Julkaistua 762: Kuvanveistäjä Ossi Somma juhlistaa 90-vuotispäiviään näyttelyllä

Tällaisen tiedotteen rustatisn aamulla ja lähetin maailmalle. Kaikki joukolla ensi maanantaina Ossia juhlimaan!

Kuvanveistäjä Ossi Somma juhlistaa 90-vuotispäiviään näyttelyllä

Avajaiset: Galleria Orton, Tenholantie 10

2.5.2016, klo 17.00

Yksi kuvataiteilijakuntamme nestoreista, siurolainen kuvanveistäjä Ossi Somma täytti 90 vuotta 28.1.2016.

Somma juhlistaa syntymäpäiviään pienimuotoisella näyttelyllä Galleria Ortonissa. Esillä on jonkin verran vanhempaa tuotantoa ja uusia pronssivaloksia, joita hän on valanut vanhemmista, valamatta jääneistä töistään. 

Vierailin Ossin luona Siurossa 30.3. Syötiin siskonmakkarakeitot, juotiin kahvit ja konjakit.

Somma on nimittänyt itseään ”kristityksi kommunistiksi”, mikä kevyen huumorin lisäksi on varsin osuva ilmaisu hänen työlleen, joka on aina asettunut pienen, alistetun, sorretun ja kärsivän ihmisen puolelle. Somma on myös aina säälimättä suominut vallastaan huumaantunutta johtavaa luokkaa. Hänen usein sarkastinen huumorinsa on iskevää ja oivaltavaa. Parhaiten tästä pääsee perille, kun ajelee Tampereelta Nokian kautta länteen: Siuron valtatie 167:ssa sijaitsee Penttilän koulu, Somman asunto ja työhuone, mutta ennen kaikkea hänen huikea veistospuistonsa, joka on avoinna vieraille aina. Ulkorakennuksiin voi ohiajava mennä omia aikojaan sisälle ja sytyttää valot. 

 

Viimeinen kuntourheilija.

Dantelainen helvetin maailma on myös täynnä ympäristöön levittyviä veistoksia, joissa useissa on Sommalle ominainen symboli: tuoli, joka symboloi valtaa, ahneutta ja tavaraa. Näitä hamuava ihminenkin muuttuu Somman teoksissa usein itsekin tuoliksi, osaksi tuolia. 

Nyt Galleria Orton tarjoaa juhlan kunniaksi pienen kurkistusluukun Somman maailmaan, jossa taide on aina voittanut maallisen vallanhimon. Taiteilija itse on todennut: ”Monille Leonardo da Vinci, Rodin, Matisse ja Picasso ovat tuttuja nimiä ja heidän taiteensa on yleisesti arvostettua. Luulenpa, että aika harva pystyy nimeämään edes yhtä valtiovarainministeriä heidän ajoiltaan. Aika karsii, aika säilyttää.” Somman teokset säilyvät, ne ovat jo aikoja sitten lunastaneet paikkansa Suomen taidehistoriassa.

 Lama.

Julkaistua 727 & Näyttelykuvia 1017: Taidetta ja maksettua seksiä

Perjantain Kansan Uutisten Viikkolehdessä ilmestyi juttuni valokuvataiteilija Tuomas Koskialhon (s. 1987) näyttelystä After 100 Years in Morocco (4.–30.12.) Asematilassa (Huopalahden vanhan aseman odotushalli).

Vähän harmittaa, kun kirjoitin itse kuvista niin vähän, mutta hieman hymyillen syytän taiteilijaa: mitäs sai minut miettimään niin paljon omiani. Siis aika hyvä teema! 
Kirjoitan aika paljon, joskus vähän liikaakin, mikä näkyy toisinaan huolimattomuutena ja liiaan löysänä pohdiskeluna. Nyt tuli yhtäkkiä tunne, että kirjoitin aika hyvän ja tärkeän jutun. Oli pakko sanoa se ääneen, vaikka vähän hävettääkin. 
Syyn innostukseeni kyllä tunnistin. Aihe on ollut minulle tärkeä jo 1980-luvulta alkaen. Luin tuolloin melkein tuoreeltaan Edward Saidin kirjan Orientalism (1978, suom. 2011.) Se on yksi niistä kirjoista, jotka muuttivat maailmaani. Opiskelin tuolloin arabiaa pääaineenani – sittemmin vaihdoin kulttuuriantropologiaan. 
Ensimmäisen juttunikin julkaisin Taiteessa samasta aiheesta (1994 tai 1996, en muista, olen nyt Turussa, mutta tsekkaan myöhemmin). 

Taidetta ja maksettua seksiä

Nuorena kulttuuriantropologian opiskelijana ihailin suomalaista alan gurua, Edvard Westermarckia (1862–1939), moraalin, avioliiton ja insestitabun joissain piireissä edelleenkin noteerattua tutkijaa. Luin osapuilleen hänen koko tuotantonsa, ja vaikka suhtauduinkin varauksella hänen joihinkin nykyään sosiobiologisiksi tulkittaviin ajatuksiinsa, olin varsin innostunut – varsinkin kun hänen empiriansa perustui osin ihan oikeasti muualla kuin läntisessä maailmassa asuvien ihmisten kanssa itse koettuihin asioihin. Vuodesta 1898 hänen loppuelämänsä oli nimittäin sidoksissa Marokkoon, mistä hän kirjoitti useita kirjoja ja mistä hän hankki oman talonkin. Hän vietti loppuelämästään kokonaisuudessaan noin yhdeksän vuotta Marokossa. Alun perin hänen oli tarkoitus aloittaa Marokosta maailman kiertäminen vertailevan tutkimuksen merkeissä, mutta ei hän koskaan päässyt Marokkoa pidemmälle.

Edvard Westermarck Sidi Abdessalamin kanssa asuntonsa edessä Fesissä, 1909−1910. Kuva: Åbo Akademis bildsamlingar.

Westermarck oli homoseksuaali, mistä ei tuolloin puhuttu lainkaan ja mistä ei nykyäänkään puhuta kovin usein. Marokko oli tuolloin poikarakkauden luvattu maa – niin homokielteinen kuin islam edelleenkin on. Satamakaupunki Tanger, missä Westermarckin tukikohta oli, oli aikoinaan varsinainen paheiden pesä. Tätä varmaankin vahvisti se, että kaupunki oli kansainvälinen vyöhyke vuosina 1923–56. Vapaamielisessä Tangerissa viihtyneitä homoseksuaaleja oli useita – yksi kuuluisimmista varmaankin siellä asunut yhdysvaltalaissyntyinen kirjailija ja säveltäjä Paul Bowles (1910–1999) – hänkin aikoinaan idolini, loistava kirjailija. 

Esitin 1980-luvulla jossain seminaarissa ajatuksen, että Westermarck jäi Marokkoon poikarakkauden takia. Tämä ei herättänyt vastakaikua. Myöhemmin eräs ulkomainen vieraileva luennoitsija – en valitettavasti muista enää kuka ja missä enkä muista mahdollista evidenssiäkään – esitti samankaltaisen ajatuksen. Luonnollisestikaan asia ei selviä Westermarckin muistelmista Minnen ur mitt liv (1927). 

Käyttäessäni sanaa ’poikarakkaus’ minut valtaa lievä häpeä, koska todellisuudessa kyse on vastenmielisestä orientalistisesta pedofiliasta, jota harrastetaan edelleenkin. Enhän minä tietenkään tiedä, oliko Westermarck varsinainen pedofiili, mutta seksituristi hän ainakin oli – tietenkin sillä erotuksella, että älymystöä, joka harrastaa seksiturismia, ei ole ollut tapana nimittää seksituristeiksi.

Entä sitten se massiivinen taidetuotanto, joka on saanut innoituksensa orientalistisesta tematiikasta? Minkälainen oli se Tahiti, jonka taidemaalari Paul Gauguin (1848–1903) teki kuuluisaksi? Lukemani perusteella se oli seksuaalisesti vuosisadan Pariisia paljon vapaamielisempi. Ei ole epäilystäkään siitä, että Gauguin oli seksituristi. Tämä selviää myös Nancy Mowll Matthewsin kirjasta Paul Gauguin – An Erotic Life (2001). 

Henri Matisse: Reclining Odalisque (Harmony in Red), 1927.

Entä sitten toinen saman suuruusluokan taidesankari? Mitä Henri Matisse (1869–1954) teki Marokossa vuosina 1912–13? Osan siitä kertoo Washingtonin National Gallery of Artin näyttelyluettelo Matisse in Morocco (1992). 

No, taidehistoriallisesti ilmaisten Matisse maalasi muun muassa ns. odaliskeja. Odaliski kuulostaa neutraalilta, se on jopa taidehistoriallisesti vakiintunut lajityyppi. Se löytyy kaikista taidehistoriallisista hakuteoksista. Nimitys (’huonenainen’) viittaa alun perin hovin palvelijan asemaan. Kauneimmat odaliskit, joihin sulttaani mieltyi, koulutettiin jalkavaimoiksi. Heiltä edellytettiin tietysti myös eroottisia taitoja. 

Kansankielellä ilmaistuna Matisse maalasi marokkolaisia huoria. En tiedä, mitä muuta hän heidän kanssaan teki, mutta olen aika vakuuttunut siitä, että hänkin oli seksituristi. Ainakin hän oli erotisoimassa itämaista kulttuuria. Se on perisynti, johon on syyllistynyt lukematon määrä taiteilijoita ja kirjailijoita ja josta kärsimme edelleenkin monin tavoin – muun muassa Thaimaassa, missä ei ole valekaapuna enää edes mukana Matissen ja kumppaneiden jollain tavoin sensuellia ja romanttista – vaikkakin valheellista – taiteella glorifioitua maailmaa. Nykyään se on pelkkää panoa ja riistoa. Se on myös totaalisen vastenmielistä.

Seksiturismi jatkuu Marokossakin. Tätä on siellä käynyt kartoittamassa tamperelainen valokuvataiteilija Tuomas Koskialho. Hän on lähtenyt jäljittämään omalla tulkinnallaan Matissen maailmaa. Hänen mukaansa Matisse kertoo aikansa seksityöläisistä, jotka nykyään katsovat meitä takaisin tämän mestariteoksista. Koskialho on ”rakentanut pastissin Matissen maalauksista keskittyen Marokon seksiturismikenttään, teeskentelemällä olevansa seksituristi”. 

Tuomas Koskialho: Untitled 4, sarjasta After 100 Years in Morocco, 2015. 

Hän on kuvannut huoria ja sutenöörejä. Teoksista ei varmaankaan tule taidehistorian mestariteoksia eivätkä ne ainakaan koskaan tule katsomaan takaisin, koska henkilöt on tehty tunnistamattomiksi. 

Teoskokonaisuudessa on myös yhteisötaiteellinen ulottuvuus, eli Koskialho imitoi seksiturismia ilmiönä laittamalla pienikokoiset jpg-kuvat myyntiin eBay:hin – samalla tavalla kuin seksituristit myyvät omia kuviaan netin foorumeilla. Kuka tahansa voi osallistua teokseen ostamalla itselleen digikuvan. 

Matkalla takaisin Huopalahdesta stadiin ryhdyin välittömästi inventoimaan kaikkia niitä suomalaisia taiteilijoita, joilla oli orientalistista kiinnostusta. Päätin myös lukea uudestaan Joel Lehtosen (1881–1934) kirjan Puolikuun alla – matka- ja mielikuvia murjaanien maasta (1919). Ketähän hän mahtoi hässiä Tunisiassa vuonna 1914? 

Harva poliittinen näyttely on saanut minussa aikaan tällaista ajatusmyrskyä. Pitäisiköhän Suomenkin taidehistoriaan kirjoittaa uusi luku? 

***

PS. Illalla. Tulin Turusta mammuttiluentoni jälkeen – neljä tuntia miltei tauotta eli yhdellä kahvitauolla – nykytaiteesta, sen ymmärtämisestä ja sanallistamisesta sekä niihin tarvittavista analyyttisista työkaluista. Ja vielä ilman mitään valmistelua – ei edes ranskalaisia viivoja, Ehkä palaan siihen, jos jaksan – hauskaa nimittäin oli.
Kaivoin kuitenkin äsken yllä mainitsemani Taiteen esiin – niin kiinnostunut siitä olin, ja minulla sattuu olemaan hyllyssäni kaikki Taiteen ilmestyneet numerot 1959–2015 – ja luin juttuni kaikkien näiden vuosien jälkeen. Artikkelini 'Odaliskista arabeskiin eli irrationaalisten ihtohimojen rationaaliset kulissit' ilmestyi vuonna 1994 (Taide 2/94), ja se oli lukukokemuksena aika häkellyttävä. Tuntui nimittäin vähän yllättäen, että olin 21 vuotta sitten paljon fiksumpi kuin nykyään – tosin teksti perustui osin graduni alkuun, jota oli miettinyt paljon ja johon suhtauduin suurella rakkaudella mutta joka sitten kuitenkin jäi monestakin syystä tekemättä. Se oli jopa kansikuvajuttu:

Kansikuva on kokoelmistani. Ja lehdessä oli vielä kolme kokosivun kuvaa kokoelmastani, josta tässä kaksi:

Keräsin aikoinani nimittäin näitä lähinnä 1910-luvun eroottisia (yksi eufemismi: etnografisia) pohjoisafrikkalsia (lähinnä algerialaisia) postikortteja ja päätin kerätä niitä tosi paljon ja järjestää käsitteellissävyisen ja kriittisen näyttelyn nimeltä 1001 prostituoitua, joka sitten kuitenkin jäi tekemättä, koska Suomesta kortteja ei löytynyt tarpeeksi ja ulkomailla ne alkoivat maksaa yli järjellisen budjetin. En siis saanut näytteluraani alkuun vielä 1990-luvulla. Kokoelmani on jossain varastossani, ja toivottavasti löydän sen joskus ja keksin sille jotain taiteelisen intervention kaltaista käyttöä. Osa niistä on jopa postikorttien sijaan isokokoisia 1910-luvun vintageprinttejä, jotka ovat nykyään ihan sikakalliita.
Olisin laittanut vanhan juttunikin tähän luettavaksi, mutta se oli aikoja sitten räjähtäneellä tietokoneellani, enkä taatusi jaksa ryhtyä kirjoittamaan sitä uudestaan. Mutta jos teillä on tilaisuus saada se jotenkin käsiinne, lukekaa. Nyt minulla on kesken väsymykseni ja tietyn siitä johtuvan hybrikseni kautta sellainen tunne, että se on yksi tärkeistä jutuistani – niin vanha kuin se onkin.

Julkaistua 385: Arvotaide ja luottamus

Eilisessä Kauppalehdessä ilmestyi pikkuruinen kolumnini, jonka aihe ei tule kai koskaan loppuunkäsitellyksi. Koko taideväärennösmaailma on täynnä varsin tragikoomisia piirteitä, joista varsinkin koominen kirkastuu Helanderin huutokauppahuoneen toiminnassa. Nytkin Helanderilla myytiin taas joulukuun huutokaupassa samalla vasaranlyönnillä guassi ja vedos, joiden signeeraukset olivat Herbin ja HM – tuloksena 65 euron kaupat. Ensimmäinen siis olisi ikään kuin Auguste Herbin (1882–1960) ja jälkimmäinen Henri Matisse (1869–1954). Mutta kun Helander ei väitä mitään vaan ainoastaan kuvailee kohteet signeerausta myöten, he eivät muka syyllisty mihinkään. Täysin naurettavaa touhua, mutta eihän toki kovin kallista lystiä – voihan sitä 65 euroa heittää mihin tahansa muuhunkin turhuuteen kuin vitsikkääseen jätepaperiin.

Arvotaide ja luottamus

Uskaltaako varakas taiteenharrastaja ostaa kuolleita klassikoita?
Viikolla uutisoitiin, että roomalaisen Modigliani-instituutin johtaja Christian Parisot on pidätetty epäiltynä italialaisen modernistiklassikon Amedeo Modiglianin (1884–1920) teosten väärentämisestä ja väärien aitoustodistusten kirjoittamisesta. Jutun yhteydessä takavarikoitiin 59 Modiglianin teosta, joiden arviohinta on liki seitsemän miljoonaa euroa.
Parisot on ollut perheen luottohenkilöitä ja toiminut muun muassa Modiglianin ainoan jälkeläisen, Jeanne-tyttären yksityissihteerinä. Lisäksi hän oli valmistelemassa Modiglianin catalogue raisonnéta, auktorisoitua täydellistä teosluetteloa.

Tämä on jo sentään klassinen Modigliani-väärennös. Sen on nimittäin tehnyt kuuluisa Elmyr de Hory (1906–1976). Paradoksaalisesti siitä saisi huutokaupassa jo aimo summan, koska se on nimenomaan klassinen väärennös – siis aito de Hory!

Taidemaailmassa kerrotaan paljon sellaisia tarinoita, jotka osoittavat tylysti, että kannattaa aika tarkkaan miettiä kehen voi luottaa. Usein nämä tarinat eivät näe päivänvaloa painetussa sanassa. Jokunen suomalainenkin taidehistorioitsija on uransa loppuvaiheessa kirjoittanut vähintäänkin kyseenalaisia aitoustodistuksia. Monet tarinat ovat aika hurjia: muistan senkin kapakkakeskustelun, jossa eräs taideväärennösjutuissa rutinoinut juristi kertoi minulle, kuinka yksi taidemaalari Pekka Halosen (1865–1933) tuotantoa koskevissa ongelmissa lausuntoja antanut asiantuntija sattuu olemaan Suomen parhaan Halos-väärentäjän poika. Uskoako vai ei? Suoraan sanoen: en tiedä.
Sen kuitenkin tiedän, että lottopotin sattuessa kohdalle suuntaan elävän mestarin työhuoneelle – ja jätän museot tutkimaan kuolleita klassikoitaan.

Julkaistua 382 & 383 & 384: Tiikerinpiirtäjän arvoitus & Leena Luostarinen kronologisesti & Leena Luostarinen – ekspressiivinen romantikko?

Viime perjantaina avattiin Helsingin Taidehallissa Leena Luostarisen (s. 1949) näyttely Tiikerinpiirtäjä (12.1.–3.3.). Toimin näyttelyn kuraattorina, ja sitä on tullut väännettyä tavalla tai toisella koko syksy. Viime viikko sitten ripustettiin ankaralla kiireellä, ja olen tuskin toipunut siitä, joten en vielä tiedä kunnolla, mitä ajatella.
Näyttelyn yhteydessä ilmestyi myös Suomen Taideyhdistyksen julkaisema kirja, jonka toimitin yhdessä Taideyhdistyksen varapuheenjohtaja Päivi Karttusen ja näyttelysihteeri Pirkko Tuukkasen kanssa ja jonka taittoi monivuotinen vankkumaton työtoverini, valokuvataiteilija Timo Setälä (s. 1958). Lähinnä Karttusen ja Tuukkasen kanssa se näyttelykin pitkin syksyä todellisuudessa koottiin, vaikka vain minut kuraattorina mainittiinkin. Loistavia työvereita molemmat – tässä he katsovat pressitilaisuudessa pikkusalin oviaukosta (Päivi vasemmalla), kun taiteilija pani toimittajat koville ja sieppasikin kameran omaan käteensä ja ryhtyi kuvaamaan toimittajia:

Mutta takaisin kirjaan. Taideyhdistyksen puheenjohtaja Lasse Saarisen esipuheen lisäksi siinä oli kaksi johdantoesseetä, toinen Luostarisen uraa pitkään seuranneelta kriitikkokollegaltani Marja-Terttu Kivirinnalta ja toinen minulta: 

 
Tiikerinpiirtäjän arvoitus

”Taideharrastus teosten ympärillä alkaa heti kun sysäys ei-tuttuun vangitaan sujuvaan asiantuntemukseen” kirjoitti saksalainen filosofi Martin Heidegger. Muistin tämän välittömästi, kun aloin miettiä sitä, miten luonnehtia Leena Luostarisen taidetta. Onko hän romantikko? Onko hän (uus)ekspressionisti? Entä postmoderni(sti)? Muun muassa näitä kysymyksiä Luostarisesta on esitetty. Heidegger jatkaa: ”Silloin ei edes teosten huolellinen säilyttäminen sukupolvelta toiselle tavoita enää itse teoksena olemista vaan pelkän muiston siitä. Samaa on sanottava tieteellisistä yrityksistä voittaa ne takaisin. Tämä muisto voi kuitenkin tarjota teokselle yhä sijan, josta se osaltaan muovaa historiaa. Sen sijaan teoksen omin todellisuus pääsee vaikuttamaan vain siellä, missä sitä vaalitaan sen itsensä ansiosta tapahtuvassa totuudessa.”
Miksi kysyä edellä olevan kaltaisia kysymyksiä? Ovatko ne vain taidehistoriallisesti suuntautuneen taidepuheen kliseitä, jotka auttavat tunnistamaan, sijoittamaan ja vertaamaan – helpottamaan puhumistamme kunkin taiteilijan taiteesta? Vai voisivatko ne liittyä myös teosten vaalimiseen?
Miten vaalia teosta? Olen katsellut useasti Luostarisen akvarellia Tiikerinpiirtäjä (1980) – tai itse asiassa kuvaa siitä – ja miettinyt sen syntyä ja mahdollista kerroksellisuutta. Onko tiikeriä piirtävä hahmo omakuva? Vai onko se omakuva, jossa tekijää ei näy: tiikereitä piirtänyt – muun muassa ihan konkreettisesti Korkeasaaren eläintarhassa – taiteilija piirtämässä kuvaa toisesta taiteilijasta, joka piirtää tiikereitä? Mutta onko tiedon lisääminen edes teoksen vaalimista (Bewahrung) siinä mielessä, mitä Heidegger tarkoitti? Ei varmaankaan, mutta tietäminen ei Heideggerin mukaan ”estä teosta pysymästä itsensä varassa, ei vedä sitä pelkän elämyksellisen piiriin eikä alenna sitä elämyksen herätteeksi. Teoksen vaaliminen ei eristä ihmisiä elämyksiinsä, vaan siirtää heidät kuulumaan siinä tapahtuvaan totuuteen.” 

Tiikerinpiirtäjä, 1980, akvarelli, Jenni ja Antti Wihurin rahaston kokoelma / Rovaniemen taidemuseo.

Katsojalla on monia päällekkäisiä ja yhteen kietoutuvia tapoja asettua suhteeseen taideteoksen kanssa. Tuskin elämyksellisyyskään on pelkkää eristymistä, vaikka se veisikin katsojan ennakoimattomasti jopa ”vääränlaisiin” maailmoihin. Tietoa me kaikki varmaankin haluamme aina lisää, eikä halu tietää jotain taideteosten syntyhistoriasta ole ristiriidassa teosten mahdollisesti tuottamien elämysten kanssa – jos siis elämyksellisyyttäkin halutaan vaalia. 
Halusin tietää lisää Luostarisen taiteesta ja työskentelystä. Kun kysyin häneltä jotain yksityiskohtaa hänen ansioluetteloonsa liittyen, hän kaivoi esiin genovalaisen Museo d’arte orientale E. Chiossonen vuoden 1974 luettelon Hiroshigen (1797–1858) ja Hokusain (1760–1849) teosten näyttelystä… ja sitten vielä toisenkin saman museon luettelon: Tradizione e rinnovamento nell’arte di Itcho e di Sukenobu (1976). Hanabusa Itchōn (1652–1724) ja Sukenobun (1671–1750) kautta olimme siis jo siirtyneet 1600-luvun japanilaisten puupiirrosten maailmaan, ja kysymykseni oli liittynyt johonkin, mitä Luostarinen oli tehnyt 1980-luvulla. Lopulta hän ei edes vastannut kysymykseeni, mutta en edes muista sitä enää. 
Leena Luostarisella on jättimäinen kirjasto itämaista taidetta käsitteleviä kirjoja – varmaankin yksi Suomen suurimmista. Hän on myös matkustellut paljon. Oman välimerellisen grand tourinsa hän on tehnyt moneen kertaan – alkaen vuodesta 1976, jolloin hän matkusteli stipendin turvin Italiassa ja Kreikassa. Ainakaan tuolloin mielessä ei ollut mikään katkos moderniin perinteeseen: ”Minä lähdin etsimään aivan sitä samaa välimerellistä maailmaa kuin Matisse ja Picassokin”, hän kertoi keskustellessamme hänen matkoistaan. Tulkitsen tämän tarkoittavan sekä kulttuurihistoriaa että maalaustaidetta: Välimerta ympäröivistä kulttuuripiireistä juontuu runsaasti sitä keskeiseksi koettua, jota olemme saaneet kulttuurisina sisältöinä nauttia. Symboliikkaa ja arkkityyppisiksi muuntuneita kuvia. Välimerellinen valo on toisaalta ollut monelle taidemaalarille järisyttävä kokemus. Näin kävi muun muassa Paul Kleelle, joka päiväkirjoissaan kertoo siitä, miten Tunisian matka vuonna 1914 muutti Pohjois-Afrikan valon kautta koko hänen värimaailmansa: ”Minä ja väri olemme yhtä. Minä olen maalari.” Tätäkin mietin, kun katson Luostarisen Tunisian-matkan innoittamaa maalausta Sfax (1984). Tosin kyseessä on Välimeren yö. 
Vuoden 1976 jälkeen Luostarinen kulkenut vuosikausia Välimeren molempia rantoja pitkin ja poikin. Myöhemmin hän on matkustellut paljon pidemmälle: esimerkiksi syksyllä 1989 hän lähti Kiinaan ja Kaakkois-Aasiaan: ”Matkasta muodostui melkoinen grand tour. Kiinassa Luostarinen matkusteli pari kuukautta. Balilla hän oli kuukauden, Jaavalla kaksi viikkoa ja Thaimaassa kuukauden. Kahden Burmassa vietetyn viikon jälkeen vuorossa oli vielä Intia, jossa Luostarinen viipyi kuukauden.” (Saari 1995) 
Ja voi Kiinaan matkustaa Brooklyninkin kautta: lukuvuoden 1985–86 Luostarinen opiskeli stipendin turvin klassista kiinalaista maalaustaidetta Pratt Institutessa New Yorkissa. Tällä matkalla tuntuu olevan hänen maalauksensa kehittymiseen aivan erityinen merkitys. 

***

 

Postmoderniin on usein liitetty eklektisyys, eri puolilta tulleista vaikutteita ja lainoja yhdistelevä tapa työskennellä. Samoin taidehistoriallisten sitaattien viljelemistä on pidetty postmodernille ominaisena.

Luostarinen on epäilemättä eklektinen – monellakin tasolla ja myös täysin tietoisesti. Luostarinen ei ole koskaan suhtautunut puritanistisesti käytössään olevaan kulttuuriseen materiaalivarastoon, ei sen paremmin kulttuurin hierarkioissa kuin maantieteellisessä jakautumassakaan. Hän käsittelee teoksissaan sujuvasti – ja usein yhtäaikaisesti – banaalia ja ylevää, hänen matkoilta mukaan tarttuneissa esinekokoelmissaan voi olla yhtä hyvin kitschahtavia matkamuistoja kuin antiikkisia sakraaliesineitäkin. 

 

Lootuskukka, 1995, öljy, Helsingin taidemuseo.

 

Olen käynyt Luostarisen kanssa yhdessä läpi hänen luonnoskirjojaan, ja olen nähnyt sen, millä pedanttisuudella hän tekee luonnoksia kulkiessaan esimerkiksi kulttuurihistoriallisten museoiden vitriinien lomassa. Nopeasti seisaaltaan ja käsivaralla piirretyissä luonnoksissa saattaa olla merkintöjä esineiden värityksistä – väliin kuin tieteellisellä tarkkuudella. Luostarinen maalaa kuitenkin yleensä alla prima, kertasuorituksella nopeasti märkää märälle, luonnostelematta. Hänen luonnoskirjansa eivät siis ole täynnä teosluonnoksia, vaan ne ovat pikemminkin kuin visuaalisia päiväkirjamaisia muistiin merkintöjä – täynnään kuvallisia aiheita, toisinaan esineistä, toisinaan yksityiskohdista, toisinaan maisemista tai jopa kanssaihmisistä ravintolan terassilla. Joukossa saattaa vilahtaa yksityiskohtia, jotka voivat olla varsin banaaleja. Onpa joku itämainen aihelma pariisilaisen hotellihuoneen orientalistisesta tapetistakin päässyt mukaan Luostarisen maalaukseen.

”Luostarinen tarvitsee jonkin visuaalisen ärsykkeen aloittaessaan maalaamisen. Hyvin usein ovat uusimpienkin maalausten lähtökohdat löydettävissä näistä luonnoskirjoista”, toteaa Lars Saari, joka myös kuvailee sitä, miten esineet saattavat muuntua maalauksiksi, kuten Kiina-puodista ostettu pieni posliininen vauvanukke, ”tällainen pieni fragmentti voi siis nousta monumentaaliseen asemaan suuren maalauksen keskiössä”, kuten maalauksessa Kiinalaislapsi (1995). (Saari 1995)

Taidehistoriansa Luostarinen on tuntenut nuoruudestaan lähtien. Tämä koskee myös itäisempää taidetta, jota hän kohtasi jo lukiolaistyttönä viettäessään kesiä Englannissa. Siellä hän tutustui muun muassa egyptiläisen taiteeseen. Opiskellessaan Suomen Taideakatemian koulussa hän vietti myös kesiään maailmalla: tutuiksi tulivat niin Italiassa Herculaneumin kaivaukset, missä hän osallistui kansainvälisen työleirin jäsenenä monenlaisiin työtehtäviin laavankantamisesta freskojen puhdistukseen, kuin monet eurooppalaiset taidemuseotkin. (Lavonen 1988)

1970-luvulla Luostarinen maalasi yhtälailla omaa lähipiiriään – muun muassa henkilökuvia – kuin myös taidehistoriasta ponnistavia maalauksia, joissa innoittajina toimivat muiden muassa Luostarisen ensimmäisessä yksityisnäyttelyssä vuonna 1973 Diego Velázquez (1599–1660) ja taiteellisen läpimurron alla vuoden 1980 yksityisnäyttelyssä useammassakin teoksessa Eugène Delacroix (1798–1863). Suomen Taiteilijaseuran vuosinäyttelyn tunnustusapurahan hän sai vuonna 1981 Delacroix’n mukaan tehdyillä maalauksilla.

Vuosinäyttelyn kanssa samana vuonna hän piti yksityisnäyttelyn Galleria Scuptorissa Helsingissä – lopullisen läpimurtonäyttelynsä, jossa hän räjäytti pankin kissapedoillaan. Kissapetoja seurasivat sittemmin liskot ja matelijat ja myöhemmin myös eloton luonto muun muassa kivineen. Tosin elottomuuden tulkintakin saa itämaiseen perinteeseen liittyen uusia ulottuvuuksia. Kimmo Sarjen sanoin: ”Kiinalaisessa perinteessä kivet ja kalliot ovat sekä maan luita tai luurankoa sekä energiaa ja energiaytimiä: kovuutta ja nestemäisyyttä, kalliota ja vettä. Kiinalaisen viisauden mukaan kivet syntyvät energiasta kuten ihmisen kynnet ja hampaat valtimojärjestelmistä.” (Sarje 1988)

Luostarinen ei siis ole koskaan hylännyt taidehistoriallista kiinnostustaan, mikä näkyy myös myöhemmissä teoksissa aina tuoreimpaan, vuoden 2012 näyttelyyn Galerie Forsblomissa Helsingissä. Taidehistoriallisten viitteiden jäljittäminen käy tosin katsojalle koko ajan vaikeammaksi, sillä esimerkiksi Luostarisen tapa käyttää kuvapintaa on epäilemättä saanut vaikutteita monista itämaisista perinteistä, jotka eivät ole niin tuttuja siis helposti tunnistettavia – katsojille. Kyse voi olla jopa teoksen ”lukusuuntaan” – jos maalauksella nyt sellaista varsinaisesti on – liittyvistä sommittelullisista jännitteistä, joiden tuottama elämys ei ole välttämättä tunnistettavissa. Se vain tuntuu.

Tiedän, että Luostarisen tuotannossa on aiheita, joita kissapetojen sulon ja armon yhdistelmän (engl. grace, sattuva yhteismerkitys) ja toisaalta niihin ladatun kesyttämättömän voiman ja monumentaalisten, toisinaan jopa heraldisten ulottuvuuksien tuottaman harmonian välisen jännitteen huumaamat katsojat saattavat vierastaa. Luostarinen ei ole halunnut miellyttää katsojaa sievillä ja helpoilla ratkaisuilla, ja esimerkiksi Balilaisen varjoteatterinuken (1982) vaikeasti hahmottuva sommittelullinen jännite tuottaa omien kuvaperinteeseen liittyvien viittauskohtien kautta taatusti vaikeuksia ns. tavalliselle kauneudentavoittelijalle.

Uskaltaisin väittää, että Luostariselle ominainen taidehistoriallinen kiinnostus ei ole mikään tietoinen tyylivalinta, ja nyt kun voimme tarkastella postmodernia jo historiallisena, loppujen lopuksi kuin tyylittyneenä suuntauksena, miltei kuin isminä, on Luostarisen taidetta ehkä siltikin hedelmällisempää tarkastella osana suurempaa taidehistoriallista jatkumoa. Hän ei ole pelkkä 1980-luvun maalari, ei mikään tyyppiesimerkki aikakautensa maalarista, vaikka on toki syytä muistaa että hän kytkeytyi aikaan monin tavoin ja oli myös yksi niistä keskeisimmistä uuden ajan airuista, jotka toivat voimakkaine maalauksineen ja myös rohkeimpine asenteineen vapaamman tuulahduksen Suomenkin taide-elämään. Toki hän on siis tietyllä tavalla samaa uusekspressionistista sukupolvea kuin saksalainen ”uusiksi villeiksi” (neue Wilde) nimetty joukko taiteilijoita tai italialainen transavanguardia, mutta hän on myös paljon enemmän, oli jo ennen, oli jälkeen ja on edelleenkin.

 

***

 

Luostarista on epäilemättä hedelmällistä tarkastella myös ekspressionistina, mutta tätä ulottuvuutta on myös problematisoitu. Molemmat Luostarisesta paneutuneemman ja pidemmän tekstin kirjoittaneet Kuutti Lavonen ja Kimmo Sarje korostavat pikemminkin Luostarisen kytkeytymistä romantiikkaan. Lavosen sanoin: ”Vaikka Luostarisen kädenjälki on lennokkaan ekspressiivinen, pyörteinen ja materiaalitunnoltaan paksu ja pastöösi, ei hänen kuviensa luokittelu ekspressionismin piiriin tunnu täysin oikeaan osuvalta.” (Lavonen 1988). Kimmo Sarje kirjoittaa Luostarisen ”ekspressiivisestä maalauskäsialasta, joka tuo taiteilijan läsnäolevaksi”. (Sarje 1988) 

 

Sade, 1981, öljy, Nykytaiteen museo Kiasma.

 

Jos ekspressionismilla tai ekspressiivisyydellä tarkoitetaan teosten ulkoisempien tyylillisten ominaisuuksien sijaan jotain subjektiivista, emotionaalisesti painottunutta tunneilmaisua, jonka kautta taiteilija tuo esiin omaa sisäistä näkemystään, olemme yhtäkkiä vaikealla alueella. Tässä suhteessa olisin kuitenkin valmis nimittämään Luostarista hyvinkin ekspressiiviseksi, epäilemättä myös ekspressionistiksi. Olen keskustellut hänen kanssaan monista hänen teoksistaan, ja miltei niihin kaikkiin tuntuu liittyvän henkilöhistoriallinen ulottuvuus, tarina jota katsojan ei kuitenkaan tarvitse tietää. Ja miksikö ei tarvitse? Tähän Kimmo Sarje tarjoaa hyvän vastauksen: hänen mukaansa Luostarisen käyttämät arkkityyppiset figuurit eivät ole ”merkitykseltään sidottuja vaan päinvastoin viittauksenomaisia ja avoimia”. (Sarje 1988)

Tämä avoimuus tarjoaa loputtoman laajan tulkintakehikon: ”Yleispätevä kuvakieli, yhä uudestaan keksityt ja synnytetyt tiikerit, joutsenet, kalat ja krokotiili, jotka sisältävät lähes äärettömän viittausten viidakon, avaavat, samanaikaisesti suhteellistavat ja yleispätevöittävät merkitykset, luovat interikonisuuden kiehtovan verkon.” (Sarje 1988)

Luostarisen ”materiaalitunnoltaan paksu ja pastöösi” kädenjälki on vuosien mittaan muuttunut. Osin kyse on varmaan ”luonnollisesta” kehityskulusta: jos on taipumusta ekspressiivisyyteen, nuorempana sitä on joka tapauksessa enemmän – oli sitten kyse fyysisestä maalaamistapahtumasta tai elämässä tapahtuvista asioista, murroksista ja käännekohdista. Elämänkokemus ja karttunut viisaus muuttavat vääjäämättä kommentoimisen halun painopisteitä. Täytyy kuitenkin muistaa myös jatkuvasti uteliaana pysyvän taiteilijan karttuneen kokemuksen tuottama materiaalivarannon rikkaus. Mitä enemmän kuvallista maailmaansa vaalii, sitä enemmän siitä löytää nyansseja, joiden näkeminen ja seuraaminen saattaa ulkopuoliselle katsojalle olla vaikeaa.

Palaan vielä Heideggeriin. Eikö taiteilija vaalii taidetta nimenomaan tekemällä taidetta? ”Teoksen oikea vaalimistapa tulee luoduksi ja luonnostelluksi vasta itse teoksen myötä ja yksinomaan sen ansiosta.”

 

Kiinalainen kivi, 1987–88, öljy, Helsingin taidemuseo.

 

Tuhansien ja tuhansien toistojen jälkeen armoitetulle piirtäjälle alkaa tapahtua jotain. Viiva on kuin lihasmuistissa, eikä tietoisen ja tiedostamattoman välistä eroa piirustuksessa enää välttämättä ole. Piirtäjälle ominainen vaivattomuuden tuntu, tuo armon ja sulon yhdistelmä vähentää alleviivaamisen tarvetta. Italialaisen maalarin, arkkitehdin ja taidehistorioitsijan Giorgio Vasarin (1511–1574) sanoin: ”Luonnoksissa, jotka ovat välittömiä seurauksia taiteellisen kiihkon tilasta ilmaistaan ideasisältö muutamalla vedolla. Sitä vastoin suuri vaivannäkö ja liika ahkeruus saattavat riistää vitaliteetin ja tietämyksen niiltä, jotka eivät koskaan tiedä, milloin jättää käsistänsä tekemänsä työt.”

Hieman paradoksaalisesti ”taiteellinen kiihko” (furore dell’arte) voi siis tuottaa tarpeen ilmaista asioita vähemmillä keinoilla – kiihkon silti yhtään vähentymättä. Tällaisena minä näen Luostarisen maalauksen, jossa saattaa pastöösin pinnan sijaan olla ohuita, oheneviakin siveltimenvetoja ja jopa taustalta häämöttävä kangas.

Palaan myös Luostarisen akvarelliin Tiikerinpiirtäjä (1980). Se ei varmaankaan ole mikään ”avainteos” Luostarisen tuotantoon, mutta katselin sitä tarpeeksi pitkään ja kun ihmetykseni alkoi kasvaa, siitä tuli minulle arvoitus, jota en ehkä haluakaan ratkaista. Se kuuluu Jenny ja Antti Wihurin rahaston taidekokoelmaan, joka on sijoitettu Rovaniemen taidemuseoon. Taidemuseon kuvatiedoissa siitä annetaan hakusanoja: ”nainen, ihminen, muotokuva, piirtää, istua, tehdä, mekko, leninki”. Minä katsoin sitä ainakin alkuun piirtävän miehen muotokuvana. Nyt olen epätietoinen. Onko se androgyyni? Vai onko se sittenkin omakuva? Olen istunut viime aikoina Luostarisen kanssa useita kertoja puhumassa hänen taiteestaan, mutta jostain syystä en ole halunnut kysyä häneltä mitään tuosta akvarellista. Nyt siitä on tullut minulle jo mysteeri, jota haluan vaalia, joten en aio kysyäkään. Sitä paitsi tiedän, että virhetulkinnat ovat yksi luovuuden lähde ja myöskin taiteessa jokamiehenoikeuden piiriin kuuluva alue.

Palaan vielä myös 1980-lukuun.Taiteilijan on luotava uusia näkökulmia, mutta eivät hänen teoksensa vanhene. Taidetekstien kirjoittajankin olisi syytä yrittää luoda uusia näkökulmia, mutta eivät nekään vanhenna aiempia tekstejä. Olen monta kertaa palannut siihen, miten osuvasti Kuutti Lavonen luonnehti Luostarisen taiteilijanlaatua: ”Leena Luostarisen kuvat rakentavat maalaus maalaukselta kertomuksen maailmasta, jota ei ole. Tuo maailma ei ole utopia, vaan kokonaisvaltaisen ja voimallisen kulttuurin alkuvoimainen saareke, joka imee itseensä maalauksellisia vaikutteita länsimaisen maalaustaiteen parhaimmistosta yhtä lailla kuin Pohjois-Afrikan polttavasta auringosta tai kiinalaisen vanhan maalaustaiteen filosofisista oppirakennelmista. Luostarisen maalaustuotanto heijastaa psyyken janon löytää maailmasta ja olemassaolosta jotakin merkityksellistä, kaunista ja pysyvää. Keinot tämän päämäärän saavuttamiseksi voivat nekin olla kauniita ja yleviä tai toisinaan raadollisen rikkirevittyjä.” (Lavonen 1988)

Ja palaan vielä kokemukseeni Luostarisen pöydän ääressä: kuinka paljon enemmän hän näkikään Hiroshigen puupiirroksissa, joiden maailma jää minulle vajaaksi – ikään kuin lukutaitoni olisi puutteellinen. Myöhemmin kuitenkin luin Hiroshigen runon:

 

jätän siveltimeni itään,

ja aloitan matkan,

näen läntisen maan kuuluisat paikat

Lähteet:

– Heidegger, Martin: Taideteoksen alkuperä. Taide 1995.
– Klee, Paul: The Diaries of Paul Klee 1898–1918. Toim. Felix Klee. University of California Press 1964.
– Lavonen, Kuutti: Leena Luostarinen. Weilin+Göös 1988.
– Saari, Lars: Leena Luostarisen itämainen kuvasto. – Näyttelyluettelossa Leena Luostarinen. Ars Nova 1995.
– Sarje, Kimmo: ”Haluan, että maalaukseni ovat runoutta” – Leena Luostarisen taiteen retoriikka. – Näyttelyjulkaisussa Leena Luostarinen. Vuoden taiteilija. Helsingin Juhlaviikot / Helsingin Taidehalli 1988.
– Vasari, Giorgio: Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon. Taide 1994.

*** 

Kirjassa oli myös laatimani Luostarisen kronologia, jota koostin istumalla viikon Kuvataiteen keskusarkistossa. En viitsi rasittaa lukijoita pitkällä vuosilukuryöpyllä, joten jos ja kun kunnolla asiasta kiinnostutte, hankkikaa kirja – on se taatusti sen väärti. Näin kuitenkin alkaa kronologia:

 

***

Näyttelyn yhteydessähän pitää tuottaa myös muunkinlaisia tekstejä: tiedotteita jne. Yksi tällainen tekstityyppi on saleissa luettavana oleva taiteilijan esittely. Muovisessa kotelossa jaossa oleva teksti kulkee Taidehallissa hauskalla sisäisen slangin nimellä "laariteksti". Tässäpä siis elämäni ensimmäinen laariteksti:

Leena Luostarinen – ekspressiivinen romantikko?

Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1972 valmistunut taidemaalari Leena Luostarinen (s. 1949) kuuluu siihen sukupolveen, joka näytti epäilijöille, että maalaustaide ei ole kuollut. Luostarisen lopullisen läpimurron aikoihin, 1970–80-lukujen taitteessa, eurooppalainen maalaustaide eli uusekspressionistista nousukautta. Tässä liikehdinnässä suomalaiset taiteilijat elivät eurooppalaista reaaliaikaa.

Katkosta menneeseen on kuitenkin turha korostaa liikaa. Luostarinenkin matkusteli välimerelliseen maailmaan samoista syistä kuin Matisse ja Picasso – löytääkseen niin monelle taiteilijalle oleellisen välimerellisen valon sekä aistien ja kulttuurien yhteen kietoutuneen maailman. Kauneutta Luostarinenkin on tavoitellut, vaikka hänen keinonsa ovatkin toisinaan olleet rajuja.
Pelkkä välimerellinen maailma ei riittänyt Luostariselle. Hän suuntautui myös itään – Kiinaa, Japania ja Balia myöten. Kaukokaipuu on aina innoittanut taiteilijoita, mutta Luostariselle idän kulttuurit ovat olleet myös taidehistoriallista tutkimusmatkaa, vaikka hän ei romanttisuuttaankaan ole peitellyt. Poikkeuksellisen lukeneena hän on aina perehtynyt kulttuuristen kohteidensa kirjallisuuteen ja taidehistorialliseen perinteeseen.
Aidolle maalarille kaikki aineisto on pohjimmiltaan kuitenkin vain tekosyy maalaamiseen. Luostarinen on toteuttanut Maurice Merleau-Pontyn maksiimia: ”Maalari on ainoa, jolla on oikeus katsoa kaikkea vailla minkäänlaista velvollisuutta asettaa asioita arvojärjestykseen.” Niinpä Luostarisen lähtökohtana voi olla yhtä hyvin muinainen sfinksi kuin hotellihuoneen orientalistinen tapetti. Erilaisten aiheiden kautta pienet ja suuret tarinat – sekä henkilökohtaiset teemat että mytologia ja historia – kietoutuvat yhdeksi lumoavaksi matkaksi, jonka aikana näemme tiikereitä, matelijoita, iibiksiä, buddhia, temppeleitä ja riippuvia puutarhoja – ja kaiken tuon takana myös ainakin välähdyksen yhdestä hienoimmista elävistä taidemaalareistamme.

Sunnuntaina uskaltauduin jo käymään näyttelyssäkin. Ei ollut ihan huono, uskaltaisin väittää.

Julkaistua 116: Ruusujen seppelmalja

Tänään tuli postista Ipi Kärjen (s. 1951) tuore näyttelyluettelo, joka ilmestyy hänen tulevan Lahden näyttelynsä – Galleria Nuovo (6.2.–20.3.) – avajaisissa. En kuitenkaan malta olla mainostamatta sitä jo ennakkoon, sillä niin hieno näyttely on luvassa, että toivoisin esimerkiksi helsinkiläisten taiteenystävien tekevän sinne retken, sillä ei Lahteen nyt niin pitkä matka ole. On tässä omakin lehmä ojassa, sillä kirjoitin luetteloon johdantotekstin käytyäni Kärjen ateljeessa haastattelumatkalla viime joulukuun alussa. Oli tosi hienoa nähdä, miten pitkän uran tehnyt maalarikonkari oli löytänyt taas aivan uuden innon tekemiseen. Tuloksena on tosi hienoja maalauksia. Ja tässä siis luettelon teksti:

Ruusujen seppelmaja

Taiteesta kirjoitetaan koko ajan, nykyään kai enemmän kuin koskaan. Silti varsinkin maalaustaide on historiansa myötä myös erkaantunut sanoista. Maalaukset ovat aikoinaan toimineet kertomuksina ja allegorioina, joita on ollut helppoakin sanallistaa. Tietyt värisävyt esimerkiksi ovat symboloineet tiettyjä, usein liturgiseen elämään liittyviä asioita. Modernin myötä kuvallisuus on kuitenkin ohittanut sanallistamisen. Jo Henri Matisse on todennut: ”Kuva on joko itsenäinen organismi tai ei mitään.”

Taidemaalari Ipi Kärki on maalannut paljon havainnosta, mutta hänen teoksensa eivät tietyllä tavalla esittävinäkään ole koskaan kovinkaan voimakkaasti ankkuroituneet erityiseen paikkaan ja aikaan, vaikka ne syntynsä sellaisessa olisivat kokeneetkin. Ne ovat pikemminkin vain aloittaneet prosessin ja lähestyneet tuota Matissen maksiimia ja erkaantuneet partikulaarisuudesta kohti taiteen autonomista aluetta. ”Valo merkitsee minulle väriä, ja väri herättää kiinnostuksen kokeilla erilaisia väririnnastuksia valon ilmaisemiseksi”, totesi Kärki aikoinaan kuvaillessaan sitä hermeneuttisen kehän kaltaista vuorovaikutusta, jonka pyörteissä hän on tottunut työskentelemään.

Nyt tässäkin on tapahtunut muutoksia, ja Kärjen tuotannossa taitaa olla menossa iso murrosvaihe. Kankaat ovat suurentuneet, jotkut teokset jättävät ”keskeneräisyydessään” itse prosessia enemmän näkyviin ja joidenkin teosten synty on henkilökohtaisemmalla alueella, eletyissä ja koetuissa asioissa, jotka muuntuvat kuviksi impressioiden sijaan jonkin pinnan väreilyä syvempien perusvoimien ja -rakenteiden mieltämisen kautta. Taiteen ja kristinuskon suhteita tutkinut teologi Hans-Eckehard Bahr on todennut: ”Kun taiteilija astuu näille uusille aihelähteille, hänen onnistuu ehkä tehdä itsestään selvinä pidetyt yhteyden uudelleen kyseenalaiseksi, lähestyä ihmistä syvemmältä ja samalla nähdä hänet jälleen kokonaisuutena.” Jotain tällaista uumoilen Kärjelle olevan tapahtumassa, vaikka ei siinä mitään erityisen uskonnollista taidakaan olla.

 Äiti, 2010, öljy kankaalle, 190 x 190.

Katsojan ei useinkaan tarvitse olla kovinkaan hyvin selvillä niistä, prosesseista, joiden kautta taideteos syntyy. Toisinaan se saattaa olla jopa haitallista kääntäessään katseen liian osoittelevasti vain tiettyyn suuntaan tai tarjotessaan aivan liian suppean tukintakehikon. Tai tarjotessaan ylipäänsä jonkun tulkintakehikon, sillä en ole lainkaan vakuuttunut siitä, että esimerkiksi sellaiset taideteokset kuin Kärjen maalaukset tarvitsisivat mitään erityistä ja varsinkaan sanallisesti ilmaistavaa tulkintaa. Tämä koskee sekä yleisempää että yksityisempää tasoa. Kun maalauksessa lukee ’äiti’, ei minun tarvitse ryhtyä ottamaan selvää Kärjen äidistä vaan pikemminkin ryhtyä miettimään omaa äitiäni ja ylipäänsä äitiyttä sekä äitien ja lapsien suhdetta ja yhdistää ajatuksiani siihen tunneperäiseen kokemukseen, jonka hetket kyseisen maalauksen intensiteetin kanssa tuottavat. Tai kun maalauksessa on kukka, ei minun tarvitse tietää sen latinalaista nimeä tai maantieteellistä levinneisyyttä vaan antautua sille lumovoimalle, siis ihan konkreettiselle lumovoimalle, joka osassa taidetta on kaikesta modernin rationalisoitumisprosessista huolimatta edelleenkin vallalla. Tällaista on – siis ainakin joiltain osin – esimerkiksi Kärjen maalausten kokeminen, vaikka satunkin tietämään jotain Kärjen metodeista. Tiedän jotain siitä, minkälainen lopputulos on odotettavissa, kun hän maalaa ”märkää märälle”. Jotain siitä, miten hän on kehittänyt tietyn sivellintekniikan tuottamaan maalauspinnalle viimeisten siveltimenvetojen kautta tietyn väreilyn. Mutta nyt tiedän myös ennen kaikkea jotain uutta siitä, miten hän luonnostelee ja mitä muutoksia siinä on tapahtunut.

Ipi Kärki on taiteilija, jolla on pitkä ura takanaan, ja sitä kautta paljon materiaalia säilöttynä pitkäaikaiseen muistiin, mutta hän on myös taiteilija, joka uskaltaa muuttua ja olla utelias. Jos ajatellaan, että neuroplastisuus on fakta ja että ihmisellä on lyhytkestoinen työmuisti ja pitkäaikainen säilömuisti, jotka ovat koko ajan vuorovaikutuksessa keskenään mutta myös erilaisten älyteknologioiden kanssa – kuten vaikkapa kirjat tai tietokone – niin on aivan selvää, että erilaiset muistitekniikat ovat merkittävässä asemassa ihmisen luovassa prosessissa. Monet ihmiset ovat paraikaa ulkoistamassa muistiaan tietokoneen kautta internetin maailmaan. Ipi Kärki on tehnyt jotain ihan vastakkaista. Hän on ottanut käyttöön hyvin perinteisen mutta nyttemmin jo aika harvinaiseksi käyneen älyteknologisen laitteen eli muistikirjan, johon voi kirjoittaa muistiin vaikkapa runonpätkän, lauseen, ajatuksenpoikasen, siis myös tulevan maalauksen mahdollisen nimen tai sen ajatteluprosessin alun, joka saattaa kasvaa maalauksen teemaksi sinä herkässä muistin ja tietoisuuden välisessä prosessissa, jota tietokoneteknologiasta kirjoittanut Nicholas Carr on kuvannut: ”Satunnaisuus antaa oikealle muistille sen luonteen ja rikkauden, sen salaperäisyydestä ja hauraudesta puhumattakaan. Se on aikaan sidottu ja se muuttuu, kun keho muuttuu.”

Satunnaisuuttakin voi viljellä. Se on itse asiassa juuri sellainen asia, johon taiteilijalla on oikeus, josta voisi kehittää vaikka velvollisuuden. Tämä liittyy taiteilijan vapauteen, joka ei kuitenkaan ole aina itsestään selvä asia. Kärkikin toteaa, että vasta nyt, iän ja kokemuksen myötä, ”ei tarvitse enää niin välittää muiden mielipiteistä ja odotuksista”.

Mutta antaakseen satunnaisuudelle ja vapaudelle elintilaa, tarvitsee kuitenkin muistaa asioita, joita voi liittää toisiinsa.

Renessanssifilosofi Erasmus Rotterdamilainen kehotti ihmisiä kirjoittamaan tärkeitä asioita muistiin. Erasmuksen mukaan muistiinpanot ovat ”eräänlaisia kukkia”, jotka kirjan sivuilta poimimisen jälkeen säilyivät muistin sivuilla.

Ja jos maalarin ei tarvitse muistaa, missä kohtaa ja koska puun oksa heitti tietynlaisen varjon, josta alkoi syntyä maalaus, ei hänen vastaavasti tarvitse edes muistaa – eikä varsinkaan kertoa muille – sitä, kuka ja missä kirjassa totesi, että ”pimeään aikaan silmä alkaa nähdä”.

Maalarin ei välttämättä tarvitse kertoa meille tarinoita. Maalari voi esimerkiksi yrittää ylläpitää kykyämme uppoutua meditatiiviseen ajatteluun, jota taidettakin tutkinut filosofi Martin Heidegger piti inhimillisyytemme perustana.

Tutkimuksissa on osoitettu, että säilömuistiin tallentamisessa auttaa myös usein voimakas tunnereaktio. Sellaisen voi epäilemättä tuottaa myös intensiivinen ja voimakas maalaus – juuri sellainen maalaus kuin Ipi Kärjen tuoreet työt ovat.

Tätä ajatellessani jostain varsin satunnaisesti kumpuaa John Keatsin runonpätkä:

Ja kesken suuren hiljaisuuden

Ruusuista otan turvallisen

Ajatustyölle seppelmajan

Ja nyt luulen, että joku hauraan salaperäinen tarkoitus tälläkin satunnaisuudella on. Kuin osaisin jo paremmin kuvitella jotain Ipi Kärjen vielä maalaamatonta maalausta.

Julkaistua 59 & 60 & 61: Hetket sankarijournalistina

Eilen ilmestyi Turun Sanomissa uutisjuttu, jossa kerrottiin, että yli vuoden kestäneen poliisititutkinnan jälkeen Wäinö Aaltosen museon viimekesäisen Ympyrä, viiva, piste -näyttelyn venäläiset avantgardeteokset on todettu väärennöksiksi. Myös Helsingin Sanomat julkaisi TS:n jutun pohjalta asiasta lyhyen tiivistelmän. Tänään piipahdin Turun kirjamesuilla esiintymässä, ja YLEn radion Turun toimitus teki aamupäivällä suoran haastattelun, jossa puhuttiin sekä Viro-kirjoistani että tästä väärennösjutusta.

Kaikkihan käynnistyi siitä, kun julkaisin Kauppalehdessä 17.6.2009 arvion – tai ehkäpä poleemiseksi artikkeliksi muuntuneen jutun – Turun näyttelystä ja päädyin ehdottamaan näyttelyn purkamista. Laitan tähän nyt sen alkuperäisen jutun, että se olisi edes jossain tallessa. Lehdessä lopulta ilmestynyt oli vähän lyhyempi. Keräilijä Jaakko Lindbergin nimeä siinä ei myöskään mainittu. Syytä tällaiseen hienotunteisuuteen ei olisi ehkä edes olllut, mutta myöhemmässä vaiheessa hänen nimensä tuli joka tapauksessa julkisuuteen muidenkin toimesta, muun muassa Helsingin Sanomien jutussa 28.7.2009. 

 Epäilyttäviä Aleksandr Rodtšenkon töitä WAMin seinillä.

Onko turkulainen museonäyttely 2000-luvun suurin taidehuijaus Suomessa?

Turkulaisen taidenäyttelyn pitäisi olla kansainvälisen taidemaailman sensaatio, mutta jääkö se ainoastaan kansallisen tason skandaaliksi?

Wäinö Aaltosen museossa Turussa on avattu taidenäyttely, jonne museon pitäisi haalia mahdollisimman paljon kansainvälistä yleisöä. Anonyymeistä suomalaiskokoelmista – suurin osa yhdestä – koottu näyttely pitää sisällään aiemmin tuntematonta 1910–20-lukujen venäläistä avantgardea, muun muassa 25 Aleksandr Rodtšenkoa, osa tosin kysymysmerkillä varustettuna.

Esimerkiksi Rodtšenkon tunnettu tuotanto on sen verran pieni, että jo näillä teoksilla näyttelyn pitäisi olla suuren luokan kansainvälinen sensaatio. Christiellä tai Sothebyllä on 2000-luvun aikana myyty yksi ainoa Rodtšenkon öljymaalaus: 2006 New Yorkissa Jonglööri (1935) 508 800 dollarilla. Kyseessä on myöhäisen kauden esittävä maalaus, joka ei edusta siis lainkaan halutuinta Rodtšenkoa. Turussa niitä on nyt kuitenkin esillä miljoonien eurojen edestä, muun muassa öljyväritöitä ja värikynäpiirroksia.

Jokin kuitenkin mättää, sillä näyttelystä jää vain tunkkainen ja huono olo. Joko olen nähnyt kerralla hirvittävän paljon todella huonoa venäläistä avantgardea tai sitten olen nähnyt jotain, jossa on pahasti koira haudattuna. Epäilen jälkimmäistä. Avajaisissa vieraillut vanhempi ja minua enemmän taidetta nähnyt taiteilijatuttavani totesi: ”Minussa heräsi aivan samanlainen epäily.” Sitten soitto eräälle taidehistorioitsijatuttavalleni, täysin identtinen vastaus.

Keräilijä…

Yksityiskokoelman omistajakin selvisi parilla soitolla. Hän on taidekokoelmistaan tunnettu turkulainen toisen polven grynderi Jaakko Lindberg, joka museon näyttelyintendentti Joanna Kurthin mukaan ”haluaa pysytellä tuntemattomana turvallisuussyistä. Lisäksi hän kokee huomion kiusallisena eikä halua ’julkisuutta’.” Tämä ei selvästikään pidä paikkaansa, koska Turun seudulla kaikki tuntuvat tuntevan tämän keräilijän – onpahan hän päästänyt ryhmiäkin taloonsa Satavassa. Hän muuten myös omisti vielä muutama vuosi sitten Turussa toimineen taidegalleria Bellarten.

… ja hänen kuraattorinsa…

Varsinainen ihme on näyttelyn kuraattori, akateemikoksi ja taidehistorian professoriksi itseään tituleeraava Paola Volkova. Liekö Lindbergin tuttuja Bellarten ajoilta? Hän ei ole lainkaan venäläisen avantgarden asiantuntija, niin kuin väittää – ei myöskään minkään merkittävän taidehistoriallisen oppituolin haltija. Hän ei esiinny missään alan keskeisessä kirjallisessa lähteessä, enkä kyennyt löytämään esimerkiksi netin kautta tietoja yhdestäkään hänen kirjoittamastaan venäläistä avantgardea käsittelevästä tekstistä. Hänen Turun näyttelyn luetteloon kirjoittamansa teksti on amatöörimäinen, kömpelö ja osin asiantuntematon.

Kurthkin myönsi kysyttäessä, että käytäntö, jossa keräilijä tuo näyttelyyn oman kuraattorinsa, on omituinen: ”En näin nopeasti ajatellen muista törmänneeni tällaiseen käytäntöön. Normaalitapauksessa museo luonnollisesti käyttää itse valitsemaansa asiantuntijaa ja tekee hänen kanssaan sopimuksen suoraan.”

…sekä entinen johtaja

Kysyin Volkovasta myös Päivi Kiiskeltä, Wäinö Aaltosen museon entiseltä johtajalta, joka Turun museotoimen organisaatiomuutoksen jälkeen toimii Turun kuvataidejohtajana. Hän oli lomalla eikä siten ehtinyt vastaamaan varsinaisen kysymykseen. Aikaa oli kuitenkin seuraavaan: ”Sinun on hyvä tiedostaa museon lähtökohta avantgarde-kokonaisuuden esittelylle. Sen tehtävänä on vain toimia taustoituksena Leon taiteen inspiraation lähteitä arvioitaessa .” Leo tarkoittaa virolaista Leonhard Lapinia, jonka näyttely on museossa samaan aikaan esillä.

Eiköhän Kiisken pitäisi tiedostaa, ettei tällaista sensaatiota käytetä ”vain” taustoittamaan jonkin keskuudessamme elävän taiteilijan näyttelyä? Kiiski myös kommentoi Volkovan roolia: ”Museo ei siis vastaa teosten identifioinnista, vaan Volkova.” Tässä hän puhuu jo perättömiä, sillä tiedän että museon toimesta attribuointia tiukennettiin: kysymysmerkkejä lisättiin ja osa tekijöistä muuttui nimettömiksi. Ja miksiköhän? Siksi, että todennäköisesti koko museoväki, silloinen johtaja Kiiski mukaan lukien, on varsin tietoista siitä, mihin käsi tuli iskettyä. Ensin ollaan henkisesti laiskoja ja sitten hävetään ja vain toivotaan, että kukaan ei huomaa.

Ehdotankin, että Turun Museokeskus purkaa näyttelyn välittömästi ja ettei sitä siirretä syksyksi Hämeenlinnan taidemuseoon, niin kuin on suunniteltu. 

***

Siinä oli siis ensimmäinen juttu. Sitten asiat alkoivat muistutaa amerikkalaista elokuvaa. Minulle ilmaantui yllättäen Turusta "syvä kurkku", joka johdatti minut teosten aikaisempiin ja varsin kummallisiin vaiheisiin. Tein retken Turkuun ja kopioin poliisilta tragikoomisia kuulustelupöytäkirjoja sivukaupalla ja kirjoitin Kauppalehteen aiheesta vielä toisenkin jutun. Tässä alkuperäinen teksti, joka oli aivan liian pitkä lehteen. Kauppalehdessä 1.9.2009 julkaistu versio oli siis huomattavasti lyhyempi ja myös toisin otsikoitu.

Taide pitkä, muisti lyhyt

Turun poliisi sai tutustua väärennöksillään kohua herättäneen avantgardenäyttelyn keskeisiin teoksiin jo 13 vuotta sitten. Mutta kuka niillä nyt oli joutua huijatuksi ja miksi? Yritettiinkö Turussa isolla riskillä taiteenpesua?

Turun poliisi sai vihiä mahdollisesta venäläisen taiteen salakuljetuksesta ensimmäistä kertaa maaliskuussa 1996, mutta vasta toinen tieto lokakuussa johti esitutkinnan aloittamiseen. Tuolloin epäiltynä laittomaan tuontitavaraan ryhtymisestä kuulusteltiin tuoreen kohunäyttelyn kokoelmat pääosin omistanutta turkulaista liikemiestä Jaakko Lindbergiä.

Lindberg ei ole taideasioissa ihan maallikko. Grynderi-isänsä perinyt sijoittaja on kerännyt taidetta ikänsä. Hän omisti kolmanneksen Taidesalonki Bellartesta. Hänen suomalaisen taiteen kokoelmastaan lainataan säännöllisesti teoksia näyttelyihin.

Keskeinen osa kohuteoksista esiteltiin Turun poliisiasemalla jo vuonna 1997, jolloin Lindbergiltä ja teokset salakuljettaneelta suomalais-venäläiseltä pariskunnalta takavarikoidut yli 100 teosta myös valokuvattiin. Lindberg oli ehtinyt myydä – tai välittää – teoksia myös tuttavilleen. 

Poliisi kuvasi kaikki takavarikoimansa teokset. Osa teoksista oli suorastaan käsittämätömmän tökeröä jälkeä. Oli itse asiassa kummallista lukea Sara Hildénin taidemuseon silloisen johtajan Timo Vuorikosken poliisille antama laustunto, jonka mukaan mahdollinen aitous olisi fifty-fifty-luokkaa – juuri tätä ilmaisua hän lausunnssaan käytti. 

Huonon dekkarin ainekset

Lindberg on nyttemmin väittänyt, että osa kokoelmasta on hänen isänsä peruja 1940-luvulta. Näyttöä tästä ei ole. Oikeasta lähteestä sitä on sen sijaan runsaasti. Lindberg sai teoksia halvalla useassa erässä suomalais-venäläiseltä pariskunnalta, joka tunnusti poliisille salakuljetuksen. Mies oli Lindbergin sukulainen ja nainen tämän puoliso, venäläislähtöinen lääkäri.

Näyttelyn epäilyttävä kuraattori Paola Volkova, josta museokin sanoutui irti, oli alun perin naisen löytö, hänen ”sukulaistensa tuttava”. Tämän hän vahvisti minulle puhelimessa viime viikolla.

Käänteet ovat kuin huonosta dekkarista. Tullissa salakuljettajat jäivät kiinni Pohjoismaiden kiertueeltaan, jolla he yrittivät realisoida teoksia. Tulli takavarikoi sekä tauluja että naisen alushousuihin kätkettyjä teosluetteloita. Lindbergiltä teoksia löytyi lisää.  

Poliisin salakuljettajilta takavarikoimia listoja. Numero 8. esimerkiksi kertoo, että Aleksandr Rodtšenkon työstä on pitänyt pulittaa peräti 50 dollaria venäläiskauppiaalle – kuka hän lieneekin.

Poliisin ei tarvinnut olla niin ihmeissään tuolloin kuin museon henkilökunta on ollut nyt. Suomessa sattui olemaan peräti seitsemän Tretjakovin gallerian tutkijaa käymässä läpi Sara Hildénin taidemuseossa olleita Costakis-kokoelman avantgardeteoksia. Heidät Turun poliisi sai museon johtajan Timo Vuorikosken kautta apuun, vahvistettuna Ateneumin taidemuseon konservaattoreilla, muun muassa Tuulikki Kilpiseltä. Teokset todettiin roskaksi.  

Miksi tutkinta tyssäsi esitutkintaan? En keksi vastausta – eikä sitä tiedusteltaessa tarjonnut myöskään tutkintaa johtanut, nykyään eläkkeellä oleva komisario. Lindbergiä myöten epäillyt tunnustivat kilvan tehneensä kaiken sen, mistä heitä epäiltiinkin, mutta mitään ei tapahtunut. Paitsi nyt, kaksitoista vuotta myöhemmin.

Olisiko mahdollisten rikosten vanhentumisella mitään osuutta siihen, että väärennetyllä taiteella tuntuu olevan syklinen elämä?

Viidentoista miljoonan huijausyritys?

Syklien myötä arvokin nousee. Sekä Turun museotoimen apulaisjohtaja Päivi Kiiski että paljon julkisuudessa taideasiantuntijana esiintynyt Pauliina Laitinen-Laiho ovat esittäneet ammattitaidottoman vähätteleviä arvioita teosten arvosta.  Mikäli teokset olisivat olleet aitoja, olisi koko näyttelyn arvo ollut todellisuudessa varsin huomattava – jo pelkästään suurelle yleisölle vähemmän tunnettujen taiteilijoiden voimin. Esimerkiksi Mihail Larionovin pieni öljymaalaus maksaisi kevyesti yli 100 000 euroa. Vladimir Tatlinin vesivärillä tekemiä teatteriluonnoksia on myyty Sothebyllä tasan yksi 2000-luvulla. Sen hinta nousi n. 80 000 euroon. Turussa tällaisia oli seitsemän. Aleksandr Rodtšenkon seitsemän öljymaalausta olisivat ylittäneet viisi miljoonaa euroa. Listan jatkaminen on sekä turhauttavaa että turhaa. Kymmenen miljoonaa euroa ylittyisi helposti – edellyttäen siis, että teokset olisivat sitä, mitä niiden väitetään tai toivotaan olevan. 

Miksi hälytyskellot eivät soineet?

Tarina on miltei uskomaton, ja muistin lyhyys on kauhistuttava. Teosten laatu tiedettiin siis jo Sara Hildénin taidemuseossa, Ateneumin taidemuseossa sekä Turun poliisilaitoksella, ja salakuljetuksestakin oli kirjoitettu julkisuudessa – se oli itse asiassa Turun Sanomien etusivun pääjuttu 3.1.1997. Seuraavassa, myös isossa jutussa (15.1.) Lindberg oli anonyyminäkin täysin identifioitavissa.

Lindberg on viimeistään alkuvuodesta 1997 ollut tietoinen teosten arvottomuudesta. Siitä huolimatta hän halusi ne nyt näyttelyyn. Syitä voi vain arvailla. Turun kaupunkikonsernin lienee syytä harkita oikeustoimia.

Miten on mahdollista, etteivät juuri ne kaksi ihmistä, joiden veronmaksajien kannalta olisi pitänyt tietää tai muistaa edes jotain, eivät tienneet tai muistaneet yhtään mitään? Kiiski oli museon johtajana vuonna 1997, kun Lindberg kaupitteli halpaa avantgardea – tuhannella markalla sai jo Tatlinin! – museon kahvilan ”pyöreän pöydän porukalle”. Kulttuurilautakunnassa, jolle Kiiski näyttelyn kesällä 2008 esitteli, istui puolestaan Raili Engdahl (SDP), joka jupakan aikoihin oli Bellarten galleristi eli Lindbergin työntekijä.

Perin kummallinen on kulttuurikaupunki, jossa taidemuseon johtaja ja johtava galleristi eivät ole tietoisia kaupunkinsa taidemaailman kuumimmasta puheenaiheesta.

Miksi kellot eivät soineet? Lienee vain arvailtava: yritettiinkö tässä kyynistä museon avulla tapahtuvaa taiteenpesua käyttämällä hyväksi viran- ja luottamustoimenhaltijoiden taitamattomuutta ja henkistä laiskuutta? Ja onhan tietysti myös Suomessa yleensä ja Turussa erityisesti kunnallispolitiikkaan liittyvä pelko.

Pelko liittyi myös salakuljettajien toimintaan. Nainen totesi kuulusteluissa: ”Ilmoitan nyt tässä asiassa olevan paljon sellaista jota en voi kuulustelussa kertoa koska pelkään itseni ja Venäjällä olevien sukulaisteni puolesta.” Saman hän totesi vielä viime viikolla.

Teoksista iso osa kytkeytyy kansainväliseen järjestäytyneeseen rikollisuuteen. Sitä ei henkisellä laiskuudella saada kuriin. Kyse on myös rikollisten toimintaedellytysten mahdollisesta helpottamisesta. Keskustelu museoiden etiikasta käy yhä vaikeammaksi.

***

Siinä siis oli toinen juttu. Nämä yhdessä olivat tuottaa minulle Bonnierin suuren journalistipalkinnon sarjassa "Vuoden journalistinen teko". No, sivu suun se sitten meni. Rahalle kyllä olisin keksinyt käyttöä, mutta ei kai taidekriitikko kovin usein tule edes olemaan ehdolla, joten kai minun on oltava tyytyväinen. 

Väärennökset jäivät kuitenkin vaivaamaan minua, kun huomasin, että esimerkiksi Helanderin huutokaupassa niitä myydän koko ajan. Kirjoitin sitten siitäkin yhden jutun, josta Kauppalehti julkaisi joskus lokakuussa runsaasti saksitun version. Tässä alkuperäinen versio, josta varmaan välittyy suuttumukseni ja turhautumiseni:

 

Näin taideväärennökset kiertävät ikuista kiertoaan

Suomen lainsäädäntö ja monen tahon henkinen laiskuus mahdollistavat taidemarkkinoilla täydellisen viidakon, jonka aluskasvillisuutena kukkivat ihmeelliset väärennökset kaikissa tropiikin väreissä. 

Taideväärennökset ovat Suomen taidemarkkinoilla paljon suurempi ongelma kuin mitä kukaan taideammattilainen uskaltaa julkisesti tunnustaa – tai jopa edes itsekseen ajatella.

Olen Wäinö Aaltosen museon kohutapauksen jälkeen jo ehtinyt ihmetellä erään taidekaupan Henri Matissen litografian aitoutta, nähdä yhden tökerösti väärennetyn Kazimir Malevitšin öljymaalauksen ja tutkailla huutokaupan nettiluettelosta surkeaa Vladimir Lebedeviä.

Tällaisen Lebedevin joku onnekas sai Helanderilta parilla sadalla eurolla.

Taidekauppaa seuratessa tulee jotenkin tragikoominen olo, kun katse tarkentuu koko ajan sinne, minne ei oikeastaan haluaisi. Lebedev sai kuitenkin minut taas vihaiseksi. Soitin Helanderin huutokauppahuoneen toimitusjohtajalle Jan Myllerille ja tiedustelin heidän juridista asemaansa mahdollisissa väärennöstapauksissa.

– En minä halua ottaa kantaa asiaan. Soita Mikko Helanderille.

– Mutta sinähän olen sentään toimitusjohtaja.

– Minä olen vain toimitusjohtaja. Soita Helanderille.

No sitten soittamaan Mikko Helanderille. Kerron Lebedevistä ja perustelen, miksi se on mielestäni tökerö väärennös.

– En ole kanssasi lainkaan eri mieltä, toteaa Helander. Mutta emme me väitäkään siitä mitään. Me vain kuvailemme sen esineen, joka on myynnissä. Näin on kauppakamarin kanssa sovittu.

Helanderin säännöissä asia kerrotaan näin: ”Pohjahinnattomien taulujen, patsaiden, kulta- ja hopea-esineiden kohdalla ilmoitamme niissä olevat merkinnät. Emme takaa niiden oikeellisuutta. Esineen ennakkotutkimisen laiminlyönti ei oikeuta ostajaa valituksen tekoon eikä kaupan purkuun. Pohjahinnattoman esineen kaupanpurku ei ole näin ollen lainkaan mahdollista ja tällaisen esineen ostaja ostaa kokonaan omalla riskillään.”

Tällainen systeemi takaa taideväärennösten jatkuvan virran markkinoille, ja tyhmiä ihmisiä tuntuu olevan tarpeeksi. Taiteenostajan kannattaa siis miettiä erittäin tarkkaan, mitä ostaa, vaikka sen saisikin tavattoman halvalla. Se halpa hinta – esimerkiksi joitain satoja tai tuhansia euroja – on nimittäin aika paljon arvottomasta paperinpalasta, jossa on vähän vesiväriä.

Mutta mikä tekee Lebedevistä väärennöksen? Eikö se voisi vain olla kopio tai mukaelma? Kyseessä on tuttu teos. Se on Lebedevin alun perin julisteeksi 1920-luvulla tekemä propagandakuva, josta tehtiin myös litografia. Alkuperäinen guassiluonnos on Tretjakovin galleriassa. Helanderilla myytävään on myös väsätty lyijykynällä Lebedevin signeeraus. Eikä tämä ole edes ihan sama teos. Mutta jos se olisi esimerkiksi aito variantti, se olisi todennäköisesti vaikkapa New Yorkin Sothebyllä myynnissä. Aitoja Lebedevin uniikkitöitä ei nimittäin juurikaan liiku. Tämänkin Helander myönsi:

– Niin, jos se olisi aito, kyllä se siellä varmaan olisi.

Helander ei sentään naureskellut päälle.

Näin väärennökset liikkuvat markkinoilla pysäyttämätöntä kiertokulkuaan, eikä edes lainsäädäntö tunnu mahtavan asialle mitään. Voisin todennäköisesti kirjoittaa tällaista vastaavan jutun viikoittain, mutta enpä taida enää haluta tai jaksaa.

Jaa, olihan siellä Helanderilla myös yksi uniikki ja signeerattu Jackson Pollock…

***

Jutullani ei ollut mitään vaikutusta. Helander jatkaa samaa tragikoomista kusetusta kaikessa rauhassa – itse asiassa kaikissa huutokaupoissaan –, eikä millään tunnu olevan juurikaan mitään väliä. Mitä tässä pitisi tehdä?

PS. Se uniikki ja signeerattu Jackson Pollock meni muuten myös jollain parilla sadalla – kävin itse katsomassa. Pitisikö tässä itkeä vai nauraa? 

PPS. Kävin minä tänä vuonna yhdessä helsinkiläisessä taidekaupassa pyynnöstä katsomassa yhtä Malevitšiakin. Ei näyttänyt kovin hyvältä, ja kehotin kauppiasta pitämään näppinsä siitä erosta. Aiemmin viime vuonna olin nähnyt jo yhden kummallisen Malevitšin, josta sain otettua kuvankin. Kankaan takana on keskeneräinen maalaus ja venäläinen aitoustodistus. Maalaus on ikään kuin mestarin varhaisvaihetta, mutta enpä oikein usko. Miettikää siis aika tarkkaan, jos teille tarjotaan tätä taulua: