Julkaistua 603: Miten arvokasta taide on?

Tänään oli taas Yle Radio 1:n Kultakuumeen kolumnini vuoro. Olen miettinyt taiteen itseisarvon ongelmaa jo pitkään erään keskeneräisen kirjoitusprojektini takia, ja eilinen kapakkakeskustelu taiteilijaystäväni jälkimarkkinoiden hintatasosta natsasi oudosti aiheen kanssa. Näin tämä taas tietyn sattuman takia kehkeytyi:

Miten arvokasta taide on? 

Kansainvälisellä nykytaiteella menee hyvin. Brittiläinen huutokauppahuone Sotheby’s myi kuun alussa pelkkää nykytaidetta sisältäneessä iltailtahuutokaupassaan 65 teosta, ja kokonaistulos oli yli 125 miljoonaa puntaa. Huippu oli saksalaisen vielä elossa olevan taidemaalari Gerhard Richterin Abstrakti kuva, joka myytiin vähän yli 30 miljoonalla punnalla. Teos on maalattu vuonna 1986. Edellisen kerran se oli myyty saman huutokauppahuoneen New Yorkin huutokaupassa vuonna 1999, jolloin siitä saatiin 607 000 dollaria. Taide on siis kiistatta arvokasta, ja sen arvo näyttää myös nousevan.
  

Tämä myytiin äsken noin 40 miljoonalla eurolla. Gerhard Richter, Abstraktes Bild, 1986. Gerhard Richter (s. 1932) on elävistä taiteilijoista tätä nykyä kallein. 

Suomalaisella nykytaiteella menee huonosti. Erään maineikkaan ja monissa museokokoelmissa edustettuna olevan taiteilijaystäväni teos oli Bukowskilla myynnissä viime syksynä. Se on maalattu kaksi vuotta myöhemmin kuin Richterin maalaus. Pohjahinta oli 500 euroa, mutta seitsemällä tarjouksella päästiin vain 220 euroon. Teos jäi myymättä.

Tätä ei saatu myytyä 500 eurolla. Olavi Pajulahti, Torso, vaha, tempera, 1986. Olavi Pajulahti (s. 1944) on samassa asemassa kuin jättiosa elävistä suomalaistaiteilijoista: jälkimarkkinoita ei juurikaan ole. Kysyin Ollilta luvan tämän tiedon julkistamiseen, ja hän suostui, koska epäilemättä tietää arvonsa taiteilijana piilevän jossain ihan muualla kuin huutokauppanoteerauksissa.

Sen lisäksi, että raha on vaihdon väline, se on myös arvon mitta. Sen merkitys arvon mittana tuntuu lisääntyvän, koska merkittävin puhe yhteiskunnassa – oli sitten kyse sosiaali- ja terveysasioista tai kulttuuripolitiikasta – kietoutuu aina rahaan. Kansainvälisessä taidemaailmassa on tapana tehdä ranking-listoja vaikutusvaltaisimmista toimijoista, ja yhä useammin huippusijoilla on niitä ihmisiä, jotka pyörittävät eniten rahaa: rikkaimpia keräilijöitä, parasta tulosta tekeviä galleristeja. 
En ole harmitellut ystävyyttäni edellä mainitsemani arvottoman taiteilijan kanssa. Sen lisäksi, että hän on hyvä ihminen, hän on hyvä taidemaalari. Mistäkö minä sen tiedän? Siitä, että olen ammatiltani taidekriitikko ja että minun työtäni on kyetä arvioimaan tällaisia asioita sekä mielekkäästi että uskottavasti. 
Nykytaiteella menee Suomessa kuitenkin myös hyvin. Sitä arvostetaan jaloista syistä johtuen, sen yhteiskunnallinen rooli koetaan merkittäväksi: ”Taide ja kulttuuri tukevat ihmisten elämänhallintaa sekä luovat uusia ihmissuhteita ja verkostoja. Kulttuuritoimintaan osallistuminen lisää elämän mielekkyyttä ja pidentää elinikää. Siksi kulttuurin on oltava kaikkien saavutettavissa.” Näin todettiin Taiteesta ja kulttuurista hyvinvointia -toimintaohjelman esitteessä. Neurologi Markku T. Hyyppä on jopa todennut, että ”kulttuuriaktiiville lisävuosia tulee kolmesta neljään verrattuna sohvaperunaan, joka ei juurikaan harrasta kulttuuria. Se on huomattavasti suurempi kuin esimerkiksi laihduttamisen tai terveysliikunnan antama lisäys elinvuosiin. Sosiaaligerontologian professori Antti Karisto on puolestaan nimittänyt kulttuuritoiminnan ja taiteen sosiaalisia vaikutuksia ”näkymättömäksi sosiaalipolitiikaksi”, koska taiteen ja kulttuuritoiminnan avulla ihmiset voivat kartuttaa voimavarojaan ja löytää uusia keinoja hyvinvointinsa parantamiseksi. 
On se kummallinen asia tämä taide. Siihen tuntuu liittyvän niin monenlaisia arvoja, jotka eivät edes kytkeydy mitenkään toisiinsa. Jos Richterin maalaus vietäisiin jonkin vanhainkodin dementiaosastolle, ei sen hyvinvointivaikutus olisi miljoonia kertoja voimakkaampi kuin taiteilijaystäväni maalauksen. Ehkä jopa päinvastoin. Olen nimittäin nähnyt kuvan molemmista. 
Taiteen hyvinvointivaikutus tuntuu nykyään olevan trendikäs perustelu taiteen julkiselle tukemiselle. Juuri nyt se on opetus- ja kulttuuriministeriössä voimakkaassa myötätuulessa. OKM:n tuen perusteluiden ailahtelevuus kertoo siitä, miten vaikeaa taiteen arvon määritteleminen on. Siitä ei ole montakaan vuotta aikaa, kun opetusministeriö hassasi paljon resursseja – sekä useita henkilövuosia että rutosti rahaa – nyttemmin jo unohdettuun kulttuurivientiyksikköön. Puhuttiin muun muassa ”kärkivientihankkeista”, mutta ei ainakaan kuvataiteista sellaiseksi ollut. Itse asiassa koko sana taitaa olla häviämässä suomenkielestä: tämänaamuinen googletus tuotti vain kuusi osumaa. 
Ei kuvataiteesta ole vientituotteeksi, mutta on myös syytä muistaa, että hyvä kuvataiteilija on todennäköisesti huono sosiaalityöntekijä. 
Taiteella on paljon erilaisia välinearvoja, ja niillä sen tukea myös perustellaan. Sen paremmin poliitikot kuin virkamiehetkään eivät tunnu uskaltautuvan puhumaan taiteen tukemisesta sen itseisarvon ja vapauden takia. Kuitenkin juuri taide on yksi niistä keskeisistä asioista, jotka tekevät ihmisestä ihmisen ja historiansa myötä sivistysvaltiosta sivistysvaltion. On täysin mahdotonta kuvitella inhimillistä kulttuuria ilman taidetta. 
Eikö taidetta voisi tukea rohkeasti tunnustamalla sen itseisarvon? Olisiko taiteen mahdollinen hyvinvointivaikutus juuri sen vapauden ansiota? Poliittiselle ohjailulle alistettu taide tuottaa aina kammottavia tuloksia, kuten lähihistoriamme todistaa meille – esimerkiksi Neuvostoliitosta ja natsi-Saksasta. 
Vain taiteen vapauden ja itseisarvon tunnustaminen ovat takeita sen mahdollisten välinearvojen mielekkääseen hyödyntämiseen hyvän elämän rakenneuudistuksissa.

***

PS. Unohdin kolumnissani tietysti yhden asian, perustuslain 16. pykälän. Pannaanpa se tähän vielä muistutukseksi: "Tieteen, taiteen ja ylimmän opetuksen vapaus on turvattu." Nyt pitäisi vielä selvittää se, että mitä tuo "vapauden turvaaminen" tarkoittaa. Oiskohan OKM:llä työryhmän asettamisen paikka?

PPS. Ja nyt kiukkuni alkoi jo lisääntyä. Olen mukana eräässä epävirallisessa työryhmässä, jossa laaditaan jonkinmoista manifestia tulevia vaaleja varten. Eräs toista taiteenlajia edustava jäsen sanoi, että hän ei laita nimeään mihinkään paperiin, jossa puhutaan "taiteen itseisarvosta". Näin voimakasta on vallitsevan talousfundamentalismin tuottama sisäistetty herruus.

Näyttelykuvia 463 & 464 & 465 & 466 & 467 & 468: Sunnuntaikävelyllä

Sunnuntaina lähdin lähiympäristöön pienelle galleriakierrokselle. Aloitin prameimmasta paikasta, jotta kävelyretken rytmi sulaisi hiljalleen normaalimpaan arkeeni – ennen kuin joisin latten ja Jallun jossain.

Galerie Forsblomissa oli tarjolla Carolus Enckellin (s. 1945) näyttely (19.8.–25.9.). Viime vuoden huhtikuussa olin Enckelliä viimeksi nähdessäni aika pettynyt, ja niinpä odotinkin vähän jännityksellä hänen uutta tuotantoaan, koska hän on aina kuulunut ns. lempitaiteilijoihini.

No, nytpä tuntui taas hyvältä. Samaa vähäeleistä, vanhasta avantgardesta ja vielä vanhemmasta filosofiasta ja kulttuurihistoriasta ponnistavaa kuvaa hän edelleenkin tekee, mutta uusissa töissä oli mukana suorastaan ihastuttavaa kepeyttä ja ehkä vähän itseironiaankin päin vivahtavaa huumoria – kaikki toki hienostuneesti installoituna. Puhukoot neljä kuvaa enemmän kuin 4000 merkkiä:

Enckellin tematiikkaa liikkuu symbolien – sanojen, kirjainten, värien ja muotojen – ristiaallokossa ikään kuin isoista asioita pieniä kysymyksiä kysellen tai reunahuomautuksia tehden. Ei hänen ajatuksenjuoksuaan aina ole helppo seurata, mutta vähän samanlainen olo minulle tuli kuin nuorena opiskelijana Wittgensteinia lukiessani: välillä hurmaannuin, välillä tunsin ymmärtäväni jotain sellaista joka vei jonkun suuren asian reunamille ja välillä minua vain hymyilytti, kun tunsin tunnistavani hienostuneisuutta ja vanhan mestarin vähän poikamaistakin nokkeluutta samassa lauseessa. Ja sitten tuli vielä se sama tunne kuin hyvässä musiikkiesityksessä: hämäävä helppouden tunne. Taitaa olla Enckell nyt aika vapautunut ja hyvässä timmissä.  

***

Niin pienestä kaikki on aina kiinni. Joel Shapirosta (s. 1941) – myös Forsblomilla (19.8.–25.9.) olisi melkein äkkipäätä voinut ajatella kuin Enckellistäkin, ja niin ehkä pikaisesti teinkin mutta lopulta en sittenkään. Muotokieleltään Shapiro tuki hyvin Enckelliä:

Mutta jotain jäi silti puuttumaan. Nyt tulee vastaan se yksi outo raja-alue taiteessa, jota en en ole koskaan oikein ymmärtänyt mutta jota usein olen kuitenkin pohtinut. Jotkut samojen teemojen parissa pitkään ja uskollisesti askaroivat taiteilijat tuntuvat syventävän ajatteluaan ja jotkut toiset samalla vain uskollisesti manerisoituvan. Siinä missä Enckell esittää peruskysymyksilleen koko ajan reunahuomautuksia – toisinaan vähän kerettiläisiäkin –, Shapiro tuntuu olevan vain menestysreseptinsä vanki, joka rimpuilee muutaman perusmuotonsa muodostamassa sumpussa. Hyvän näköinenhän hänen näyttelynsä oli, mutta Forsblomin douglaskuusilattian ja kauniin luonnonvalon väliin tyylikkäästi installoidut teokset muodostivat – ainakin minulle; voinhan siis minäkin olla vain mielikuvieni vanki – miltei kuin newyorkilaisen taide-elämän karikatyyrin. Tältä hyvä taide näyttää. Mutta se vain näyttää hyvältä taiteelta. Iloa, pakottomuutta ja keveyttä ei ole lainkaan. Hintalapun perässä nollia sitäkin enemmän.

***

Matkalla kohti Punavuorta meinasin taas olla ilkeä – tai sitten ehkä vain laiska – ja katsoa Galleria Brondan näyttelyn nopeasti ikkunasta – niin kuin olen surullisen usein jo monien vuosien ajan tehnyt. Petri Niemelän (s. 1965) näyttelyn (7.9.–2.10.) maalaukset vaikuttivat ikkunasta katsoen kuitenkin niin voimakkailta, että eksyin pitkästä aikaa sisälle:

 

The Ghost, 2011.

Mutta jotenkin kylmäksi ja ulkokohtaiseksi jäi. Ripaus venäläistä jo vähän anakronistista realismia, toinen ripaus Gerhard Richteriä (s. 1942) ja kolmas nykyaikaista urbaania identiteetin etsintää. Tuloksena salonkikelpoisia maalauksia, joita en enää ensi vuonna muista.

***

Galleria Heinossa oli taas kaksi näyttelyä – toisinaan ison tilan siunaus, toisinaan kirous.
Eila Maaret Forsströmin (s. 1966) näyttelyssä (3.–25.9.) törmäsin erääseen henkilökohtaiseen ongelmaan taiteen katsomisessa: en jostain kumman syystä oikein osaa katsoa tällaista figuratiivisen ja abstraktin välimailla liikkuvaa unimaailmaa, joka muistuttaa välillä mielestäni liikaa kuvitusta:

Tässä kohden täytyy tunnustaa nimenomaan oma rajallisuuteni. Tällainen ilmaisu ei yksinkertaisesti ole minun lajiani, vaikka tunnistaisinkin tietyt huippukohdat – esimerkiksi valon käsittelijänä Forsström on toisinaan oikeinkin vaikuttava. En vain pääse sisään. En ikään kuin löydä tarttumakohtia muuhun kuin rutiininomaiseen katseen lipumiseen.

***

Ja tuotti Sari Kemppisenkin (s. 1975) näyttely (3.–25.9.) samassa galleriassa omansalaisen ongelman. Hänen lukemattomista napeista tekemänsä ikään kuin rasteroidut muotokuvat muistuttivat ensi alkun mielestäni niin paljon Anne Karin Furunesin (s. 1961) reikämaalauksia – siis aivan eri tekniikalla toteutettuja naisten muotokuvia –, että en tahtonut päästä eroon assosiaatiostani:

Vaan kyllä minä sitten kuitenkin jollain oudolla tavalla lumouduin niistä – samoin kuin hänen monumentaalivirkkauksestaankin:

Käsityöläisyys on aika kiinnostavaa, kun se viedään myös vähän käsitteellisemmällekin tasolle. Vähän minua jäi kuitenkin vaivaamaan kirpputorilta löydettyjen visiittikorttien anonyymien naisten käyttäminen malleina. Siellä sitä galleriassa joku voi törmätä isoäitiinsä nimettömänä, käytön välineenä ja lisäarvon tuottajana. Voihan se olla hauskakin kokemus, mutta toisaalta ajattelin välittömästi, että entäs jos se onkin minun isoäitini. Hänellä on nimensä, identiteettinsä, oma erityinen tarinansa, jonka voisin haluta sisällyttää taideteokseen. Ettei tämä vain vähän muistuttaisi kolonialismia, jonka myötä esitettiin tyypillistä tai sellaiseksi kuviteltua näyttämällä ns. etnografisia kuvia nimettömistä ihmisistä? 

PS. Näyttelyssä minua vaivasi kumma déjà vu. Vasta nyt aamulla huomasin surffaillessani, että Forsström ja Kemppinen pitivät yhdessä näyttelyn Heinolla vuonna 2007 ja että olin kirjoittanut siitä arvostelunkin lyhyellä Uuden Suomen urallani. Tässä linkki siihen. Kaiken tämän olin jo autuaasti unohtanut. Siinä on jotain pelottavaa. Muistaako tässä kohta enää mitään?

***

Edellä esittämäni kysymys henkilöhistoriasta vain vahvistui seuraavassa näyttelyssä. Siellä nimittäin oli tarjolla ihan oikean ihmisen tarinaa ja elettyä elämää. Galleri Sinnessä oli Petra Lindholmin (s. 1973) näyttely Till Annemarie (2.–25.9.), jonka tiedotteesta suora lainaus: "Kertomuksen lähtökohtana on todellisuuteen perustuva kertomus nuoresta naisesta, Annemariesta, taiteilijan isoisän tädistä. Hänen kirjeensä ja valokuvansa muodostavat lähtökohdan näyttelyn teoksille. Kokonaisuus on henkilökohtainen tulkinta Annemarien onnettomasta rakkaudesta venäläistä miestä kohtaan sisällissodan julmassa todellisuudessa sekä hänen toipilasajastaan sanatoriossa Alpeilla."

Tavattoman kaunista ja haikeaa mennyttä maailmaa tuotuna nykypäivään. Ja mukana oli myös viehättävää huumoria: Lindholm päästi kakluunin päällä kummittelevan isoisän tädin näin vihdoinkin rauhaan. Oikein hieno näyttely retusoituine vanhoine valokuvineen ja unenomaisine videoineen:

Olen minä siis joskus hempeäkin.

***

Ja sain lopulta latteni ja Jalluni ihan uudessa – tai siis minulle uudessa; on se ollut olemassa jo vuodesta 2009 – paikassa. Hugo's Room Isoroballa on alueen gay-kulttuurin uusi vahvistus. Vähän minua huvittikin, koska olin matkalla tapaamani kahvikumppanin kanssa menossa ensin toiseen gay-paikkaan, dtm:ään, mutta se ei ollut vielä auki. Törmäsin nimittäin Maija Tanninen-Mattilaan, joka oli myös taidekierroksella (ja kuinka vähän taidemuseoväkeä kierroksillani yleensä näenkään!), ja ensin minua vähän jännitti, koska oli juuri kritisoinut häntä kahdestikin julkisuudessa: hänen kuratoimaansa Lapin taika -näyttelyä ja Bäcksbackan kokoelmaluetteloa, johon hän oli kirjoittanut. Mutta Maijahan suhtautui kriitikkoon yhtä ystävällisesti kuin homobaarit nykyään heteroihin. Meillä oli oikein hauska taidekeskustelu, ja uskoni taide-elämään palaili ainakin pätkittäin.

Julkaistua 130: "Todellisuuteen pohjautuvia kuvia"

Eilen ilmestyi Helena Erkkilän ja Maritta Mellaisin toimittama sekä Kuvataiteen keskusarkiston  julkaisema kirja Ars 50 vuotta – Muistoja, historiaa, näkökulmia 1961–2001:

Minulta oli pyydetty siihen artikkeli vuoden 1974 Arsista. Oli innoittavaa taas tutkailla taiteemme lähihistoriaa ja kuunnella esimerkiksi näiden herrojen muisteloita 1970-luvulta (ja samalla muistaa, että itse olin näyttelyn aikoihin peräti jo 17-vuotias):

  Taidemaalarit Kari Jylhä (s. 1939) ja Olavi Pajulahti (s. 1944) haastateltavina 30.5. 2010. Melkein vuoden siis kesti, ennen kuin haastattelu sai paikkansa kirjassa.

Vähän pitkä jutusta tuli, mutta toivottavasti edes joku jaksaa kahlata sen läpi. Tässä se on alkuperäisenä versiona. Lievästi editoituun versioon lisättiin muun muassa alaviitteet, mutta on tässäkin perässä kirjallisuusluettelo: 

”Todellisuuteen pohjautuvia kuvia”

Alkuaikojen ARS-näyttelyt liitetään usein ns. ismeihin. Vuoden 1961 näyttelyn yhteydessä on tapana puhua informalismista, usein jopa suoranaisesta informalismin hyökyaallosta, joka vastustamattomasti pyyhki yli Suomen taide-elämän. Vuoden 1969 näyttelyn yhteydessä on puolestaan puhuttu pop-taiteesta, kineettisestä taiteesta, uusrealismista ja minimalismista. Tuolloin ismien kirjo oli jo sen verran laaja, että mieliin jäi ehkä pikemminkin niiden yhdessä tuottama kansainvälisyyden ja ajassa olemisen ilmapiiri kuin mikään erityinen ismi, tyyli, keskeinen tematiikka tai muut taidehistoriallisesti tyypillisesti periodisoitavissa olevat seikat. Esimerkiksi Suomen Taiteilijaseuran puheenjohtajana 1972–74 toiminut taidemaalari Kari Jylhä (s. 1939) muisteli neljänkymmenen vuoden jälkeen haastateltuna ARS 69:ää ”suurena käännekohtana, jonka myötä oltiin ajan hermolla”. Hänen mukaansa ”se vapautti teknisesti, käyttämään erilaisia materiaaleja ja sisältöjä”.

Ismeistä huolimatta itse näyttelyt eivät kuitenkaan juuri manifestoineet teemojaan. Vasta vuonna 1974 tuotiinkin näyttelyluettelossa ensimmäistä kertaa voimakkaasti esiin kantava teema. ARS 74:n kohteena oli kuvan realismi. Näyttelyn komissaarin Salme Sarajas-Kortteen sanoin: ”Koossapitävä teema on todellisuuteen pohjautuva kuva ja sen antamat mahdollisuudet nykyhetken taitelijalle.”

Mitä väliaikana oli sitten tapahtunut? Suomalaisessa kuvataiteessa vaikutti lyhyt mutta voimakas pop-taiteen vaihe, joka ei kuitenkaan kovin isoja jälkiä suomalaiseen taidemaailmaan jättänyt. Yksi johtavista pop-taiteilijoistamme oli juuri Jylhä, jonka pop-kausi jäi kuitenkin melko lyhyeksi: hänen mukaansa ”pop-taide ei ollut tarpeeksi tietoista, oli pakko ruveta soveltamaan taiteeseen yhteiskunnallisia katsomuksia”.

Monelle taiteilijalle popin jälkeinen vaihe oli siirtymistä ulkokohtaisesta trendistä kohti suomalaista arkea ja ns. tavallisen tai pienen ihmisen elämää. Tyypillinen taiteilija tässä suhteessa oli varmaan Niilo Hyttinen (s. 1940), itsekin pienviljelijäperheestä tullut kuvataiteilija, joka lyhyen pop- ja Vietnam-vaiheen jälkeen palasi teoksissaan pohjoiseen ja pienviljelijäelämään. Hänen ”kehitysaluemuotokuvansa” toivat hänelle valtionpalkinnon ja epäilemättä myös paikan ARS 74:ssä.

Ranskalaistyyppinen uusrealismi taas eli omaa hiljaista elämäänsä lähinnä Ismo Kajanderin (s. 1939) ja Juhani Harrin (1939–2003) myöhemmällä uralla – koulukunnaksi asti siitä ei koskaan ollut. Ja tavoiteltu todellisuus taisi olla pikemminkin sitä toista todellisuutta, jonka tavoittelua ei Suomessa realismiksi oltu totuttu nimittämään.

Jälkikäteen tarkasteltuna suomalaisen yhteiskunnan ja arjen realistinen kuvaus kuvataiteen keskeisenä teemana oli ikään kuin yliryöpsähtäneen mutta ulkokohtaiseksi jääneen kansainvälisen innostuksen suorastaan looginen ja jokseenkin välttämätön seuraamus. Sosiaalinen tilaus oli selkeä ja voimakas. Esimerkiksi kuvanveistäjä Rauni Liukko (s. 1940) koki asian näin: ”Jouduin näkemään, miten yhteiskuntaa heijasteleva koulu aste asteelta rutisti koulutettaviaan ja tajusin, että sama kohtelu olisi omien lastenikin edessä. Tajusin, ettei riittänytkään pyrkimys olla ns. hyvä kotiäiti, että oli mentävä yritykseen mukaan muuttaa yhteiskunta inhimillisemmäksi. Tavoite saneli muodon. Ei ollut mieltä tehdä kuvia vähäiselle, kultivoituneelle galleriayleisölle. Halusin tehdä kuvia kadun miehelle, joka ei gallerioissa käy.” Kuvakieltä pohtiessaan hän totesi: ”Pyrin siihen, ettei näiden kuvien todellisuutta voitaisi kiistää, että ne tunkisivat katsojan tajuntaan, vaikkei hän näkemästään pitäisikään.”

Realistinen kuva oli siis jo monelle suomalaistaiteilijalle selkeä, suorastaan jotenkin luonteva valinta, ja ARS 74 ei siksi aiempien ARS-näyttelyiden tavoin tarjonnutkaan mitään ennen tuntemattomia ja tajunnan räjäyttäviä kansainvälisiä tuulahduksia. Kun esimerkiksi haastattelin taidemaalari Olavi Pajulahtea (s. 1944), jolla oli vuonna 1974 takanaan pop-kausi ja jo ansaittu maine suomalaisena työläisarjen kuvaajana, ei hänen mukaansa ARS 74:n vaikutus ollut kovinkaan suuri ARS 69:ään verrattuna: ”Realistinen kuva oli jo olemassa.” Suurta ja näyttävää oli Pajulahden muistikuvien mukaan lähinnä teosten koko. Suomalaisessa realismissa ei sisältökään ollut kovin suurta ja näyttävää, sillä monet taiteilijamme olivat työläistaustaisia, eikä työn ihailulle ollut mitään erityisiä perusteita. Pajulahtikin muistelee, että ”isän kanssa tuli monena talviaamuna lähdettyä kuudelta raksalle – ei siinä mitään niin erityisen sankarillista ollut…” 

"Todenmukaista kuvaamista" 

Realismi oli siinä mielessä kiinnostava valinta teemaksi, että poliittisesti kahtia jakautunut maailma vannoi tietyssä mielessä saman asian nimeen.

Ainakin pintatasolla oli kyse samankaltaisesta kuvaamisesta, jos siis realismi käsitetään esimerkiksi ”ulkoisen todellisuuden todenmukaiseksi kuvaamiseksi”, kuten Konttisen ja Laajoen Taiteen sanakirjassa määritellään – tosin tässä on kyse lähinnä 1800-luvun realismista. Taiteen sanakirjan mukaan realismi jakaantui 1900-luvulla useammaksi suuntaukseksi, muun muassa ”amerikkalaiseen sosiaaliseen realismiin” ja ”kommunistisen vallankumouksen suosimaan sosialistiseen realismiin”. Tällainen polarisaatio oli tietyssä mielessä vallalla myös suomalaisessa keskustelussa. Kriitikko A.I. Routio tiivisti vähän humoristisesti: ”Neuvostoliittolaiset taiteilijat kertovat, kuinka hyvin on kaikki neuvostovaltiossa, länsimaiset taiteilijat valittavat, kuinka pahoin on kaikki täällä lännessä.” 

Jylhä koki siirtyneensä pop-taiteen kautta ”kriittiseen realismiin” ja tiivistää kuluneiden vuosikymmenten jälkeen: ”Sosialistinen realismi idealisoi yhteiskuntaa, me emme tehneet sitä.” Sekä Jylhä että Pajulahti muistelevat myös huvittuneina vastaanottoaan Moskovassa seuraavana vuonna järjestetyssä realistisessa suomalaisnäyttelyssä. Pajulahden töitä ei pidetty sosialistisena realismina, koska hän kuvasi isoäitiään vanhana ja väsyneenä työläisnaisena. Turha oli kuulemma puolustella sillä, että sellainen hän oli, koska oli tehnyt paljon työtä eläessään. Jylhän kriittistä realismia ei puolestaan pidetty realismina lainkaan vaan pikemminkin ”montaaseina”. Joku irvileukainen kävijä oli kirjoittanut vieraskirjaan, että ”kyllä te suomalaiset hävisitte tämänkin vertailun kuin jääkiekossa konsanaan 10–1”.

Mutta mitä tuo sosialistinen realismi siten oli – sen lisäksi että se on jälkikäteen tunnistettavissa pelkästään kitschiksi, jonka avulla länsimaisen taidemaailman on ollut tapana huvitella? Sosialistisen realismin perusperiaatteet oli lyöty lukkoon 1930-luvulla. Stalinin johdolla Neuvostoliiton kommunistisen puolueen keskuskomitea antoi 23.4.1932 uudet ohjeet kirjallis-taiteellisten järjestöjen reformaatiosta, ja vuonna 1934 uudistettu Neuvostoliiton Kirjailijaliitto vahvisti kongressissaan uudet sosialistisen realismin tavoitteet, jotka tulivat vaikuttamaan muillakin taiteenaloilla ja joista aina silloin tällöin muistuteltiin erilaisissa kongressien julkilausumissa tai muissa kurinpalautuksissa.

Uuden taiteen tuli olla proletaarista, sen tuli siis olla relevanttia työläisille ja myös heidän ymmärrettävissään. Taiteen tuli hakea tyypillistä, sen tuli siis kuvata arkea ja tavallisia ihmisiä. Taiteen tuli olla realistista, sen tuli siis olla perinteisessä mielessä esittävää. Realismi viittasi myös siihen, että taiteen tuli heijastaa ja tulkita elämää yhteiskunnan perusrakenteiden, sosiaalisten suhteiden kautta. Taiteen tuli myös tukea valtion ja puolueen pyrkimyksiä sosialistisen yhteiskunnan rakennustyössä.

Perussääntöjen tasolla moni suomalaistaiteilija oli – ja moni on varmaan edelleenkin – epäilemättä samaa mieltä, puolueuskollisuutta lukuun ottamatta. Neuvostoliitossa tavan takaa esitetyt spesifioidummat vaatimukset olivat toki jo sitten astetta hurjempia, esimerkiksi muusikot totesivat vielä vuonna 1958 – siis viisi vuotta Stalinin kuoleman jälkeen – puolueen keskuskomitealta saamansa viestin jälkeen, että heidän tuli taistella ”esteettistä ylihienostuneisuutta, elotonta individualismia ja formalismia sekä naturalistista primitiivisyyttä” – kaikki tämähän oli juuri kuin ARS 74:n amerikkalainen fotorealismi! – vastaan ”poeettisin kuvin, joiden läpi tunkeutuu optimismi ja jalo ihmisyys, rakentamisen paatos ja kollektivismin henki”.

ARS 74:n olikin alun perin tarkoitus sisältää sekä läntistä realismia että sosialistisena realismina tunnettua itäisen maailman realismia. Suunnitelmat kuitenkin kariutuvat Neuvostoliiton ja Itä-Saksan nihkeyteen. DDR kieltäytyi kunniasta jo kesällä 1973 ja Neuvostoliitto vasta tammikuussa 1974. Jylhä muistelee keskusteluja Neuvostoliiton suurlähetystössä Tehtaankadulla: ”He eivät halunneet neuvostoliittolaista taidetta samaan kontekstiin dekadentin länsimaisen realismin kanssa… tällä kai tarkoitettiin lähinnä fotorealismia…”

Neuvostoliiton sosialistista realismia oli kuitenkin tarjolla ARS 74:n kanssa yhtäaikaisesti Helsingin Taidehallissa, jossa Suomen Taiteilijaseura järjesti näyttelyn Neuvostoliiton taidetta (23.2.–17.3.1974). Jylhä muistelee, että ”sitä piti kehua viran puolesta” mutta että näyttely ei kuitenkaan ollut kovin edustava edes sosialistisen realismin hengessä – Jylhä muistelee esimerkiksi nähneensä Moskovan Maneezissa samoihin aikoihin paljon parempaa neuvostotaidetta.

Jylhä esittää Nykytaiteen museo Kiasman tuoreessa Ilja Glazunov (s. 1930) -näyttelyn julkaisussa oman näkemyksensä ARS 74:n ja Taidehallin Neuvostoliitto-näyttelyn suhteista ja syntyhistoriasta, mutta jotain epäselvää asiassa edelleenkin on. Jylhän mukaan esimerkiksi DDR luopui ARS-osallistumisestaan vasta Neuvostoliiton jälkeen, kun taas ARS-näyttelyiden historiaa ja vastaanottoa tutkinut Heikki Kastemaa kertoo DDR:n jääneen pois jo paljon ennen Neuvostoliittoa. Luulen, että politiikan ja taiteenkin suhteista riittää Suomessa vielä paljon tutkittavaa – vaikka mitään Stasi-listoja ei olisikaan olemassa.

Mitään erityistä vastakkainasettelua ei näyttelyillä kuitenkaan saatu aikaan, ja lienee sopiva tulkita, että neuvostoliittolaista taidetta siedettiin hiljaisesti, koska ei siitä sen kummempaa harmiakaan ollut.

Poliittinen jako oli kuitenkin osin vallalla suomalaisessakin taideretoriikassa – ainakin ARS 74:n jälkeen. Esimerkiksi taiteilijaseura Deinekan II realismiseminaarin yhteydessä vuonna 1976 Keijo Gustafsson totesi esitelmässään: ”’Ismien’ hyödyttömyys ilmenee ehkä kaikkein selvimmin juuri muotokuvataiteessa. Naturalismi ei pysty tunkeutumaan ihmisen olemukseen ja abstraktionistinen muotokuva on jo ajatuksenakin kummajainen.” Deinekan tuolloinen puheenjohtaja Olli Oinas käytti avajaispuheenvuorossaan vieläkin rankempaa kieltä: ”Massakulttuuri ja modernistinen eliittikulttuuri ovat päässeet pahasti silpomaan realistista perinnettämme. Nyt eivät pelkät iskulauseet ja realisteiksi tunnustautumiset riitä. On opiskeltava lujasti uuden perustan luomiseksi. […] Realistisen taiteen tärkeimmät kysymykset ilmenevät ihmiskuvauksessa, sen varaan rakentuu järkevä barrikaadi modernismin dekadenssia ja sisällöllistä nihilismiä vastaan.”

"Realismeja oli paljon"

Realismihan on isminä hieman ongelmallinen, koska on jopa perusteltua olla pitämättä realismia lainkaan isminä. Tällöin kyse on siitä, että realismi olisi ikään kuin ”tyylitön” tai läpinäkyvä. Toisaalta on ehkä hyvä tunnustaa, että kunkin aikakauden ”toden kuvaajia” on helppo asettaa yhteen tyyliseikkojen perusteella – kyllä 1850-luvun ranskalainen realisti kuten vaikkapa Gustave Courbet (1819–1977) näyttää nimenomaan 1850-luvun ranskalaiselta realistilta ajalleen ominaisine representaatiokonventioineen.

ARS 74:ssä aikalaisrealismin analyysia tietyllä tavalla kuitenkin yritettiin. Näyttelyluettelo oli jaettu seitsemään osastoon: ’Realismin vaihtoehtoja’, ’Fotorealismin todellisuus’, ’Poliittinen kuva’, ’Kuvan yhteiskunnallinen ja inhimillinen sanoma’, ’Espanjalaisia todellisuudenkuvaajia’, ’Kuvasta ideaan’ ja ’Graafinen kuva’. Kaksi viimeistä osastoa poikkesi teemasta: ’Kuvasta ideaan’ piti sisällään käsitetaidetta ja ’Graafinen kuva’ keskittyi välinesidonnaisesti taidegrafiikkaan, johon kuluvat teokset olisi aivan yhtä hyvin voitu sirotella muihinkin osastoihin.

Käsitetaiteen osuus tuli viime hetkessä korvaamaan suunnitteilla ollutta ja sittemmin peruuntunutta sosialistisen maailman realismia käsittelevää osuutta. Näyttelyn komissaari Sarajas-Korte puhuu näyttelyn esipuheessa ”eräiltä osin käsitetaidetta lähenevistä ilmiöistä” ja toteaa, että ”käsitetaide puhtaassa muodossaan samoin kuin abstrakti taide ovat tällä kertaa kuitenkin näyttelystä poissa”. Jää hieman epäselväksi, mitä tuo käsitetaiteen ”puhdas” muoto olisi voinut olla, mutta näyttelyssä tämän teeman (Kuvasta ideaan) sisään oli kuitenkin sijoitettu muiden muassa Suomessa sittemmin varsin tunnetut ja edelleenkin myös hyvin suositut ranskalainen Christian Boltanski (s. 1944) ja saksalainen Gerhard Richter (s. 1932), jonka vaikutus suomalaiseen maalaustaiteeseen on nuoremmissakin – esimerkiksi vielä 1980-luvulla syntyneissä – taidemaalaripolvissa ollut mittava. Itse asiassa haastattelin aivan vähän aikaa sitten vuonna 1984 syntynyttä taiteilijaa, joka suhtautui jo itseironisesti muutaman vuoden takaisiin Richter-vaikutteisiin maalauksiinsa.

Epäselväksi jää myös se miten ’Poliittinen kuva’ ja ’Kuvan yhteiskunnallinen ja inhimillinen sanoma’ poikkeavat toisistaan, niin päällekkäisiä osastojen teokset ovat. Esimerkiksi Harro Koskisen (s. 1945) on sijoitettu edelliseen, kun taas Sven-Olof Westerlundin (s. 1935) työläiskuvaukset sijaitsevat jälkimmäisessä – molemmat fotorealistisen tarkkaa jälkeä.

Jälkikäteen tarkasteltuna näyttelyn vaikutus on koettu ylipäänsä realismin esiintuomisena, joskin kaksi teemaa nousee muisteluissa ja keskusteluissa yleensä erillisinä esiin: yhdysvaltalaisvoittoinen fotorealismi ja espanjalainen maaginen realismi, jonka suora vaikutus jäi kaikista koetuista sympatioista huolimatta kuitenkin ilmeisen vaatimattomaksi, eikä osaston taiteilijoiden suosio Suomessa ole myöhempinäkään aikoina ollut kovinkaan merkittävää. Toisin on yhdysvaltalaisen fotorealismin tai hyperrealismin laita – esimerkiksi Duane Hansonin (1925–1996) laaja näyttely nähtiin Helsingin taidemuseossa vielä vuonna 2007. Varsin tunnettu ja suosittu on Suomessa ollut myös Edward Kienholz, (1927–1994), joka esiintyi esinekoosteillaan Galerie Forsblomissa vielä vuonna 2000. Yksi syy Kienholzin tunnettuuteen Suomessa oli tietysti hänen pitkä, jo ennen ARS 74:ää alkanut ystävyytensä Juhani Harrin (1939–2003) kanssa. Harri oli tietyssä mielessä myös Kienholzin henkinen oppilas, mutta Harri itse muisteli (Erkki Pirtola, ATV 2000) myös Kienholzin eroa tekevää kommenttia: ”Muista aina, että sinä olet eurooppalainen.” Tässä erossa piilee varmaan merkityksellisempi totuus kuin nopeasti osaisi kuvitellakaan. Rauni Liukon ja Duane Hansonin realistiset veistokset hätkähdyttivät – ja hätkähdyttävät edelleenkin, minkä huomasin Liukon osalta Lönnströmin taidemuseon 1970-lukua käsitelleestä näyttelyssä Rakennemuutos vielä vuonna 2007 – osin samalla tavoin, mutta Liukon töistä henkivä suomalainen arki ja sen koskettavuus tekee ne monelle taiteenharrastajalle aidosti rakkaiksi muistoiksi verrattuna Hansonin tuottamiin ulkokohtaisiin tuntemuksiin.

Sama eurooppalaisuus näkyi myös siinä, että kun yritin yllättää taidemaalari Pajulahden ja kysyin miettimisaikaa antamatta niistä töistä, jotka ARS 74:stä erityisesti jäivät mieleen, olivat ensimmäiset nopeasti mieleen juolahtavat nimet ruotsalaisia – ja miltei ikätovereita: Ola Billgren (1940–2001) ja John-e Franzén (s. 1942). Pajulahti korostikin sitä, ettei ARS 74 tuonut suomalaisen taidemaailman keskusteluihin ”mitään, mitä me emme jo olisi tienneet”. Toisin kuin kahden aiemman ARS-näyttelyn laita oli, ARS ei ollut viitoittamassa suomalaisen taiteen tulevaisuuden suuntaa, vaan nyt liikuttiin jo yhtäjalkaa. ARS 74:n tekijäkunnassakin oltiin tietoisia näyttelyn luonteesta. Sarajas-Korte kirjoitti luettelon esipuheessaan: ”Se [ARS 74] ei niinkään pyri olemaan tulevan kehityksen tunnustelua kuin katsausta jo olemassa oleviin taiteen kentässä aktiivisesti vaikuttaviin ilmiöihin.”

Tärkeää taisi nimen omaan olla se avoimuus, jolla realismin käsitettä oli tulkittu. Ainakin Pajulahti kokee vieläkin ARS 74:n tärkeimmäksi ulottuvuudeksi juuri sen, että ”niitä erilaisia realismeja oli niin paljon”.

"Viimeinen kädenkurkotus"

Oliko 1970-luku sitten realistisen poliittisen taiteen leimaama aikakausi, jona sitä useimmiten halutaan muistella? Hieman aikaperspektiiviä käsityksiin 1970-luvun taiteesta, taidepolitiikasta ja realismista antaa esimerkiksi se tosiseikka, että Helsingin juhlaviikkojen vuoden taiteilija – tämä kunnianosoitus oli aikoinaan epäilemättä yksi keskeisimpiä, ellei jopa keskeisin, taiteemme establishmenttiin kuulumisen tunnusmerkeistä – oli ARS 74:n ja realismin vuonna 1974 Jaakko Sievänen (s. 1932), suomalainen informalisti par excellence. Ja informalismihan oli hyökyaallonnut maahamme jo varsin kauan aikaa sitten, ARS 61:n myötä.

Muistan vielä hyvin elävästi, kuinka omituisena tuolloisen amanuenssi Pessi Raution Helsingin kaupungin taidemuseolle (nyk. Helsingin taidemuseo) kokoamaa 1970-lukua käsitellyttä näyttelyä Oudon lähellä pidettiin taitelijakunnan keskuudessa syksyllä 2008. Kyse taisi olla siitä, että näyttely ei vastannut sitä tiivistynyttä ja kliseistynyttä kuvaa, joka 1970-luvusta jo vallitsee jopa taiteilijakunnan itsensä keskuudessa. Tämä varmistui minulle, kun kävin läpi kuva kuvalta vuoden ARS 74:n näyttelyluettelon lisäksi Taide-lehden koko vuoden 1974 vuosikerran ja Suomen Taiteilijaseuran julkaiseman vuosikirjan Taide 74 sekä – lähinnä nimi nimeltä – vielä ihan esimerkinomaisesti Nuorten 27. näyttelyn ja Suomen taiteilijain 79. näyttelyn (= vuosinäyttely) luettelot vuodelta 1974. Nuorten näyttelyssä oli 162 osallistujaa ja vuosinäyttelyssä 218 – ja edustettuina olivat kaikki mahdolliset tuolloiset tyylisuunnat, realistien lisäksi oli konstruktivisteja, informalisteja ja nuorten näyttelyssä esiintyivät esimerkiksi Martti Aiha (s. 1952), Tero Laaksonen (s. 1953), Leena Luostarinen (s. 1949), Pauno Pohjolainen (s. 1949)… ja vieläpä Elonkorjaajien imaginäärinen koostetaiteilija Leo Ruuskanen oikean Olli Lyytikäisen (1949–87) lisäksi.

Ainakin sen voi todeta, että realismi ei asettunut taide-elämän johtoon ARS 74:n myötä, joskin realistiset suuntaukset olivat voimissaan vielä myöhemminkin, ennen 1980-luvun pirstoutumisen ja ehkäpä subjektiivisuuden korostumisen tuottamaa murrosta, jota voi tarkastella vaikkapa Marja-Terttu Kivirinnan ja Leena Maija Rossin kirjan Koko hajanainen kuva avulla.

Yritettiinpä realismista tehdä uudenlainen ryhmänmuodostuksenkin tapa vielä ARS 74:n jälkeenkin: Kantaryhmä yhdisti ison joukon realistisia kuvataiteilijoita, jotka eivät linnoittautuneet tiukasti laaditun manifestin taakse vaan totesivat manifestissaan – jonka he siis kuitenkin julkaisivat – ryhmän liittymisen olevan helppoa: ”Pääasiallinen tapa liittyä Kantaryhmään on osallistua näyttelyymme. Ryhmän manifestin mukaan: ”Kantaryhmä ei pyri toimimaan realismin vartijana, pyhänä pietarina, joka valikoi kelvolliset. Realismin alueella on muitakin määritelmiä realismin sisällöstä ja rajoista. Tampereen taidemuseossa keväällä 1979 esittäytyneen ryhmän ainoaan näyttelyyn osallistui peräti 39 taiteilijaa.

Kun haastattelin taidemaalari Jarmo Mäkilää (s. 1952) 1970-luvun realismista ja vuosikymmenen lopusta, hän totesi, että ”1970-luku loppui todellisuudessa Kulttuurityöntekijäin Liiton (KTL) suureen Realisti 78 -näyttelyyn Helsingin Taidehallissa. Komeassa näyttelyssä oli mukana todellisia tekijöitä, kuten Willi Neubert (s. 1920) – ja myös vaikkapa Rauni Liukko”.

Kantaryhmän – johon Mäkilä itsekin kuului – seuraavan vuoden näyttelyä Mäkilä piti lähinnä ”hukkuvan turhana viimeisenä kädenkurkotuksena pelastajia kohtaan”. Tätä tulkintaa vahvistaa myös se, että KTL:n realisminäyttelyä oli suunniteltu pysyväksi biennaaliksi. Siitä siis toteutui lopulta vain ensimmäinen.

Jaakko Lintisen mukaan 1980-luku päättyi vasta Roi Vaaran (s. 1952) performanssiin Valkoinen mies, jolla hän suoritti intervention AICA:n kansainväliseen kongressiin keskeyttäen DDR:läisen delegaatin esityksen. Mäkilän mukaan taiteemme 1970-luku päättyi siis jo vuonna 1978. Se kuitenkin on varmaa, että ARS 74 oli yksi tuon 1970-luvun taide-elämän keskeisistä tapahtumista, vaikka se ei mitään varsinaisesti olisi muuttanutkaan.

Suulliset lähteet:

– Olavi Pajulahden haastattelu 28.5.2010

– Kari Jylhän ja Olavi Pajulahden yhteishaastattelu 30.5.2010

– Jarmo Mäkilän puhelinhaastattelu 28.9.2010

Kirjallisuutta:

– ARS 74. Suomen Taideakatemia 1974.

– Gleason, Abbott & Kenez, Peter & Stites, Richard (ed.): Bolshevik Culture. Experiment and Order in the Russian Revolution. Indiana University Press 1985.

– James, C. Vaughan: Soviet Socialist Realism. Macmillan 1973.

– Jylhä, Kari: Kuvataiteen 70-luku: rähmällään kansainvälisyyteen. Näyttelyjulkaisussa Ilja Glazunov ja Suomi. Nykytaiteen museo Kiasma 2010.

– Jylhä, Kari: Taidetta Neuvostoliitosta. - Taide 1/70, s. 24.

– Kantaryhmä. Tampereen taidemuseo / Kantaryhmä 1979.

– Kantokorpi, Otso: ’Virolaisen neuvosto-kitschin ikuiseksi kuviteltu lyhytikäinen historia.’ Näyttelyjulkaisussa Punaste lippude all. Turun taidemuseo 2008.

– Kastemaa, Heikki: Nykyaikojen kampanjat. Ars-näyttelyt ja niiden vastaanotto 1961–2006. Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto 2009.

– Kivirinta, Marja-Terttu & Rossi, Leena-Maija: Koko hajanainen kuva. Suomalaisen taiteen 80-luku. WSOY 1991.

– Konttinen, Riitta & Laajoki, Liisa: Taiteen sanakirja. Otava 2000.

– Lintinen, Jaakko: Taide hidas, elämä lyhyt. Merkintöjä kuvataiteen tapahtumiin 1960- ja 1970-luvuilta. Taide 2001.

– Neuvostoliiton kuvataidetta. Suomen Taiteilijaseura / Helsingin Taidehalli 1974.

– Nochlin, Linda: Realism. Penguin Books 1971.

– Puheenvuoroja taiteesta 2. II realismiseminaarin aineisto. Taiteilijaseura Deineka 1976.

– Realisti 78. Kansainvälisen realistisen taiteen näyttely. Helsingin Taidehalli / Kulttuurityöntekijäin Liitto 1978.

– Robin, Régine: Socialist Realism. An Impossible Aesthetic. Stanford University Press 1992.

Julkaistua 102: Taiteen arkipäivän psykopatologiaa

Tänään ilmestyi Taide (6/10), jossa oli yhteisarvioni Kari Vehosalon (s. 1982) (Hirtettyjen tanssiaiset, tm-galleria 10.11.–28.11.) Daniel Enckellin (s. 1965) (Maalauksia, Galleria Jangva 17.11.–5.12.) näyttelyistä. Yritin olla vähän humoristinenkin, mutta nyt en ole enää ihan varma siitä, että kokeilu oli onnistunut. No, tosi se tällaisena minulle kuitenkin kokemuksen tasolla oli: 

Taiteen arkipäivän psykopatologiaa

Sigmund Freudin mukaan erilaisten psyykkisten oireiden takana on usein puolustusreaktio epämieluisia elämyksiä vastaan. Tämä voi tuottaa unohduksen mutta myös erilaisia monimutkaisia ja monikerroksisia assosiaatioiden ja merkityssiirtymien verkkoja. Joskus olen miettinyt, että voisikohan koko taiteen olemassaolo juontaa juurensa tällaisista merkitysiirtymien etsimisestä. Että juuri se olisikin se lopullinen ja oikea vastaus kysymykseen siitä, mitä on taide. No vitsihän tämä oli (”Vai oliko?”, kuiskaan itsekseni kuin Jope Ruonansuun sketseissään luoma Dobbelgänger).

Entäpä sitten, kun itse taideteos on se epämiellyttävä elämys? Juuri sellaisia elämyksiä on Lahden taideinstituutista pari vuotta sitten valmistuneen taidemaalari Kari Vehosalon (s. 1982) tuorein näyttely täynnä. Hänen tarkasti ja teknisesti moitteettoman hienosti viimeistellyt öljymaalauksensa esittävät niin makaabereita ja vastenmielisiä tapahtumia ja hahmoja, että oikein pahaa tekee.

No, yritän sitten saada apua taiteilijan itsensä laatimasta tiedotteesta: ”Erityisesti lihassa, täälläolon faktuaalisuuden kantajassa, haavautuva ruumis palautetaan traumaattisesti jonakin elettynä ja affektiivisesti koettuna eikä vain konstruktiivisena representaationa.”

Jaaha, ajattelen minä, täytyy kai sitten pärjätä vain katselemalla kuvia (”Aika fiksu kundi”, kuiskaa Dobbelgänger vaikka tunteekin alemmuuskompleksin piston ja sitä kautta jo aika voimakkaan torjuntareaktion).

Vehosalo saa mustavalkoisuudella (”On sitä Richteriäkin katseltu”, kuiskaa Dobbelgänger) aikaan aika hienon vieraannuttamisefektin (”On sitä Brechtiäkin luettu”, kuiskaa Dobbelgänger kuin dialogissa konsanaan) joka tuottaa myös sen, että katsojan tekee mieli ihastella maalaustekniikkaa sekä läheltä että kaukaa. Suhde teokseen ja sen vastenmieliseen maailmaan (”Siis onko tuossa todellakin mies paljaan perseensä kanssa paskantamassa ilmeisen kuolleen naisen päälle” kuiskaa Dobbelgänger) saa heiluriliikkeestä uusia ulottuvuuksia. 

  

 Hygienia sarjasta Väkivaltaisen kuoleman pelko, 2010.

Onpas kammottavia maalauksia! Tämä on se nopea reaktio, jolle selitystä voi yrittää hakea vaikka taas Freudilta, hänen lanseeraamastaan ja nykytaiteen piirissä niin usein käytetystä käsitteestä unheimlich: outo, kummallinen, kammottava, epämukava…

Freudin mukaan tuo tunne syntyy meille alitajuisesti ennestään tutusta asiasta, jota luulemme vieraaksi ja jonka sitten tiedostamatta torjumme.

En jaksa, uskalla tai halua miettiä tätä tämän enempää vaan karkaan pois galleriasta…

  … joutuakseni suoraan Daniel Enckellin (s. 1965) näyttelyyn, jossa vieläkin taidokkaammin ja tyylitietoisemmin palettiaan hallitsevan taiteilijan näyttelyä on höystetty kollega Reijo Saarelan kammottavalla (”No ei kuitenkaan kovin unheimlichilla”, kuiskaa Doppelgänger) diibadaaballa: ”Kuvatakseni kiinnostukseni luonteesta kerron Vermeeristä ja myös itsestäni (mikä yhdistelmä!).”

No, heistähän en nyt jaksa kiinnostua, joten parempi siis vain katsella kuvia. Enckellilläkin on tosi tehokas vieraannuttamisefekti hallussaan: hän maalaa kuin tosi vanhat mestarit, ja on selvästikin tutkinut monia tummien sävyjen taitajia Rembrandtista Goyaan (”Eikä muuten tippaakaan Vermeeriä”, kuiskaa Doppelgänger) – itse asiassa muistan sen kaukaisen ajan, kun hän oli Sinebrychoffin taidemuseossa töissä, jolloin tuli varmaan katsottua vanhaa taidetta ihan yliannokseksi asti.

Näyttely on pieni ja omituisesti ripustettu – yksi työ on muun muassa näyteikkunassa. Sen outoa tenhoa lisää valaistus, jonka avulla muuten pimeässä galleriassa saadaan tarkoilla kohdevaloilla tunnelma öisestä ja salaisesta museokäynnistä. Kyllä tässäkin siis varsin monikerroksisesti liikutaan alitajunnan alueilla. Ja samalla tunnelmassa on jotain vähän vieroksuttavaakin. Yhden maalauksen nimi on Emmi, taitelijan tytär (2008). Liekö siis oma? Minkäköhänlainen suhde taitelijalla on lapseen, jonka hän maalaa satojen vuosien taakse? Varsinkin, jos Saarelan kommentti, jonka mukaan ”tyylipastissien maalaamisen sijaan Enckell on vanhana syntynyt”, pitää paikkansa. Ettei siis vain olisi kyse sellaisesta torjunnasta, jota Ibsen kuvasi Nukkekodissaan (1879) ja muissa näytelmissään, joissa hän kertoi muun muassa siitä, miten ei uskalleta kohdata juuri nyt vallitsevaa yhteiskunnallista todellisuutta (”Olen aina ollut sitä mieltä, että suomenruotsalaiset ovat aina olleet kuin Woody Allenin leffojen juutalaiset”, kuiskaa Dobbelgänger niin lujaa, että oikein hävettää).

Pitäisikö minun tuntea Enckellin psyykeä ja henkilöhistoriaa ymmärtääkseni hänen taidettaan? Päätäni alkaa kivistä ja karkaan taas galleriasta.

Myöhemmin kadulla törmäsin erääseen taiteilijaystävääni, joka halusi raportin kuultuaan taideretkestäni. ”Molemmat ovat tosi taidokkaita maalareita. He maalaavat poikkeuksellisen kummallisia maalauksia, jotka tarjoavat runsaasti mielenkiintoisia psykologisen pohdinnan ulottuvuuksia” totesin minä ja puhuin mielestäni totta. Eikä kukaan kuiskannut mitään.

Luettua 29: ARS 74

Salme Sarajas-Korte, Tuula Arkio & Marjatta Levanto (toim.): ARS 74. Suomen Taideakatemia 1974. [Tekstit: Salme Sarajas-Korte ja useita artist's statementeja ja sitaatteja]

Olen kirjoittamassa ensi vuodeksi Kuvataiteen keskusarkistolle ARS-aiheiseen kirjaan tekstiä vuoden 1974 näyttelystä, ja niinpä ensimmäinen tehtävä on tietenkin tutustua ko. vuoden luetteloon. Tuohon aikaan näyttelyluettelot olivat vielä aika vaatimattomia, ja valokuvat olivat usein mustavalkoisia – niin tässäkin. Salme Sarajas-Korten lyhyt johdanto 'Kuvan mahdollisuudet' on ihan kiinnostava, ja monen taiteilijan sanoissa on ihan ikuistakin viisautta. Kyllä minun on esimerkiksi helppo allekirjoittaa edelleenkin ja painokkaasti puolalaisen Mieczyslav Bermanin (1903–1975) sanat: "Siitä hetkestä lähtien kun aloin olla kiinnostunut taiteesta, olen tahtonut olla ihmisten kanssa, elää heidän mukanaan, taistella paremman kulttuurielämän puolesta ja paljastaa niin suuressa määrin kuin mahdollista kaiken sen, mikä on ihmiselle uhkana: fasismin, militarismin, egoismin..."

ARS 74 paljastaa myös sen, miten suppea ja kliseinen kuva 1970-luvusta usein valitsee. Vaikka näyttely keskittyikin realismiin, sitäkin oli aika monenlaista: fotorealismia, maagista realismia, poliittista osallistumista ja myös varsin käsitteellistä telemistä – mukana olivat muiden muassa Gerhard Richter (s. 1932), Christian Boltanski (s. 1944) ja Edward Kienholz (1927–1994).   

Giangiacomo Spadari (1938–1975) muuten sanoi teostensa poliittisuudesta aika osuvasti: "Sanoisin lyhyesti, että työni ovat tutkielmia polittiisista aiheista, mutta en mitenkään usko työni voivan auttaa työväenluokkaa sen taistelussa vapautensa puolesta – muussa mielessä kuin että taiteesta kulttuuri-ilmiönä muodostuu ase, joka työväenluokan on syytä ottaa omakseen juuri rikastaakseen itseään ja kyetäkseen paremmin taistelemaan." Että sillai.

Ihan hauska ja monipuolinen luettelo kaikessa vaatimattomuudessaan.