Julkaistua 533 & 534: Säilyykö taiteemme jälkipolville? & Kansallisia arvosoittimia

Kaikki journalismi ei ole pidäkkeetöntä subjektiivista hengenpaloa. Toisinaan sitä soitetaan ja tilataan juttu tarkasti rajatusta aiheesta ja tarkasti rajatulla merkkimäärällä. Tuoreimmassa Taideyliopiston lehdessä IssueX (Touko 14) minulta ilmestyi tällainen tilaustyö:

Säilyykö taiteemme jälkipolville?

Valtion taidemuseota uudistettiin vuodenvaihteessa. Alkuvuodesta sen tilalla aloitti toimintansa Kansallisgalleria, joka on julkisoikeudellinen säätiö. Rahoituspohja muuttui: budjettivarojen sijaan toimintaan käytetään veikkausvoittorahoja. 

Säätiöittäminen on pelottanut monia tahoja, koska tällaisen ns. agentifikaation, minkä myötä hallintoa siirretään kauemmas byrokraattisesta ja poliittisesta ohjauksesta, pelätään siirtävän monia muitakin asioita näkymättömiin. 

Menee säätiö jatkossa mihin hyvänsä, emme tule kuitenkaan näkemään Ateneumin maalauksia huutokaupoissa, koska kokoelmat säilyvät valtion omistamana kansallisomaisuutena. Rahoitus on ainakin rakenteellisesti varmistettu, koska Kansallisgalleriaan kuuluvan kolmen museon – Ateneumin taidemuseo, Nykytaiteen museo Kiasma ja Sinebrychoffin taidemuseo – hankintamäärärahat tulevat korvamerkittynä eri momentilta. 

Määrärahat eivät riitä kovin merkittäviin hankintoihin. Vanhempaan ulkomaiseen taiteeseen keskittyneen Sinebrychoffin taidemuseon osalta kyse on kosmetiikasta. Alle 100 000 eurolla ei osteta yhtäkään merkittävää vanhempaa ulkomaista teosta. 

Mutta miten on laita Ateneumin ja Kiasman, joiden pitäisi säilyttää merkittävä suomalainen taide jälkipolville? 

Ateneumin rahat ovat pysytelleet vakiona. Tänä vuonna käytettävissä on 190 000 euroa. Ateneumin tehtävä on hankkia ”teoksia, jotka ensiarvoisen taiteellisen merkittävyytensä ja taidehistoriallisen asemansa vuoksi kuuluvat kansallisgalleriaan”. Hankinnoista päättävät museonjohtaja ja intendentit. Museo on päättänyt ”ryhdistää toimintaansa” perusteiden osalta, kuten museon johtajana väliaikaisesti toimiva kokoelmaintendentti Timo Huusko asian ilmaisee. Jokainen hankinta on jo jonkin aikaa pitänyt perustella dokumentoiden. 

Realistina Huusko toteaa, että 1700–1800-lukujen osalta kokoelmien täydentäminen on ongelmallista, koska merkittävien klassikoiden hinnat ovat karanneet käsistä: esimerkiksi Helene Schjerfbeckin Tanssiaiskengät (1882) myytin Sothebyllä 3,9 miljoonalla eurolla vuonna 2008. Onkin lohdullista, että esimerkiksi maailmansotien väliseen aikaan ei mahdu suomalaisia maailmalla menestyneitä tähtiä, koska heidän merkittäviä teoksiaan voidaan vielä hankkia.
Museoihmiset tiedostavat nykyään olevansa aika- ja kulttuurisidonnaisten määreiden armoilla, ja tämä huomioidaan hankintapolitiikassa. Aukkoja syntyy väistämättä, ja toisinaan niitä pitää paikata. 

Rahatilanne ei siis ole helppo. Huusko arvioi, että ”yhdellä miljoonalla tultaisiin jo kohtuullisesti toimeen”. 

Timo Heino (s. 1962), Dialogi, 2005. Kiasman kokoelmista.

Kansallisgallerian taidehankintojen suurin rahankäyttäjä on Kiasma, joka kuluvana vuonna saa käyttää 470 000 euroa. Näillä resursseilla kansainvälisen nykytaiteen kärki on sekin jo karannut, ja kokoelmista vastaava intendentti Arja Miller toteaakin Kiasman keskittyvän pääasiassa kotimaisen nykytaiteen hankintaan. Hankinnoista päättää museonjohtaja kuultuaan hankintalautakuntaa, johon museon neljän edustajan lisäksi kuuluu kaksi taiteilijajäsentä, joita taiteilijajärjestöt saavat ehdottaa. 

Kiasmassa on periaatteessa edelleenkin käytössä ”laajenevaksi kehäksi” nimetty käytäntö, joka pitää mukanaan lähialueiden taiteen. Joitakin lähialuehankintoja onkin tehty, viimeisimpänä komissioteos puolalaiselta Miroslaw Balkalta, mutta ulkomaiset hankinnat ovat viime vuosina kytkeytyneet omiin näyttelytuotantoihin. Millerin mukaan esimerkiksi ARS-näyttelyistä – viimeisin 2011 – on pyritty hankkimaan teoksia, joihin museo on saanut kunnolla paneutua. 

Kun kysyin Milleriltä samanlaista rahatoivomusta kuin Huuskolta, hän totesi, että ”2–3 miljoonalla voisi tulla toimeen”. 

Vertailun vuoksi mainittakoon, että Dubain kuningashuone käyttää taidehankintoihinsa nykyään noin 600 miljoonaa dollaria vuodessa. Kannattanee siis pysyä naapurivertailuissa: Viron taidemuseolla on tänä vuonna käytössään 60 000 euroa nykytaiteen hankkimiseen.

***

Juttuun oli myös tilattu kainalojuttu. Kaikkihan varmaan tietävät suuren asiantuntemukseni klassisen musiikin arvosoitinten suhteen. Eiku surffailemaan ja soittelemaan:

Kansallisia arvosoittimia

Kun kuulemme Arto Noraksen soittavan Giovanni Grancinon vuonna 1699 rakentamaa selloa, olemme tietyllä tavalla kansallisen aarteiston äärellä. Sello on Suomen Kulttuurirahaston omaisuutta, ja se hankittiin vuonna 1965.

Kulttuurirahasto omistaa nykyään viitisenkymmentä arvokasta – vakuutusarvo noin 9 000 000 euroa – jousisoitinta, joita lainataan viideksi vuodeksi kerrallaan. Erityisasiantuntija Veli-Markus Tapion mukaan tilanne on viulujen osalta hyvä; selloista on vielä pulaa. Tapion mukaan kyse ei ole samasta asiasta kuin taidekokoelman kartuttamisessa. Soittimia hankitaan ammattikäyttöön, ja soittajien määrä on tietysti rajallinen. 

Säätiömuoto mahdollistaa sen, että toiminta ei tapahdu vuosittaisten budjettien varassa. Markkinoille tuleviin soittimiin reagoidaan tarpeen mukaan. 

Toinen vahva toimija alalla on Pohjola Pankin Taidesäätiö, jonka lippulaiva on Réka Szilvayn Stradivarius vuodelta 1702. Säätiöllä on yhdeksän arvokasta jousisoitinta, joita lainataan 3–4 vuodeksi kerrallaan nuorille lupauksille. 

Yksityisten säätiöiden soittimet eivät ole kansallisomaisuutta, mutta sekä Tapio että Pohjola Pankin Taidesäätiön asiamies Tuire Jäkkö korostavat sitä, että säätiön hallinnassa soittimien tulevaisuus on turvattu ja että ne on hankittu suomalaisen kulttuurin edistämiseksi. 

Varsinaista kansallisomaisuutta ovat tietenkin Sibelius-Akatemian soittimet. Soitinamanuenssi Riitta-Liisa Joutsenlahti kertoo, että soittimia on kolmessa kategoriassa, joista arvokkaimpaan kuuluu toistakymmentä soitinta. Joutsenlahden mukaan aina ei kuitenkaan kannata katsoa vain rahallisia arvoja: esimerkiksi Martti Pokelan kanteleista ja kansanomaisista puhaltimista koostuvan kokoelman arvo on kulttuurihistoriallisesti mittaamaton.

Julkaistua 199 & 200 & 201: Kun Siperia opetti ihan oikeasti & Nykytaiteen keskeisiä teemoja pääkaupunkiseudun periferiassa & Dokumentin poetiikkaa

Eilen ilmestyi Taiteen syksyn ensimmäinen numero. Olin ollut vähän ahkera, ja lehdessä oli minulta kolme juttua: raportti Puolan reissulta ja kaksi kotimaista kritiikkiä. Tässä ne:

Kun Siperia opetti ihan oikeasti

Komeassa uudisrakennuksessa juuri avattu Krakovan nykytaiteen museo näyttää kokoelmillaan sekä historian ja taiteen suhdetta käsittelevällä avajaisnäyttelyllään, miten traumaattinen lähihistoria nousee taiteen avulla uusille metatasoille.

Krakova on Puolan tärkein turismivirtojen vastaanottaja ja yksi Euroopan huomattavimmista kulttuurimatkailijoiden kohteista. Siellä voi muun muassa käydä ihailemassa yhtä Leonardo da Vincin hienoimmista maalauksista: Nainen ja kärppä (Czartoryskin museo).

Krakova onkin tunnettu vanhan taiteen mekkana, mutta sen nykytaide-elämäkin on ollut 1900-luvun alusta alkaen virkeää – ehkä sillä on vähän samanlainen perinteeseen perustuva avantgardesuhde Varsovaan kuin esimerkiksi Turulla on Helsinkiin ja Tartolla Tallinnaan.

Miehitettyjen maiden taidetta

Krakovassa ei kuitenkaan ole ollut kovinkaan hyviä tiloja nykytaiteen esittelylle. Nyt asia on korjattu, kun Claudio Nardin suunnittelema Krakovan nykytaiteen museo (Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, MOCAK) aloitti toimintansa tämän vuoden toukokuun loppupuolella. Museo sijaitsee kolmisen kilometriä vanhasta kaupungista Podgorzessa, missä sijaitsi toisen maailman sodan aikana Krakovan ghetto. Museo on aivan elokuvista tutun Schindlerin emalitehtaan kupeessa, ja elokuvahan on tietenkin Steven Spielbergin Oscareiden kahmija Schindlerin lista (1993).

MOCAKin pääsisäänkäynti.

Schindlerin tehtaassakin on viime vuonna avattu Krakovan historialliselle museolle kuuluva näyttelytila, jonka pysyvä näyttely Krakova natsimiehityksen aikana 1939–45 tarjoaa hyvän taustan puolalaisen ja muunkin itäeurooppalaisen taiteen ymmärtämiselle, sillä niin voimakkaasti traumaattinen lähihistoria – siis sekä Neuvostoliitto että natsi-Saksa – elää vielä nykyhetkessä, että on vaikea kuvitella vähänkään poliittista itäeurooppalaista taidetta ilman niitä jälkiheijastuksia, joita eri tavoin julmat diktatuurit ovat muistojen ja toki myös muistojen kieltämisen kautta ihmisten arkeen jättäneet. Suomalaisen taiteenharrastajan voi olla jopa vähän vaikea ymmärtää kaikkia niitä nyansseja ja monihaaraisia näkökulmia, jotka ovat periytyneet ajasta, jolloin Siperia opetti ihan oikeasti.

Yksi ongelma itäeurooppalaisen taiteen ymmärtämisessä on tietenkin se tapa, jolla monet taidemuodot ovat tottuneet kommunikoimaan vaikeissa olosuhteissa – rivien väliin kirjoittamisen ja piilottamisen taito, johon yhdistyy usein ironia ja sarkasmi ja elämän absurdiuden paljastaminen. Tämä on tänä vuonna välittynyt hyvin esimerkiksi television katsojille, jotka ovat YLE Teeman Kino Europa -sarjasta katsoneet tšekkiläisiä elokuvia 1960–70-luvuilta.

Taiteen sisäiset struktuurit

MOCAK ei pröystäile kokoelmiensa koolla tai kansainvälisten tähtien valovoimalla vaan on keskittynyt valitsemiensa linjausten kautta lähinnä puolalaiseen ja naapurimaiden taiteeseen.

Museon johtaja Maria Anna Potocka linjaa hankintaperiaatteita siten, että esteettiset, poliittiseen missioon sitoutuneet, taloudelliset tai nationalistiset tavoitteet on alistettu ”taiteen sisäisiä struktuureita” heijasteleville periaatteille. Kokoelman konsepti pohjautuu siis sille, että pyritään etsimään niitä taiteen ongelmia ja formaaleja ratkaisuja, jotka ovat keskeisiä sille ajalle, johon kokoelmat kulloinkin viittaavat.

MOCAKin ensimmäisessä kokoelmanäyttelyssä on kuratoriaalinen valta yritetty tietoisesti minimoida. Teoksia ei sijoiteta mihinkään erityisesti artikuloituun kontekstiin tai jonkun teeman kuvitukseksi. Erillisinä näytteille asetetuille teoksille annetaan ikään kuin mahdollisuus tuoda esiin ”koko sanomansa”. Tätä tukee myös näyttelyarkkitehtuuri – tai pikemminkin sen puute: jättiläismäiset hallit on jätetty raa’asti silleen, ilman sokkeloisia huonetiloja tai väliseiniä, jotka pakottavat kussakin pienemmässä tilassa sijaitsevat teokset käymään sitä ”vuoropuhelua”, jota taiteessa niin usein tunnutaan arvostavan jo miltei määritelmällisesti. 

Tomasz Bajer (s. 1971), Minimalism of Guantanamo, 2008.

Katsojan kannalta kokemus on veikeä: on kuin olisi joutunut johonkin K-marketin kellarivarastoihin (MOCAKin kokoelmanäyttely on nimenomaan ikkunattomassa kellarissa), jotka ovatkin täysien banaanilaatikoiden sijaan sisustettu harvaan sirotellulla taiteella. Tunnelma on ensi alkuun varsin outo, mutta siihen tottuu aika nopeasti, sitä vain siirtyy teoksesta toiseen ja unohtaa edes olevansa jossain erityisessä paikassa.

Tuntui itse asiassa varsin hienolta käydä ihkauudessa museossa, joka ei tarjonnut mitään ulkoisia elämyksiä tai interaktiivisia härpäkkeitä. Ehkä tätäkin voisi miettiä, kun Suomessa käydään taas kiihkeitä taidemuseokeskusteluita. Tässä on nimittäin tarjolla yksi jo konkretisoitu vaihtoehto sille, miltä voisi näyttää 2000-luvun taidemuseo: taidemuseo, joka näyttää kuin varastoon tehdyltä vaikka se on tehty nimenomaan taidemuseoksi ja jossa keskeisellä sijalla on vain taide.

Historiallisten traumojen metatasot

MOCAKin ensimmäinen iso vaihtuva näyttely History in Art (Historia w sztuce) keskittyy juuri siihen, mitä nimikin antaa ymmärtää. Valtaosa teoksista on melko tuoretta nykytaidetta, mutta mukana on täysin sujuvasti integroituna myös sellaista vanhempaa ilmaisua, joka sitoo nykyiset tai lähihistorian teemat niihin pitkäkestoisen historian säikeisiin, jotka ovat olennaisia sekä taiteen että historiankulun ja sen kirjoittamisen ymmärtämiselle.

Huomioni kiinnittyi erityisesti niihin teoksiin, jossa post-sovjeettiset traumat tai natsi-Saksan pitkät varjot holokausteineen olivat saavuttaneet uusia metatasoja sen totutun ja tavallaan jopa jo tyyliksi ismiytyneen ilmaisun rinnalle, jota länsieurooppalaisessa taidemaailmassa aikoinaan niin innokkaasti viljeltiin – viittaan vaikkapa Nykytaiteen museo Kiasman vuoden 2007 Raaka, käsitelty ja paketoitu -näyttelyyn, joka tuli ja meni jättämättä mitään jälkiä suomalaiseen taidekeskusteluun.

Mirosław Bałka (s. 1958), Audi HBE FI44, 2008.

Vain muutamia esimerkkejä mainitakseni: Jäin tosi voimakkaan hypnoottisen lumovoiman valtaan katsoessani puolalaisen Mirosław Bałkan (s. 1958) videoteosta Audi HBE FI44 (2008), jossa saksalainen paavi ajaa saksalaisella luksusautolla turvamiesten keskellä ja mustien ikkunoiden peittämänä tutustumassa Auschwitzin keskitysleiriin. Sama outo ja jäsentymätön – siksi epäilemättä myös pitkäkestoinen – tunne syntyi myös vähän vanhemman teoksen myötä: saksalaisen mutta lähinnä Pariisissa vaikuttaneen Jochen Gerzin (s. 1940) Exit – Dachau Project (1972) keskittyi keskitysleirin historian sijaan tapaan, jolla keskitysleiriä esitetään museona ja siihen, minkälaisia ohjeita ja kieltoja ja sääntöjä tuohon esittämiseen liitetään.

Jochen Gerz (s. 1940), Exit Dachau-Project, 1972.

Nyt jälkikäteen tuntuu siltä, että käynti Krakovan lähellä sijaitsevassa Auschwitzissa olisi kannattanut suorittaa vasta tämän näyttelyn jälkeen.

– MOCAK, Lipowa 4, avoinna ti–su 12–20, tiistaisin vapaa pääsy (History in Art 16.10.2011 saakka) – www.mocak.com.pl

– Fabryka Schindlera, Lipowa 4, avoinna ti–su 10–18, maanantaisin 10–14, suljettu joka kuun ensimmäisenä maanantaina, muuten maanantaisin vapaa pääsy – infoa: www.krakow-info.com/schindler.htm

***

Nykytaiteen keskeisiä teemoja pääkaupunkiseudun periferiassa

Tämäkö on totta? Näkökulmien maailma. Vantaan taidemuseo kokoelmat 50 vuotta.

Vantaan taidemuseo 15.6.–27.8.

Vantaan taidemuseo sai nykyisen nimensä vasta vuonna 2003, mutta Vantaan kaupungin taidekokoelmien synty juontaa paljon pidemmälle. Vuonna 1961 kaupunki alkoi hankkia lähinnä vantaalaisten taiteilijoiden teoksia. Viralliset hankintaperiaatteet vahvistettiin vuonna 1989, jolloin painopisteeksi määriteltiin kotimainen ja pohjoismainen nykytaide. Karttuvassa kokoelmassa on nykyään noin 1.300 teosta. Muutaman tärkeän lahjoituksen myötä museo hallinnoi kaikkineen noin 9.000 teosta.

Vantaalla on siis varaa valita, mistä koota kokoelmien ikää juhlistavaa näyttelyä. Museon tekemä ratkaisu on kuitenkin yllätyksellinen: esillä ei suinkaan ole esimerkiksi Lauri Santtua (1902–1986) tai Pentti Kaskipuroa (1930–2010), joilta museolla on merkittävät kokoelmat, vaan harkitusti ja harvaan ripustettuna nykytaiteen keskeisiä teemoja kartoittavaa taidetta 1980-luvulta näihin päiviin.

Kahden amanuenssin, Maria Maunon ja Päivi Rainion kuratoima näyttely on itse asiassa häkellyttävän hieno. Pääteemana on kertoa siitä, miten nykytaide tuo omia, toisinaan varsin yllättäviäkin, näkökulmia muun muassa tieteen normaalisti esittämiin kysymyksiin tai toisaalta niihin arkisiin ja ei-niin-reflektoituihin tapoihin, joilla ihminen maailmaa havainnoi ja käsitteellistää. Ei siis ole mikään yllätys, että esillä on esimerkiksi Lauri Astalan ja Jussi Heikkilän teoksia, joissa tiede ja taide ovat aina käyneet omaa omituista leikkiään. Ilahduttavaa oli myös, että teemojen käsittelijöiksi on myös löytynyt vähemmän ilmeisiä ja vähemmän esillä olleita taiteilijoita, kuten vaikkapa Harald Arnkil, joka on jo vuosia melko hiljaisesti tehnyt omia tutkimuksiaan värien maailmassa.

Lauri Astala, Harhaoppi, 1997.

Näkökulmat on pilkottu viiteen erillisteemaan: epä/tieteellinen, ajassa ja ajasta, maisema, näkyjä ja olemassaolo. Teemoittelusssa konkreettinen ja abstrakti nivoutuvat hyvin toisiinsa, ja kutakin teemaa on valotettu lyhyillä oivaltavilla saliteksteillä, joissa on myös muutamia teosnostoja. Yleisöä johdatellaan teemojen ytimeen selkeällä kielellä ja konkreettisin esimerkein sen sijaan, että yritettäisiin sanoa kaikenkattavasti aivan liikaa tai valjastaa käyttöön pahinta taidejargonia. Kiinnitän harvoin erityishuomiota saliteksteihin, mutta tässä näyttelyssä niiden osuus tuntui aivan erityisen tärkeältä. Mieleeni tuli Kaija Kaitavuoren Nykytaiteen museon opas (1993), joka harhauttavan suppeasta nimestään ja kohtuullisesta iästään huolimatta on vieläkin loistava johdatus taiteen teemojen kehitykseen 1960-luvulta 1990-luvulle saakka – ja täysin kurantti vieläkin.

Myös näyttelyarkkitehtuuri oli poikkeuksellisen hieno: Taideteollisen korkeakoulun nuoret opiskelijat Erika Ahola ja Noora Liesimaa olivat onnistuneet saamaan aikaan dramaattisen vähävaloisen ripustuksen, joka ei kuitenkaan tuntunut kikkailulta. Arkkitehtuuri ja valaistus houkuttelivat ottamaan teoksiin lähikontaktia, ja toisaalta juuri tällaiseen tematiikkaan sopi myös muutamin kohdin vähän vanhahtava museomainen tunnelma.

Sallittakoon kriitikollekin banaali vertailu: Tämä näyttely olisi ihan yhtä hyvin voitu esittää Kiasmassa. Ihan sellaisenaan. Nyt sen näki vain 1.300 ihmistä. Mutta ilman jeesustelua: kai yksikin pelastettu sielu riittää. 

***

Dokumentin poetiikkaa

Hannu Pakarinen: Muisto

Taidekeskus Kasarmin AuneLa, Tuusula 1.6.–25.9.

Valokuvataiteilija Hannu Pakarinen on jo pitkään asunut Tuusulan Ruotsinkylässä vanhaa puutaloa, joka on antanut inspiraatiota hänen tuoreimmalle kuvasarjalleen. Hän on lavastanut taidehistoriallisesti virittyneitä kuvia vanhasta löytömateriaalista vintiltä, tiluksilta, pelloilta ja navetan takaa.

Kyse ei ole kuitenkaan pelkästä taidehistoriasta ja laatukuvaperinteen nykytaiteellistamisesta vaan myös menneestä elämästä, muistamisesta, muistoista ja keräämisestä.

Lavastamisesta huolimatta kuvissa on myös dokumentaarinen ote: nämä esineet ja asiat ovat oikeasti olleet olemassa jossain, missä ne ovat rapistuneet, homehtuneet tai missä ne ovat tuhkan tai maan peittämiä ja mistä ne on joku utelias sielu löytänyt halutakseen kertoa niistä ja niiden avulla jotain ihan toisenlaista tarinaa antaen niille näin uuden elämän ja uudenlaista lisäarvoa.

Taidehistorialliset kytkennät ovat selviä: kyse on memento mori (”muista kuolevaisuutesi”) ja vanitas (”turhuus”) -tyyppisistä asetelmista, joissa muistutetaan kuolemasta ja kuolevaisuudesta eri tavoin – käyttäen symboleina vaikkapa pääkalloja, kukkia, tiimalaseja jne. 
Pakarinen muistuttaa aika metkasti myös taidehistorian kuolevaisuudesta: Maailman taiteen historia (2011) on installaatio, joka koostuu maasta löytyneistä, haalistuneista ja homehtuneista taidehistoriallisen kirjasarjan niteistä. Installaationa vanhahtavan taidehistorian tekstinsä hävittäneet sivut alkavatkin yllättäen muistuttaa minimalistista veistosta.

Maailman taiteen historia, 2011.

Vastaavasti suuri valokuvavedos Asetelma taidehistoriankirjoista (2008) hyödyntää vanitas-käsitteen meille luokitellutta taidehistoriaa, joka joutuu näin oman luokituksensa lokerikkoihin. (2011) on installaatio, joka koostuu maasta löytyneistä, haalistuneista ja homehtuneista taidehistoriallisen kirjasarjan niteistä. Installaationa vanhahtavan taidehistorian tekstinsä hävittäneet sivut alkavatkin yllättäen muistuttaa minimalistista veistosta.

Asetelma taidehistoriankirjoista, 2008.

Pakarinen on luonut maailman, joka on yhtä aikaa tosi ja runollinen sekä oman runollisuutensa rajoja ja ehtoja hahmottava. Vaikka Pakarinen taitaakin olla sekä aika romanttinen että vakavahenkinen ja vähän paatoksellinenkin, antavat teokset tilaa humoristisellekin lähestymistavalle. Ainakin minua taidehistorian turhuuksien turhuus alkoi vähän naurattaa. ”Tuoksu viehkeinkin kauneimman kukkasen, se on vain väliaikainen…”

Näyttelykuvia 402 & 403 & 404 & 405 & 406: Uudenkarheaa

4.7. halusin vain nähdä Steven Spielbergin Schindlerin listasta (1993) maailmankuuluksi nousseen Oskar Schindlerin (1908–1974) emaljitehtaan (ul. Lipowa 4), enkä ollut edes tietoinen siitä, että rakennus oli viimeisen päälle kunnostettu ja että siinä sijaitsi nyt Krakovan kaupunginmuseon alainen tuore (avattiin kesäkuussa 2010) näyttelytila, jossa on toisen maailmansodan ja miehitysten Krakovasta kertova pysyvä näyttely:

Oskar Schindlerin emaljitehtaan komea funkisfasadi.

Näyttely oli hienosti rakennettu, joskin välillä tuli tunne, että siinä oli yritetty ahtaa samaan tilaan kaikki mahdolliset näyttelyarkkitehtuurin trendit elämysefekteineen:

Kannattaa muuten katsoa näyttelyn aloittavassa elokuvasalissa dokumentti, jossa on haastateltu useampiakin Schindlerin tehtaassa työskennelleitä puolalaisia. Filmi on tekstitetty englanniksi.

***

Vielä hauskempi yllätys odotti Schindlerin tehtaan vieressä ja takana. Samassa osoitteessa sijaitsee nimittäin juuri (toukokuussa) avattu Krakovan nykytaiteen museo (MOCAK), jonka komeat tilat sijaitsevat osin Schindlerin tehtaan vanhoissa halleissa:

Museon ensimmäinen suuri vaihtuva näyttely käsitteli historian ja taiteen suhdetta. Historia w sztuce – History in Art (20.5.–25.9.) koostui lähinnä itäeurooppalaisista taiteilijoista, ja yhteinen nimittäjä oli traumaattinen lähihistoria kahden diktatuurin – natsi-Saksan ja Neuvostoliiton – puristuksessa. Luulisi, että tämä tematiikka alkaa olla jo aika loppuunkaluttua, mutta kyllä käsiteltävää – ja myös uusia metatasoja – tuntuu riittävän. Esimerkiksi Mirosław Bałkan (s. 1958) mustanpuhuva videoteos Audi HBE FI44 (2008) oli hypnoottinen. Paavi vierailee Auschwitzin keskitysleirissä – tuossa maailmanennätysmurhapaikassa – vahvan turvamiesaattueen ja mustalasisen autonsa suojin. Paavia ei tietenkään nähdä: 

Väliin täytyi jopa miettiä oman huumorinsa kestokykyä. En ihan tarkkaan osaa vieläkään analysoida suhtautumistani Zbigniew Liberan (s. 1959) teoksiin, jossa hän oli käyttänyt materiaalinaan maailmanhistorian hirvitysten ikonisia kuvia:

Libera tuli muuten aikoinaan kuuluisaksi kohutulla LEGO-keskitysleirillään (1996).

Kaiken kaikkiaan hieno ja ajatuksia herättävä näyttely. Jos satutte paikalle, ostakaa ihmeessä näyttelyn edullinen, yli 300-sivuinen luettelo, johon on koottu iso joukko aiheen kannalta tärkeitä esseitä – myös vanhempia.

***

MOCAKin ensimmäinen kokoelmanäyttelyn ripustus oli sekin kiinnostava (ja siitäkin on tehty julkaisu). Mahtavat tilat oli jätetty näyttelyarkkitehtuurin suhteen miltei alastomiksi, ja ratkaisu oli varsin toimiva:

Robert Kusmirowskin (s. 1973) nimetön installaatio (2009) palautti mieleeni taas Auschwitzin installaatiot:

***

Museon galleriassa oli Maurycy Gomulickin (s.1969) täysin typerä näyttely Bibliophilia (20.5.–8.9.), jossa hän oli kuvannut nuoria vähäpukeisia tyttöjä antikvariaatin hyllyjen edessä. En ymmärrä lainkaan koko touhun motivaatiota:

 ***

Sitten oli vielä yksi galleria, jossa oli Vordemberge-Gildewart Foundationin palkintonäyttely (20.5.–28.8.). Liekö siten paukut jo loppu, mutta en edes muista yhtään teosta. Muistan vain sen ajatuksen, että vähän hajuttomampi nykytaide on aika samanlaista joka paikassa ja että pieneenkin tilaan mahtuu aika monta monitoria: