Julkaistua 783 & Virossa 183 & Arkkitehtuuria 59: Huomioita puhtaasta taiteesta ja likaisista rakennuksista

Kesän alussa ilmestyi suomalaisen arkkitehtuurin kaksivuotiskatsaus Finnish Architecture 2016 (Alvar Aalto Museum/Museum of Finnish Architecture/SAFA 2016). Arkkitehtuurimuseossa on vielä päällä kaksivuotisnäyttely (15.6.–2.10).

Minulta tilattiin julkaisuun artikkeli, aihe ja käsittelytapa vapaa. Tässä se suomeksi, itse kirja on ilmestynyt vain englanniksi. Mainittakoon, että käännökset kannattaa ihan oikeasti aina tarkastaa. Nyt en kiireessäni tehnyt sitä, kun juttu pintapuolisesti vaikutti hyvältä. Ilmestymisen jälkeen huomasin, että olisi pitänyt. Englanninkielisessä jutussa kerron opiskelleeni taidehistoriaa yliopistolla, mikä ei pidä paikkaansa. Olen itseoppinut (?). 

Kuvituksenkin sain valita itse, ja valitsin omia vanhoja kuviani ja annoin itselleni luvan vähän hupailla – niin kuin kirjoittajamäärittelyssäkin.

Huomioita puhtaasta taiteesta ja likaisista rakennuksista

Unelmoin koko lukioaikani tulevani arkkitehdiksi, vaikka tajusinkin, että lyhyellä matematiikalla se olisi ollut miltei mahdotonta. Se johti kuitenkin siihen, että olen koko elämäni tuntenut lukkarinrakkautta arkkitehtuuria kohtaan.

Olen pitkään toiminut ammatikseni taidekriitikkona, mutta vaikka arkkitehtuuri on esimerkiksi Helsingin yliopistossa taidehistorian opetuksessa olennainen osa, ei taidekriitikoilla juurikaan ole tapana puhua arkkitehtuurista. Arkkitehtuuri on alue, joka jätetään yleensä erikoisasiantuntijoiden vastuulle. 

Yleissivistyksellisistä syistä hankin käsikirjastooni ja luin John Summersonin (1904–1992) itsekin jo klassikoksi muodostuneen kirjan The Classical Language of Architecture (1963). Ja toki tutustuin Andrea Palladioon (1508–1580), hänen ajatuksiinsa mittasuhteista ja symmetrisyydestä.

Joka kerta, kun kirjoittaja lähtee Tallinnaan ja palaa sieltä, hän näkee Jorma Hautalan värisuunnitelman Wärtsilän telakan allashalliin (Arkkitehtitoimisto Erkko Wirkkunen, 1975).

Myöhemmin opin ajattelemaan palladiolaisesti myös tilaa rakennuksen ympärillä ja tajusin, että rakennuksia oli tarkasteltava eri puolilta – ei pelkkinä fasadeina, niin kuin maallikoilla on usein tapana tehdä, ja johon toisaalta tiivis kaupunkirakenne myös toisinaan saattaa pakottaa. Tuolloin opin ajattelemaan myös rakennusten massoittelua ja pääsin jo kuvataiteenkin äärelle miettiessäni rakennuksen mahdollista ”veistoksellisuutta”, josta vieläkin on toisinaan tapana puhua, vaikka en olekaan täysin vakuuttunut ilmaisun mielekkyydestä. 

Olen kuitenkin vakuuttunut siitä, että kuvataiteen ja arkkitehtuurin suhteista on mielekästä puhua – enkä pelkästään siksi, että arkkitehtuuria nimitetään toisinaan suomenkieliselläkin termillä, vaikkakin enää harvemmin: se on ’rakennustaidetta’. Syy on lähinnä se kompleksinen suhde, joka ns. puhtaalla taiteella ja arkkitehtuurilla on ollut, ja joka kaikkien mahdollisten ratkaisuyritysten jälkeen on vieläkin varsin kompleksinen. Tämä suhde tuntuu palaavan sitä paitsi uuden akuutin keskustelun aiheeksi, koska ns. prosenttiperiaate on Suomessa jälleen noususuhdanteessa – siis periaate, jonka mukaan julkisessa rakentamisessa tietty rahasumma, ideaalisesti ehkä juuri tuo 1% mutta käytännössä usein paljon vähemmän, käytetään rakennukseen liittyviin taidehankintoihin. Yksi prosenttiperiaatteen ongelmista on luonnollisesti se, missä vaiheessa taide asettuu osaksi arkkitehtuuria: onko se jotain, jota tehdään yhdessä arkkitehdin kanssa, vai onko taide vain jälkikäteen hankittua pinnallista koristelua, jolla valmis rakennus somistetaan asianmukaisen tyylikkäällä tavalla. Tätä keskustelua on Suomessakin käyty ainakin 1960-luvulta saakka.

On tiettyjä tekstejä, joihin tulee palattua usein. Yksi tällainen on kuvanveistäjä Raimo Utriaisen (1927–1994) essee ’Monumenttitaiteesta’ (Taide 3/1962). Utriainen totesi muun muassa: ”Monumenttitaiteen on luotava henkinen, kohottava komponentti sille arkiselle elämänpoljennolle, joka sykkii kaupungin jokapäiväistä tarvetta palvelevan arkkitehtuurin viitoittamissa puitteissa. Ellei se siihen kykene, ilmeistä on, että  ennen pitkää arkkitehtuuri riistää monumenttitaiteen osuuden ja muuntuu tarvittaessa itse palvelemaan ko. tarkoitusperiä; pyrkiessään yhteisyöhön uuden arkkitehtuurin kanssa symbolistisena taideteoksena, joka elää pintajännitteen, muotojen vastakohtaisuuden sekä tilojensa rytmin varassa, ei monumentti voine loukata sitä kohdetta, jonka kunniaksi se on pystytetty.” Mainittakoon, että Utriaisella oli takanaan myös arkkitehtiopintoja ja että hän on yksi niistä harvoista kuvanveistäjistä, jotka Suomessa ovat aktiivisesti toimineet yhdessä arkkitehtien kanssa. Toinen tällainen oli Kain Tapper (1930–2004), mutta hänen arkkitehtuurin liittyvät työnsä jäävät selvästikin jähmeämmiksi hänen ns. vapaisiin töihinsä verrattuina.

Kirjoittaja on tehnyt Virossa arkkitehtuuriseikkailuja koko 2000-luvun ajan. Yksi merkittävimmistä kohteista on ollut Valve Pormeisterin (1922–2002) pohjoismaisesta orgaanisesta arkkitehtuurista vaikutteita saanut Kurtnan siipikarjankasvatuksen koeaseman päärakennus vuodelta 1966. Koska arkkitehtuurikokemus täydentyy vasta sisältä koettuna ja eletyksi elämäksi muuntuneena, vietti kirjoittaja hääjuhlansa tässä 1960-luvun kolhoosiarkkitehtuurin helmessä kesällä 2014.

Tuntuu siltä, että arkkitehdit ja taiteilijat eivät ole oppineet yhteistä kieltä – niin taiteilijoita kuin molemmat ovatkin ja niin pitkään kun keskusteluyhteys on ollutkin olemassa. Itsekin arkkitehtuurin kanssa monumenttimaalarina toiminut Unto Pusa (1913–1973) opetti pitkään arkkitehtejä Teknillisessä korkeakoulussa, ja hänen työtään – sekä oppejaan – piti samassa oppilaitoksessa yllä myöhemmin kuvanveistäjä Raimo Heino (1932–1995). Tämä ei kuitenkaan ollut tarpeeksi, ja esimerkiksi suomalaisen arkkitehtuurin grand old man, Markku Komonen, samaisen oppilaitoksen myöhempi arkkitehtuurin professori, kertoi minulle äskettäin asiasta keskustellessamme, että hän hakeutui opiskeluaikanaan myös Vapaaseen Taidekouluun, silloisen kuvataiteen modernismimme huippuoppilaitokseen, koettuaan tarvitsevansa lisää tietoa kuvataiteesta, minkä hän koki oleelliseksi arkkitehtiopinnoissaan.

Kaikki tämä liittyy tietysti voimakkaaseen modernistiseen perinteeseen. Palaan vielä Utriaiseen, joka vuoden kuluttua kirjoitti uuden artikkelin samalla nimellä ja samaan lehteen (Taide 3/63). Niin kuvataiteella kuin arkkitehtuurillakin on taipumus tyyliytyä ja sitä kautta ajautua stagnaatiotilaan. Utriainen otti esiin Bauhausista ja Walter Gropiuksen (1883–1969) ajattelusta ulottuvuuden, joka lienee vaipunut vähän unholaan – Bauhausinkin nyt myöhemmin ikään kuin tyyliydyttyä: ”Bauhausin olemus kehittyi alati kehittyvästä tapahtumasta, ei niinkään uuden ’tyylin’ luomispyrkimyksestä. Se noudatti orgaanista ideaa, joka saattoi mukautua alati vaihtuviin elämän vaatimuksiin ja joka ei myöskään ollut sidottu aikaan, paikkaan tai kansallisuuteen.” 

Utriainen viittasi myös kollegaansa Constantin Brâncușiin (1876–1957) ja tämän ajatuksiin pelkistämisen väistämättömyydestä: ”… siihen päädytään melkoisen varmasti, kun lähestytään esineiden, ilmiöiden olemusta, ydintä.” Tämä kaikki kiteytyy Utriaisen mukaan Alvar Aallon (1898–1976) arkkitehtuurissa: ”Katsellessaan Alvar Aallon rakennusten kolmiulotteisia julkisivupoljentoja, pintajuoksutuksia, tilojen liukuvaa suhdetta toisiinsa, massojen keskeisiä rytmijännitteitä yhtyy varauksetta käsitykseen hänen asemastaan ei ainoastaan konstruktiivisena ja orgaanisena arkkitehtinä – vaan yhtä paljon herkästi vaistoavana taiteilijana.”

Syy, miksi olen viipynyt niin pitkään historiassa, on kahtalainen. Ensinnäkin Utriaisen aloittama keskustelu on jäänyt Suomessa pahasti kesken. Toiseksi se on mielestäni sellaisenaankin vielä täysin ajankohtaista puhetta, joka on suotta unohdettu ja josta voisimme vihdoinkin jatkaa. 

1960-luvulta nykyhetkeen on toki tapahtunut paljon, ja arkkitehtuuri on kokenut erilaisia tyylejä. Postmoderni ei ehkä ensin ollut tyyli vaan historian vaiheistuksen vaatima uusi tapa ajatella, mutta väistämättä tyyliydyttään sekin on ajautunut omaan umpikujaansa tuottaen lopulta loputtoman määrän arkkitehtuuria muistuttavia epigonimaisia ratkaisuja ja päätyen siihen, jota on toisinaan ollut tapana pilkallisesti kutsua ”pohjanmaalaiseksi autokauppapostmodernismiksi”. Olen nähnyt lukuisia sellaisia rakennuksia – olivat ne sitten auto- ja huonekalukauppoja, kunnantaloja tai paloasemia.

Onpa wau-arkkitehtuurikin kuulemma jo ajautunut väistämättä historiansa loppuun, vaikka jotkut Helsingin Guggenheim-intoilijat jaksoivat vielä ennätysmäisessä – 1715 osallistujaa – kansainvälisessä arkkitehtuurikilpailussa vielä sellaista odottaa. Jo ikoniseksi muodostunut Frank Gehryn Bilbaon Guggenheim (1997) lienee kulminaatio ja cul-de-sacin viimeinen portti. Helsingin keskustelussa käsite ’Bilbao-efekti’ on kuitenkin pulpahtanut esiin tuon tuostakin. Ja oireellista kyllä: kysehän ei ole lainkaan kuvataiteesta vaan pelkästä arkkitehtuurista. Eivät ne siis vieläkään oikein tahdo kohdata toisiaan tasavertaisella maaperällä. 

Kirjoittaja harrastaa kolhoosibongailua, joka ei useinkaan ole ennakko-odotusten mukaista camphuumoria. Vilen Künnapun suunnittelema Kehran kolhoosin päärakennus (1984–90) on silkkaa metafysiikkaa. 

Olen puhunut toistaiseksi lähinnä vain muodosta, mutta en usko, että kaikista mahdollisista tyyliytymisen ja mahdollisesti vanhanaikaiseksi tulkituksi tulemisen myötä syntyneistä umpikujistaan huolimatta arkkitehtuurin muotokieli olisi kulunut loppuun – vaikka se olisikin muuttunut universaaliksi, kuten jo Gropius huomautti. Tätä seikkaa on vahvistanut esimerkiksi 2000-luvun alusta asti harrastaneeni arkkitehtoniset seikkailuretket Tallinnassa, jossa Neuvostoliiton väliintulo katkaisi kukoistavan funkisperinteen. Moni Tallinnan arkkitehdeistä on jatkanut tuota perinteitä – osin jopa taidokkaan ovelasti jo neuvostoaikana 1970-luvulla ja jalostaen sitä vielä edelleenkin. Kyse ei ole edellä viittaamastani postmodernismin kaltaisesta rappioitumisesta eikä pelkästä retrotrendistä vaan siitä, mihin Utriainenkin viittasi: oivaltavasta tavasta yhdistää konstruktiivista ja orgaanista käyttäen ehkä lisätaustana pohjoismaisen orgaanisen arkkitehtuurin taustaa, jossa yhtenä reunaehtona on kuitenkin aina ympäröivä luonto. Tämä lienee asia, joka ei vanhene koskaan.

Niinpä kuvittelenkin mielessäni uuttaa arkkitehtuurin nousukautta, jossa vertailukohta kuvataiteeseen ei olekaan pelkkä veistoksellisuus vaan pikemminkin ”veistotaiteen laajentunut kenttä”, josta taidehistorioitsija Rosalind Krauss alkoi puhua jo vuonna 1979 (’Sculpture in the Expanded Field’, October, kevät 1979). Ja kuvittelen vielä pidemmälle – osin Joseph Beuysin (1921–1986) ajatteluun ”sosiaaliseen veistotaiteeseen” liittyen – arkkitehtuurin tulevaisuutta osana sekä ympäristö- että yhteisötaidetta. Mahdollisuuksia on loputtomasti, ja wau-efektien sijaan voimmekin ehkä odottaa takaisin ihmisen kokoista ja yhteisöllisesti muovattua arkkitehtonista ympäristöä, jossa reunaehtoina on myös se kaikki tieto, mitä me fenomenologisen ajattelun – jota Suomen arkkitehtikunnan keskuudessa on propagoinut esikuvallisesti Juhani Pallasmaa lukuisilla kirjoituksillaan –  myötä olemme oppineet eletyn ja koetun tuottamasta. Ja näinhän siellä sun täällä maailmalla on alettu jo toimiakin, vaikka se ei usein ylitäkään kiiltävien arkkitehtuurilehtien julkaisukynnystä. 

Yhteisöllisyys vaatii myös nöyryyttä arkkitehdeilta ja rohkeutta maallikoilta. Nerous on jo pitkälti unohdettu asia, mutta varmaankin osin kaupallisista syistä sen on korvannut tähtikultti – niin kuvataiteissa kuin arkkitehtuurissakin, mutta eiköhän näillekin asenteille häämötä jo se väistämätön umpikuja. En minä esimerkiksi jaksaisi nähdä enää yhtään Zaha Hadid -epigonia – jos saan olla rehellinen. Niitäkin edellä mainittu Guggenheim-kilpailu tarjoili valikoimissaan.

Mutta palaan mainitsemaani yleisön rohkeuteen. Meidän on murrettava se ajattelu, että arkkitehtuuri on tekniikkaa ja taidetta yhdistäessään liian vaikea laji maallikolle ja että siitä puhuminen on jätettävä asiantuntijoille.
Palasin kouluaikojeni arkkitehtuuriharrastukseen vasta 2000-luvun alussa, jolloin aloin seikkailla Tallinnassa ja sittemmin muuallakin Virossa. Kirjoitin silkassa harrastemielessä ja samalla lomaillen kolme opaskirjaakin Tallinnaan liittyen ja päädyin siihen, että seikkailevalle turistille keskeisimmät kohteet ovat arkkitehtuuri ja baarit. Aloin myös varsinkin Pallasmaan innoittamana arvioida rakennuksia pelkän katseen sijaan menemällä sisään kaikkialle, minne vain pystyin. Halusin kokea arkkitehtuurin liu’uttaen kättäni kaiteella, nousten rappusia ja haistellen ilmapiiriä. Istuen jossain tarjolla olevassa tuolissa. Jos kyseessä oli julkinen sauna – Tallinnassa on muuten varmaankin maailman hienoin art deco -sauna – oli se toki koettava saunoen, jotta arkkitehtoninen kokemus olisi täydellinen. 

Saunan arkkitehtuuri on koettava myös saunoen, ja saunaksi Aleksander Vladovskin (1876–1950) suunnittelema art deco -tyylinen Kalma saun (1928) Tallinnassa alun perin suunniteltiinkin.

Kirjoitin ensimmäiseen kirjaani Sankarimatkailija Tallinnan raitiovaunuissa (2005): ”Jos arkkitehtuuriin liittyvät kommenttini eivät aina tunnu asiantuntevilta, on kyse jokamiehenoikeudesta. Arkkitehtuuria tehdään ihmisiä varten, minäkin olen yksi heistä. Jokaisella on oikeus arvioida ympäristöään ja jokaisen meistä olisi myös syytä tehdä niin. Koska arkkitehtuuria tehdään ihmisiä varten, on myös syytä miettiä sen ihmisläheisyyttä, viihtyvyyttä, toiminnallisuutta yms.”

Yksi tapa kehittää arkkitehtuuria olisikin sen saattaminen paljon voimakkaammin julkisen keskustelun kohteeksi. Nykykuvataide on esimerkiksi lähestynyt enemmän ja enemmän ihmisten arkea, tavallisuutta, toisinaan emansipatorisena liikehdintänä marginaalien nostamisena keskiöön. Arkkitehtuuri voi ihan hyvin ottaa oppia tästä. Ja onhan näin tehtykin, mutta harvoin tällaisiakaan projekteja noteerataan näyttävästi. Kuvataiteessa ne ovat kuitenkin jopa trendikkäitä. 

Olisi ehkä vihdoinkin syytä tunnustaa, että esteettisessä mielessä kaikki on jo tehty. En usko, että olen kovinkaan paljoa väärässä kun väitän, että postmodernin vietyä muotokokeilunsa loppuun, jäljelle jäi vain pinta ja sitä kautta värit sekä uudelleen henkiin herännyt ornamentiikka, joka usein on kuitenkin vain mekaanista toistoa, jolla on taiteen kanssa varsin vähän tekemistä.

Värin uuden tulemisenkin opin ensin Virossa ja varsinkin Tallinnan laita-alueilla. Erityisesti liike- ja teollisuusalueille alkoi ilmestyä rakennuksia, joissa väri oli korvannut muodon efektinä: omituisia ja toisinaan suorastaan ällöttäviä keltaisia ja oransseja sekä iljettävän vihreitä rakennuksia. Nyt tämä sama ilmiö on rantautunut Suomeenkin. Tuoreimpana esimerkkinä juuri valmistuva Helsingin Jätkäsaari, jonne tuntuu ilmestyvän uusia riitasointuisia värejä ilman mitään kokonaissuunnitelmaa. Koen ne kaikessa näennäisessä puhtaudessaan ehkä nimenomaan likaisina. Mieleeni tulee itse asiassa antropologi Mary Douglasin käsitys liasta, joka hieman yksinkertaistaen on se, että lika on ainetta väärässä paikassa. Lika on ensisijaisesti symbolista. Taide on tietenkin ollut aina innokasta rikkomaan luokituksia ja symbolisia järjestelmiä, mutta sitä ei meille – julkisia teoksia lukuun ottamatta –  yleensä pakoteta. Lisäksi julkiset taideteokset muuttuvat hiljalleen näkymättömiksi arkipäiväistyessään, mutta ruman värinen – siis yhteisöllisesti rumaksi tulkittu – rakennus ei sitä välttämättä tee, koska se dominoi paljon laajemmin ympäristöään. 

Kysyin keskustelussani Markku Komosen kanssa, että olenko mahdollisesti oikeassa siinä tulkinnassani, että kun muotokikkailujen aika oli jo päätynyt umpikujaansa, sitä jatkettiin suoraan pelkässä pinnassa – ja ilman mitään jatkumoa perinteeseen. Hän ei vastannut suoraan kysymykseeni, mutta hänen hymystään tulkitsin, että olin ainakin lähellä totuutta.

Värikin on projekti, joka kuvataiteen ja arkkitehtuurin osalta jäi Suomessa kesken. Eniten arkkitehtuurin värisuunnitelmia kuvataiteilijoistamme on tehnyt varmaankin konstruktivistiemme grand old man Jorma Hautala, muista mainittakoon ainakin Anitra Lucander (1918–2000), Timo Aalto (1941–2003), joka teki ainakin yhteen lähiöön lähinnä toteuttamattoman kokonaissuunnitelman, ja nuoremmasta polvesta ahkerimpana Markku Pääkkönen, muun muassa Männistön kirkossa Kuopiossa Juha Leiviskän kanssa. Perinne on aika kapea ja tuntuu olevan katkeamassa. Tämän perinteen haluaisin elvyttää: taidemaalarit ja arkkitehdit olisi syytä saattaa taas läheisempään keskusteluyhteyteen, varsinkin kun maalaustaidekin tuntuu alituisesta kuolleeksi julistamisestaan huolimatta löytävän jatkuvasti uusia ulottuvuuksia. 

Onneksi Helsinki on kuitenkin täynnä kalkkimaalattuja taloja, jotka pintaremontin jälkeenkin istuvat yleensä väriharmonisesti yhteiseen kaupunkikuvaansa. Perinteisessä kalkkauksessa ei nimittäin voi käyttää lainkaan synteettisiä pigmenttejä, ainoastaan oksideja ja maavärejä, eikä niitäkään liikaa, joten värimaailma pysyy silmälle ja sen kautta sielulle rauhallisena. Eiköhän tätäkin perinnettä voisi elvyttää yhdessä uudemman pieninyanssisemman muotokielen kanssa – varsinkin kun kyse on sekä aikaa että ekologiaa kestävästä, luonnollisesta ja helposti ylläpidettävästä perinteestä?

Jorma Hautalan sanoin (’Yhteinen kieli taiteelle ja arkkitehtuurille’ hänen kirjoitusvalikoimassaan Pinnassa ja tilassa, 2001): ”Ympäristömme fyysisten suunnittelijoiden tulee nähdä ihminen luonnon ja historian osana.”

Kirjoittaja on helsinkiläinen kuvataidekriitikko, joka asuu onnellisena Arvo Aallon ja hänen kumppaneidensa piirtämässä 1930-luvun funkistalossa seinällään Arvo Aallon pojan Timo Aallon hieno serigrafia ja ulkoseinällään juuri uusittu klassinen maavärinen kalkkauspinta.

Julkaistua 733 & Näyttelykuvia 1020: Kärsimättömänä kadulla

Viime maanantaina avattiin Galleria Ortonissa monitaiteilija Keijo Kansosen (s. 1952) näyttely (11.1.–5.2.). Kaikki Ortonin näyttelyt ovat olleet minulle tavalla tai toisella rakkaita, mutta tässä oli jotain erityistä. Keijon kuvat liittyvät opiskeluaikojeni maailmaan ja siihen aikaan, kun istuin Vanhalla Ylioppilastalolla väliin liiankin tiuhaan – eihän minusta koskaan tullut edes maisteria. 

Keijo oli jo silloin legendaarinen hahmo. Ja kuvitelkaa: tämä Ortonin näyttely on hänen ensimmäinen varsinainen yksityisnäyttelynsä 28 vuoteen! Ja se edellinenkin – hänen laajin näyttelynsä – oli Odensessa Tanskassa. Tänään vihdoin sain muilta deadlineiltani väännettyä gallerian verkkosivuille taiteilijan esittelytekstin: 

Keijo avajaisissa.

Kärsimättömänä kadulla

  

Suomalaisen 1970-luvulla alkaneen katukuvauksen uuden aallon legenda Keijo Kansonen (s. 1952) halusi Galleria Ortonin kutsussa tituleerata itseään ”taidekuvanveistäjäksi”. Tämä oli osin varmaankin kansosmaista huumoria: ”On olemassa taidemaalareita ja maalareita, on olemassa taidegraafikoita ja graafikoita, mutta taidekuvanveistäjiä ei ole, on vain kuvanveistäjiä.” Huumorin lisäksi ammattinimekkeellä on Kansoseen liittyen vinha perä – jopa kahtalaisesti. Mustan Taiteen suomalaisen valokuvan katsauksessa vuosilta 1996–97 Kansosen mainitaan tehneen ”valokuvia, hologrammeja ja veistoksia.” Kansonen on nimittäin myös keksijä – jopa niin, että Helsingin Sanomien Anu Uimonen nimitti häntä aikoinaan ”suomalaisen valokuvan Pelle Pelottomaksi” –, ja hän on tuonut valokuviaankin esille erilaisissa filosofissävyisissä mekaanisissa laitteissa ja erilaisina installaatioina. Toisaalta Kansosen koko ura vastaa sitä käsitettä, jonka saksalainen kuvataiteilija Joseph Beuys (1921–1986) aikoinaan lanseerasi: sosiaalinen kuvanveisto. Kyse on maailman muokkaamisesta taiteen keinoin. Beuysille jokainen ihminen on potentiaalinen sosiaalinen taiteilija, jolla on kyky muuntaa maailmaa kielen, ajatuksen, toiminnan ja erilaisten objektien välityksellä. 

Yksi ehdottomista lemppareistani: käsinvärjätty Instacolor Killer, 1975–1985.

Kansonen on yhtäaikaisesti jokamies ja taiteilija, eikä hän ole rooleilleen rajoja vetänyt – ei itse asiassa edes vaivautunut huolehtimaan ns. taiteilijaurastaan. Tässä lienee yksi tekijä hänen tietyllä tavalla maagisessa tavassaan tehdä taidetta kuin kokonaistaideteoksena ja elämäntaiteilijana – lajeista ja välineistä riippumatta. Suomen valokuvataiteen museon emeritusjohtaja Asko Mäkelä totesikin hänestä näyttelyn alla: ”Keke on valokuvan taikuri, se nostaa hatustaan aina jotain, jota kukaan ei osaa odottaa tai ei kaipaa, mutta kuva ja tapahtuma jäävät aina legendaksi.”

Lättähattu, 2015.

Kadulta Kansonen aloitti – Leicansa kanssa kuin Cartier-Bresson ikään. Mutta maailma oli toinen: Kansosen maailma ei ollut maailmapoliittisten tapahtumien keskipiste vaan se muutos, jonka myötä henkilökohtaisesta tuli poliittista. Kansonen eli uuden urbaanin suomalaisen nuorisokulttuurin murrosta. 

Kansonen on ollut keskeinen hahmo suomalaisen undergroundin dokumentoijana, ollut muun muassa valtaamassa Lepakkoa vuonna 1979 ja kuvannut siellä alusta alkaen tapahtumia ja konsertteja, toiminut suomalaisen 1970–80-lukujen kiinnostavimman vaihtoehtolehdistön valokuvaajana: muun muassa Köynnös ry:n Kompostissa (1979–82) ja Oraansuojelijoiden Uuden Ajan Aurassa (1977–1982) sekä niiden yhdistyttyä Suomessa (1982–1996) sekä myös Uusi laulu -yhdistyksen Uudessa laulussa (1975–1981) ja sen jatkajassa Alohassa. Hän on ollut mukana myös legendaarisen kasvisravintola Kasviksen (per. 1974) toiminnassa ja pitänyt siellä näyttelyitä. 

Keijo ja Tingmöte Puumala I–III, 1999, aikoinaan esilä Kasviksessa.

Kuten Valokuvan taide -kirjassa (1992) todetaan: ”Ensimmäisiä oli varmasti ollut jo Keijo Kansonen joka 1970-luvun puolivälissä […] vaelsi kärsimättömänä Helsingin katuja ja julisti vastaansanomattomasti vapauden alkavan vasta systeemin ulkopuolella.” 

Tätä samaa hän jatkaa edelleenkin – valtaosin systeemin ulkopuolella sekä trendeistä piittaamatta.

Keijo avajaisten jatkoilla.

Julkaistua 725 & Näyttelykuvia 1016: Kuvan paikka

Eilen oli Galleria Ortonissa Jyrki Siukosen (s. 1959) näyttelyn (23.11.–18.12.) avajaiset. En päässyt paikalle, koska olen paraikaa ilmeisesti viimeistä kertaa elämässäni ensi vuonna lopetettavassa Lahden taideinstituutissa, jonka viimeistä vuosikurssia olen tutoroimassa – mitä se sitten ikinä tarkoittaakaan, mutta nastaa on. Palaan asiaan myöhemmin.

Siukosen laser, teippi, mitta ja naulat olivat niin tehokkaita, ettei ahkeran luottoripustajamme Olavi Pajulahden (s. 1944) tarvinnut liikoja rehkiä.

Olin kuitenkin sunnuntaina ripustamassa – siis lähinnä katsomassa ripustusta – ja laadin eilen aamulla avajaispuheen, jonka Sirpa Viljanen ilmeisen ansiokkaasti luki avajaisyleisölle, ja gallerian verkkosivujen taiteilijaesittelyn:
 

Kuvan paikka

Kuvataiteilija Jyrki Siukosta (s. 1959) ei juurikaan tarvitsisi esitellä, mutta jokunen poiminta ansioluettelosta lienee paikallaan. Siukonen on Suomen ensimmäinen kuvataiteessa tohtoroitunut tutkija: hän valmistui Kuvataideakatemian ensimmäisenä tohtorina vuonna 2001. Hän on toiminut muun muassa Taide-lehden päätoimittajana ja vuosina 2004–08 Kuvataideakatemian kuvanveiston professorina. Nykyään hän toimii sekä tutkijana että taiteilijana ja on kirjoittanut myös useita kirjoja – myös monista aihepiireistä: aina venäläisen avantgardetaiteilija Vladimir Tatlinin ihmisvoimin lentämisen unelmasta työkalujen historiaan. 

Siukonen on varsin käsitteellinen taiteilija, joka viihtyy analyyttisesti ja tarkasti aiheensa parissa, mutta tämä ei poista sitä, että tunnistan hänen työssään aina myös romantikon, jolla on häkellyttävä kyky löytää ulkonaisesti mitä kuivimmasta aiheesta kaikkeen aina väistämättä liittyvän poeettisen elementin. Ja nyt en tarkoita siis ’runollista elementtiä’ vaan ’runousopillista elementtiä’. Hän siis näkee aiheessaan – tai vaikkapa satunnaisissa havainnoissaan – idun niille tavoille, säännöille ja rakenteille, joista runous parhaimmillaan voi rakentua. Sitten hän kykenee vielä tekemään niistä ikään kuin näyterunon. Melko usein hän antaa kuin nurkan takaa tulevan yllättävän neuvon: näinkin maailmaa voi ja ehkä juuri kannattaisikin tarkastella ja havainnoida saadakseen siihen mieltä voidakseen miettiä sitä, mitä mieli on. 

Hänen menetelmänsä – varsinkin nyt nähtävässä mittavassa sarjassa Фoto muistuttaa – psykomaantieteellistä metodia. Vaikka Siukosella ei olekaan akateemisia arvosanoja psykomaantieteessä, on hän löytänyt tiensä sen ytimeen. 

Lempiduunini sarjasta Фoto, 2015.  

Edellisestä hieman epäskarppi yksityiskohta, mutta siellä se Фoto luuraa. Siis kuvan paikka.

Ranskalaisen kirjailijan, elokuvaohjaajan ja filosofin Guy Debordin kehittelemä psykomaantiede tutki niitä lainalaisuuksia ja erityisistä vaikutuksia, joita tietyillä alueilla, olivat ne organisoituja tai ei, on ihmisen tunteisiin ja käyttäytymiseen. Psykomaantieteen keskeinen metodologinen käsite ’dérive’ eli jonkinlainen ”heittäytyminen” tai ”ajelehtiminen” on menetelmä, jossa heittäydytään tiedostamattomien psykomaantieteellisten reaktioiden valtaan ja kuljetaan, minne mieli tekee. Kyse on siis menetelmästä, jossa ”yksilön omat tuntemukset, oma sisäinen tutkiskelu ja oma suhde arkeen” ovat olennaisia. 

Debord kuului ns. situationisteihin. Situationisteja tutkinut Marko Pyhtilä on todennut, ’dérive’ on ”leikkiä, toiminnan muoto ja keino hankkia tietoa”. Juuri tätä Siukonen tekee. Yhdistellessään leikkiä ja tutkimusta hän on aina äärimmäisen vakava mutta samalla suuri humoristi ja herkkä runoilija – yhdistelmä, joka harvalta onnistuu. Tällä yhdistelmällä hän myös kykenee lisäämään tietoamme maailmasta. 

Asenteella on myös poliittinen ulottuvuutensa. Kartoittamalla ympäristöämme tavoilla, jotka rikkovat virallisia rakenteita, sekä esimerkiksi turistioppaiden konventiota, jotka ylläpitävät hierarkioita, lisäämme – kuten Pittsburghin Psykomaantieteellinen Yhdistys on manifestissaan todennut – ”spatiaalista tietoisuuttamme ja luovaa eksistenssiämme”. Tällä metodilla syntyy parasta ”sosiaalista veistotaidetta” – lainataksemme vielä yhtä auktoriteettia, kuvataiteilija Joseph Beuysia. 

Jokaista Siukosen kirjaakin voi siis tarkastella veistoksena.

***

PS. Voin minä ennen nukahtamista vielä sen kertoa, että olen tänään Lahdessa oppinut taas kaksi uutta sanaa. Ensimmäinen sana oli jo vuosia sitten oppimani hirvittävä 'lihamuki'. Tänään kun puhelimeni sammui maksamattomien laskujen takia ja tilillänikään ei ollut kuin 5,17 euroa, eräs opiskelijani sanoi, että kai autossani palaa myös 'opiskelijavalo'. Toinen opiskelijani puhui eräästä maalauksesta vähän sellaisena 'herutuskuvana'. Oppia ikä kaikki.

Näyttelykuvia 841 & 842 & 843: Taidetta vanhalla rautatieasemalla

Viime tiistaina aloitin Berliinissä ei-minkään tekemisen katsomalla heti aivan liikaa taidetta. Hamburger Bahnhof on nimittäin jättimäinen taidemuseo. Tarjolla oli ensin Nationalgalerien kokoelmista kuvanveistonäyttely Body Pressure – Skulptur set den 1960er Jahren (25.5.2013–12.1.2014). Vähän yli parinkymmenen veistäjän joukko oli nimekäs – oli Marina Abramovićia (s. 1946), Martin Kippenbergeriä (1953–1997), Paul McCarthya (s. 1945) ja Nam June Paikia (1932–2006) jne. Teemana ihmisfiguuri kuvanveistossa viimeisen 50 vuoden aikana.

Näyttelyvieras takanaan Duane Hansonin (1925–1996) veistos.

Hieman jäi sellainen olo, että näyttelyyn oli vain koottu nimekkäitä taiteilijoita satunnaisine yksittäisine töineen. Kokonaishahmoa en oikein löytänyt, mutta toisaalta yksittäiset duunit olivat lähes kaikki kiinnostavia, ja tunnelma oli mainio, koska yksi laulaja oli pukeutunut salivalvojaksi ja heitti vähän väliä biisin, jossa puhuttiin jotain "propagandasta" – liekö yksi teoksista? En kuitenkaan jaksanut ottaa selville. Ja kyllä se teemakin oikeastaan täyttyi: ihmisfiguurin eri ulottuvuudet tulivat aika hienosti esiin taiteen kourissa: joissakin teoksissa omakin figuuri tuli osaksi teosta:

Minä ja John McCracken (1934–2011).

Suuri näyttelysali oli hieno:
 

***

Sitten Hilma af Klintin (1862–1944) retrospektiivi (15.6.–6.10), jonka olisin halunnut nähdä jo Moderna Museetissa, mutta keväällä ei ollut sen paremmin aikaa kuin rahaakaan.

Tämä oli kyllä järisyttävä kokemus. Tutustuin af Klintiin jo aikoinani The Spiritual in Art -näyttelyn luettelon (1987) myötä, ja nyt tajusin, että tätä on totisesti odotettu. Abstraktin taiteen synnyn historia on af Klintin retrospektiivin myötä kirjoitettava uusiksi.

En ole oikein kotonani teosofian, spiritismin ja antroposofian kanssa, mutta siitä viis: se kuvallinen voima, joka af Klintin teoksista välittyy, on kuin tulivuori – mutta samalla herkkä ja henkinen.

 

 Ja hänen isot duuninsa olivat aivan häkellyttäviä:

Ja koski se sama pienempiäkin. Tämänkin panisin mieluusti seinälleni:

Veti kaikkineen vähän sanattomaksi. Tämä taitaa olla vuoden tärkein taidekokemus. Onneksi ostin katalogin, ja iltalukemisen kautta opin ymmärtämään af Klintin symboliikkaakin vähän paremmin. Jos teiltä jäi tämä väliin, suosittelen vakavasti säästöpossun rikkomista ja Berliinin matkaa pelkästään tämän yhden näyttelyn takia.

***

Ja siihen päälle vielä Joseph Beuys (1921–1986), jolta oli paljon duuneja esillä. Vaikka taideammattilainen olenkin, jäi minulle epäselväksi tämän ripustuksen idea – eivätkä edes museon verkkosivut auttaneet. Varsinainen erillinen näyttely se ei näköjään ole, joten oletan, että kyse on Marx-kokoelmasta tehdystä ripustuksesta. Joka tapauksessa kyseessä oli iso Beuys-pläjäys, joka oli sangen vaikuttava sekin. Niin monen suomalaisenkin veistäjän tausta valottuu hienosti Beuysin vaikutuksen kautta, ja hänen teemansa tuntuvat aika ikuisilta ja ajattomilta. 

***

Eipä sitä sitten tällaisen taideannoksen jälkeen paljoa lisävirikkeitä jaksanut. Turkkilaisen baarin ja peliluolan minimalistisessa tyhjyydessä minttutee ja raki ehkä rauhoittivat vähän oloa:

Voiko nykytaidetta harrastaa?

Muistinpa yhtäkkiä vähän hauskan jutun. Joskus elokuussa minuun iski piru, kun näin Framen haun ideoiksi Venetsian biennaalia varten. Viimeisenä aamuna sitten naputtelin seuraavan paperin ja lähetin sen eteenpäin liikoja miettimättä. Ja joskus syyskuun alussa sain viestin, että ehdotukseni ei valitettavasti päässyt kolmen joukkoon jatkoneuvotteluita varten. Enpä tuota juurikaan ihmetellyt – en minäkään olisi moista ideaa ihan vakavasti ottanut. Mutta on siinä jotain vähän kiinnostavaakin, joten laitan sen tähän muidenkin mietittäväksi. Jos idea kiinnostaa, on se ihan vapaasti käytettävissä – minulla kun tuota työtä tuntuu piisaavan liiankin kanssa, niin että en pääse toteuttamaan läheskään kaikkea mitä haluaisin. Ehkä kuitenkin joskus vielä ryhdyn harrastelijanykytaiteilijaksi.

Otso Kantokorpi / Ehdotus Venetsian biennaalin Aalto-paviljongin ja Pohjoismaisen paviljongin näyttelyiksi 2013

Voiko nykytaidetta harrastaa?

Kirjoitin jo vuosia sitten Taide-lehteen pääkirjoituksen, jossa ihmettelin sitä, että harrastelijanykytaidetta ei ole olemassa, ja ilmoitin, että aion nyt itse ryhtyä harrastelijanykytaiteilijaksi. Tätä en kuitenkaan tehnyt. Kyse ei silti ollut vitsistä, vaan siitä ristiriitaisia tuntemuksia herättäneestä huomiosta, että vaikka nykytaide on ikään kuin retoriikan tasolla demokraattisempaa kuin taide koskaan, se ei todellisuudessa näy lainkaan taiteen demokratiaan liittyvissä käytännöissä. Taideleirit toimivat edelleenkin niin kuin ovat toimineet koko 1900-luvun, esimerkiksi luonnonhavainnon ja sievän akvarellimaalauksen tasolla. Oppilaille opetetaan jotain ”kivaa”, ja taideleirien pääfunktio taiteilijoille on tuottaa heille palkkaa mahdollistamaan heidän oikeaa työtään. Miksi harrastajille ei opeteta nykytaidetta? Esimerkiksi visuaalisen muodon saavaa käsitteellistä ajattelua, yhteisöllisiä projekteja, dokumentin ja taiteen rajalla liikkuvia merkittävien asioiden tallentamista.
 

Joseph Beuysin (”Jeder Mensch ist ein Künstler”) henki on kuitenkin ollut varsin voimakasta suomalaisessakin taide-elämässä. Minulle on siis herännyt voimakas ja ilmeisen perusteltu kysymys: ”Miksi nykytaidetta ei voi harrastaa?” Tai: ”Voisiko nykytaidetta harrastaa?” Tai: ”Miten harrastetaan nykytaidetta?”

Lisäksi minua on epäilyttänyt nykytaiteen demokraattisuuden eleenomaisuus ja retorisuus laajemminkin. On kuin vanha myyttinen nerokultti olisi vain korvattu nykytaiteen tähtikultilla niin, ettei taiteen kentän rakenteissa ja hierarkioissa ole tapahtunut todellisuudessa juuri mitään muutoksia.

Aivan vastaavasti antinationalistista retoriikkaa pursuava nykytaidekenttäkin toimii todellisuudessa jatkuvasti nationalistisin vivahtein. Esimerkiksi Venetsian biennaalin osallistujat ovat aina – halusivat taiteilijat sitä tai ei – osa kansallista projektia, mitä esimerkiksi joukkotiedotusvälineet tukevat niin voimakkaasti, ettei ulospääsyä tästä ole kovinkaan helppoa nähdä.

Kaikkea edellä mainittua haluaisin haastaa ideallani, joka on lyhykäisyydessään seuraava:

Kerätään pieni pohjoismainen – esimerkiksi taideakatemioihin kytkeytyvistä taiteilijoista (tai myös mahdollisesti pitkälle ehtineistä opiskelijoista) koostuva opettajaryhmä. Järjestetään esimerkiksi HIAP:in kanssa yhteistyössä yhteispohjoismainen nykytaiteen harrastelijaleiri Suomenlinnassa. Mukaan oppilaiksi otetaan sopivan hakumenettelyn avulla joukko innokkaita harrastelijoita, jotka tulevat eri elämänalueilta ja joilla olisi – tai joiden keskuudessa olisi helppo herättää – mahdollisia nykytaiteen harrastamisen liittyviä ambitioita. Leirin tulokset esitetään näyttelynä Venetsiassa Pohjoismaisessa paviljongissa. Suomen paviljongin varaisin omaan projektiini, jossa noudattaisin samoja periaatteita mutta jota voisin kehitellä eteenpäin ja ehkä myös syvemmällekin hieman kevyemmällä rakenteella ja muutaman käsinpoimitun harrastelijanykytaiteilijan voimin. Mukana voisi olla esimerkiksi sosiologi, joka toteuttaa tutkimusprojektiinsa liittyvän dokumentaarissävyisen videotaideteoksen, työpajaohjaaja joka käyttää työssään dokumentaarista mutta samalla taiteellista valokuvaa lisäten omaan projektiinsa näin taiteen avulla oman panoksensa – tai yhtä hyvin lääkäri, arkkitehti tai urheilija. Tai rekkamies, joka toteuttaa road movien – miksei taksikuskikin, joka tutkii kaupungin yötä omasta näkökulmastaan.

Idean instituutiokriittisen luonteen vuoksi tavoitteena on luonnollisesti se, että teokset toimivat taiteen kentän konventioissa, eivätkä yritäkään näyttää harrastelijataiteelta. Tarkoituksena olisi saada aikaan sellaisia taideteoksia, jotka ikään kuin kilpailevat samalla viivalla maailman ”huipputaiteen” kanssa ja pystyvät todellisuudessa taiteellisen laatunsa voimin haastamaan ne tasavertaisina. Projektin kriittisyys suuntautuisi siis toki myös itse biennaaliin, jonka asema nykytaiteen kentällä on ylikorostunut, mitä voisi hieman rapauttaa näyttämällä instituutioiden ulkopuolelta tulevaa häkellyttävän onnistunutta taidetta. Ja myös sellaista taidetta, joka olemassaolollaan vastustaisi nykytaiteeseen niin voimakkaasti liittyviä virallisia vienninedistämisulottuvuuksia, jotka koen vastenmielisinä ja suoraan taiteen sisältöjen kehitystä vastaan toimimisena.

Osa prosessia olisi tietenkin se inho ja kateus, jota projekti herättäisi. Miksi Suomi ”tuhlaa” näin tilaisuutensa, miksi kuraattori pilkkaa ja halventaa ammattitaiteilijoita ja vähentää heidän mahdollisuuksiaan kansainvälisillä markkinoilla? Projektin herättämien reaktioiden dokumentointi olisi siis myös osa projektia. Näin tutkimusongelmaan liittyvät kipupisteet saataisiin kunnolla esiin.

Ja sitten tietysti – ilman mitään abstrakteja metatasoja tai instituutiokriittisiä ulottuvuuksia – olisi tarkoitus lopulta myös ihan aidosti tutkia ja edistää nykytaiteen harrastamisen mahdollisuuksia ja tehdä Venetsian biennaalin avulla järkyttävän iso teko näiden asioiden eteen. Josko ihmiset siis kuitenkin ihan oikeasti voisivatkin harrastaa nykytaidetta? Josko jokamies voisikin olla taiteilija?

Julkaistua 46 & Katutaidetta 23 & Virossa 27: Taidetta kaduilta

Toinen isompi juttuni tuoreeseen Taide-lehteen (4/10) käsitteli katutaidetta. Oli hauska saada käyttää isoa kuvakokoelmaani vihdoinkin johonkin "hyötykäyttöön". Jutun kanssa oli kuitenkin vähän epävarma olo – olisin ehkä halunnut kerätä vielä lisää tietoa. Mutta voi kai sitä tällaisen väliraportinkin antaa. Sitä paitsi tässähän on kyse enemmän harrastuksesta kuin asiantuntijana esiintymisestä. Timo Setälä (s. 1958) käsitteli kuvat hienosti ja taittoi jutun juuri niin hyvin kuin sen saattoi taittaa.

Taidetta kaduilta

Katutaide on nykyään paljon muutakin kuin amerikkalaisesta hiphop-kulttuurista ammentavia jäljitteleviä graffiteja alikulkutunneleissa ja junien kyljissä tai suttuisia tageja kerrostalojen kivijalassa.

Amerikkalaistyyppinen graffiti teki maihinnousunsa Suomeen joskus 1980-luvulla, mutta poliittisia iskulauseita on seinillämme nähty toki aiemminkin. Muistan omasta nuoruudestani esimerkiksi Mannerheimin patsaan jalustasta lauseen ”Rahaa asuntoihin, ei aseisiin”. Samoin Biafran hädästä oltiin huolissaan jo 1960-luvulla: Temppeliaukion kirkon kyljessä luki aikoinaan isolla ”Biafra”.

Akateeminen maailmakin kiinnostui jossain vaiheessa graffiteista niin, että gradujakin aiheesta ilmaantui, ja aina silloin tällöin joku taidehistorioitsija kirjoittaa filosofisesti kuorrutetun graffitiartikkelin, jossa haetaan psykososiaalisia selityksiä graffitin syntyyn. Suomalaisesta graffitista on ilmestynyt kaksi isompaa kirjaakin: Anne Isomursun ja Tuomas Jääskeläisen Helsinki Graffiti ilmestyi jo vuonna 1998 ja Joanna Bogdanoffin Graffiti – No name, no fame puolestaan viime vuonna.

Nykytaiteen museo Kiasma on ottanut kantaa katutaidemaailmaan tarjoamalla graffiteille suojapaikkaa URB-festivaalin yhteydessä jo kymmenen vuoden ajan. City-lehdessä haastateltu, ”graffitipoliisina” tunnettu komisario Reijo Muuri totesi hauskasti vuonna 2001: ”Joskus Kiasmassa järjestetään jotain taidetapahtumia, missä nämä täti-ihmiset tulevat höynäytetyksi, kun Saksassa etsintäkuulutetut roistot esiintyvät siellä hienoina taiteilijoina.”

Helsingin kaupunki esitti oman kannanottonsa vuonna 1998 alkaneella Stop töhryille -kampanjalla, joka on maksanut tolkuttomasti ja jonka toimista on keskusteltu runsaasti. Tuomioistuimetkin ovat tottuneet kohtelemaan graffitintekijöitä aika suuren luokan rikollisina ja ehdottomia vankeustuomioitakin on ehditty jo jakaa.

Taiteellisia juuria

Katutaide ei kuitenkaan juonnu pelkästään New Yorkin katukulttuurista ja hiphopista. Osa maailmalla ilmestyneistä katutaidekirjoista johtaa seinämaalausten historian aina kivikautiseen luolamaalaukseen asti – ja varmaan perustellusti. Ja on muinaisen Kreikan ja Rooman graffiteistakin tehty runsaasti akateemista tutkimuksia ja dokumenttikokoelmia, aina Suomea myöten. 

Varsinainen kuvataidemaailmakin on esiintynyt enemmän tai vähemmän laittomasti julkisissa seinissä ja muissa tiloissa. Berliinin muuriin esimerkiksi jätti aikoinaan jälkensä monikin kuuluisa kuvataiteilija – kuten vaikkapa Jonathan Borofsky. Fluxus-taiteilijat ovat maalanneet erästä wiesbadenilaista taloa kuin rockartistit aikoinaan Tavastia Clubin seinää. Myös Jean Tinguely on harrastanut ei-tilatun muraalin tekemistä. Taidemaailman ulkopuolelle jättäytyvien katutaiteilijoiden esikuvat saattavat usein tulla taidemaailmasta, kuten vaikkapa Zürichissä vaikuttaneen Harald Naegelin, pitkään anonyyminä pysyneen ”Zürichin spreijaajan” laita oli: hän on useaan otteeseen ilmoittanut esikuvikseen Paul Kleen ja Joseph Beuysin. 

Vastaavasti taidemaailmakin saattaa olla varsin kiinnostunutta kadulta saatavista vaikutteista. Hyvässä muistissa on tietysti Jean-Michel Basquiat (1960–1988) ja Keith Haring (1958–1990), jotka onnistuivat varsin menestyksekkäästi heiluroimaan eri maailmojen välillä. Tätä samaa tekee nykyään toistaiseksi anonymiteettinsä säilyttänyt brittiläinen Banksy, jonka teoksista maksetaan huutokaupoissa hieman paradoksaalisesti nykyään aivan huimaavia summia. Ennätys taitaa olla Yhdysvalloissa vuonna 2008 huudettu 1,9 miljoonaa dollaria.

Nuorella taideopiskelijalla saattaa siis olla useampikin syy tehdä katutaidetta. Useimmat taitavat kuitenkin olla poliittisia, sillä ei kai esimerkiksi Galerie Anhavan ole onnistunut tehdä ”Suomen Basquiatista”, Jani Hännisestä lähellekään miljonääriä. Harrastuksen laajuudesta voisi tehdä jotain johtopäätöksiä siitä, kun olin alkuvuodesta eräässä taideoppilaitoksessa pitämässä luentoa ja kysyin noin 30 hengen ryhmältä, kuinka moni oli tehnyt jotain katutaiteen kaltaista. Noin puolet käsistä nousi ylös. Tarkkasilmäinen saattaa siis Helsingin ränneissä ja kivijaloissa saada nähdäkseen tulevien taiteilijoiden ensiaskelia, joita ei vielä taidemaailman sääntöjärjestelmä ole kuolemansuudelmallaan koskettanut. Tämäkin lienee yksi syy anonyymin katutaiteen houkuttelevuuteen. Voisi ajatella, että katutaide on ilmaisultaan aitoa siitäkin syystä, että sen ei tarvitse miellyttää ketään.

Tarroja ja sapluunoita

Katutaide on siis paljon muutakin kuin reviirin merkkaamista tai jännittävää kissa ja hiiri -leikkiä vartiointiliikkeiden miesten kanssa. Mielenkiintoisimmat viestit löytyvätkin nykyään usein näkemällä vähän vaivaa – ne eivät nimittäin ole välttämättä kooltaan kovin suuria. Sapluunalla tehdyt teokset ovat useimmiten maksimissaan A4-kokoa, ja tarrat saattavat olla pienimmillään peukalonpään kokoisia.

Viestit ovat toisinaan hyvinkin kryptisiä, toisinaan pelkästään hauskoja. Elokuviin, sarjakuviin ja muuhun populaarikulttuuriin on tietysti paljon viittauksia. Tiettyä angstia on myös ilmassa. Oma lajinsa on politiikkaa, joka näkyy katujen taiteessa erityisesti huolena ympäristön tilasta. Vanha huumemaailmakin on nostanut päätään, ja esimerkiksi LSD tuntuu olevan pop: aineen keksijä, Albert Hofmann on helppo nykyään bongata Helsingin kaduilta.

Ja jos ikää on kertynyt vähän enemmän, tarjoaa katutaidemaailma uteliaalle ihmiselle paljon opiskeltavaa. Joskus vaivannäkö on aika turhauttavaakin, sillä on nimittäin paljon sellaista, jota ei ole ihan yksinkertaista tunnistaa. Minullakin meni varmaan viikko selvittääkseni, että Viron maaseudulla, pienessä ja puolikuolleessa Kehran selluloosatehdaskaupungissa kuvaamani iso sapluunatyö, jossa luki ”I am a consumer whore! And how!” viittasi animaatiotaiteilija Don Hertzfeldin vuoden 2000 palkittuun filmiin Rejected. Ja kuinka ironista tai suorastaan absurdia oli, että se oli maalattu käytettyjä vaatteita myyvän liikkeen ovensuuhun! 

Tätäkin asiaa olen mietiskellyt itse asiassa aika paljon, joten ainakin jotkut hyvän taiteen kriteerit ovat tämän teoksen osalta täyttyneet. Epäilen toki sitäkin, että teos on kopioitu jostain muualta, kuten on käynyt monien Banksyn töiden, mutta ei sekään ensikokemuksen tehoa vähennä. Tämä on myös yksi katutaiteen ulottuvuus: anonyyminä ja esimerkiksi sapluunan tai tarran avulla helposti monistettavana se leviää eri puolille ilman juridisia seuraamuksia tai edes moraalisia syytteitä plagioinnista, vaikka katutaidemaailmassakin on sielläkin toki omat sääntöjärjestelmänsä ja esimerkiksi omaperäisyyttä on tapana korostaa voimakkaasti.

On sekin siis syytä todeta, että tietyt sosiaaliset lainalaisuudet tuntuvat toimivan mekanismeiltaan hyvin samanlaisina eliittitaidemaailmassa ja kadulla, vaikka tiettyä vapautta kuinka korostaisi. Kyllä katutaidemaailma on esimerkiksi aika vanhakantaisen miehinen, ja pahimmillaan esimerkiksi isot sillanaluspiissit ovat ihan yhtä formaalisesti jämähtäneitä kuin modernistinen kuvanveisto. Turha sitäkään maailmaa on liikaa romantisoida.

Julkaistua 36 & Virossa 19: Himo kohottaa pinnalisuuden kantta

Viime viikolla ilmestyi Arkkitehdin väriaiheinen teemanumero (3/10), jossa oli lyhyt esittelyni tallinnalaisen ystäväni, kuvataiteilija ja arkkitehti Leonhard Lapinin urasta. Oli pitkästä aikaa vähän sellainen uutuudenviehätyksellinen riemukas tunne kirjoittamisen suhteen – en ole nimittäin ennen ko. lehteen kirjoittanut:

Tapasin Lapinin hänen työhuoneellaan Tallinnan taidehallin yläkerrassa viime vuoden helmikuussa...

Himo kohottaa pinnallisuuden kantta

Päivällä Maurer oli tavannut kollegansa Leo Lapinin. Tämä oli syöttänyt hänelle uutta ajatustaan, joka huipentaisi täydellisyyteen pienalueen ideat ja periaatteet: asukkaat saisivat asua pienalueella ikuisesti, heidän ei koskaan tarvitsisi ylittää ajotietä, ja sen takia tulisi talojen väliin viheralueille rakentaa hautausmaat.  

– Mati Unt, Syystanssi, 1979   

Virolaista kuvataiteilijaa ja arkkitehtia Leonhard Lapinia (s. 1947) on toisinaan sanottu ”koneeksi”, toisinaan ”orkesteriksi”. Molemmat viittaukset ovat osuvia: Lapin on uskomattoman ahkera ja pitkiä sarjoja työstävä taiteilija muta samalla myös häkellyttävän monipuolinen. Toisinaan hän on eri rooleissaan – taidemaalari, käsitetaiteilija, esinekoostaja, arkkitehti, opettaja, teoreetikko, runoilija – kuin renessanssin yleisnero, Leonardo da Vincin kaltainen uomo universale, joka hallitsee suvereenisti erilaisia taiteen- ja tieteenaloja. Väliin hän on boheemisuudessaan Caravaggion kaltainen ryöpeä barokkihahmo, skandalöösi boheemi, joka ei asetu sen paremmin neuvostoihmisen (homo sovieticus) rooliin kuin umpikapitalistiseen ja pikkuporvarilliseen nyky-Viroonkaan. Kirjailija Mati Untin kuvaama Lapin on ironiassaan kuin situationisti, joka haluaa kieltää kaiken sen yhteiskunnallisen, joka toimii yksilöstä erillisenä yhteiskunnallisena järjestelmänä. Hän haluaa epäilemättä siis kieltää yhtälailla Neuvostoliiton kuin kapitalisminkin. Mutta samalla hän on käsitteellisyydessään aina myös sosiaalinen – kuin vaikkapa Joseph Beuys, joka totesi: ”Tulevaisuudessa ei maan päällä ole jäljellä minkäänlaista elinvoimasta veistotaidetta, jollei se huomioi elävää sosiaalista organismia elollisena olentona.”   Toisinaan Lapinin ura tuntuu pitävän sisällään kaiken sen, mikä virolaisessa nykytaiteessa on tärkeää. Toisinaan hänet niputetaan jo historiaan kuuluvien modernistien kastiin. Häntä rakastetaan ja häntä inhotaan. Muistan elävästi sen kerran, kun jo vuosia sitten jouduin lähtemään erään kuraattorin luota tapaamaan Lapinia, ja hän tuhahti: ”Ainako teidän sen Lapinin luokse pitää mennä?”  Lapinin luokse on todellisuudessa aina mentävä, jos nimittäin haluaa ymmärtää Viron taidetta jo viime vuosisadan alusta alkaen, sillä juuri hän yksi niistä keskeisistä hahmoista, jotka pitivät Viron varhaista avantgardeperinnettä yllä myös neuvostoaikoina. Ja epäilemättä hän tulee sitä pitämään yllä myös kapitalistisena aikana. Vuonna 1996 hän kirjoitti kirjassaan Pimeydestä valoon (Otava 1996): ”Avantgarden tie on elää tässä valmiiksi ajatellussa maailmassa, niin ettei himo kohottaa sen pinnallisuuden kantta parantuisi, että säilyisi pyrkimys korvata totuuden nimissä tarjotut harhakuvat omiin kokemuksiin ja elää valmiiksi kaavoitetun elämän sijasta omaa yksinkertaista, odottamatonta elämää.”

Arkkitehdistä kuvataiteilijaksi

Lapin on koulutukseltaan arkkitehti. Hän valmistui Tallinnan taideinstituutista (nyk. Taideakatemia) vuonna 1971, ja kuului siihen sukupolveen, jonka keskeisistä tekijöistä muodostui Suomessakin useampaan kertaan esiintynyt ”Tallinnan koulukunta”. Se muuten sai nimensä Arkkitehdissä (3/80) ilmestyneestä Markku Komosen Lapinin funktionalismia käsitelleen artikkelin esittelystä – toisinaan puhuttiin myös ”Tallinnan kymmenestä”.  Neuvostovirolaisessa kulttuurissa arkkitehdin ja kuvataiteilijan ammatin risteytys ei sinänsä ollut kovin harvinaista. Yksi syy tähän oli epäilemättä se, että arkkitehtuurin opiskelu oli ideologisista syistä helpompaa – muun muassa vähemmän propagandistista – kuin kuvataiteen opiskelu. Tästäkin kymmeniköstä moni on esiintynyt myös kuvataiteilijana – vahvimmin Lapinin lisäksi varmaan Jüri Okas, jonka töitä arkkitehtinakin voimme arvioida nyky-Tallinnassa.  Lapin ei kuitenkaan ole lähtenyt mukaan Viron uuteen rakennusbuumiin. Eikä hänen työpöydältään lähteneitä rakennuksia ole jäänyt paljoa neuvostoajaltakaan. Kuvaavaa on esimerkiksi se, että Lapin kuului Piritan olympiaregatasta tunnetuksi tulleen purjehduskeskuksen voittaneen ehdotuksen suunnittelijaryhmään vuonna 1973, mutta vallanpitäjän siirsivät työn nopeasti toiselle toimistolle, joka koostui valtiollisesti tärkeämmistä ja tunnustetummista arkkitehdeistä.  Lapin kirjoittikin jo vuonna 1977 hirtehisen artikkelin ’Näkymätön arkkitehtuuri’, jossa hän totesi: ”Näkymätön arkkitehtuuri vapauttaa meidät perinteisen ja umpikujaan ajautuneen arkkitehtuurin dogmeista, esittää eksistentialistisen kysymyksen ja kehottaa meitä vapautumaan niistä miljoonista taloista, jotka häiritsevät jokapäiväistä olemassaoloa ja maailmankaikkeudessa vallitsevaa tyhjyyttä koskevaa mietiskelyämme.”  Lapin on tehnyt myös paljon ”vain hyvin vähän näkyvää arkkitehtuuria” – hän nimittäin on pitänyt yllä varhaisilta venäläisiltä avantgardisteilta tuttua arkkitehtonin perinnettä, jossa liikutaan utooppisen arkkitehtonisen pienoismallin ja veistoksen rajapinnalla. Tyhjää ja täynnä Tyhjyyttä koskevaa mietiskelyä buddhalaisuutta pitkään opiskellut Lapin on harjoittanut myös johdonmukaisesti taiteessaan. Välillä tuo tyhjyys täyttyy ryöppyämällä asioista, ja välillä se kuitenkin taas tyhjenee. Yleensä sarjallisesti työskentelevä Lapin kehittelee teemojaan kuin orgaanista kasvua kunnioittaen ja antaa työn viedä myös itseään mukanaan. Väliin elementit lisääntyvät, väliin vähenevät. Tavoitteena tuntuu jonkun tietyn maalin – ongelman ratkaisun – sijaan olevan se, että ylipäänsä on tavoite, joka lopulta ikään kuin tyhjentää itsensä. Prosessi tulee näkyväksi, mutta mitään lopullista totuutta asiasta ei tarvitse julistaa.  Tällaisia tuoreita prosesseja ovat olleet esimerkiksi Lapinin viime vuosina maalaama laaja Koodi-sarja (vuodesta 2003) ja toisaalta hänen kehittelemänsä arkkityyppinen väriteoria.  Koodi-sarjassa maalauksen perusstruktuurin muodostaa kulutusyhteiskunnan, ihmisen nykyisen kulttuurin, perussymboli: viivakoodi. Tuomalla mukaan värin Lapin ikään kuin dekonstruoi tätä nykyään olemisen tärkeimmäksi merkiksi koettua symbolikieltä. Hän luo värien kautta syntyvien energiakenttien kautta viivakoodeihin uusia merkityskenttiä, jotka tietyllä tavalla kontaminoivat kaiken standardisoivaa jäykkää perusrakennetta. ”Valmistahan” siitä ei tule, mutta näin hän yrittää jälleen kohottaa pinnallisuuden kantta. Tietty avoimuus ja keskeneräisyys koskee myös Lapinin kehittämää arkkityyppistä värioppia. Se ei ole jotain, jota voisi esimerkiksi kovin yksinkertaisesti ryhtyä soveltamaan maalauksessa tai värisuunnittelussa. Lapin käy pikemminkin läpi värien kulttuurihistoriaa ja nimenomaan tiettyä evoluution roolia historian pitkässä kulussa. Hän tutkii värien käyttöön oton historiaa, sen pitkää prosessia ja tallentumista ihmisen alitajuntaan. Hän siis korostaa sitä, miten mitään ei keksitty yhdessä yössä eikä myöskään rakenna skeemaa, jonka voisimme opetella ulkoa tai näyttää: Tässä on Lapinin värioppi. Lapinin värioppia noudattaaksemme meidän pitää katsoa maailmaa ja oppia ymmärtämään sen kehityskulkuja ja historiaa. Mitä enemmän ymmärrämme, sitä vähemmän tarvitsemme teoriaa. Ainakin teoriassa. 

 

 ... ja seuraavan kerran hänen näyttelynsä avajaisissa Turussa viime vuoden kesäkuussa.