Julkaistua 721 & Virossa 171: Taidetta ja kauraryynejä

Suomen Taideyhdistyksen jäsenlehti (2/15) kuuluu ilmestyneen viime viikolla. En ole lehteä nähnyt, mutta kirjoitin siihen pienen raportin siitä, kun olin yhdistyksen taideretken oppaana Virossa viime kesäkuussa:

Taidetta ja kauraryynejä

Suomen Taideyhdistys järjesti jäsenmatkan Viroon 6.–7.6.2015. Olen harrastanut koko 2000-luvun aktiivisesti Viron taidetta, ja siksi oli ilo toimia kiinnostuneen ja motivoituneen ryhmän matkaoppaana. Kun kiinnostus on vakava, on myös helppo suunnitella taiteentäyteinen ohjelma. 

Lauantaina kävimme läpi Tallinnan taidetarjontaa. Ensimmäinen kohteemme oli Pietari Suuren rakennuttaman Kadriorgin barokkipuiston reunamalla sijaitseva Kumu, vuonna 2006 ovensa kävijöille avannut Baltian suurin taidemuseo.
Kumun näyttelytarjonta on ollut alusta alkaen varsin monipuolista. Taiteen eri aikakaudet sekä tyylilajit ovat esiintyneet sulassa sovussa. Niin nytkin.

Aloitimme peruskokoelmista ja yleisesittelystä. Oppaanamme toimi kokenut ja huumorintajuinen Urmas Orek, joka johdatti ryhmämme Viron taiteen toisinaan traumaattisiinkin vaiheisiin. 

Urmas kertoo Stalinista.

Peruskokoelmien lisäksi oli tarjolla ulkomaista taidetta: jo Helsingissä nähty häkellyttävä Hilma af Klintin näyttely, mittava kokoelma tšekkiläistä surrealismipainotteista avantgardevalokuvaa vuosilta 1922–50 – sankarinaan Jaromír Funke, yksi suurista klassikoista. 

Esillä oli myös uutta näkökulmaa virolaisen taiteen lähihistoriaan: Taidevallankumous 1966 -näyttelyssä oli rekonstruoitu Neuvostoliiton kulttuuripolitiikan äkillisen suojasään tuottamat neljä merkittävää virolaisnäyttelyä. Lisäksi esillä oli pienimuotoinen näyttely Mustan neliön metamorfoosit, jossa esiteltiin Kazimir Malevitšin legendaarisen Mustan neliön (1915) vaikutusta Viron taiteeseen. Näin saimme jo esimakua myös Virossa venäläisen avantgarden perintöä ylläpitäneestä Leonhard Lapinista, joka oli odottamassa meitä sunnuntaiaamuna. 

Nykytaiteen galleriassa oli lisäksi vielä Marko Mäetammin ja yhdysvaltalaisen, osin virolaistaustaisen Raymond Pettibonin arkista elämää rankasti kommentoiva näyttely. 

Tarjontaa siis riitti, ja ryhmämme jakautuikin lopulta eri tahoille omien mieltymysten mukaan. 

Ei ole lainkaan liioiteltua todeta, että todellisuudessa Kumu on yleensä kokonaiseksi päiväksi täysin riittävä matkakohde. 

Emme kuitenkaan saanet taiteesta tarpeeksemme. Tallinnan Taidehallissa (Tallinna Kunstihoone), yhdessä kaupungin merkittävimmistä funkisrakennuksista, sekä kahdessa sen hallinnoimassa galleriassa – Kunstihoone galerii ja Linnagalerii – oli esillä Viron taiteilijaliiton kevätnäyttely. Liiton kevätnäyttelyiden perinne juontaa juurensa aina 1930-luvulta saakka. 

KuKu Kohvikissa oli hädin tuskin aikaa käydä virvoittavalla.

Mittava, jos toki hieman levoton näyttely oli hyvä läpileikkaus Viron nykytaiteeseen. Ilahduttavaa Viron taide-elämässä on ikärasismin puute: mukana oli vähän yli parikymppisiä taiteilijoita sulassa sovussa nestoreiden kanssa – vanhin oli jo 90:n vuoden kieppeillä. Suomessahan vanhemmat mestarit eivät esimerkiksi STS:n vuosinäyttelyihin juurikaan osallistu. 

Sunnuntaina lähdimme bussiretkelle noin 75 kilometrin päässä Tallinnasta pohjoisrannikolla sijaitsevaan Viinistuun. Siellä sijaitsee Viron merkittävimmän taiteenkeräilijän, liikemies Jaan Manitskin kokoelmilleen rakentama museo, joka toimii myös teatteriesitysten ja erilaisten tapahtumien paikkana. Manitski on kerännyt virolaista taidetta kattavasti aina 1800-luvulta nykyaikaan saakka. Suomessa varmaankin tunnetuin virolaistaiteilija Leonhard Lapin liittyi seuraamme bussimatkalle, ja hän pitikin yhtämittaista innostavaa luentoa koko matkan. 

Leonhard Lapin (s. 1947) opastustöiden tiimellyksessä.

Manitski itse esitteli kokoelmiaan ja kertoi myös elämänvaiheistaan. Pikkulapsena Suomen kautta Ruotsiin emigroitunut Manitski teki uudessa kotimaassaan omaisuuden, muun muassa Abban rahojen sijoittajana. Hän palasi vuonna 1989 vanhaan kotikyläänsä ja avasi museon vuonna 2003. Virossa hän toimi ensin herkkusieniviljelijänä ja sitten laajensi liiketoimintaansa – olipa hän jonkin aikaa 1990-luvulla Viron ulkoministerikin. 

Viinistun retken jälkeen ravitsimme itseämme läheisessä Altjan krouvissa nauttien perinteisestä virolaisruoasta. Lautasella oli urvapuderia: kauraryynejä ja silavaa sienikastikkeella. Keinuimme myös kyläkeinussa, jota EU-säännökset eivät vielä olleet saaneet toimimattomaksi. 

Tältä näyttää urvapuder. Vähän samalta se maistuukin.

Päästyämme takaisin Tallinnaan kävimme vielä ryhminä Lapinin pikkuruisessa työhuoneessa Taidehallin yläkerrassa – vuoroaan odottavat saivat aistia taiteilijaelämää Taidehallin alakerran KuKu-kahvilassa, missä vanhemmilla virolaistaiteilijoilla on edelleen tapana istua – on ollut jo 1930-luvulta alkaen.
Yksi päivä ei Tallinnan taide-elämässä riitä mihinkään. Kaksi päivää jättää sekin vielä janon. Pienen sivistysmaan taide-elämä on uskomattoman rikasta.

Virossa 148 & Näyttelykuvia 987 & 988: Terveisiä Virosta

Vietin lauantain ja sunnuntain Suomen Taideyhdistyksen jäsenmatkan oppaana 30 retkeilijän kanssa. Taidetta tuli taas nähtyä paljon. Ensin menimme Kumuun, missä näyttelytarjonta oli taas ylitsepursuavaa. Osallistuin itse asiassa ensimmäistä kertaa opastettuun kierrokseen, joka käsitti peruskokoelmat. Hauska kokemus, ja Urmas Orek oli mainio opas. Suosittelen tätäkin tapaa tutustua museoon.

Urmas Orek ja Kumun hieman provokatorinen ripustus: vasemmalla hirttäytynyt ja oikealla Stalin. Molemmat Johannes Saalin (1911–1964) käsialaa. Aika häkellyttävää. Mainittakoon, että Stalinkaan ei kuulemma ollut koskaan neukkuaikana esillä, koska hänen ilmeensä ei tyydyttänyt sensoreita.

Koska ohjelmamme oli aika tiukka ja koska olin jo edellisellä reissulla nähnyt kaksi kiinnostavaa näyttelyä – Mustan neliön metamorfoosit – Malevitšin tulkinnat virolaisessa taiteessa (20.3.–9.8.) ja Taidevallankumous 1966 (17.4.–16.8.), päätin keskittyä peruskokoelmien lisäksi vain yhteen. Edellinen reissu jäi kiireen takia raportoimatta, mutta varsinkin Taidevallankumous 1966 lisää hienosti Viron taiteen lähihistorian tuntemusta. Tosi kiinnostava näyttely lyhyen suojasään ajalta. Näin tiedotteessa: "Näyttelyn lähtökohtana on joukko Tallinnassa ja Tartossa 1966 pidettyjä näyttelyitä, joissa esillä olleet teokset erosivat rohkeasti Neuvostoliiton virallisesta taidekaanonista ja toivat näkyviin sen ajan taiteessa ilmenneet uudet ideat ja strategiat: Tarton taiteilijoiden kevätnäyttely sekä Maalaus. Grafiikka. Valokuva -näyttely Viron tiedeakatemian kirjaston aulassa, nuorten taiteilijoiden näyttely Tallinnan taidehallissa, Ilmar Malinin (1924–1994) uusien töiden näyttely Taidesalongissa ja Elmar Kitsin (1913–1972) näyttely Tarton taiteilijatalossa. Näiden näyttelyiden yhteisvaikutuksesta raja silloisen taiteen sallitun ja kielletyn välillä siirtyi, ja käsitys siitä, millaista taidetta voi pitää realistisena, avartui." Tällaisia rekonstruoituja näyttelyitä kannattaisi Suomessakin kokeilla enemmän – Kiasmassahan tätä tehtiinkin tosin juuri ansiokkaasti Ismo Kajanderin (s. 1939) kanssa.

 Olav Maran: 1900-luvun irvistys, kollaasi, 1965.

Minun valintani oli Jaromír Funke ja Tšekkoslovakian avantgardistinen valokuvaus 1922–1950 (15.5.–30.8.). Tässä tiedotteesta:

"Kumun näyttelyn keskiössä on modernistisen tšekkiläisen valokuvataiteen johtohahmo Jaromir Funke (1896–1945). Hän oli monipuolinen intellektuelli, jota kiinnostivat kuvataide, kirjallisuus ja musiikki ja joka oli lisäksi vaikutusvaltainen kriitikko, aktivisti, toimittaja ja opettaja. Funke oli muuten ensimmäisiä valokuvaajia, jotka tekivät sarjoja.

Näyttelyn kuraattori Antonín Dufek on valinnut yhteensä 161 teosta 48 taiteilijalta. Näyttely on rakennettu teemoittain kuuden vaikutusvaltaisen taideryhmittymän tuotantoa esittelevinä osina. Edustettuina ovat Tšekkoslovakian surrealistien ryhmä, Ryhmä 42, Seitsemän lokakuussa, Ryhmä Ra, fotolinja ja viiden valokuvaseura."

 Jaromír Funke, Nimetön (Tyttö ja käsi), 1935.

Mielettömän hieno ja kiinnostava näyttely! Mukana oli niin kubismia kuin surrealismiakin, erilaisia kokeiluja ja ns. "emotionaalista valokuvaa", joka sai innoituksensa kuulemma André Bretonin (1896–1966) "maagisesta kohtaamisesta". Tämä lienee viittaus Comte de Lautréamontin (1846–1870) klassiseen esteettiseen maksiimiin: "Kaunis kuin ompelukoneen ja sateenvarjon satunnainen kohtaaminen ruumiinavauspöydällä." Tai sitten olen sivistymätön – ainakaan en löytänyt Bretonin ja 'magic encounterin' yhdistelmää googlettamalla.

Marko Mäetammin (s. 1966) ja Raymond Pettibonin (s. 1957) Kotona ja vieraissa (29.5.–13.9.) jäi näkemättä, mutta siihen palaan vielä heinäkuussa, ja Hilma af Klintiä (13.3.–7.6.) en jaksanut katsoa enää neljättä kertaa. Sitä muuten seuraa 3.7. alkaen Düsseldorfin taideakatemiassa opiskelleiden virolaisten klassikoiden näyttely. Vertailua suomalaisiin düsseldorfilaisiin voi siis suorittaa kesällä. Ensimmäinen Düsseldorfista valmistunut suomalainen oli muuten Hjalmar Munsterhjelm (1840–1905).

En mahda sille mitään, mutta joka kerta Kumussa käydessäni minuun iskee lievä kateus. Ei Suomessa ole yhtään taidemuseota, jossa olisi näin runsas, monipuolinen, kiinnostava ja usein yllättäväkin näyttelypolitiikka.

Nyt vetäydyn levolle ja palaan retkeen huomenna.

Virossa 146 & Näyttelykuvia 980: Tere hommikust

Tervetuloa vironkielen kurssille. Olen odotellut tätä aamua, koska tiedän, että talomme eteen telineitä pystyttävä porukka on virolaista. Tänä aamuna saatoin vihdoinkin kävellä alushousuissani kahvimukin kanssa parvekkeelle röökille niin, että vieressä seisoi vieras mies. Sanoin: "Tere hommikust." Hän hymyili ja vastasi samoin sanoin.

Sitten hän kiinnitti yhden tukipylväistä väärin ja sanoi voimallisesti: "Kurat!" Ja hymyili kuitenkin.

SANAT:
Tere hommikust = Hyvää huomenta
Kurat ≈ Perkele

Lopetan kurssini tähän ja siteeraan Kari Peitsamon sanoja vuodelta 1977: "Niillä kyllä pärjäilee." 
Ja miten tämä liittyy kuvataiteeseen? Siten, että juon joka aamu kahvini Malevitš-mukista:

Ja siten, että tämä toi saas mieleeni sen näkemäni kiinnostavan ja jopa hauskan näyttelyn, josta en ole syystä tai toisesta jaksanut raportoida blogissani. Olin 25.4. Kiasman ystävien taideretken matkaoppaana Tallinnassa, missä tutustuimme Kumussa muun muassa pieneen näyttelyyn Mustan neliön metamorfoosit. Malevitšin tulkinnat virolaisessa taiteessa (20.3.–9.8.). Suosittelen.

Palaan ehkä vielä tuohon retkeen, koska Tallinnassa on taas hyviä näyttelyitä.

Julkaistua 622: Ylisestä ja alisesta

Viime keskiviikon Kirkko ja kaupungissa (12/15) ilmestyi arvioni Pauno Pohjolaisen (s. 1949) näyttelystä Mandoliinimiehen matka (28.2.–9.8.) Didrichsenin taidemuseossa.  

Ylisestä ja alisesta

Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1980 valmistunut kuopiolaisen kuvataiteilija Pauno Pohjolaisen (s. 1949) uran alku sattui väkevään murroskohtaan maalaustaiteessamme. Vallalla olleet realistinen kuva ja toisaalta abstrakti, konstruktiivinen kuva eivät tarjonneet uudelle nuorelle taiteilijakunnalle hedelmällisiä vaihtoehtoja. Kansainvälisten vaikutteiden myötä syntyi voimakas perinteistä piittaamaton ekspressiivinen aalto, jonka tekivät tunnetuksi varsinkin vahvat naistaiteilijat eturivissään Marika Mäkelä, Leena Luostarinen ja Marjatta Tapiola. Kuopiossa syntyi vielä erikseen oma ekspressiivisen taiteen keskittymä, jossa vaikuttivat Pohjolaisen lisäksi syntyperäiset kuopiolaiset Pentti Meklin, Markku Kolehmainen ja Seppo Väänänen. Tuolloinen 1980-luvun Kuopio oli ehkä vähän häkellyttävästikin yksi taidemaailmamme tärkeimmistä keskuksista. 

Pohjolainen on tullut tunnetuksi ehkä pikemminkin kuvanveistäjänä, mutta taidemaalarina hän aloitti ja sellainen hän epäilemättä vieläkin on, vaikka hänen kuvansa ei ole koskaan oikein tahtonut pysyä litteässä suorakaiteessa, joka voidaan ripustaa vaikka yhdellä naulalla seinälle. Pohjolaisen maalaukset levisivät jo alusta alkaen eri suuntiin ja muuttuivat sittemmin reliefeiksi tai vapaasti seisovinakin vähän litteiksi ja perspektiiviltään vinksahtaneiksi veistoksiksi. Hänen teoksensa ovat miltei aina frontaalisia, edestä katsottavia. Jo pelkästään tämä tuo mukaan tiettyä arkaaisuutta, vie katsojaa joko muinaisen kuvanveiston maailmaan tai ikoneihin, joilla onkin epäilemättä Pohjolaiselle tärkeä merkitys. Tässä hän muistuttaa yhtä esikuvaansa, venäläisen avantgarden suurta mestaria Kazimir Malevitšia (1879–1935). Ja on hänessä muutakin samaa: pateettisuus ja osin vaikeaselkoinenkin syvähenkisyys. Pohjolainen onkin ehkä viimeisimpiä herooisia taiteilijamyyttejä ylläpitäviä taiteilijoitamme. Hänen taidettaan ei siis ehkä kannata tarkastella viileästi taiteilijan persoonan unohtaen. Yhtenä esimerkkinä vaikkapa se, miten hän vuonna 2008 tuhosi suuren määrän teoksiaan, koska joutui luopumaan työhuoneestaan eikä saanut varastotilaa. 

"Vanhaa hyvää" Pohjolaista ahdettuna Didrichsenin mataliin tiloihin.

Muistan vielä nuoruudestani, miten Pohjolaisen pateettisuus oli suorastaan ärsyttävää. Nyt kun katson hänen uudempia töitään, huomaan kaipaavani sitä vanhaa Pohjolaista, jonka jälki oli varsin komeaa, väliin aivan huikeaa. Hän pystyi viekoittelemaan maallisenkin katsojan hiljentymään jonkin henkisen, hengellisen ja jopa pyhän tunteen äärelle. Pohjolainen on selvästikin muuttunut rönsyilevämmäksi, toisinaan jopa selkeämmin kerronnalliseksi ja on myös lisännyt häpeilemättömästi koristeellisuuden määrää. 

Näyttelyn nimityö Mandoliinimiehen paluu, 2013. Vähän on jälki löystynyt.

Paatos on silti pysynyt samana. Pohjolainen kokee olevansa tietynlainen shamaani, joka tuo viestejä jostain – joko ylisestä tai alisesta. Hän näkee itsensä välikappaleena prosessissa, jolle suunnan antaa saksalaissyntyisen teologin Paul Tillichin (1886–1965) ajatus: ”Taiteessa voimme kohdata symbolisen ulottuvuuden, jossa tämänpuoleisen ja tuonpuoleisen raja murtuu.” Tämän lauseen hän on kirjoittanut työhuoneensa työkalukaapin oven sisäpintaan. Sitä katsojankin on hyvä miettiä.

Arkisia havaintoja: Muumeja joka puolella

Surffaillesani huomasin, että kyläkauppias Vesa Keskinen on ostanut 16 000 eurolla muumimuki ja -kulhokokoelman. Tässä linkki Iltamakasiini.fi-sivustolle [mikä se muuten on? kysyin ensin itseltäni ja sitten se selvisi tästä linkistä.]

Keskisen ostamia muumimukeja Huutokaupat.com-sivustolta.

Sitten huomasin, että minäkin olen kerännyt muumeja jo tovin – tosin vain kamerallani. Vietin joulun Tallinnassa, ja kahvinhakumatkalla törmäsin ruokakaupassa muumikalapuikkoihin:

  

Vici-tuotemerkkiä käyttävä Vičiunai Baltic OÜ on kaiketikin liettualaisen firman virolainen tytäryhtiö. Toivottavasti tekijänoikeusasiat ovat kunnossa.

Vähän aikaa sitten kävin Punavuoressakin kahvinostomatkalla. Täälläkin muumit jylläävät kalassa:

Ja opin taas uuden sanan: kalanappi. Ahvenanmaalaisella Chipstersillä varmaan oikeudetkin on kunnossa.

Ja enköhän törmännyt samalla reissulla vielä postissakin muumeihin:

Elämä on välillä silkkaa muumia. Hitto, verkosta löytyi jopa muumimukisivusto!

PS. En omista muumimukia. Mutta tuotteistetusta taidemukista minäkin kahvinostomatkojeni kahvin juon:

Mielestäni Kazimir Malevitš (1878–1935) on sitä paitsi kiinnostavampi taidemaalari kuin Tove Jansson (1914–2001).

Julkaistua 590 & 591: Niin hyvää ettei sanotuksi saa... & Ikonisten hahmojen tila, paikka ja aika

Taideyliopiston lehden IssueX:n vuoden viimeinen numero (joulukuu 2014) ilmestyi viikolla. Teemana oli usko. Minulta oli tilattu haastattelujuttu taiteeseen liittyvistä huippukokemuksista. Tässäpä muutama sellainen: 

Niin hyvää ettei sanotuksi saa…

Olemme tietoisia siitä, että hittiä ei ole mahdollista tehdä tietyllä kaavalla. Tätä mediassa on toisteltu jo kauan.

Hitti vetoaa voimakkaasti tunteisiin, mutta psyyke on niin vaikea alue, että tunteiden koskettaminen ei mekaanisilla systeemeillä onnistu. Ongelma ei ole uusi, mutta lähimmäs kaavaa on päästy barokkimusiikin affektiopeilla, jotka tuntuvat vaikuttavan edelleenkin toimivilta. 
Monella on muistoja mykistävistä ja unohtumattomista taidekokemuksista. Joillekin on biisi ”kolahtanut”, joillekin on tuttu jopa Stendhalin syndrooma, taidekokemuksen tuottama, sairaskohtausta muistuttava huimaus. 
Lienee syytä pysähtyä semantiikan äärelle. Avainsana on huippukokemuksista usein käytetty adjektiivi ’mykistävä’. Keskusteluissa yleinen lopputulema onkin se, että ”ei sitä oikein osaa sanoiksi pukea”. Näin sen kuitenkin puki sanoiksi itse Stendhal (oik. Marie-Henri Beyle): ”Volterranon sibyllat antoivat minulle ehkä väkevimmän mielihyvän, minkä maalaus on minulle koskaan antanut, ylevän kauneuden mietiskelyyn syventyneenä minä näin kauneuden läheltä, minä ikään kuin kosketin sitä. Olin päässyt sille tunteiden tasolle, jolla kuvataiteen antamat taiteelliset tuntemukset kohtaavat intohimoiset tunteet. Kun tulin ulos Santa Crocesta, minulla oli sydämentykytystä, jota Berliinissä kutsutaan hermoiksi. Elinvoimani olivat uupuneet ja pelkäsin kaatuvani kävellessäni.” 
Kommunikaatio on yksi niistä alueista, joilla taide tulee taiteeksi ja lunastaa mielekkyytensä. On syytä yrittää verbalisoida myös vaikeasti verbalisoitavia alueita. Merkittävät taidekokemukset ovat merkittävä osa kulttuurista elämäämme.

Unen ja valveen rajamailla

Lastenpsykiatri, Pelastakaa lapset ry:n ylilääkäri Jari Sinkkonen on tunnettu myös intohimoisena musiikki-ihmisenä, muun muassa Wagner-asiantuntijana. Itse asiassa hän on myös puoliammattimainen huilisti. Sinkkosen mukaan Richard Wagnerin ”johtoaihetekniikka matkii tietyllä tavalla ihmisen mieltä. 

Esimerkiksi Nibelungin sormus muodostaa ihmisen mieltä muistuttavan kudelman kaikkine mahdollisine assosiaatioineen. Oleellista on myös Wagnerin käyttämä erilaisten tasojen ja kestojen dynamiikka, koska psyykkiset prosessit vaativat tietyn ajan.” Ei Sinkkonen kuitenkaan kykene analysoimaan kokemusta puhki. Esimerkiksi Tristania ja Isoldea kuunnellessaan hän tunnistaa ”fysiologiset reaktiot, joita on vaikea kuvailla sanoin, koska ne menevät tietoisuuden tuolle puolen”. Hän kuulee siinä ”valoja ja varjoja” ja tunnistaa ”saavuttamattoman kaipuun”. Ja vaikkei ”libretto sellaisenaan olisi mitään suurta taidetta”, on ”Wagner luonut nimenomaan kokonaistaideteoksen (Gesamtkunstwerk), jonka voima ei ole palautettavissa pelkästään osiinsa”. 
Merkittävät avainkokemukset ovat palautettavissa usein lapsuuteen tai nuoruuteen. Sinkkonenkin muistelee erästä Ylen musiikkiosaston saamaa kuuntelijan kirjettä, jossa kerrottiin, kuinka isä laittoi aamulla radion päälle ja seslongilla nukkuva pikkupoika kuuli unen ja valveen rajamailla Jean Sibeliuksen Aallottaret ja kulutti vuosia selvittääkseen ihmeellisen kokemuksen aiheuttajan. Juuri unen ja valveen rajamailla oleminen tuleekin usein mieleen vangitsevan taidekokemuksen äärellä. Muistan ranskalaisen filosofi Maurice Blanchot’n ajatuksen: ”Kuvan nimissä puhuva asia vuoroin puhuu vielä maailmasta, vuoroin johtaa meidät lumouksen määrittämättömälle alueelle.”

Jaettu onni

Yleisradion kirjallisuustoimittaja Nadja Nowak innostuu kirjojen lisäksi myös teatterista, vaikka hän toteaakin ”kokeneensa teatterin kautta myös liikaa pettymyksiä”, mikä on vähentänyt ”riskinottohalukkuutta katsojana”. 

Kansallisteatterin tuore versio Anton Tšehovin Vanja-enosta teki kuitenkin häneen ilmeisen lähtemättömän vaikutuksen. Sinkkosen tavoin myös Nowak puhuu ”kokonaistaideteoksesta”, jossa kaikki osatekijät – ohjaus, näyttelijäntyö, lavastus – ja osallistuvien taiteilijoiden aistittava flow tuotti katsojallekin ”hurmion ja liikutuksen tunteen”, johon ”tuntuu helpolta palata aikojenkin kuluttua”. Asiat ”palaavat mieleen ihan satunnaistenkin asioiden kautta, koska kokemus oli niin voimakas”. Nowak korostaa myös ”onnellisuuden tunnetta, jonka onnistunut esitys ja sen tuottama voimakas tunnehuoku aiheutti”. Onni muistuttaa taiteen vuorovaikutuksellisesta mahdollisuudesta. Kyse ei ole vain yksityisestä kokemuksesta vaan kokijan mahdollisuudesta tuntea osallisuutta tekijöiden luomisen riemun kanssa.

Puhdas kauneus

Kuvataideammattilainen näkee vuodessa sekä reproduktioina että itse taideteoksina tuhansia ja tuhansia teoksia. Vaasalaisen Kuntsin modernin taiteen museon johtaja Selma Green, joka on toiminut tämän vuoden Pohjanmaan museon vt. johtajana, katsoo taidetta työkseen, jolloin omat tunnereaktiot eivät ole ensimmäisiä asioita, joihin hän kiinnittää huomiotaan. Mutta se, että ”oppii arvostamaan laatua niissäkin asioissa, joista ei välttämättä henkilökohtaisesti pidä, ei turruta tai tee kyyniseksi”. Kyse on vain siitä, ”maku- ja laatukysymykset on osattava erotella”. Ammattilainenkin hurmioituu. Näin Greenille kävi vuonna 2006 EMMA – Espoon modernin taiteen museossa, jossa Kazimir Malevitšin näyttelyssä oli yksi versio ikonisesta Mustasta neliöstä.
Green koki ”totaalisen tunnepitoisen kokemuksen”: ”Primitiivinen tunnereaktio meni suoraan rinnasta läpi”. Samalla Green tajusi, että ”nämä ovat juuri niitä hetkiä, joiden takia tätä työtä tehdään”. Hän koki ”fyysisen pysähtymisen, jossa katsetta ei saanut irti yrittämälläkään”, jopa niin, että tajusi jo häiritsevänsä muita katsojia viedessään tilaa ja tukkiessaan kulkua. Kokemukseen yhtyi myös taidehistoriallinen ulottuvuus: ”Tässä on se hetki, jolloin taide murtui sata vuotta sitten, mutta se näytti tapahtuvan silmieni edessä.” 

Green korostaa aidon teoksen kohtaamista: ”Ei mikään digitaalinen reproduktio tai Google Art -projekti pysty välittämään samaa tunnetta.”  

Green ottaa esiin myös estetiikassa problemaattisen ’kauneuden’ käsitteen. Hän näkee Mustassa neliössä ”puhtaan, kaikesta riisutun kauneuden” ja kysyy samalla kysymyksen, johon ei vastausta löydy: ”Miten joku on voinut luoda jotain näin suurenmoisen kaunista?” 

Tämä vastaamattomuus on varmaankin yksi niistä tekijöistä, jotka pitävät taiteen elossa.

***

Juttuu liittyi myös laatikko, jossa haastateltavat lisäsivät muita vastaavia merkittäviä taidekokemuksia:

 

Kolme muuta kovaa

Sinkkonen listaa kolme muuta muistettavaa musiikkikokemustaan:
– Suomalainen barokkiorkesterin ja Meta4-kvartetin Beethovenin Eroica pienellä kokoonpanolla Musiikkitalossa Helsingissä 2014
– Wagnerin Götterdämmerung Münchenissä vuonna 2012, Brünnhilden roolissa sopraano Nina Stemme 
– Richard Straussin Elektra Pariisissa 1970-luvulla, pääroolissa sopraano Birgit Nilsson 

Nowak liikkuu taiteen monilla alueilla: 

– Juha Hurmeen kirjoittama Europaeus Kansallisteatterissa tänä vuonna
– Tero Saarisen koreografia Morphed Helsingin juhlaviikoilla tänä vuonna
– Lucian Freudin retrospektiivinen näyttely National Portrait Galleryssä Lontoossa 2012, varsinkin Freudin viimeiseksi jäänyt maalaus

Myös Green ymmärtää kokonaistaideteoksen voiman:
– Minna Vainikaisen ohjaama Gekko Q-teatterissa vuonna 1999 ja erityisesti Jaakko Saariluoman näyttelijäntyö
– Lundin tuomiokiron krypta, liturginen tila, arkkitehtuuri ja veistokset
– Oman isän, Paul Greenin (1942–2008) maalaama kala-aiheinen taulu rikkonaisissa kehyksissään keittiössä, sen objektiluonne

***

Oli aika hauskaa, kun Nowak mainitsi näyttelyn, josta itsekin olen kirjoittanut pari vuotta sitten Kauppalehteen jutun. 

IssueX:ssä oli toinenkin juttuni. Se oli aika häkellyttävä pikatilaus. Lehdessä oli Martin Heideggerin lyhyt teksti Rafaelin (1483–1520) Sikstiiniläismadonnasta, ja sain lopulta yhden päivän aikaa kirjoittaa jotain tulkitsevaa tästä mestariteoksesta. Itsesuojeluvaistoni on aika heikko, ja niinpä kirjoitin aiheesta, johon en ole koskaan paneutunut millään tavoin. Itse teostakaan en ole luonnossa nähnyt. Mutta yrittänyttä ei laiteta: 

Ikonisten hahmojen tila, paikka ja aika

Renessanssimestari Rafaelin (1483–1520) alun perin piacenzalaiseen San Siston luostarikirkkoon 1510-luvulla maalaama Sikstiiniläismadonna (La Madonna di San Sisto) on yksi maailman kuuluisimmista taideteoksista – sekä taiteellisista että ulkotaiteellisista syistä.

Paavi Julius II tilasi sen setänsä, paavi Sixtus IV:n kunniaksi. Madonnan ja Jeesus-lapsen lisäksi maalauksessa esiintyvät Pyhä Sixtus I ja Pyhä Barbara. Ikonisiksi hahmoiksi muuntuivat kuitenkin maalauksen alaosaan sijoitetut – myöhempää historiaa ajatellen tekisi miltei mieli sanoa luuravaat – pulleat kerubit. Ne alkoivat elää omaa erillistä elämäänsä tuotteistetussa populaarikulttuurin maailmassa, kiiltokuvissa, t-paidoissa, kahvimukeissa ja koriste-esineissä – jopa lauluna, esimerkkinä vaikkapa Pekka Ruuskan jo ikivihreäksi muodostunut Rafaelin enkeli (1990). 

Teos on kokenut myös taidemarkkinat: se oli aikansa kallein taideteos, kun Puolan kuningas August III osti sen 1700-luvulla ja siirsi Dresdeniin. Se on ollut toisen maailmansodan sotasaaliina Moskovassa, mistä se palautettiin sodan jälkeen Saksaan, silloiseen DDR:ään. Nykyään se on Dresdenin tärkeimpiä turistivetonauloja, sijoituspaikkanaan Gemäldegalerie Alte Meister. Olisiko taidehistorioitsija Theodor Hetzerin ajatus siitä, että Sikstiiniläismadonna on ”kotonaan kaikkialla” siis silkkaa jälkirationalisointia? Vai olisiko mukana ajatus siitä, että ikoniseksi muodostuneen teoksen paikka on kaikkien sydämissä ja silmissä – olomuodosta riippumatta? Näin ajatellen taide kuitenkin sulautuu kaikkeen muuhun ja lakkaa ”määrittämästä omaa paikkaansa”, kuten Martin Heidegger totesi.

Rafaelin maalaus on ladattu myös vakavalla taidehistorialla ja -filosofialla – aina Giorgio Vasarista (1511–1574) alkaen, eikä Heidegger tule varmaankaan olemaan viimeinen. Johann Wolfgang von Goethe totesi, että pelkästään tämän teoksen voimalla Rafaelista olisi tullut kuolematon. 

Sikstiiniläismadonnasta on tapana puhua vakavasti ja pohtia esimerkiksi Jeesus-lapsen ja Neitsyt Marian ilmeiden surumielisyyttä ja jopa kauhistusta. Selityksiä on haettu sekä teologiasta tarinoiden tulkintoineen mutta myös ihan käytännön syistä: taiteen fyysisestä paikasta. Erään selityksen mukaan alkuperäisessä sijaintipaikassa Piacenzassa sitä vastapäätä on ollut krusifiksi. Näin Jeesus katsoo peläten ja ehkä ihmetellen omaa kuolemaansa ja Maria kauhistuen oman lapsensa kidutusta ja kuolemaa. Näin ajatellen Pyhä Sixtus I ei osoitakaan oikealla kädellään kohti katsojaa vaan kohti krusifiksia. Sakraaliin tilaan syntyy tällaisen vuoropuhelun kautta aivan uusi jännite ajan ja paikan välille. 

Olisiko mahdotonta ajatella, että kerubien hieman humoristinenkin läsnäolo saisi selityksensä samankaltaisesta jännitteestä? Tarina kertoo, että Rafael maalasi hänen maalaustyötään ihmetelleet lapset juuri sellaisina kuin he paikalla olivat. Toinen tarina kertoo, että lapset olivat Rafaelin kadulla näkemiä lapsia, jotka tiirailivat haaveillen leipomon ikkunan herkkuja. Olisiko Rafael näin nivonut aikansa arkisten lasten elämän havahduttavaksi osaksi Jeesus-lapsen elämää ja uskonnollista opetusta – yli aikojen ja paikkojen?

Julkaistua 562: Värien ja historian kerroksissa

Tänä aamuna kirjoitin Galleria Ortonin verkkosivuille lokakuun taiteilijan esittelyn. Olavi Pajulahti (s. 1944) on vanha ystäväni, joten oli hauska nähdä miten tuo viimeiset kymmenen vuotta miltei täyspäiväisenä isoisänä – kohteita on nimittäin jo kahdeksan! – toiminut maalari on taas palannut kehiin isommilla maalauksilla:

Värien ja historian kerroksissa

Taidemaalari Olavi Pajulahti (s. 1944) juhlistaa 70-vuotispäiväänsä Galleria Ortonin näyttelyllä. Ja mikä onkaan sopivampaa, sillä onhan hän ollut mukana gallerian toiminnassa alusta asti.

Pajulahti tuli tunnetuksi 1970-luvulla mestarillisena arkisen Helsingin kuvaajana. Hän ei niinkään maalannut ajalle tyypillisiä työläiskuvauksia vaan keskittyi pikemminkin ihmisiin ja heidän arkiseen ympäristöönsä – myös silkkana visuaalisena maailmana. Hänelle aiheet olivat aina myös taiteellinen haaste. Pajulahti kuvasi esimerkiksi itselleen tuttujen työläiskaupunginosien sateen jälkeistä katua ja vesilätäköiden heijastuksia tai pakkasaamun kirpeää valoa tuomalla mukaan voimakkaan runollisen latauksen.

Myöhemmin Pajulahden ilmaisu alkoi liikkua abstraktimpaan suuntaan, mutta ihminen jäi kuvaan mukaan – usein tosin vain vähäeleiseksi figuuriksi muuntuneena tai vaikkapa pelkkinä silminä. Pajulahden ihmisestä tuli arkisen miljöönsä asuttajan sijaan ikiaikaisten kulttuurien ilmentymä. Hänen maisemansa – johon ihminen tai ihmisen kasvonpiirteet usein myös sulautuvat – sekä värin että värin ominaisuuksien muodostamaksi maisemaksi, jonka tunnemaailma johdattaa katsojan helposti myös mytologian maisemaan, siihen mistä ihminen ja ihmisyhteisö ponnistaa ja minne aina myös palaa. 

Väri saikin hänen tuotannossaan yhä merkittävämmän osan. Hänestä kehittyi muun muassa suomalaisen temperamaalauksen tunnustettu mestari. Olen ammattini puolesta saanut olla etuoikeutettu taiteenharrastaja, koska olen päässyt niin monta kertaa päässyt tutustumaan taiteilijoiden työhön heidän työhuoneellaan. Yksi näistä unohtumattomista huippuhetkistä oli jo yli kymmenen vuotta sitten, kun sain nähdä Pajulahden pigmenttivaraston ja samalla myös nähdä esimerkkejä siitä, miten nuo huikaisevan intensiiviset väripulverit muuttuvat osaavissa käsissä maaliksi. Muistan myös sen, miten Pajulahti kerran ravintolassa suorastaan riisti minulta lainaksi antikvariaatista juuri löytämäni Mauno Kosken kirjan Värien nimitykset suomessa ja lähisukukielissä (SKS 1983). Syy, miksi kerron tämän, on sen paljastavuus Pajulahden metodeihin liittyen. Hänen kerroksellisessa työssään, joka on siis ihan konkreettisesti usein maalauksellisestikin hyvin kerroksellista, on aina mukana myös lataus kulttuurihistorian ja taidehistorian kerrostumia. Väri on myös tapamme puhua väreistä ja sitä, miten tuo puhe maailman hahmottamiseen vaikuttaa. 

Muistan myös sen kun olimme eräiden sukukielten puhujiemme, Viron setukaisten, luona matkalla, sen miten eräänä aamuna metsässä koettu ensilumen tulo kaikkine tunnelmallisine latauksineen muuntui matkan jälkeen maalaukseksi. Siinä oli mukana kaikki Pajulahdelle ominainen: havainto, hetken tunnelma, kulttuurihistoria ja rakkaus siihen ihmeeseen, miten tämän kaiken voi muuntaa vahan, hartsin ja värin kautta tuon hetken ikuiseksi muistoksi.

 Mää ja Ollin varhainen Malevitš-kommentti, serigrafia vuodelta 1970.

Julkaistua 486: Maalaustaide vasta alussa?

Taideyliopiston uuden lehden IssueX:n toinen numero (2/13) ilmestyi. Teemana oli kosketus. Minulta oli tilattu siihen Tarja Pitkänen-Walterin (s. 1960) haastattelu:

Maalaustaide vasta alussa?

Kuvataideakatemian maalaustaiteen professori Tarja Pitkänen-Walter ihmettelee, mitä näemme, kun näemme maalauksen. 

Konstanssin eli pysyvyyden avulla sopeudumme jatkuvasti muuttuvaan ympäristöömme. Aivomme olettavat asioiden koon, muodon ja värin pysyvän samoina riippumatta siitä, minkälainen kuva verkkokalvollemme muodostuu. 

Pitkänen-Walter ei suinkaan yritä kieltää konstanssien maailmaa vaan näkee maalaustaiteen tehtävänä – tai ainakin yhtenä sen tehtävistä – kurkottaa diskursiivisen logiikan tuolle puolen, päästä ainakin hetkeksi eroon konstansseista. Yksi tie tähän on etsiä ja tutkia maalauksen aistisuuteen liittyviä ulottuvuuksia. Usein maalaus vain nähdään. Ja sitten siitä voi tietenkin puhua loputtomiin. Pitkänen-Walterille tämä ei vielä riitä: ”Olen kiinnostunut kosketuksen ja eri aistimodaliteettien kietoutumisesta kuvaan.”  

Kääntyä mieleksi, vääntyä kieleksi, 2001–02.

”Miksi katsomme maalausta vain seisten?”

Vaikka Pitkänen-Walter, joka sai akatemiasta aikoinaan ”valmiiksi vanhanaikaisen koulutuksen”, on epäilemättä jossain vaiheessa tehnyt omat isänmurhansa modernismin suhteen, asettuu hän kuitenkin luontevaksi osaksi pitkää perinnettä. Hän on itse kirjoittanut Cézannesta: ”Sitä vastoin hänen työnsä voi ymmärtää peräänantamattomaksi näköhavainnon ja tarkkavaisuuden luonteen tutkimiseksi.” Tätäkin voisi Pitkänen-Walterin tulkita tutkineen omassa tuotannossaan. Hän myös muistuttaa siitä, miten vähän tarkkavaisuutta maalaustaiteen vastaanottoon surullisen usein liittyy. ”Menemme galleriaan ja siinä se kuva on seinällä. Katsomme sitä sekunteja tai minuutteja. Teatterissa ja elokuvissa ihminen sentään istutetaan paikalleen, jopa pariksi tunniksi. Me seisomme maalauksen edessä vähän aikaa.” 

Couple, 2009.

Maalaustaiteen vastaanottoon liittyy varsin paljon erilaisia itsestään selviä konventioita, joita harvoin kyseenalaistetaan. ”Miksi me katsomme maalausta vain seisten?”, Pitkänen-Walter kysyy. ”Olisi edes tuolit. Ja voisimmehan me katsoa sitä vaikka makuulta. Miksi maalaus on muuten aina seinällä?” Kysymyksiä on loputtomasti. Jotkut niistä ovat aika isoja: ”Mikä teos on? Miten se on suhteessa kaikkeen, mikä meitä ympäröi?” 

Pitkänen-Walterin kohteena ei välttämättä ole edes katsojan ja teoksen vuoropuhelu, koska siinäkin korostuu vain puhe. Kyse on kuitenkin moniaistisesta, konstansseja karkaavasta tilanteesta, jota voisi nimittää vaikka ”kietoutumiseksi”. Tähän tilanteeseen Pitkänen-Walterilla liittyy halu. Pitkänen-Walter ei aistisuuden tavoittelulla hae pelkästään esimerkiksi kosketuksen ja näköhavainnon suhdetta: ”Kyse ei kuitenkaan ole kosketusaistimuksen sisällyttämisestä kuvaan. Huomasin näet, että näköaistin kautta välittyvään kosketusaistimukseen kietoutui olennaisesti halu. Taiteellisessa työskentelyssä olennaista on halun aktivoituminen, halun kanssa työskenteleminen.” Näin hän kirjoittaa tohtorinnäytteensä kirjallisessa osuudessa Liian haurasta kuvaksi (Like / Kuvataideakatemia 2006) – kuvatessaan koiransa turkin ja maalaamisen tuottamaa kokemuksellista tilaa. 

Pitkänen-Walterin mukaan kuvataiteessa on vielä paljon mietittävää sille, miten tällainen kietoutuminen ja kohtaaminen mahdollistetaan.

”En pilkkaa mitään”

 

Pitkänen-Walter astui koulusta taidemaailmaan, jossa representaation kritiikki keskittyi kuvataiteellisten teosten valta-asetelmien esiintuomiseen. Pitkänen-Walteria harmittaa se, että uusi lähestymistapa heitti pesuveden mukana aika paljon sellaista, joka jäi ikään kuin kesken. Kun sommittelu ei enää ollut kiinnostavaa, koko kysymys sommittelusta hylättiin – myös niitä perimmäisiä kysymyksiä myöten. Mitä sommittelu on? Miksi asioita sommitellaan? Sommittelun yhteydessä ei ehditty miettiä esimerkiksi kehollisia merkityksiä. Monet aistitun ympäristön ulottuvuudet pysyvät tietoisen ulkopuolella. Pitkänen-Walter ottaa esimerkkejä varsin konkreettisista asioista: ”Ajattele vaikka äidin sydämenlyöntien merkityksestä sikiölle! Kuinka paljon rytmi muokkaa tulevaa lasta? Kuvataide voisi olla yksi reitti lähestyä tällaista kenttää. Sommittelu esimerkiksi muuttuu aivan toisella tavalla ymmärrettäväksi.” 

Painting: Untitled, 2001.

Muutenkin Pitkänen-Walter näkee taiteen merkityksen sen valtavassa potentiaalissa diskursiivisen ulkopuolelle kurkottamisessa. Taiteen potentiaalia on käytetty todellisuudessa toistaiseksi aivan liian vähän. Kun taide pysyy uuden tutkimuksen – olkoon se vaikka kliinistä neurologiaa – kelkassa, on sillä paljon mahdollisuuksia. ”Taide on aivan suotta marginalisoituva – tai myöskin toisaalta omalla tavallaan elitistisoituva – alue. Minä näen taiteen mahdollisuudet ihan toisella tavalla.” 

Keskustellessani Pitkänen-Walterin kanssa hänen teoksistaan ja häntä kiehtovista kysymyksistä huomasin lukeneeni hänen tuotantoaan melko kapeasti. Olen aina nähnyt hänen kuvansa ikään kuin analyyttisinä ja kriittisinä kuvina kuvista. Ja koska hänen otteensa on usein jollain lailla myös humoristinen, olen nähnyt hänen töissään toisinaan aika rajua pilkkaakin. Esimerkiksi silloin, kun hän eräässä työssään näytti modernistisankari Clement Greenbergille litteyden – litteyshän oli hänen mukaansa ainoa vain maalaustaiteelle kuuluva ehto – hieman toisenlaisesta näkökulmasta. 

”En koskaan pilkkaa… en ketään enkä mitään”, toteaa Pitkänen-Walter. Kun rinnastan hänen työnsä Wittgensteiniin ja kielipeleihin, taiteen moninaisten kielten analyysin ja dekonstruktioon, hän toteaa: ”Itse pidän itseäni äärimmäisen naiivina ja tyhmänä. Työni on pakenemista ajattelusta. Se antaa minulle hetken rauhan informaatiosta.” Mutta kyllä hän toki myöntää olevansa purkamassa kieltä: ”Puran maalauksen kieltä, mutta rajaan sen nimenomaan maalauksen kieleen. Puran sitä ja yritän hahmottaa sitä uudelleen.”

”Pohjia valmiina”

 

Olen toisinaan ajatellut, että Pitkänen-Walter on töissään purkanut maalaustaiteesta jo kaiken purettavissa olevan. Mitä tapahtuu seuraavana? Onko hänellä kohta enää mitään sanottavaa? Vai onko hän samassa tilanteessa kuin esimerkiksi Malevitš, joka maalasi sen viimeisen maalauksensa, kuuluisan mustan neliön – ennen kuin alkoi maalata uudelleen figuratiivista kuvaa.  

”Omat työni ajattelen niin, että voisin palata takaisin kankaalle, kunnon pohjalle. Minulla on kiiloja, kankaita, jopa valmiiksi pohjustettuja. Olen minä jo kokeillutkin, mutta en ole vielä pysty tekemään sitä. Ajattelen kuitenkin, että se olisi aika sivistynyttä.”

1980-lukulainen asetelma, 2009.