäivillä vuonna puhuessani siellä Outi Pieskin kanssa vuonna 2014. Olin nähnyt aiemmin Hiltusen Grindin Lontoossa yhteisnäyttelyssä, johon itsekin osallistuin. Taustalla oli myös yhdysvaltalaisen alusasuvalmistaja Victoria’s Secretin toistuvasti syntyneet rasismikohut – muun muassa Amerikan alkuperäiskansojen vaatetuksen välinpitämättömästä käytöstä. Silloin käsite ’appropriaatio’ tuli minulle tutuksi. 

– Ymmärsin kyllä, että Hiltunen oli ajatellut teosta kritiikkinä muun muassa stereotyyppistä lapinkuvaston käyttöä kohtaan. Teos oli kuitenkin näiltä epäselvä ja se epäonnistui tavoitteissaan Se näyttäytyi sellaisena, ”että otinpahan nyt tämän puvun tähän, kun se näytti kivalta”. 

– Mietin sitä, että vaihtaminen olisi eri asia kuin lainaaminen tai varastaminen. Kyllä tämä liittyy jotenkin siihen, että kulttuurit eivät ole tasa-arvoisia. Ilman valtaulottuvuutta tätä ei kannata käsitellä. Se on monelta jäänyt tajuamatta. 

– Eivät kaikki saamelaiset ole tietenkään yksimielisiä, mutta jos suurin osa pitää jotain asiaa loukkaavana, on siihen suhtauduttava vakavasti. En missään tapauksessa ajattele, että saamelaiskulttuuria eivät muut saisi käsitellä. Asioita pitää tarkastella tapauskohtaisesti. Esimerkiksi valokuvataiteilija Jorma Puranen on käsitellyt saamelaistematiikkaa kriittisesti, ja hän on paneutunut asioihin ja tietää mitä tekee. Mutta eivät hänenkään töistään kaikki saamelaiset ole mitenkään yksimielisesti pitäneet.

Marja Helanderinkin (s. 1965) teoksissa pompitaan saamenpuvussa. Ero on kuitenkin vissi.

– On olemassa saamelaisille erityisen tärkeitä asioita kuten saamenpuku, gákti. Se on vähän niin kuin kansallinen muistomerkki, kun ei meillä ole muutakaan, kun kaikki muu on jo viety. Sillä on selkeä erityisasema, ja olisin erityisen varovainen sitä käsitellessäni – myös itse saamelaisena taiteilijana. Sitten on tietenkin se uskomusmaailma, jota kristinusko ei ole tappanut. Senkin kanssa olisin erityisen varovainen. 

– Kun Suomi ei vahvista saamelaisten oikeuksia, niin kaikki tämä vaikeutuu. 

– Useimmiten näitä asioita kannattaisi tarkastella tapaus kerrallaan, myös konteksti huomioiden. Taiteilijan vapaus on toki olemassa, ja kuka tahansa voi tehdä vaikka rasistista kuvastoa uusintavaa taidetta. Eri asia on sitten se, että missä ja miten sitä näytetään. On täysin kiistatonta, että kun esimerkiksi Kiasmassa näytetään jotain, on se tavallaan myös legitimoimisprosessia. Eivät ne Kiasmassa tunnu näkevän asiaa saamelaisten näkökulmasta. 

– Sitä toivoisi, että esimerkiksi tällaisten keskusteluiden avulla viesti menisi perille, että kun joku taiteilija päättää käyttää teoksessaan saamenpukua, hän ainakin joutuu nyt miettimään enemmän. Totta kai taiteilija on vapaa, mutta hänen tekemisillään voi olla vaikutuksia, joita hän ei ole itse edes ymmärtänyt. Tätäkin voisi miettiä. Ei sillä ole mitään tekemistä sensuurin kanssa, että miettii vakavissaan asioiden moraalisia ulottuvuuksia. 

– Suhteessa saamelaisiin kolonialistinen taidekäsitys jyllää edelleenkin Suomessa. Voisihan siitä päästää eroon ilman määräyksiä ja toimikuntiakin, ihan vain yleisen valistuksen tasolla. 

– Saamelaisilla ei keskenään ole määrittelyvaltaongelmia. Ne tulevat ulkopuolelta.

– Valta tässä on olennaista. Yksinkertaistaen: Ylöspäin saa pilkata, alaspäin ei. Jos meillä olisi oma valtio tai edes kunnollinen itsemääräämisoikeus, lainaaminen ei olisi samalla tavalla uhka omalle kulttuurillemme. Nyt on sellainen tilanne, että arvokkaat symbolimme laimenevat koko ajan turismibisneksen myötä, kun vaikka kiinalaisille myydään feikkigákteja. Symbolimme menettävät koko ajan arvoaan, jota meidän on pakko puolustaa. Ei meillä ole muuta vaihtoehtoa. Tasa-arvoisessa tilanteessa voi naureskella naapurille niin kuin vaikka virolaiset ja suomalaiset tekevät keskenään. Silloin me voimme helpommin naureskella itsellemmekin. On yhteisön oma asia, miten se murtaa rajojaan.

Tarvitaanko Suomessakin dekolonisaatiota?

 

Ongelmalliseksi appropriaation tekeekin mielestäni erityisesti toisilta kulttuureilta lainaaminen. Silläkin on perinteensä. Luultavasti ilmiö koskee kaikkia kulttuureita kaikkina aikoina. Ongelmalliseksi se on laajamittaisesti koettu kuitenkin vasta 1960-luvulta saakka – Aasian ja Afrikan dekolonisaatioprosessin myötä. Minut tähän herätti 1980-luvun antropologian opiskelijana afrokaribialaisen psykiatrin ja filosofin Franz Fanonin kirja Sorron yöstä (1961, suom. 1970). Fanonin kirja sai minut ajattelemaan eksotiikkaa kriittisesti. Toinen tuolloin elämääni muuttanut kirja oli palestiinalaisyhdysvaltalaisen kirjallisuusteoreetikon Edward Saidin Orientalismi (1978, suom. 2011). 

Fanonin ja Saidin innoittamana ryhdyin miettimään eksotisoiduista kulttuureista kirjoitettua kirjallisuutta ja niiden innoittamaa kuvataidetta uusin silmin ja aloin nähdä alistavia rakenteita myös näennäisen myönteisinä esitetyissä asioissa. 

Aiemmin olin tottunut täysin kritiikittömästi siihen, että esimerkiksi Pablo Picassoa piti ihailla hänen kiinnostuksestaan ns. primitiivistä taidetta kohtaan. Taidehistoriaa on leimannut modernismin alusta alkaen voiman hakeminen jostain muualta tai kaukaa. Ranskalaiset akateemiset maalarit tarvitsivat primitivismin lisäksi oman kansanomaisen naivistinsa, tullimies Henri Rousseaun, ja venäläiset avantgardistit vastaavasti oman georgialaisen kansanomaisen kylttimaalarinsa Niko Pirosmanin. Tämä peruskuvio jatkuu edelleenkin, mistä hyviä esimerkkejä ovat ITE-taiteen nousu sekä katutaiteen ja graffitin hivuttautuminen kohti taiteen keskiötä. Aina kun taide puutuu akateemisuuteensa, voimaa haetaan alkukantaisemmiksi koetuilta tahoilta. Mitä muuta on esimerkiksi alempien sosiaaliryhmien mustasta kulttuurista noussut hip hop -kulttuuri? Suomalaisen graffitinkin voi hyvällä syyllä katsoa olevan pelkkää appropriaatiota, ja sitä on metatasolla myös prosessi, jossa museot ja galleriat ottavat sitä omakseen – ottavat siis omakseen kadun kulttuuria. 

Voimme mennä vieläkin kauemmas, kansallisromantiikan syntyyn, jota myöhemmin on jo totuttu analysoimaan kriittisillä käsitteillä kuten ”perinteen keksiminen” (Eric Hobsbawm & Terrence Ranger) tai ”kuvitellut yhteisöt” (Benedict Anderson). Jos hieman kärjistää, perustuu käsitys suomalaisesta perinteestä ja sen varaan rakennetusta nationalismista appropriaatiolle. Kaikkiin eri taiteenlajeihin vaikuttanut kansanrunous kerättiin pääosin Vienan Karjalasta, joka ei ole koskaan ollut osa Suomea. 

Kaikkeen tähän mietintään olisi ollut kotoisasta Suomestakin tarjolla materiaalia. En vain jostain syystä koskaan tajunnut sitä. Vietin 20 vuotta taidemaailman keskiössä ennen kuin ryhdyin miettimään opiskeluaikojeni itsetyytyväisyyttä tuottavaa edistyksellisyyttäni suhteessa oman maani ja kansani kolonialistiseen asenteeseen. Vasta kuusikymppisenä olen tajunnut, että juuri näitä termejä on perusteltua käyttää. Isänmaani jatkaa edelleenkin Saamenmaan kolonisointia, eikä eduskunta ole esimerkiksi vieläkään pitkän vatvomisen jälkeen suostunut ratifioimaan alkuperäiskansojen oikeuksia käsittelevää ILO 169 -sopimusta. Itse asiassa iso osa saamelaisista kokee, että asiat ovat menneet vain huonompaan suuntaan. 

Totesin alussa keskusteluyhteyden ilmeisen puuttumisen. Somessa keskustelu menee lähinnä vittuiluksi ja vihapuheeksi, jota leimaa mielensäpahoittamiskortin molemminpuolinen käyttö. Saamelaiset koetaan yliherkiksi mielensäpahoittajiksi, ja vastaavasti naureskellaan valtakulttuuriin kuuluvalle lihavalle valkoiselle heteromiehelle, jos hänellä ei ole muuta nillitettävää kuin pahastuminen nostalgisen inkkaripäähineensä puolesta. 

Käymieni ajatteluprosessien myötä haluan korostaa kahta asiaa. Ensimmäinen on tiedon lisääminen ja toinen on kriittinen itsereflektio. Molemmat liittyvät henkilökohtaisiin valintoihin, ja siksi otankin esimerkit omasta elämästäni.

Minulle Lappi ei ole koskaan merkinnyt juurikaan mitään. Olen pari kertaa väliaikaisesti joutunut ns. Lapin lumoihin. Saamelaiskulttuurista tiedän vähemmän kuin vaikkapa jamaikalaisista ja rastoista – jouduttuani reggaen lumoihin 1980-luvun alussa. 

Kun asia tulee ajankohtaiseksi, on tiedon puute helppo korjata. Grindista noussut kohu sai minut ottamaan selvää esimerkiksi saamenpuvun symbolisesta merkityksestä. Kuulun siihen 1970-luvun rocksukupolveen, jolle tanhuaminen ja kansallispuvut olivat ilmeinen pilkan kohde – saamenpukuhan menee luontevasti samaan lokeroon. Jo lyhyen opiskelun jälkeen tiedän paljon enemmän ja suhtaudun asiaan toisin.

Nykyään minun ei ole vaikeaa nähdä feikkisaamenpukua samanlaisena ilmiönä kuin 1800-luvun yhdysvaltalainen minstrel show, jossa valkoihoiset esiintyjät värjäsivät kasvonsa mustiksi ja huulensa punaisiksi ja esittivät karrikoiden mustaa kulttuuria. Vaikka viihdemuoto katosikin, ovat sen stereotypiat – kouluttamattomat, hyväntuuliset ja musikaaliset mustat – osin vieläkin elossa. 

Tiedon lisäksi taiteen tuottamat ajatukset ovat muutosprosessissa avainasemassa. Lappiin ja saamelaisiin liittyen olen saanut apua esimerkiksi Helanderilta ja Pieskiltä sekä Sanna Korteniemeltä ja taiteilijaryhmä Suohpanterrorilta. Tätä kautta olen myös päässyt keskusteluihin, joissa loukkaantuminenkin on monisyisempää. Inarin kunnanvaltuuston puheenjohtaja sekä saamelaiskäräjien jäsen Anu Avaskari (kok.) lausui itsenäisyyspäivän puheessaan vuonna 2016: ”Nyt viime vuosina saamelaisasioiden käsittelyssä on hankaluuksia ja radikalisoituminen on lisääntynyt ja paheksun henkilökohtaisesti taiteen nimissä esiintyvää nimettömänä, kasvottomana esiintyvää suopunkiterroristiryhmää joka käyttää terroristinimikettä ja tunnusmerkkejä. Levittää väkivaltaisia aseellisia kuvia erityisesti sosiaalisessa mediassa. Toiminta on lähinnä mautonta ja lisää turvattomuutta aikana jolloin suvaitsevaisuutta odotetaan kaikilta. Muutoinkin monenlainen vihapuhe on lisääntymään päin.” Kai minun häntäkin pitäisi yrittää ymmärtää? 

Näiltä osin uskallan siis jopa kaiken nähneenä kriitikkona sanoa, että taide voi muuttaa maailmaa – muuttaessaan yksilön asenteita. Jo pelkästään hankittu tieto on muuttanut asenteitani, mutta taide on tuonut siihen elämyksellisen lisänsä, voimakkaiden tunnekokemusten tuottamaa mieltä, jota ei ole ihan helppo edes analysoida. Vastaavasti mustan musiikin harrastukseni on koostunut runsaasta lukemisesta mutta myös ahdistavista kokemuksista, joita esimerkiksi Billie Hollidayn lynkkausaiheinen Strange Fruit (1939) pystyy edelleenkin tuottamaan. 

Ei itsereflektiokaan ole vaikeaa. Sulkapäähineistä nousseet kohut tuottavat toki lapsuutensa inkkarileikeissä viettäneelle miehelle hämmennystä. Ei sitäkään kannattaisi ehkä pilkata, koska heräävä tunne on aito. Joudun kysymään itseltäni: Olenko elänyt elämäni väärässä tietoisuudessa? Minulle esimerkiksi Ernest Thompson Setonin intiaanioppeja propagoinut Kaksi partiopoikaa (1903, suom. 1917) on ollut miltei pyhä kirja – jopa suvussa: perin sen isältäni ja luin sen myöhemmin ääneen pojalleni.

Ernest Thompson Setonin (1860–1946) Kaksi partiopoikaa lienee lapsuuteni rakkain kirja.

Minut Sanna Ukkolan taannoisen naurettavan inkkaripäähineessä tapahtuneen tv-esiintymisen tuottama reaktio herätti puolustusasemiin linnoittautumisen sijaan tutkailemaan asiaa. Vietin päivän netissä surffaillen ja Setonia tutkiskellen. Lopulta jopa soitin 1980-luvun antropologian opiskelutoverilleni, intiaanikulttuureihin perehtyneelle Simo Hankaniemelle saadakseni hänen mielipiteensä. Muistin samalla myös ihaillen, mitä Simo tuolloin teki: hän kirjoitti vuosina 1981–85 Hopeanuoli-sarjakuvalehteen (1976–85) etnografisesti kestäviä tietoiskuja intiaanikulttuureista. 

Tämän prosessin myötä olen tajunnut eläneeni käytännöllisesti katsoen koko elämäni appropriaation vallassa: lapsena se oli täynnä intiaaneja, nuorena – ja edelleenkin – mustaa musiikkia: bluesia, soulia ja jazzia. Käytin jopa vuosia reggaeta kuunnellessani rastaväreihin tehtyä villapaitaa. Joudun siis kysymään itseltäni: Millä tavoin rastavärien käyttö poikkeaisi saamenpuvun käytöstä? Kyseessähän on vastaava symboliarvoltaan sangen merkittävä asia. Vastaus on varsin yksinkertainen. En ole koskaan lukenut mistään, että rastafarit suhtautuisivat kielteisesti heidän symbolistensa leviämiseen ympäri maailmaa. He eivät siis tunnu pitävä sitä loukkaavana. 

Nykyään harrastan appropriaatioelämää kuvataiteen myötä – ja mietin myös appropriaation myönteisiä puolia, kuten esimerkiksi maailman kuvakulttuureita tutkivaa ja käytännössä koko uransa appropriaatiolle rakentanutta taidemaalari Ilkka Väättiä, josta kirjoitin toissa vuoden alussa: ”Väätin tapauksessa vaaraa varastamissyytteistä tuskin on, koska hänen suhteensa maailman kuvamateriaaliin on miltei sakraalinen ja sellaisena väistämättä kunnioittava. Tässä mielessä Väättiä voi tarkastella jopa poliittisesti. Hän on tietynlainen saarnamies, joka ’uskoo yhdessäoloon ja toisten kulttuurien tuntemukseen’. Hän haluaa tuoda toivoa maailmaan, hän haluaa osoittaa tuntemattomampienkin kuvamaailmoiden kiinnostavuuden ja kauneuden.” 

Ilkka Väätti (s. 1955), Teno, 2017.

Kaiken tämän pystyy tekemään appropriaation avulla – kunhan hankkii jatkuvasti tietoa ja kunhan vaikka tahattomastikin loukatessaan pyrkii selvittämään itsekritiikkiä harjoittaen itselleen loukkaantumisen todelliset syyt eikä asetu pelkästään puolustusasemiin. Elämänmittainen tiedonhankinta ja itsereflektio lienevät taitelujuudelle jo määritelmällisiä ehtoja. 

Istuttuani Helanderin kanssa viinillä aloin jo epäillä Väättiäkin. Kysyin Helanderin mielipiteitä appropriaatiosta myönteisen inspiraation välineenä. Istuimme Olavi Pajulahden abstraktin maalauksen alla. Tiedän Pajulahden hakevan inspiraatiota toisinaan vieraista kulttuureista ja pyysin Helanderia miettimää suhtautumistaan maalaukseen, jos siinä olisi saamelaisen shamaanirummun kuvioita pelkkinä visuaalisina elementteinä. Hän esitti heti vastakysymyksiä: ”Olisiko se perusteltua? Miten se olisi perusteltua? Miten se liittyisi itse motiiveihin?” Helanderin mukaan olisi luonnollista, että innostuttuaan taiteilijan olisi myös syytä ottaa selvää siitä, mistä innostuu. Hän korosti jälleen sitä, että kantaa voi ottaa varsinaisesti vasta yksittäisiin oikeisiin tapauksiin, kuhunkin erikseen. Ilman jotain yleistä sovellettavissa olevaa sääntöä. Ja sitähän kriitikko työkseen tekee: ottaa kantaa juuri niihin yksittäisiin tapauksiin, joita kulloinkin käsittelee. 

Taiteilijalle voi aivan hyvin asettaa vaatimuksen olla ihmisiksi. Ei se ole sensuuria. Kriitikolle voi asettaa saman vaatimuksen. Katsojalle voi asettaa saman vaatimuksen. Siinä on myös pohjaa keskustelulle.

Keskustelussa ei viime kädessä ole kyse siitä kuka on oikeassa vaan siitä,  kuka osaa olla ihmisiksi. Kannattaa myös muistaa Peppi Pitkätossun maksiimi: ”Jos on tavattoman vahva, pitää olla tavattoman kiltti.”   

Kirjallisuutta: 

– Anderson, Benedict: Kuvitellut yhteisöt. Nationalismin alkuperän ja leviämisen tarkastelua. Vastapaino 2007.

– [Avaskari Anu:] ’Anu Avaskarin Itsenäisyyspäivän [sic] juhlapuhe.’ 

– Fanon, Frantz: Sorron yöstä. WSOY 1970. 

– Haapala, Leevi & Miller, Arja: ’Kiasma paikkana keskustelulle:saamelaisuutta ja sananvapautta’. 

– Hemingway, Ernest: Kuolema iltapäivällä. Tammi 1962. 

– Helander, Marja & Pieski, Outi: ’Saamenpuvun väärinkäyttö koetaan loukkaavana – Kiasmaa tämä ei näytä liikuttavan’. – Helsingin Sanomat 9.5.2017. 

– Hobsbawm, Eric & Ranger, Terence: The Invention of Tradition. Cambridge University Press 1983. 

– Kantokorpi, Otso: ’Kuvakulttuurin merkitysten tihentymiä’ 

– Kantokorpi, Otso: ’Omimisen oikeus ja taiteen vapaus’.

– Kilpeläinen, Anu: ’Symbolivarkauden anatomiaa 4/5’. 

– Koivuranta, Riitta: ’Loviisan kirkon alastomuutta ja eritteitä tihkuva ”toisenlainen jouluseimi” suututti yleisön – ”Yllätti tämä raivo, lynkkaus on meneillään”, kertoo järjestäjä.’ – Helsingin Sanomat 1.1.2018.  

– Korteniemi, Sanna: ’Kenen taide? Kulttuurin vallasta ja vallan kulttuurista. 

– Laiti, Petra: ’Case Kiasma ei kuole’.  

– Lehtola, Veli-Pekka: Saamelaiskiista. Into 2015. 

– Lindgren, Astrid: Tunnetko Peppi Pitkätossun? WSOY 1961.  

– Nuorgam, Piia: ’Saamelaiskulttuuri matkailun tuotteiden ja palveluiden sisältönä.’ – Lohiniva-Kerkelä, Mirva (toim.): Matkailuoikeus. Lapland University Press 2012. 

– Nuorgam, Piia: ’Saamelaiskäsityön (duodjin) oikeudellinen suoja osana saamelaiskulttuuria.’ – Kokko, Kai T. (toim.): Kysymyksiä saamelaisten oikeusasemasta. Lapin yliopiston oikeustieteiden tiedekunta 2010. 

– Nuorgam, Piia: ’Wider Use of Traditional Sámi Dress in Finland: Discrimination against the Sámi?’ – Xanthaki, Alexandra & al. (toim.): Indigenous Peoples’ Cultural Heritage. Brill 2017. 

– Penttinen, Anne: ’Taiteilija Harro Koskinen Sikamessias-kohusta: ”Vain vähäjärkinen luulee, että Jumalaa edes voisi pilkata”.’ – Kouvolan Sanomat 13.10.2017.  

– Roos, Jonni: ’Kun Kiasma kompastui saamenpukuun’. 

– Said, Edward: Orientalismi. Gaudeamus 2011. 

– Saijets, Maria: ’Uskomuksia alkuperäiskansojen ILO 169 -sopimuksesta.’ 

– Seton, Ernest Thompson: Kaksi partiopoikaa. Kertomus kahdesta pojasta jotka elivät kuin intiaanit ja mitä he oppivat. WSOY 1917. [Uudistettu suom., 5. p. WSOY 1966.] 

– Torvinen, Pekka, Hakkarainen, Kaisa & Pakkanen, Mikko: ’Koko some kuohuu, sillä Pressiklubin juontaja Sanna Ukkolalle ehdotettiin erikeeperiä päähän, tämä kanteli ehdottajan pomolle ja myrsky oli valmis – tästä on kyse’. Helsingin Sanomat 10.10.2017. 

– Werner, Craig:  A Change Is Gonna Come. Music, Race and the Soul of America. University of Michigan Press 1998. [Rev. ed. University of Michigan Press 2008.] 

– Väätti, Ilkka: Mundus. Matka maailman keskipisteeseen. Lapin yliopistokustannus 2012. [Väitösk.]

Julkaistua 857 & Virossa 191: Lapin Suomessa / Lapin Soomes

Viime torstaina pidin Kumussa Lapin-seminaarissa puheenvuoron. Lapinin iso retro Tyhjyys ja tila on siellä avoinna vielä 13.5. saakka. Joten nyt on kaikille Viron taidetta harrastaville syy lähteä kevään mittaan retkelle.

Olen rutinoitunut esiintyjä ja olen viimeisen 20 vuoden aikana opettanut, luennoinut, esitelmöinyt ja pitänyt puheita melko paljon. Vaan koskaan en ole jännittänyt niin paljoa kuin torstaina, koska olin päättänyt ensimmäisen kerran elämässäni puhua julkisesti viroksi. Andres Lepp – joka on kääntänyt parikymmentä vuotta sitten muutaman runonikin – käänsi puheeni viroksi. Alla se on suomenkielisen jälkeen, jos joku haluaa opiskella viroa.

Puheenvuoroni ei ole vakavassa taidekontekstissa kovinkaan hyvä. Halusin nimittäin tietoisesti välttää akateemisuutta ja antaa subjektiivisille tuntemuksilleni täysin vapaasti vallan, koska olen ollut Leon ystävä jo parisenkymmentä vuotta. Hänellehän minä siis todellisuudessa puhuin, vaikka kyse olikin yleisötilaisuudesta. Hyvin se lopulta meni, vaikka olinkin vuoroa odottaessani kuin halvaantunut kauhusta. Leokin oli tyytyväinen – näin miten hän eturivissä puhkesi kyyneliin jossain kohdassa. Tämä riittää minulle vallan mainiosti. On siis aika onnellinen olo, vaikka neljä päivää Tallinnassa teki minusta aika raadon. 

Ainoa asia, mikä varsinaisesti meni pieleen, oli se, että unohdin ottaa vanhalta tietokoneeltani mukaan vitsikkään kuvani Leosta Äkäslompolossa vuodelta 2006, jolloin teimme sinne muutaman ystävän kanssa ikimuistoisen retken. Muilla oli tietty powerpinteja, ja minä olin ajatellut pitää tätä taustakuvanani koko esityksen ajan. Kultainen Lapin:

Lapin Suomessa 

(Seminar ”Leonhard Lapin. Kunst, Ahritektuur.Tekst.” – Kumu, Tallinn 15.3.2018.)

Hyvät ystävät,

Alkuun pyydän anteeksi sitä, että aion nyt puhua ensimmäistä kertaa elämässäni julkisesti viroksi. Tilaisuutemme kohteen Leo Lapinin hyvän huumorintajun rohkaisemana uskallan kuitenkin näin tehdä. Pyydän anteeksi myös sitä, että lähestyn aihettani hyvin henkilökohtaisella tasolla. Tähän on kaksi syytä. Ensimmäinen on se, että olen ollut Leon ystävä jo parikymmentä vuotta. Toinen on se, että uskon merkittävän taiteilijan vaikuttavan ympäristöönsä monella muullakin tavalla kuin pelkillä taiteellisilla saavutuksillaan, niillä normaalisti ansioluettelossa listatuilla asioilla. Yritän muisteluillani antaa tästä esimerkin ja nousta siten yleisemmälle tasolle.

***

Aloitan vuodesta 2001. Olin ystäväporukan kanssa seikkailuretkellä Etelä-Virossa. Mukana oli myös Leonhard Lapinin ystäviä: muun muassa kuvanveistäjät Matti Nurminen ja edesmennyt Ukri Merikanto, taidemaalari Olavi Pajulahti sekä taiteenkeräilijä Vexi Salmi. Ajoimme tietä 45 Tartosta Räpinaan, kun yhtäkkiä Moostessa Kaarun kylän kohdalla silmissäni vilahti tienviitta ”Jaan Vahtra sünnikodu mälestuskivi”. Pyysin kuskiamme heti jarruttamaan ja kääntymään takaisin. Lähdimme pikkutielle ja seisoimme hetken kuluttua luonnonkivestä tehdyn muistomerkin kupeella syksyisessä kylmässä väristen ja keskustellen virolaisesta avantgardetaiteesta. Vexi ja minä olimme harrastaneet virolaista taidetta jo pitempään, ja varmaankin meille syntyi jonkinlainen kukonpokamainen kilpalaulanta siitä, kumman onnistuu sivistää kanssamatkustajiamme enemmän. Kerroimme kumppaneille Vahtrasta ja Eesti Kunstnikkude Rühmistä – siitä miten eurooppalainen ja varsinkin venäläinen avantgardetaide rantautui Viroon paljon voimakkaammin ja aiemmin kuin Suomeen. Siinä me seisoimme räntäsateessa melkein keskellä-ei-mitään, virolaisella maaseudulla pellon reunassa ja puhuimme syvällisiä taiteesta – vaikkakin povitaskun Belõi Aist kevensikin viluista tunnelmaa. Juuri tällaiset pienet ja vaatimattomat hetket ovat niitä, jotka jäävät ikuisesti mieleen ja myös vaikuttavat pitkälle myöhempäänkin elämään.

Parhaat virolaiset ystäväni Jüri Ojaver (s. 1955) ja Leo Lapin (s. 1947) pakkasessa matkalla Lapin-seminaariin viime torstaina.

Mutta miksi oikeasti seisoimme siellä? Syyllinen tähän oli Lapin. Olin tutustunut häneen jo muutama vuosi aiemmin ja lukenut pariinkin kertaan hänen suomeksi ilmestyneen kirjansa Pimeydestä valoon – Viron taiteen avantgarde neuvostomiehityksen aikana (Otava 1996). Juuri Lapin johdatteli minua innostumaan virolaisesta taiteesta. Olin jo aiemmin harrastanut eurooppalaista avantgardea, mutta ei minulla ollut mitään tietoa vastaavista virolaisista liikehdinnöistä. Lapinin oppien myötä minulle aukeni hiljalleen aivan uusi maailma, jonka parissa edelleenkin jatkan tutkimusmatkojani. 

Kaarusta jatkoimme matkaa Räpinaan. Olimme matkalla Värskaan, mutta halusimme ensin käydä Räpinassa syömässä, koska tiesimme, että Räpina oli Lapinin synnyinkaupunki. Kiertelimme autollamme ensin kaupunkia ja menimme sitten vaatimattomaan ja edulliseen kellariravintolaan syömään borssikeittoa ja keskustelemaan Lapinista ja kuvittelemaan sitä, miltä Räpina on 1960-luvulla näyttänyt. Tästäkin on minulle sittemmin tullut suorastaan ohjelmallinen seikkailumetodi Virossa. Esimerkiksi Kehran selluloosakaupunki on minulle merkittävä paikka, koska yksi lempilaulajistani, Silvi Vrait, on sieltä kotoisin. Siellä on myös Kehran sovhoosin päärakennus, jonka 1980-luvulla suunnitteli Vilen Künnapu. Tämäkin kytkeytyy taas Lapiniin, sillä olen oppinut, että Künnapu ja Lapin sekä kahdeksan muuta arkkitehtia kuuluivat ns. Tallinna Kooliin. Olen joskus ajatellut tehdä matkaoppaan, joka houkuttelisi ihmisiä Tallinna Koolin julkisen arkkitehtuurin pariin. Ajatukseni on vienyt minut jo retkelle Kihnuun, jossa olen pariinkin kertaan käynyt katsomassa Lapinin ja Toomas Reinin suunnittelemaa Kihnu rahvamajaa – vaikka tiedänkin, että lopputulos ei ihan vastaakaan arkkitehtien suunnitelmia. Ja arvaatte varmaankin, kuka minut Reinille Wiiraltin pöydässä aikoinaan esitteli?

Asiat kytkeytyvät koko ajan oudoilla ja yllättävilläkin tavoilla, syy- ja seuraussuhteet sekoittuvat. Yhteistä tälle prosessille on se, että solmukohdissa vilahtaa usein Lapinin nimi. 

Lapin on nyt Kumussa.

Minulle ”Lapin Soomes” on juuri tätä. Toki se on hänen näyttelyitään Suomessa, hänen jälkensä jättänyt opetustoimintansa Suomessa, hänen hieno ja jättimäinen väriteoreettinen julkinen teoksensa Arkkityyppinen väriteoria (2014) Vantaalla Kivistön rautatieasemalla ja myös hänen työnsä arkkitehtina Suomessa, ja palaankin näihin myöhemmin, mutta ainakin minulle ”Lapin Soomes” on ennen kaikkea se keskeinen hahmo, joka johdatti minut lopullisesti ja ilmeisen pysyvästi virolaisen kulttuurin rakastajaksi. Ja koska olen tätä rakkauttani yrittänyt lukuisilla Virolaista kulttuuria käsittelevillä kirjoituksillani myös jakaa ja koska minulla on lukijoita, kyse ei lopultakaan ole ”Lapinista minussa” vaan aidosti ”Lapinista Suomessa”. Hieman kirjallisuusteoreettisesti voisin todeta, että kirjoittaessani Virosta ”Lapin kirjoittaa minussa” – prosenttimäärää en kylläkään osaa arvioida.

Tämän prosessin yksi kulminaatiopisteitä oli se, kun päätimme rakkaani kanssa vielä vanhoilla päivillämme vuonna 2014 mennä ihan huviksemme naimisiin. Vietimme hääjuhlamme Kurtna Linnukasvatuse Katsejaamissa (1966). Tämäkin oli ainakin osin Lapinin syytä. Olen keskustellut hänen kanssaan paljon virolaisesta arkkitehtuurista sekä lukenut hänen arkkitehtuurihistoriallisia ja -teoreettisia artikkeleitaan. Hänen avullaan olen löytänyt esimerkiksi suuresti ihailemani Valve Pormeisterin, jonka työpöydällä Kurtnan piirustukset syntyivät ja jonka kaikki julkiset rakennukset olen päättänyt bongata. Siksikin oli sangen hienoa, että Lapin piti häissämme meille puheen. 

***

Kuten alussa totesin, näillä henkilökohtaisilla muisteluksilla on pätevät yleisemmät syyt, kun haluamme vakavissamme miettiä Lapinin roolia suomalaisessa kulttuurielämässä. Hänen vaikutuksensa on mittava – ja se perustuu taiteellisen uransa lisäksi varmaankin hänen persoonaansa ja kykyynsä ystävystyä erilaisten ihmisten kanssa. Minä ja Vexi Salmi emme suinkaan ole hänen ainoita suomalaisia ystäviään. Voin vain kuvitella, kuinka paljon hän on vaikuttanut suomalaisen konstruktivismin mestariin, taidemaalari Jorma Hautalaan. He ovat ystäviä jo 1970-luvulta, ja Hautala tuntee varmaan suomalaisista parhaiten virolaisen modernismin vaiheet. Hän on käsittelyt aihetta myös hienostuneissa esseissään – muun muassa tekstissään ’Leonhard Lapin – tilan ja hengen valloittaja’, joka ilmestyi Lapinin näyttelyn yhteydessä Alvar Aalto -museossa Jyväskylässä vuonna 1991.

Lapin on nyt Kumussa.

Tähän listaan voimme lisätä vielä lukuisia merkittäviä suomalaisia arkkitehteja, muun muassa Juhani Pallasmaan, jonka kanssa Lapin on tehnyt pienen kirjankin hiljaisuuden arkkitehtuurista – Architecture de silence (1994), jonka Suomen arkkitehtuurimuseo julkaisi. He pitivät tuolloin yhteisen näyttelyn Suomen Ranskan instituutissa Pariisissa. Lapinin arkkitehtisuhteista kertoo myös sekin, että Teknillinen korkeakoulu (nyk. Aalto-yliopisto) julkaisi Lapinin kirjasen Void And Space vuonna 1995. Lapin oli toiminut edellisen vuoden teknillisen korkeakoulun arkkitehtuuriosaston vierailevana professorina. 

En tunne arkkitehtuuria tarpeeksi hyvin voidakseni kunnolla arvioida Lapinin roolia suomalaisessa arkkitehtuurikeskustelussa, mutta aavistan sen kohtuullisen suureksi. Ei siitä esimerkiksi ole pitkäkään aika, kun istuin suomalaisen arkkitehtuurin grand old manin Markku Komosen kanssa sattumalta baarissa viinilasillisella. Olin juuri kirjoittamassa artikkelia, jossa sivusin taiteilijoiden tekemää arkkitehtuurin värisuunnittelua ja yritin ovelasti johtaa puheen tähän aiheeseen saadakseni kalastettua häneltä hyviä vinkkejä. Eipä aikaakaan, kun huomasin olevamme intensiivisessä keskustelussa, jonka aihe olikin lähinnä vain Lapin – hänenkin vanha ystävänsä.

Kuvataidemaailmassamme tunnen Lapinin roolin kuitenkin hyvin. Voisin hieman kärjistää ja todeta, että jos keskivertoa suomalaista taiteenharrastajaa pyydetään nimeämään joku hänen tietämänsä virolainen taiteilija, ovat kaksi yleisintä vastausta varmaankin Eduard Wiiralt ja Leonhard Lapin. 

Lapin on pitänyt Suomessa lukuisia yksityisnäyttelyitä ja osallistunut moniin yhteisnäyttelyihin. Näyttelyillä on tietenkin oma painoarvonsa ja vaikutushistoriansa. Lapinin ura Suomessa alkoi jo 1980-luvulla hyvissä merkeissä. Hän oli muun muassa 18:n muun virolaistaiteilijan kanssa mukana Porin taidemuseon vuoden 1989 suurnäyttelyssä Struktuuri/metafysiikka – näkökulmia virolaiseen nykytaiteeseen. Juuri tämän näyttelyn muistaa vieläkin moni suomalainen taidekentän toimija – se nimittäin muutti pysyvästi käsityksemme virolaisesta nykytaiteesta. Viimeistään silloin tajusimme sen, että virolaiset taiteilijat eivät ole ajastaan jäljessä olevia ”pikkuveljiämme” vaan elävät samassa taiteen reaaliajassa kuin me – jollei sitten välillä vähän edelläkin. 

Lapin on nyt Kumussa.

Lapinin näyttelyura Suomessa on mittava, enkä ryhdy sitä tässä yksityiskohtaisesti erittelemään. Tähänastisen huipennuksensa se on saanut epäilemättä hänen laajalla retrospektiivisellä näyttelyllään Merkit ja tyhjyys Wäinö Aaltosen museossa Turussa vuonna 2009. Näyttely jatkoi sitten Hämeenlinnan taidemuseoon (2009–10). Juuri Hämeenlinnassa näin Lapinin töitä viimeksi Suomessa – viime kuussa aivan vahingossa, koska menin sinne katsomaan saksalaisen ekspressionismin näyttelyä Vexi Salmen kokoelmasta. Museossa oli myös esillä Salmen mittavasta kokoelmasta koottu näyttely Väri ja muoto. Siellä oli esillä kokonainen huone virolaista taidetta. Mukana tietysti Lapinia, jota Salmella on kokoelmassaan kaikkineen kolmisenkymmentä teosta. Nykyään Salmen kokoelma on testamentattu juuri Hämeenlinnaan, hänen lapsuutensa kaupunkiin, josta näin tullut Suomen merkittävin Lapin-kaupunki. 

Lapinin vaikutus suomalaiseen kuvataidemaailmaan on suuri myös hänen opettajanuransa takia. Hän toimi helsinkiläisen Taidekoulu Maan opettajana vuosina 1992–98 ja myös koulun johtokunnassa vuosina 1993–96.

Iso osa ystävistäni ja tuttavistani on taiteilijoita. Kuulen jatkuvasti muistoja Lapinista opettajana. Kymmenissä ja kymmenissä suomalaisissa nykytaiteilijoissa asuu pieni Lapin. Vaikutteiden eksaktin määrän mittaaminen on luonnollisesti mahdotonta, mutta monissa suomalaisissa taiteellisissa pohdinnoissa vaikuttaa epäilemättä taustalla Lapinin väriteoreettinen ajattelu ja hänen osin buddhalaislähtöinen käsityksensä tyhjyyden merkityksestä. Suoranaisia epigoneja hän ei ole varmaankaan – eikä onneksi – saanut, mutta monta vieläkin pohdinnassa olevaa kysymystä hän on selvästikin herättänyt.

***

Minusta tuli taidekriitikon ja kuraattorin lisäksi myös Virossa seikkaileva matkakirjailija – osin varmaankin juuri Lapinin ansiosta. Olen tehnyt tätä nyt kaksikymmentä vuotta ja kirjoittanut Virosta kolme kirjaa. Kolme on tällä hetkellä työn alla. Voin siis todennäköisesti nimittää itseäni asiantuntijaksi, ja juuri tällä auktoriteetilla annankin teille nyt vihjeen tai suorastaan käskyn. Jos haluatte ymmärtää paremmin otsikkoni ”Lapin Soomes” aihetta, varatkaa seuraavalle Helsingissä käynnillenne vähän enemmän aikaa. Aloittakaa suomalaisen Lapinin opiskelu junamatkalla Kivistöön katsomaan Lapinin 200 metriä pitkää väriteoreettista seinämaalausta. Matka kestää 40 minuuttia ja maksaa 5,50 euroa.

Maailma on muuttunut, Suomen ja Viron väliset suhteet ovat muuttuneet. Teillä on nykyään jo paljon sellaista, mitä meillä ei vielä ole. Mutta meilläpäs on nähtävissä monin verroin isompi Lapinin julkinen taideteos kuin teillä!

Seminaarin jälkeen Kumun kahvilassa. Vasemmalta toinen grand old man, kuvataiteilija Raul Meel (s. 1941), Viron taidemuseon johtaja Sirje Helme ja Leo. Ja vielä mainos: jos käytte Kumun hitaasti toimivassa kahvilassa ja teillä on nälkä: ehdottomasti paras annos on lammaspelmenit metsäsienikastikkeella, 6 euroa. Älkää vain ottako niitä kauheita silakkafileitä.

***

Lapin Soomes

(Seminar ”Leonhard Lapin. Kunst, Arhitektuur. Tekst.” – Kumu, Tallinn 15.3.2018.)

Head sõbrad!

Kohe alustuseks vabandage mind, et kavatsen nüüd esimest korda oma elus rääkida avalikult eesti keeles. Meie ürituse objekti Leo Lapini head huumorimeelt arvestades julgen seda siiski teha. Palun vabandada ka seda, et käsitlen oma teemat väga isiklikul tasemel. Selleks on kaks põhjust. Esiteks see, et olen Leo sõber olnud juba paarkümmend aastat. Teiseks ma usun, et silmapaistev kunstnik mõjutab oma keskkonda mitmel muulgi viisil kui ainult oma kunstiliste saavutustega, mis tavaliselt teenete loetelus ära mainitakse. Püüan oma meenutustega ka sellest näite tuua ning seejärel tõusta üldisemale tasemele.

***

Alustan aastast 2001. Seiklesin oma sõpradega Lõuna-Eestis. Seltskonnas oli ka Leonhard Lapini sõpru: muuhulgas skulptorid Matti Nurminen  ja kadunud Ukri Merikanto, maalikunstnik Olavi Pajulahti  ning kunstikoguja Vexi Salmi. Sõitsime piki maanteed number 45 Tartust Räpinasse, kui korraga jäi Kaaru küla juures silma teeviit ”Jaan Vahtra sünnikodu mälestuskivi”. Palusin meie autojuhil kohe kinni pidada ja tagasi keerata. Pöördusime väikesele kõrvalteele ja hetke pärast seisime põllukivist mälestusmärgi juures, sügiseses külmas värisedes ja Eesti avangardkunstist vesteldes. Vexi ja mina olime Eesti kunstiga tegelenud juba kauem ja kindlasti tekkis meil kukepoksi moodi võistulaulmine sellest, kellel õnnestub kaasreisijaid paremini selles küsimuses harida. Rääkisime neile Vahtrast ja Eesti Kunstnikkude Rühmast, sellest kuidas Euroopa ja eriti Vene avangardistlik kunst jõudis Eestisse palju võimsamalt ja varem kui Soome. Seal me seisime lörtsis, praktiliselt keset tühermaad, Eesti külas põllu veerel ning rääkisime suurest kunstist – kuigi põuetaskust võetud Belõi Aist pisut peletas külmatunnet. Just sellised väikesed ja tagasihoidlikud hetked on need, mis jäävad igaveseks meelde ja mõjutavad ka järgnevat elu.

Aga miks me seal tegelikult seisime? Süüdlane oli Lapin. Olin tutvunud temaga juba mõni aasta varem ja paar korda läbi lugenud tema soome keeles ilmunud raamatu Pimeydestä valoon – Viron taiteen avantgarde neuvostomiehityksen aikana (Otava 1996). Just Lapin tekitas minus huvi Eesti kunsti vastu. Olin juba varem tegelenud Euroopa avangardiga, kuid mul puudusid teadmised sarnastest suundadest Eestis. Lapini juhatusel avanes minu jaoks pisitasa täiesti uus maailm, kus ma praegugi jätkan oma uurimisreise.

Kaarust sõitsime edasi Räpinasse. Olime teel Värskasse, kuid kõigepealt tahtsime käia Räpinas söömas, sest teadsime, et Räpina on Lapini sünnikoht. Alguses sõitsime autoga mööda Räpinat ringi ning läksime siis tagasihoidlikku ja soodsasse keldrirestorani borši sööma ja Lapinist vestlema ning kujutlesime, milline nägi Räpina välja kuuekümnendatel. Ka sellest on saanud minu jaoks programmiline meetod Eestis seiklemisel. Näiteks Kehra tselluloosilinn on minu jaoks oluline koht, sest üks minu lemmiklauljatest Silvi Vrait on sealt pärit. Seal asub ka Kehra sovhoosi keskuse hoone, mille projekteeris Vilen Künnapu. Ka see on seotud jällegi Lapiniga, sest olen teda saanud, et Künnapu ja Lapin ning kahekse muud arhitekti kuulusid niinimetatud Tallinna Koolkonda. Mõnikord olen mõelnud, et peaksin koostama teejuhi, mis tutvustaks inimestele Tallinna Koolkonna avalike ehitiste arhitektuuri. See mõte on viinud mind juba reisile Kihnu, kus olen mitu korda käinud vaatamas Lapini ja Toomas Reinu projekteeritud Kihnu rahvamaja – ehkki tean, et lõpptulemus ei vasta päriselt arhitektide kavandile. Ja aimate kindlasti, kes tutvustas mind omal ajal Reinule Wiiralti kohvikus?

Asjad põimuvad pidevalt kummalisel ja ootamatul viisil, põhjuse ja tagajärje vahekorrad segunevad. Ühine on selles protsessis see, et sõlmpunktides vilksatab sageli Lapini nimi.

Minu jaoks on ”Lapin Soomes” just see. Tõsi küll, see on tema Soomes toimunud näitused, tema jälje jätnud õpetamine Soomes, tema suurepärane ja hiiglaslik värviteooriat käsitlev avalik teos Arkkityyppinen väriteoria (2014) Vantaas Kivistö raudteejaamas ja ka tema töö Soomes arhitektina ning ma tulen nende juurde hiljem tagasi. Kuid minu jaoks „Lapin Soomes“ on ennekõike see silmapaistev kuju, kes juhtis mind lõplikult ja täiesti püsivalt Eesti kultuuri armastajaks. Ja kuna olen seda armastust üritanud oma rohkete Eesti kultuuri käsitlevate kirjutistega ka jagada ja kuna mul on lugejaid, siis küsimus ei ole lõpuks „Lapin minus“ vaid tegelikult „Lapin Soomes“. Pisut kirjandusteoreetiliselt võiksin nentida, et kui ma kirjutan Eestist, siis „Lapin kirjutab minus“, protsentides ei oska ma seda vahekorda küll hinnata.  

Selle protsessi üks kulminatsioonihetki oli see, kui otsustasime ma armastatuga veel oma vanaduspäevil 2014. aastal täitsa nalja pärast abielluda. Pulmapidu pidasime Kurtna Linnukasvatuse Katsejaamas (1966). Ka see on vähemalt osaliselt Lapini süü. Olen temaga palju vestelnud Eesti arhitektuurist ning lugenud tema artikleid arhitektuuri ajaloost ja teooriast. Tänu Lapinile olen avastanud näiteks Valve Pormeistri, keda väga imetlen. Tema töölaual sündisid Kurtna joonised ja olen otsustanud kõik Valve Pormeistri avalikud ehitised ära näha. Suurepärane oli ka see, et Lapin pidas meie pulmas kõne.

***

Nagu ma alguses tõdesin, on neil isiklikel mälestustel pädevad üldised põhjused, kui soovime tõsiselt kaaluda Lapini rolli Soome kultuurielus. Tema mõju on suur ja selle aluseks on peale kunstilise karjääri kindlasti ka tema isik ja võime saada sõbraks väga erinevate inimestega. Mina ja Vexi Salmi pole üldsegi tema ainsad soomlastest sõbrad. Võin vaid ette kujutada, kui palju ta on mõjutanud soome konstruktivismi meistrit, maalikunstnik Jorma Hautalat. Nad on olnud sõbrad juba seitsmekümnendatest ja Hautala tunneb kindlasti soomlastest kõige paremini Eesti modernismi arengut. Ta on teemat käsitlenud ka oma kõrgetasemelistes esseedes, muu hulgas tekstis „Leonhard Lapin – ruumi ja vaimu vallutaja“, mis ilmus Jyväskyläs Alvar Aalto muuseumis aastal 1991 toimunud Lapini näitusega seoses.

Siia loetelusse võime lisada veel palju silmapaistvaid soome arhitekte, teiste hulgas Juhani Pallasmaa, kellega Lapin on koos kirjutanud väikse raamatu vaikuse arhitektuurist – Architecture de silence (1994), mille avaldas Soome Arhitektuurimuuseum. Neil oli ühine näitus Soome Prantsuse instituudis Pariisis. Lapini suhetest teiste arhitektidega kõneleb ka see, et Tehnikaülikool (nüüd Aalto ülikool) avaldas Lapini raamatu Void And Space aastal 1995. Lapin oli sellele eelnenud aastal tehnikakõrgkooli arhitektuuriosakonna külalisprofessor.

Ma ei tunne arhitektuuri piisvalt hästi, et võiksin korralikult hinnata Lapini rolli Soome arhitektuurialases diskussioonis, kuid aiman, et see on üsna suur. Näiteks ei ole sellest väga palju aega möödunud, kui istusin juhuslikult koos Soome arhitektuuri grand old mani Markku Komoneniga baaris klaasikest veini juures. Ma kirjutasin parasjagu artiklit, kus riivasin kunstnike tehtud arhitektuurilisi värvikavandeid ja püüdsin osavalt juhtida jutu sellele teemale, et saaks temalt õngitseda häid vihjeid. Ei läinudki palju aega, kui märkasin, et meil käib elav vestlus, mille teemaks oligi peamiselt vaid Lapin – samuti Komoneni vana sõber.

Meie kujutava kunsti maailmas tunnen Lapini rolli aga hästi. Kui pisut utreerida, siis võiks nentida, et kui paluda keskmisel Soome kunstihuvilisel nimetada mõni talle teadaolev Eesti kunstnik, siis oleks kindlasti kaks sagedamat vastust Eduard Wiiralt ja Leonhard Lapin.

Lapinil on Soomes olnud arvukalt personaalnäitusi ja ta on osalenud paljudel ühisnäitustel. Näitustel on muidugi oma väärtus ja mõjutuse ajalugu. Lapini karjäär algas Soomes juba 1980ndatel aastatel suure menuga. Ta esines muuhulgas koos 18 muu Eesti kunstnikuga Pori kunstimuuseumi 1989. aasta suurnäitusel Struktuuri/metafysiikka – näkökulmia virolaiseen nykytaiteeseen. Just seda näitust mäletab praegugi veel nii mõnigi Soome kunstielus tegutseja – see nimelt muutis püsivalt meie arusaamist tänapäeva Eesti kunstist. Vähemalt selleks ajaks jõudis meieni mõistmine, et Eesti kunstnikud ei ole ajast maha jäänud „väikevennad“ vaid elavad samas kunsti reaalajas nagu meie – mõnikord ehk pisut eeski.

Lapini näituste ajalugu Soomes on tohutu ja ma ei hakka seda üksikasjalikult siinkohal ette kandma. Seniseks kulminatsiooniks oli kahtlemata tema ulatuslik retrospektiivne näitus Merkit ja tyhjyys Wäinö Aaltoneni muuseumis Turus aastal 2009. Näitus läks sealt edasi Hämeenlinna kunstimuuseumisse (2009–10). Just Hämeenlinnas nägin ma viimati Lapini töid Soomes – eelmisel kuul täiesti kogemata, sest läksin sinna vaatama Saksa ekspressionismi näitust Vexi Salmi kogudest. Muuseumis oli väljas Salmi suurest kunstikogust näitus Väri ja muoto. Seal oli väljas terve tuba Eesti kunsti. Teiste hulgas muidugi ka Lapinit, mida Salmil on kogus kokku umbes kolmkümmend tööd. Praegu ongi Salmi kunstikogu testamendiga määratud Hämeenlinna, tema lapsepõlve kodulinna, ja see on muutunud Soome tähtsamaks Lapini linnaks.

Lapini mõju Soome kunstimaailmas on suur ka tänu tema õpetajatööle. Ta tegutses Helsingi kunstikooli Maa õpetajana aastatel 1992–1998 ja ka kooli juhtkonnas 1993–96.

Suur osa minu sõpradest ja tuttavatest on kunstnikud. Kuulen pidevalt mälestusi Lapinist kui õpetajast. Kümnetes ja kümnetes kaasaja Soome kunstnikes elab väike Lapin. Mõjutuste täpse ulatuse mõõtmine on loomulikult võimatu, kuid paljudes Soome kunstiaruteludes räägib taustal kaasa Lapini värviteoreetiline mõtlemine ning tema osaliselt budismist lähtuv arusaam tühjuse tähtsusest. Otseseid epigoone tal kindlasti ei ole – õnneks, aga paljusid ikka veel arutelu objektiks olevaid küsimusi on ta kindlasti püstitanud.

***

Minust sai lisaks kunstikriitikule ja kuraatorile ka Eestis seiklev reisikirjanik – osalt kindlasti just tänu Lapinile. Olen sellega tegelenud nüüd kakskümmend aastat ja kirjutanud Eesti kohta kolm raamatut. Kolm on veel pooleli. Võin siis nimetada end tõenäoliselt asjatundjaks ja just selle autoriteedi alusel annangi teile nüüd vihje või otsesõnul öeldes käsu. Kui tahate paremini mõista minu sõnavõtu pealkirja „Lapin Soomes“ sisu, varuge oma järgmisel Helsingi reisil rohkem aega. Alustage Lapini tundmaõppimist rongisõiduga Kivistö jaama, vaatama Lapini kakssada meetrit pikka värviteoreetilist seinamaali. Sõit kestab nelikümmend minutit ja maksab viis ja pool eurot.

Maailm on muutunud, Soome ja Eesti suhted on muutunud. Teil on nüüd palju sellist, mida meil veel ei ole. Aga meil jällegi on nähtaval kohal mitu korda suurem Lapini avalikus kohas asuv kunstiteos kui teil!