Jukaistua 739 & Näyttelykuvia 1022 & Luettua 135: "Minä olen nyt vaaraton"

Jan Kenneth Weckmanin (s. 1946) tuoreen näyttelyn yhteydessä ilmestyi myös Parvs Publishingin julkaisema kirja My Way & The Highway hänen uudemmasta tuotannostaan. Siinä on Altti Kuusamon hienostunut ja paneutunut laaja essee Weckmanin tuotannosta ja Weckmanin ytä pohtivat jälkisanat omasta tuotannostaan. Minun osuuteni jäi vähän taustoittavamaksi ja jutustelevammaksi vietteyämme hauskan kolmituntisen hänen kanssaan kotonani ja nauha pyörien: 

"Minä olen nyt vaaraton"

Jan Kenneth Weckman muistelee hieman haikeana aikoja, jolloin verbi ”olla” oli vielä kunniassaan. Sen sijaan, että teos nykyään useimmiten ”käsittelee” jotain, ennen se vain ”oli” jotain. Käsitteleminen antaa vapauden tehdä mitä tahansa, koska se tarjoaa vastaansanomattoman valekaavun, tilaisuuden tarvittaessa puhua joko postmodernista tai dekonstruktiosta – puhumattakaan ironiasta. Tosin ei ironiakaan ole Weckmanille aivan vieras laji.

Mietin tätä seikkaa jo silloin, kun Weckman piti Galleria Heinossa vuonna 2011 ikään kuin retrospektiivisen näyttelyn, jossa oli vain uusia töitä. Esillä oli pelkästään muistikuvina toteutettuja versiota vanhoista töistä. Yhtenä tavoitteena hänellä oli ”jonkinlainen näkymätön kokonaisuus, ikään kuin totuus”. 

Atropos, 2015.

Koin Weckmanin jääneen tohtoroitumisensa jälkeen teoreettisen ajattelunsa vangiksi. Näin taidemaailma toimii: se haluaa lineaarisia tarinoita, joissa on taitekohtansa, ja usein se haluaa nähdä taiteilijan ”syventävän” teemojansa tai olevan ”uskollinen” niille. Jos taiteilija muuttui, sitä syytä tarkastella hänen ”kehittymisensä” kautta. Weckman ei ole toiminut koskaan rauhallisen evoluution edustajana vaan pikemminkin kuin mutaatiomaisena muutosvoimana, eikä vuoden 2011 retrospektiiviäkään ole ehkä syytä tarkastella varsinaisesti endogeenisten kehityskulkujen, siis kuin sisäsyntyisten ja taiteilijalle taiteilijuudessaan ”luonnollisiksi” koettujen kehityskulkujen kautta. Hän itse on todennut (Seitsemän maalauksen katsominen, 2005): ”Oma työni maalauksen ja kuvien suhteen on ollut kulkemista edestakaisin empimisen ja paluun välillä.” 

Keskusteltuani hänen kanssaan hän halusi kuitenkin korostaa haluaan kuulua johonkin yhteisöön, olla osana jotain – tähän vaikuttaa epäilemättä myös yli 20-vuotinen toiminta taideopettajana. Hän itse korosti sitä, hänen taidehistoriallinen tietoisuutensa alkoi varsinaisesti kehittyä siitä, mitä hän puhui oppilaille heidän keskeneräisten teostensa äärellä. Siitä miten hän joutui kesken prosessin miettimään sitä, mitä taide on ollut. 

Muistan kuinka innostunut olin vuoden 2011 näyttelystä ja toin sen myös esiin siitä kirjoittamassani lyhyessä kritiikissä (Kauppalehti 10.10.2011). Minäkin olin jo tuolloin Weckmanista kehittyneen tarinan vanki, koska tohtoroituminen vuonna 2005 antoi hänen teoksilleen uuden kontekstin, missä niihin piti selvästikin suhtautua taiteilijan statuksen muutoksen myötä ikään kuin vakavammin – niiden mahdollinen teoreettisuus tunnistaen. Kirjoitin tuolloin lauseen, jota en enää allekirjoita: ”Tohtorintutkinnon teoreettinen rimpuilu, joka varsinkin Weckmanin osalta tuntui erityisen raskaalta, tuotti usein maalauksia, joiden piti lähinnä todistaa jotain.” Jälkikäteen voisin ajatella pikemminkin, että hänellä oli vapaus ja tekosyy pohdiskella sitä kaikkea, mitä maalaus voi olla.

Uskoin, että Weckman oli hakenut erilaista totuutta kuin minä tuolloin löysin: ”Yhden totuuden Weckmanin soisi ainakin tajuavan. Hänen uudet maalauksensa osoittavat nimittäin sellaista rentoutta ja vapautuneisuutta, mitä en muista häneltä 2000-luvulla nähneeni.” Luokittelin ne jopa uudenlaisen, retrospektiivisestä luonteesta huolimatta tekijyyden hylkäävän ajattelun piikkiin todetessani: ”Nyt ne onneksi todistavat lähinnä omasta maalauksellisesta olemisestaan.” Ajattelin tuolloin varmaankin surrealistien suosiossa ollutta automaattikirjoitusta: onhan surrealismi se ainoa ismi, johon Weckman on yhdistetty – joskus nuoruudessaan. Jos ei sitten oteta huomioon Henry Wuorila-Stenbergin (Hämärän näkijä, 2013) tokaisua siitä, miten tuhoisaa Weckmanille oli siirtyä postmodernistiksi. Luulen, että Wuorila-Stenberg teki saman virhetulkinnan kuin minä. 

Näytös, 2015.

Suhteessa ismeihin Weckmanin ura ei noudattele kuitenkaan mitään totuttua kaarta. Opiskeltuaan vuoden Vapaassa Taidekoulussa ja valmistuttuaan sitten Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1973 hän itse asiassa katkaisi hyvin alkaneen uransa vuosiksi. Hän piti varhain kaksi näyttelyä: Strindbergillä vuonna 1969 ja Taidegraafikoilla vuonna 1970 – mikä oli tuohon aikaan vielä opiskelijalle vähän sopimatontakin. Vapaassa hän vain piirsi mallia, vaikka muisteleekin lämmöllä sen harrasta ilmapiiriä ja ”herrasmiestaiteilija” Kauko Hämäläistä (1928–86). Suomen Taideakatemian kouluun hän pääsi pelkillä piirustuksilla. Maalausta opettivat Eva Cederström (1909–1995) ja Anita Snellman (1924–2006), mutta eivät he hänestä taidemaalaria tehneet. Varhainen tukija oli taidegraafikko Simo Hannula (s. 1932), joka potki Weckmania alkavalla uralla eteenpäin. Yhtenä esikuvanaan hän muistelee nykyisen taidemaailman jo miltei kokonaan unohtanutta surrealisti Max Salmea (1931–1995). 

Weckman ei koulun jälkeen kuitenkaan astunut mihinkään taidemaailmaan: ”Olin käynyt taidekoulun, mutta olin taiteilijan uran kannalta täysin umpikujassa.” Hän alkoi sen sijaan elää ”hippikauttaan”, oli perustamassa legendaarisia Oraansuojelijoita ja Kasvista, teki horoskooppejakin. Leipänsä hän tienasi sairaalan apumiehenä, lääkintävahtimestarina ja lopulta Siuntion kylpylän vastaanottopäällikkönä. Ehtipä Weckman vuorotella ambulansissakin Taavi Kassilan toimiessa kuskina.

Puhe, 2015.

Paluu kuvataiteeseen tapahtui kirjoittamisen kautta. Söderström julkaisi hänen runokokoelmansa Du, stanna här vuonna 1978. Kirjoitusprosessin myötä hän oli myös ryhtynyt piirtämään ja piti ensimmäisen näyttelynsä kahdeksaan vuoteen Taidegraafikoilla samana vuonna. Hän osallistui myös vuoden 1978 Nuorten näyttelyyn ja sai heti Suomen Taideyhdistyksen jakaman arvostetun dukaattipalkinnon. Näin hän tuli uudestaan taidemaailmaan kuin puskista.

Oletan – ja niin hän itsekin olettaa – että poissaolo poliittisesti kuohuvasta 1970-luvun taidemaailmasta tuotti muun muassa sen, että hänet valittiin Suomen Taiteilijaseuran puheenjohtajaksi vuonna 1984 – samana vuonna hänet valittiin myös ensimmäistä kertaa valtion taideteostoimikunnan jäseneksi. Hän ei ollut ryvettynyt niissä taistoissa, joissa ei toisinaan vuosiin herunut minkäänlaista anteeksiantoa ja joista nykypolvet tietävät aivan liian vähän. Oleellista on varmaan myös se, että oli saanut pysytellä erillään myös tyylillisistä taistoista. Häntä ei ollut lokeroitu, joten se tietty vapaus, mitä hän on saanut ja kyennyt harrastamaan koko uransa ajan, alkoi jo tuolloin. Ainoa lokerointi, joka tapahtui jossain vaiheessa 1990-lukua oli se vaihe, jolloin vanheneva miestaiteilija oli se taidemaailman epäkiinnostavin tekijä, mutta tästäkin varmaankin aktiivinen nuorten kanssa opettajana toimiminen on ollut yksi pelastuksista. Weckman kertoo kokeneensa hetkellisesti sen vaikean vaiheen, mutta ei niin voimakkaasti, että olisi edes ollut vaarassa katkeroitua, niin kuin joillekin taiteilijoille on valitettavasti käynyt. Nyt kun hän on jättänyt kaiken opetus- ja järjestötoiminnan, hän on jälleen saavuttanut sellaisen vapauden, jota tuskin kukaan voi enää riistää: ”Minä olen nyt vaaraton”, hän toteaa itse. 

Vanhat kuilut on muutenkin hänen mukaansa ylitetty. Vanhemmat taiteilijat ovat alkaneet kiinnostaa, eikä Pierre Bourdieun aikoinaan esittämä taistelu kentän hallinnasta ole välttämättä enää täysin kurantti ismien poistuttua ja nykytaiteeksi nimetyn taiteen tyylillistyttyä vain hiipuvaksi ismiksi. Kenttä on vapaampi ja uutta nykytaidetta ei ehkä tule taiteen sulautuessa sosiologian ja filosofian lisäksi uudella tavalla omaan historiaansa. 

Olen itsekin toiminut 1980-luvulta opettajana, tutorina ja lopputöiden tarkastajana ja käytän usein varsin käytännöllisiä esimerkkejä nimiä mainiten. Niinpä ajattelin tehdä sen nyt kirjoittajanakin. Olin viime vuonna Lahden taideinstituutissa tutoroimassa ja otin erään ristikkomaalarin – grid, josta Altti Kuusamokin Weckmaniin liittyen kirjoittaa – kanssa puheeksi sen, miten hänen työnsä toivat mieleeni jotkut Weckmanin varhaisemmat ristikot ja niiden metamorfoosit. Hän ei ollut koskaan kuullutkaan Weckmanista, mutta seuraavana aamuna tupakkapaikalla hän kertoi innostuneena googlettaneensa Weckmania yöllä ja löytäneensä uutta innoitusta ja kokeiltavaa materiaalia omaan työhönsä. 

Näin Weckman on tietämättäänkin osa laajempaa yhteisöä.

***

Sitä paitsi näyttely oli hieno. Vielä pakottomampi kuin edellinen, samalla kuitenkin itsetietoinen ja haastava. Kyllä Weckman on vielä vähän vaarallinen.

Julkaistua 738: ”Klassismi on mahdollista myös modernissa”

Kirjoitin Jan Kenneth Weckmanin (s. 1946) tulevaan Galleria Heinon näyttelyyn (6.–28.2.2016) lehdistötiedotteen:

"Klassismi on mahdollista myös modernissa"

Kirjoitin Jan Kenneth Weckmanin edellisestä Galleria Heinon näyttelystä – josta on muuten aikaa jo yli neljä vuotta – kritiikin, jossa olin vähän kriittinenkin hänen aiempaa tuotantoaan kohtaan, mutta olin ehkä vain osittain oikeassa. Totesin: ”Hänen uudet maalauksensa osoittavat nimittäin sellaista rentoutta ja vapautuneisuutta, mitä en muista häneltä 2000-luvulla nähneeni. Weckmanin ote on vallan rento, ja värimaailmakin on raikas. Tohtorintutkinnon teoreettinen rimpuilu, joka varsinkin Weckmanin osalta tuntui erityisen raskaalta, tuotti usein maalauksia, joiden piti lähinnä todistaa jotain. Nyt ne onneksi todistavat lähinnä omasta maalauksellisesta olemisestaan.”

Atropos, 2015.

Viimeistä lausetta en allekirjoita enää. Kyllä Weckmanin maalaukset todistavat voimakkaasti subjektista ja jatkuvasta itsereflektiosta siitä, mitä maalaustaide on ja voisi olla, eikä kyse ole mistään automaattikirjoituksen kaltaisesta ryöpystä. Taidehistoriakin on mukana koko ajan, ja Weckman muun muassa toteaa: ”Minulla on voimakas tunne siitä, miten klassisismi on myös modernismissa mahdollista.”
Näin on nyt nähtävien uusien töidenkin laita. Mutta vapautumisen suhteen taisin olla oikeassa, eikä hänen uteliaisuudessaankaan ole toivomisen varaa: uusia kokeilun kenttiä tuntuu löytyvän jatkuvasti. 

Näytös, 2015.

Kyse ei ole kuitenkaan pelkästä itsereflektiosta vaan pikemminkin koko maalauksen kentälle ikään kuin velvoittavana vaatimuksena tulleen pohdinnan osuudesta: ”Öljymaalaus on perinnelaji, joka on historian saatossa siirtynyt taiteilijoiden pohdinnan välineeksi silloinkin, kun pohditaan maalauksen tekemistä riippumatta aikakauden tarinoista.” 
Weckman onkin yhtäaikaisesti sekä ajaton maalari että myös tätä aikaa kommentoiva tekijä, joka tietää, että taiteilija ei ole sen paremmin erillään muusta maailmasta kuin esimerkiksi omasta idiosynkraattisesta henkilöhistoriastaankaan. Weckman ei kerro siitä mitään varsinaista tarinaa, mutta siellä se kuitenkin on. Itse hän tiivistää: ”Taiteen tekeminen on pikemminkin etäisyyden ottamista kuin vähentämistä. Ellei teeskentele että maalatessa on yhtä elämän kanssa, jotenkin enemmän. Ei ole, ei sen lähempänä kuin kävellessä, nukkuessa tai syödessä. Jonkinlaista keskustelua kuitenkin.” 
Vuonna 2005 tohtoroitunut Weckman on joutunut varmaankin välillä ulkopuolelta langetetun teoreettisuuden vangiksi, joka pakottaa katsojan ikään kuin löytämään filosofisen avaimen kuhunkin teokseen. Olen kuitenkin sitä mieltä, että jo edellisessä näyttelyssä alkanut vapautuminen on vain lisääntynyt, ja kun hän on maalaukseen siirryttyään lisännyt volyymia, tuottaa se katsojalle enemmän elämyksellisiä vapauksia, mahdollisuutta olla teoksen kanssa sellaisessa dialogissa kuin haluaa – jopa piittaamatta taiteilijan mahdollisista intentioista, mutta voivat ne olla ovelasti siellä kätkettyinäkin, kuin piilo-opetussuunnitelmana siitä, miten katsoa taidetta.

Näyttelyn yhteydessä Parvs Publishing julkaisee Weckmanin viime vuosien maalauksista kattavan kirjan My Way & The Highway, jossa on Altti Kuusamon laaja johdantoessee, Otso Kantokorven lyhyempi keskusteluun perustuva teksti sekä Weckmanin omat jälkisanat.

Ja on kai syytä mainita sekin, että vuonna 1969 Galerie Strindbergissä näyttelyuransa aloittanut Weckman täyttää 70 vuotta näyttelyn aikana – 10.2.2016. Silloin hän miettii varmaan omaa ajatustaan: "Muodot kirivät ajan läpi erilaisissa aineissa, vaikka syyt niihin vaihtelevat."

Julkaistua 718 & Näyttelykuvia 1012 & 1013: Rajallisen taidetta

On se kummallista, miten muka kaukana Vantaan, Keravan, Hyvinkään ja Järvenpään taidemuseot stadista ovat. Niissä kaikissa on jatkuvasti hyviä näyttelyitä, ja matka kaikkiin on todellisuudessa aika lyhyt. Julkisillakin pääsee kutakuinkin ovelle.
Eilen sain raahattua itseni vihdoinkin Hyvinkään taidemuseoon, jonne olen jo pitkään ollut ikään kuin koko ajan menossa. Siellä on nimittäin Maija Helasvuon (s. 1968) iso näyttely (11.9.–8.11.) ja hänen kutsumanaan Laura Könösen (s. 1980) yhden teoksen näyttely – molemmat juuri niin hyviä kuin odotinkin. Tänään ne ovat siellä viimeistä päivää, joten hus hus.
Kirjoitin Helasvuon näyttelyjulkaisuun johdantoesseen, joka seuraa tässä (kuvat ripustuksesta):

Rajallisen taidetta

Puu on ikiaikainen veistotaiteen materiaali, mutta orgaanisena se ei ole ikuista. Ihmisikään verrattuna puun ikä tuo näkyviin uuden aikaulottuvuuden: Vanhin Suomesta löydetty elävä puu on yli 760-vuotias, mutta tutkijat kykenevät nykyään käyttämään luonnossa säilynyttä ja melko tarkkaan ajoitettua puumateriaalia tuhansien vuosien ajalta. Biologisen olemassaolon rajallisuudella on siis rinnakkaisia aikajanoja, joille alle 50-vuotias kuvanveistäjä asettuu.
Kulttuurikin on rajallista. Sekin rapautuu ja hajoaa: sanat ja symbolit saattavat menettää merkityksensä tai muuttaa semanttista kattavuuttaan, toisinaan ne saavat uusiakin merkityksiä. On ollut myös katkoksia, emmekä kykene tulkitsemaan kaikkia vanhoja viestejä. Näin on käynyt esimerkiksi nykyään maailman vanhimmaksi puuveistokseksi nimetylle, Uralvuorilta löydetylle Shigirin idolille, jota säilytetään Jekaterinburgin historiallisessa museossa. Ihmistä kuvaavan veistoksen ikä on noin 9 500 vuotta. Sen pinta on täynnä kuviointia, jota tutkijat yrittävät avata – he puhuvat mielellään ”salaisista koodeista”. 
Kuvanveistäjä Maija Helasvuo kokee rajallisuuden yhdeksi keskeisiksi teemoistaan. Suurin osa meistä kokee rajallisuuden nimenomaan kuolevaisuuden tajuamisen, sisäistämisen tai ymmärtämisen kautta – toki sitten monella erilaisella tavalla tulkittuna ja erilaisen ilmiasun saavana. Kuolevaisuus on joka tapauksessa väistämätön osa elämän perustuslakia. Saksalainen filosofi Martin Heideggerin mukaan (Oleminen ja aika, 1927, suom. 2000) ”ihmisen oleminen on olemista kuolemaa kohti”.
 

Rajallisuuden ymmärtämistä ja kuvaamista – vaikkapa taiteen kautta – voi ajatella myös merkityksen kautta: juuri rajallisuus antaa elämälle sen merkityksen. Ja eikö taiteilija ole juuri se henkilö, jonka ainakin yksi tehtävistä on antaa merkityksiä? Luoda merkityksiä, kuvata merkityksiä, analysoida merkityksiä, muuntaa merkityksiä, kyseenalaistaa merkityksiä? 
Helasvuon taiteessa kuolema, rajallisuus ja merkitys kietoutuvat toisiinsa. Tämä kuulostaa ehkä hieman synkältä, mutta kuoleman kuvaamisen sijaan hänen taidettaan tulisikin ehkä tarkastella vielä tarkemmin määritellystä näkökulmasta: kuolemastaan tietoisen elämän taiteena. 

Groteski veistäjän metodina

On tunnetusti vaikeaa käsitellä rajallisuutta, jos vie ajatuksensa tarpeeksi pitkälle – aivan samoin kuin on vaikea käsitellä rajattomuutta, kuten vaikkapa universumin äärettömyyttä tähtitaivasta katsellessaan. Yksi perinteinen tapa käsitellä vaikeita asioita on huumori. Huumorissa on monia lajeja. Helasvuo hyödyntää ainakin kahta: groteskia ja tragikoomisuutta. 
Helasvuo ei ole avoimen yhteiskunnallinen tai poliittinen taiteilija, mutta tuodessaan esiin elämän tragikoomisia piirteitä ja ulottuvuuksia ja käyttäessään metodinaan groteskia, hän asettuu väistämättä kriittiseen positioon. Australialainen kirjallisuudentutkija Philip Thomson (The Grotesque, 1972) on todennut: ”Groteski esitystapa taiteessa ja kirjallisuudessa on usein vallitseva yhteiskunnissa ja aikakausina, joita leimaavat kiistat, radikaali muutos ja epäjärjestys.” 
Helasvuo ei kuitenkaan ole satiirikko, eikä groteskia kannata tarkastella pelkästään satiirin keinona. Venäläinen kirjallisuudentutkija Mihail Bahtin on todennut (Francois Rabelais – keskiajan ja renessanssin nauru (1965, suom. 1995), että groteskissa negatiivinen ja positiivinen ääripää voivat sulautua yhteen samassa kuvassa, että kohde voi ylittää määrällisten rajojensa lisäksi myös laadulliset rajansa, että se voi ylittää itsensä ja sulautua muihin kohteisiin.
 

Groteski on tietyllä tavalla kuoleman ja synnyn rajapinta – sellaisena yksi vastausyritys rajallisuuden ongelmaan. Näin Bahtin: ”Jos groteskia kuvaa tarkastellaan sen pelkistetyssä muodossa, se ei itse asiassa koskaan esitä yksilöllistä ruumista: kuva koostuu aukoista ja ulokkeista, jotka edustavat jo toista, alulle pantua ruumista. Se on ikuisesti uudistuvan elämän siirtymäkohta, kuoleman ja hedelmöittymisen ehtymätön astia. 
Groteski siis sivuuttaa sen läpäisemättömän pinnan, joka sulkee ja rajoittaa ruumiin erilliseksi ja valmiiksi. Siksi groteski kuva ei esitä vain ulkoista vaan myös ruumiin sisäisen kuvan: veren, suoliston, sydämen ja muut sisäelimet. Pelkästään sisäiset ja ulkoiset piirteet sulautuvat samassa kuvassa yhteen.” 
Bahtinin ajatukset tulevat väistämättä mieleeni, kun katson Helasvuon veistoksia – yhtälailla ulkoisesti vähemmän groteskeja kuten hänen perhettä käsittelevää hienoviritteistä sarjaansa kuin sarjaa Strange Fruits (2011–12) tai tuoretta, varsin raadollista Riippuvaa lihaa (2015). 
Helasvuon mieltymys groteskiin selittyy jo hänen omalla taidehistoriallaan: hän on niitä lapsia, joita kuljetettiin taidenäyttelyissä pienestä pitäen. Suomen keskiaikainen kirkollinen puuveisto ja muun muassa vaivaisukot jäivät mieleen jo lapsena. Juuri näissä lajeissa on elänyt groteskin suurin käyttövoima: kansanomaisuus. Siinä piilee myös poliittisuus. Siteeraan vieläkin Bahtinia, joka vertailee karnevalistista, groteskia hyödyntävää juhlimista viralliseen juhlimiseen: ”Keskiajan viralliset juhlat – sekä kirkon että feodaalivaltion – eivät koskaan johtaneet vallitsevan maailmanjärjestyksen ulkopuolelle eivätkä luoneet mitään toista elämää. Päinvastoin, ne pyhittivät, vahvistivat vallitsevan rakenteen ja lujittivat sitä.” Kirkoissa ainoa poikkeus tästä oli kansanomainen veistotaide, jota ei tosin aina välttämättä taiteeksi nimitetty – moni tekijäkin on jäänyt nimettömäksi. 
Helasvuo ei tietystikään ole mikään kansanomainen veistäjä. Hän on akateemisesti koulutettu veistäjä, joka tekee työtään pitkässä institutionaalisessa traditiossa. Se antaa myös mahdollisuuden toiseen liikesuuntaan. Hän tekee taidetta, jolla on oma voimakas asemansa yhteiskunnassa. Sitä näytetään muun muassa sille pyhitetyissä paikoissa, taidemuseoissa. Tätä hän voi käyttää hyväkseen esimerkiksi halutessaan pyhittää arkea. Hän voi tuoda museoon kuvan arkisesta juureksesta, banaaninkuoresta, leukatuesta tai ihan mitä tahansa ja näin pakottaa meitä ajattelemaan valintansa syitä – sekä yksittäisiä teoksia että myös itse koko merkityksenantoprosessin luonnetta ja rakennetta. Mitä voidaan kuvata, mitä kuvataan ja miksi?
  

Utelias taiteilija ja käsityöläinen

Helasvuo on utelias taiteilija, ja hän lisää uteliaisuudellaan kysymyksiä: Millä materiaalilla mitäkin voidaan kuvata? Mikä sopii mihin? Mikä asettaa rajoitteita? Niinpä hän on puun lisäksi käyttänyt pronssia ja lähtenyt kokeilemaan nyt myös keramiikkaa ja lasia. Tämä kertoo sekä Helasvuolle ominaisesta uteliaisuudesta ja että kahtalaisesta rohkeudesta. Taiteilijat on tapana laittaa erilaisiin melko tiukkarajaisiin lokeroihin. Jos minulle esitetään kysymys suomen johtavista naispuolisista – tällaisia sukupuolitettuja kysymyksiä kysytään – kuvanveistäjistä, jotka käyttävät puuta materiaalinaan, tulee mieleeni välittömästi kaksi nimeä: Anneli Sipiläinen – Helasvuon vanhempi kollega ja ystävä – ja Maija Helasvuo. Rohkeutta uuden materiaalin valinta osoittaa siksi, että kummastuneen yleisön vastaanotto saattaa olla kielteinen. Miksi se ei pysy uskollisena sille, mistä se tunnetaan? Uusi materiaali vaatii myös toisella tapaa rohkeutta. Keraamikot ja lasitaiteilijat tapaavat tehdä keraamisia ja lasisia objekteja oikeaksi havaittujen menetelmien, todellisuudessa melko tiukkojen sääntöjärjestelmien mukaan. Helasvuota eivät nämä sääntöjärjestelmät kahlitse. Käyttöesineen tekijä ei voi sallia virheitä, mutta kuvanveistäjä voi hyödyntää niitä työssään. Taiteilijan omin sanoin: ”Keramiikassa hyödynnän kaikki virheet, itse asiassa virheet ovat toisinaan parasta, mitä voi tulla, kun joudutaan miettimään, mitä sen kanssa tehdään – usein siitä voi tulla se komein kohta.” Tähän Helasvuo on joutunut tottumaan ja sitä hyödyntämään myös puun kanssa: ”Kun puu halkeilee odottamattomasti, sen voi paikata tosi kauniisti vaikka eri puulajilla, ja siitä saattaa tulla herkullinen paikka veistokseen.” Kuvanveistäjä oppii suorastaan odottamaan virheitä: ”Parhaat virheet ovat minulta vielä kokematta.” 

Vaikka Helasvuon teemat ovat usein abstrakteja ja maailmaa syleilevän eksistentiaalisia, on hän kuitenkin myös käsityöläinen. Hänen metodiset juurensa tulevat vähän yllättävältäkin taholta. ”Ehkä minun pitäisi aloittaa viulunsoitosta. Sitä harrastin lapsuudesta alkaen ja minusta piti tulla muusikko. Se on vaikuttanut työskentelytapaani voimakkaasti. Puuveisto on osin samanlaista kuin viulunsoitto. Puu on nyt minun instrumenttini. Minulla on suhde siihen. Harjoitan sitä niin paljon, että minusta tulee taitava, mutta voin taidollistua siinä lisää koko loppuelämäni.” Nyt Helasvuo on palannut viulunkin pariin: hän soittaa instrumenttiaan kamariorkesterissa. 

Puun visuaalinen viesti
 
Käsityöläisenä Helasvuo on kiinnostunut puusta myös materiaaliesteettisessä mielessä. Puun veistettävyys on yksi ulottuvuus, mutta esimerkiksi värien ja sävyjen avulla pystyy tekemään erilaisia yhdistelmiä, muun muassa raidallista jälkeä.
 

Veistäjiä on periaatteessa kahdenlaisia: niitä jotka lisäävät ja niitä jotka poistavat. Savea muovaava veistäjä lisää materiaalia antaakseen muotoa. Puuta tai kiveä työstävä veistäjä poistaa hakkaamalla tai veistämällä materiaalia päästäkseen kohti haluttua muotoa. Helasvuo tekee puun kanssa molempia – ja itse asiassa sitä modernin myötä syntynyttä kolmattakin mahdollisuutta: rakentaa tai kasaa. Hän saattaa poistaa veistämällä materiaalia sahatavarasta, hän saattaa liittää niitä toisiinsa tai paikkailla, mutta yhtälailla hän saattaa käyttää metsästä löydettyä juurakkoa kuin readymade-materiaalina. 
Ennen vanhaan meillä oli esimerkiksi tapana ihailla yhdestä puusta veistettyä taidokkaan yksityiskohtaista ja esittävää pähkinäpuista veistosta. Helasvuon kaltaisten veistäjien myötä tilanne on muuttunut: he näyttävät meille liitokset, rajakohdat, halkeamat, katkokset – eivätkä pelkästään näytä vaan tuovat ne esiin merkityksellä ladattuina sisältöinä. Helasvuo ei käytä efektinään illuusiota, hän pikemminkin purkaa sitä näyttäessään esimerkiksi sarjassaan Tuki (1997–98) sen, miten haurasta, kömpelöä ja riippuvaista maailmassa oleminen on. 
Mutta puu sisältää jo sellaisenaan merkityksenantoa, jota voi käyttää käsitteellisestikin hyväkseen. Harva meistä pysähtyy useinkaan ajattelemaan esimerkiksi sitä, että ”tavallisten puiden” lisäksi on olemassa erikseen käsite ”jalopuu”. Miten joku puu on jalompi kuin joku toinen? Pyökki on Suomessa jalopuu, Saksassa siitä tehdään halkoja lämmitykseen. Kyse on siis kulttuuri- ja paikkasidonnaisista hierarkioista sekä – jälleen kerran – merkityksenantoprosesseista. Helasvuo kokee sen arjessaan: haapaa ja mäntyä hän ostaa Haarajoen sahalta, seetriä Kitarapajasta. Juurakot löytyvät ilmaiseksi metsästä. Se, mitä Helasvuo tekee, on myös jalostamista. Periaatteessa se on samanlaista jalostamisprosessia, jonka myötä norjalainen 10 euron lehmännahka päätyy Vuittonin 3 000 euron laukuksi. Helasvuo on tietoinen merkityksenannon hierarkioista – esimerkiksi sarjassa Nälkä (2000) kauha syntyi männystä, hampurilaisboksi tammesta. Halvin ja tarpeettomin – itse asiassa vahingollisin – yhtyi jaloon.
 

Osin Helasvuon materiaalikokeilut liittyvät modernistiseen perinteeseen, minkä hän myös tunnistaa itsessään. Taideteosten ei tarvitse välttämättä viitata itsensä ulkopuolelle. Silkka materiaalien ominaisuuksien esteettinen leikki voi olla kiinnostavaa. Lasissa läpinäkyvyys tuo esimerkiksi teoksen varjon käytölle aivan uusia ulottuvuuksia. Myös lasin hauraus, sen uhkaava rikkoutuminen on jo sellaisenaan kiinnostava asia – ilman että ajatusta veisi symbolisen alueelle. Helasvuo toteaakin, että vaikka ”haen sisältöä, kiinnostaa minua myös visuaalinen vaikuttavuus”. Hän haaveilee jopa efektin aikaansaamisesta ja muistaa joitain omia näyttelykokemuksiaan, jossa ”katsominen muuttuu ruumiilliseksi ja tuottaa kylmiä väreitä”. Mutta eiväthän läpinäkyvyys ja hauraus koskaan jää pelkästään visuaalisiksi – niin merkityksellä ladattuja ominaisuuksia ne ovat. Ne vievät suoraan elämän merkityksen ongelmiin ja tapoihin käsitellä niitä. Kokeilkaapa sanoa ääneen: ”Olen lasi.” Aika voimakas metafora. Entäs tämä: ”Olen läpinäkyvä”? Eikä kumpikaan ole yksiselitteinen. 

Kuvanveistäjänä rajapintojen jännitteessä
 
Taiteilijana Helasvuo elää monen rajapinnan jännitteessä. Hän toimii melko miehisessä perinteessä naisena ja tuo sen toisinaan esiin, kuten vaikkapa Kallofeminiini (2004) – puuhun suurennettu kohtu munasarjatiehyeineen. Hän toimii materiaaliensa kautta käsityöläisyyden – virheiden teon mahdollisuus – ja ”puhtaan” taiteen – virheistä välittämättömyys – jännitteessä. Hän toimii modernismin ja määrittelemättömän nykytaiteen jännitteessä – kuten taiteilijakollega Jan Kenneth Weckman on todennut: ”Tarttumalla ihmisen ruumiillisuuteen mittakaavana ja taiteen mallina Maija Helasvuo veistää tradition jatkuvuuden ja modernin fragmentaarisuuden ristiriitaa julki.” Helasvuo elää yksilön ja ympäröivän yhteiskunnan jännitteessä. Riippuvuus voi olla riippuvuutta omasta kehosta ja sen toimivuudesta mutta myös riippuvuutta toisista – niin hyvässä kuin pahassakin ja kaikissa niissä välimuodoissa, joita juuri taide monitulkintaisuudessaan tekee näkyväksi. 
Helasvuo tavallaan avaa sitä sivilisaatioprosessia, jota saksalaisbrittiläinen sosiologi Norbert Elias on kuvannut (Über den Prozess der Zivilisation, 1939) – sitä prosessia, jossa ulkoisen kontrollin sisäistyminen itsekuriksi tuottaa kompensaationa sisäisen elämysmaailman. Affektit muuntuvat kuvitteellisiksi sisäisiksi emootioiksi – sen sijaan, että esimerkiksi reagoisimme ja käyttäytyisimme välittömästi affektien mukaisesti. Tämä on varmaankin yksi syy, miksi Helasvuon työt saattavat tuottaa joissain katsojissa voimakasta torjuntaa – tai tarkemmin, kuten itävaltalainen psykoanalyytikko Sigmund Freund on todennut (Murhe ja melankolia, 2005): ”Affekti on purkautumisilmiö, jota ei voida torjua, vaan se joko ilmenee tai sen ilmeneminen estyy." Helasvuon töitä tuntuukin olevan mahdotonta sivuuttaa pelkkänä esteettisenä heijastuspintana, joka joko miellyttää tai ei. Hänen taiteilijapuolisonsa Mika Karhu on todennut osuvasti hänen veistoksistaan: ”Tapahtumat ympärillämme vaikuttavat meihin. Veistokset kuvaavat tätä näkymätöntä vaikutusta, joka samalla on muokkaavaa ja konkreettista.” 
Helasvuo veistää kaksisuuntaista liikettä: samalla kun hän ylentää arkista, hän ikään kuin alentaa abstraktia ja henkistä palauttamalla ylimaallisen materiaaliseen ja ruumiilliseen maailmaan. Vielä kerran Bahtin: ”Maa on äiti, se nielee synnyttääkseen uudelleen, suurempana ja parempana. Maassa ei voi olla mitään kauheata, kuten ei äidin ruumiissakaan, jossa ovat ruokkivat rinnat, synnyttävät elimet, lämmin veri. Maallisesta kauheasta tulee lapsia synnyttävä elin, ruumiillinen hauta, joka tuottaa nautintoa ja synnyttää uutta.” 
Helasvuon tuoreet keraamiset, hivenen epäortodoksisesti Miranolilla ja musteella pintakäsitellyt lätäköt Lätäköiden äärellä (2015) tuntuvat vievän häntä johonkin uuteen ja outoon suuntaan, mutta rajalla oleminen jatkuu niidenkin myötä. Niiden tausta on Marjatta Kurenniemen sadussa, jossa tyttö tipahtaa lätäkön kautta toiseen maailmaan, jossa kaikki on tosiaankin toisin. Äiti istuu sohvalla ja isä häärää keittiössä. Leipää pannaan makkaran päälle eikä toisin päin niin kuin pitäisi. Palaamme näiden lätäköiden myötä siis väistämättä Bahtinin kansanomaiseen karnevaalikulttuuriin, jossa yhteisön normaalit rajat rikotaan ja esimerkiksi pyhä muuttuu maalliseksi. Näiden lätäköiden reunalla Helasvuo on aina tasapainoillut ja miettinyt sitä, minkä minäkin niin elävästi lapsuudestani muistan: ”Hyppäänkö? Onkohan se syvä? Hyppään! Se loiskahtaa niin komeasti!” Ja loska tahraa siistin erillisen yksilöruumiini kiehtovasti tuodessaan sen osaksi luonnon prosesseja. Vaikka se ei ole vaarallista, se on kuitenkin tavallaan kiellettyä.
 

***

Helasvuon näyttely on itse asiassa aika rohkea veto, kuten tekstissänikin yritin tuoda esiin. Niin voimallisesti hänet on kuitenkin puunveistäjäksi lokeroitu. Näyttely ei ole kovinkaan yhtenäinen materiaalien kirjosta johtuen, mutta joskus on syytä ravistella tuota yhtenäisyydenkin vaatimusta. On kiinnostava nähdä, miten hänen tematiikkansa taipuu eri suuntiin eri materiaaleilla.

Aivan samoin Könönenkin tuo hauskasti esiin materiaalin problematiikkaa. Hänen kiviset puunsa ovat nimittäin niin pehmeitä ja kauniita, että teki mieli mennä koskettamaan – ja niin teinkin salaa, vaikka lattian merkki sen kielsi: 
 

Tähän aikaan huomenna, dioriitti, 2015.

Taiteilija itse sanoo teoksesta tiiviisti sen olennaisen:

Älä murehdi 
loputonta syksyä,

tähän aikaan huomenna
muisto rakennetusta luonnosta 
on uusi kerrostuma kalliossa.

Ei kai minun tähän pidä mitään lisätä?

Julkaistua 652: Imprimo-kokoelma 1987–1999

Kaikessa kiireessä jäi kokonaan elvistelemättä, että minulta ilmestyi vähän yli kuukausi sitten kirja, joka ei tule ilmeisestikään olemaan normaalissa kirjakauppajakelussa. Hotelli Kämp nimittäin osti grafiikanpaja Imprimon keskeisestä tuotannosta kootun Imprimo-kokoelman ja halusi myös julkaista siitä kirjan, jota myydään asiakkaille ja jonka tekstit tilattiin minulta: johdanto ja 22 taiteilijaesittelyä. Laitan tähän ensin johdannon ja sitten perään vaikka viiden erissä taiteilijaesittelyt – ettei tule aivan tolkutonta luku-urakkaa yhdellä kertaa. Kuvat ovat julkistamistilaisuudesta Kämpissä 12.5. 

Imprimo-kokoelma 1987–1999. Suomalaista nykygrafiikkaa Hotelli Kämpissä. Hotelli Kämp 2015. 149 s.  

Imprimo-kokoelma 1987–1999

Vuonna 1987 perustettu grafiikan työpaja Imprimo on miltei synonyymi suomalaiselle modernille värigrafiikalle sellaisena kuin me sen nykyään tunnemme. Tyhjästä paja ei kuitenkaan syntynyt.

Litografian taustoja 

Suomalaisen litografian historia on pitkä: ensimmäinen suomalaisen taiteilijan maininta litografiakivelle piirtämisestä löytyy Magnus von Wrightin (1805–1868) päiväkirjasta 8.3.1827. Kokeilut liittyivät kirjankuvitukseen.
Litografia on painomenetelmä, jonka synty onkin varsin käytännönläheinen. Müncheniläinen näytelmäkirjailija Alois Senefelder (1771–1834) halusi löytää huokean tavan painaa omia näytelmiään ja omin keinoin. Lukuisten erilaisten kokeilujen jälkeen hän löysi kalkkikiven ja teki ensimmäiset vedokset vuonna 1798. Taidehistorioitsija Erkki Anttosen sanoin: ”Senefelder havaitsi, että sekä vesi että rasva imeytyivät yhtä hyvin kalkkikivilaattaan. Sen sileälle pinnalle saattoi kirjoittaa rasvaa sisältävällä värillä, ja kun kiven pinnan kasteli, vesi imeytyi muihin kuin piirrettyihin pintoihin. Koska vesi ja rasva hylkivät toisiaan, kostutetulle kivelle levitetty rasvainen painoväri tarttui vain piirrettyihin viivoihin. Painettava kuva tai teksti on siis laatan pinnan tasossa. Tästä tulee nimitys laakapaino. Senefelder itse kutsui keksimäänsä painotekniikkaa ’kemialliseksi’. Nimitystä litografia (kreik. lithos = kivi) alettiin käyttää vasta myöhemmin.”

Imprimon juuret 

Litografia oli pitkään lähinnä käyttögrafiikan aluetta, mutta taiteellisesti kunnianhimoisia hankkeitakin oli, muun muassa osa Matti Visannin (1885–1957) graafisesta tuotannosta – vaikka sekin oli pääsääntöisesti kirjankuvitusta: Suomen kansalliseepokseen Kalevalaan hän teki jopa 151 teosta, joista 50 oli kokosivun kuvaa.

Modernin ilmaisun ja nimenomaan taiteen kannalta 1950-luku oli taitekohta. Varsinkin Viiva ja väri -ryhmän näyttely Helsingin Taidehallissa 1951 edusti uudenlaista modernistista henkeä. Primus motorina ryhmässä toimi Tuomas von Boehm (1916–2000). 

Risto Suomen (s. 1951) jäniksiä pääaulan toisessa kerroksessa.

Imprimon kannalta tärkeä hahmo oli taidegraafikko Aukusti Tuhka (1895–1973). Litografian merkittävä puolestapuhuja Tuhka oli toiminut pääopettajana sekä Suomen Taideakatemian koulussa (1947–56) että Taideteollisessa oppilaitoksessa (1947–53). Lopetettuaan opetustyönsä hän perusti vuonna 1958 kolmivuotisen Taidegrafiikan ateljeen, ns. Tuhkan akatemian, jonka suoraa jatkoa Imprimo tavallaan on. Vapaassa Taidekoulussa opiskelleet Risto Suomi ja Harri Leppänen – sittemmin Tuhkan koulun asiamies – lähtivät hakemaan Tuhkan ateljeesta lisäoppia. Opettajina ja perinteen siirtäjinä toimivat erityisesti Maanmittauslaitoksen karttapainon faktori Lauri Koivunen ja taidegraafikko Ilppo Heikuri (1926–1996). Erkki Anttosen sanoin: ”Tuhkan kurssiateljeen tarjoamat mahdollisuudet löysivät 1970-luvun lopulla myös uuden sukupolven taiteilijat ja graafikot, kuten Harri Leppänen, Risto Suomi, Jan-Kenneth Weckman ja Leena Luostarinen (1949–2103). He perustivat 1981 Kristian Krokforsin, Päivi Lempisen, Matti Koskelan, Ossi Piipposen ja Heikki Arppon kanssa Printtus Oy:n, joka taas muodosti yhdessä Suomen Taidegraafikoiden Liiton ja Taidegrafiikan kannatusyhdistyksen kanssa 1983 Grafiris-työhuoneen Tehtaankadulle, minne myös Yrjönkadun ateljeen prässit ja muu jäämistö siirrettiin. Siten Grafiris tavallaan jatkoi Tuhkan kurssiateljeen toimintaa uudistuneessa muodossa.” 

Kristian Krokfors (s. 1952), Päivi Lempinen (s. 1955), Jarmo Mäkilä (s. 1952) ja Risto Suomi (s. 1951). 

Grafiriksen tilaussarjoja muille taiteilijoille painoivat Harri Leppänen ja New Mexicon yliopiston alaisesta legendaarisesta Tamarind Institutesta valmistunut taidepainaja Kenneth Söderlund sekä pajalle kotiutunut Tapani Mikkonen (1952–2014), tuleva monumentaaligrafiikan uranuurtaja. 

Käytössä oli nyt myös uusi taso-offset, kirjapainojen koevedostuksessa käyttämä painokone, jolla valotettuja offset-laattoja voitiin painaa.
Valotusmenetelmässä kivi korvattiin ohuella alumiinilevyllä. Tässä menetelmässä kuva maalataan ja piirretään läpinäkyville kalvoille valoa läpäisemättömällä värillä. Kustakin painoväristä luodaan oma kuvapohjansa valottamalla piirroskalvo valonherkän levyn päällä. Painoväri siirtyy kuvapohjalta ensin kumikankaalla päällystetylle sylinterille ja siitä edelleen paperille. 

Tapani Mikkonen (1952–2014) yöpöydän vieressä. Hieno ja sympaattinen projekti muuten, vaan eivätpä nuo Kämpissä oikein osanneet kehystää, kuten huomaatte.

Mikkosella oli myös käytössään koneellinen kohopainoprässi, jolla syntyivät ensimmäiset monumentaaliset teokset. 

Grafiris oli Jyväskylän taidegrafiikan pajan ohella ensimmäinen graafikoiden kollektiivityöhuone Suomessa. Grafiriksen pohjalta syntyi sitten vuonna 1987 Imprimo Oy, Suomen ensimmäinen kaupallinen grafiikan vedostuspaja ja työhuone. Mukana perustamisessa Leppäsen, Suomen, Piipposen, Krokforsin, Lempisen, Mikkosen ja Söderlundin lisäksi oli myös asianajaja Jyri Sarpaniemi. Lisäksi mukaan tuli vuonna 1994 Esa Karppinen.

Taidegrafiikan suuri murros

 

Imprimon lähinnä 1950-luvun alkupuolella syntyneet taiteilijat olivat siinä eturintamassa, jonka myötä suomalainen taidegrafiikka koki ison murroksen. Väri tuli mukaan aivan uudenlaisella volyymillä, jolloin grafiikan yhteydessäkin voitiin hyvällä syyllä puhua aivan samoista ilmaisuun liittyvistä asioista kuin maalauksessakin. Samoin muuttui myös vedosten koko; varsinkin Mikkosen monumentaaligrafiikan myötä karisivat taidegrafiikan viimeisetkin esteet olla rajattoman ilmaisuvoimainen tekniikka muiden tekniikoiden joukossa. Itse asiassa vasta tämän murroksen myötä taidegrafiikan yltä alkoi karista ikiaikainen tapa puhua taidegrafiikan yhteydessä aina tekniikasta ja usein vain tekniikasta – ikään kuin taidegrafiikan sisältö olisi muihin tekniikoihin nähden jotenkin erityisen altis teknisille reunaehdoilleen. 

Toisaalta on muistettava, että ilman osaavia painajia ei grafiikan paja voisi toimia. Söderlund totesi haastattelussa vuonna 1992 hyvän jäljen ja tekemisen sekä kokemuksen suhteesta: ”Sanoisin että hyvään lopputulokseen pääsemiseksi viisi vuotta [Imprimo oli juuri juhlistamassa viisivuotista taivaltaan] ei ole ainakaan liian pitkä aika. Maalarin ei siksi ole tarkoituksenmukaista opetella koko teknistä puolta. Periaatteen tajuaminen käy nopeasti ja se riittää varsinaiseen työhön.” 

Harri Leppänen (s. 1952) ja Ossi Piipponen (s. ?), imprimolainen joka myös taittoi kirjan.

Esteettisten kysymysten lisäksi kannattaakin kiinnittää huomio erityisesti siihen, että Imprimon myötä taidegrafiikan tuotantoprosessit kokivat suuren muutoksen. Paja oli ensinnäkin taiteilijalähtöinen, millä luotiin hyvät edellytykset muidenkin taiteilijakollegoiden kokeilla siipiään värilitografian kiehtovassa maailmassa. Imprimolaiset osasivat lähestyä taiteellisia ongelmia niin, että esimerkiksi moni kuvanveistäjä tai taidemaalari kykeni kokemaan ensiaskeleensa graafisen vedoksen tuottamisessa. Moni muukin muilla tekniikoilla kannuksensa ansainnut kuvataiteilija onkin tehnyt ensimmäiset ja osa myöskin ainoat grafiikkansa juuri Imprimon kautta. Tällaisia helmiä Imprimo-kokoelman vähän vanhempien mestareiden tuotannosta löytyy esimerkiksi Mauri Favénilta (1920–2006), Juhani Harrilta (1939–2003), Aimo Kanervalta (1909–1991) ja Tapani Raittilalta (s. 1921). 

Ei sovi aliarvioida myöskään pajan sosiaalista elämää. Omalla pajalla viihtyvät taiteilijat pallottelivat keskenään ideoita, ja yhteishenki synnytti muutakin taiteilijavetoista toimintaa, johon mukaan lähti suuri joukko muitakin tekniikoita edustavia taiteilijoita. Usein primus motorina toimi Mikkonen – kuten esimerkiksi taiteilijoiden usein lämmöllä muistelemissa Myötätuuleen-kesänäyttelyissä Hangossa ja Keravalla vuosina 1994–97. 

Imprimo oli myös ensimmäinen suomalainen grafiikan paja, joka pelkän painamisen sijaan toimi myös grafiikan julkaisijana. Näin Imprimosta kehittyi vuosien mittaan myös tietynlainen ”laadun tae”, oman arvonsa tunteva julkaisija, jolle kestävän laadukas maine oli kuin käyntikortti ja jonka tuotantoa taidekentällä opittiin jo kiinnostuksella seuraamaan.  

 

Imprimon taiteilijoita

Imprimon kautta suomalaisen taidekenttään tuotiin myös runsaasti kansainvälisiä yhteyksiä. Esimerkkeinä kokoelmassa edustetuista ulkomaisista taiteilijoista voi mainita vaikkapa pietarilaisen Anatoli Belkinin, unkarilaisen Imre Buktan ja norjalaisen, taideakatemian rehtorinakin toimineen Arvid Pettersenin sekä barcelonalaisen taideakatemian professori Alicia Velan. Suomessa usein vierailleelta newyorkilaiselta Eliot Lablelta on varsin hieno kuuden vedoksen sarja. Toinen kokoelmassa edustettu yhdysvaltalainen mestari on Tom Lieber. Oman lukunsa muodostavat vielä virolaiset yhteydet, ja Imprimo-kokoelmassa onkin edustettuna kaksi nykyvirolaisen taiteen – neuvostoaikoina myös tunnettuja toisinajattelija-avantgardisteja – mestaria: Siim-Tanel Annus ja Jüri Okas – molemmat varsin hienoilla sarjoilla.

Ulkomaiset taiteilijat ovat toki vain pieni osa Imprimo-kokoelmaa, joka kotimaisten taitelijoiden osalta on varsinainen suomalaisen värigrafiikan aarreaitta. Hyvin ovat luonnollisesti edustettuina perustajajäsenet Krokfors, Mikkonen, Leppänen, Lempinen ja Suomi, mutta heidän lisäkseen kokoelmassa on mittavia sarjoja muun muassa Lauri Ahlgrénilta, Reino Hietaselta (1932–2014), Johanna Koistiselta, Kuutti Lavoselta, Jukka Mäkelältä, Pekka Ryynäseltä ja Marjatta Tapiolalta. Ja kun yksittäisiä teoksia ja pienempiä sarjoja tarkastelee, paljastuu Imprimo-kokoelma yhdenlaiseksi Suomen taiteen Kuka kukin on -teokseksi: mukana ovat muiden muassa Carolus Enckell, Mauno Hartman, Jorma Hautala, Kari Huhtamo, Kari Jylhä, Harry Kivijärvi, Tero Laaksonen, Leena Luostarinen, Paul Osipow, Laila Pullinen, Ulla Rantanen, Juri Saarikoski, Pasi Tammi… 

Imprimo ei siis jäänyt pelkäksi 1950-luvulla syntyneiden taiteilijoiden näytön paikaksi, vaan mukaan saatiin myös kokeneita, 1920-luvulla syntyneitä mestareita, kun taas nuorimmat taiteilijat ovat syntyneet vasta 1970-luvulla. Imprimo-kokoelma kertoo myös sen, että värilitografia tarjoaa tekniikkana monenlaisia vaihtoehtoja kuvalliselle ilmaisulle sen voimaa mitenkään rajoittamatta: mukana kokoelmassa on yhtälailla ankaraa ja analyyttistä konstruktivismia kuin varsin rajua ekspressionismiakin. Värilitografian avulla voi yhtä hyvin tutkia kuvan syntyä viivan kuin värinkin kautta, mutta toisaalta esimerkiksi käsitteellisemmälle taitelijalle sen tarjoamat erilaiset kollaasimaiset mahdollisuudet ovat monin tavoin muunneltavissa.

Tapani Mikkonen portaikossa.

Imprimo-kokoelman 450 teoksen joukossa on siis monenlaisia erikoisuuksia, jopa varsinaisia kuriositeetteja, mutta sen varsinaisen kovan ytimen muodostaa kuitenkin 1980-luvun lopun ja 1990-luvun keskeinen suomalainen värigrafiikka, jonka taidehistoriallinen merkitys on varsin suuri. Verraten sulkeutunut ja myös jähmettynyt suomalainen taidemaailma oli kokenut omat taidepoliittiset kuohuntansakin, mutta vasta imprimolaisten taidegraafikoiden voimakas esiintulo täydensi taide-elämämme modernin kirjo.

Imprimo-kokoelman tulevaisuus

Kaikelle on aikansa, ja taiteilijatkin siirtyvät silloin tällöin uusille urille ja uusiin paikkoihin. Tiet yhtyvät ja erkanevat. Talouselämäkään ei ole kohdellut taidemaailmaa erityisen hyvin 1990-luvun alkuvuosien jälkeen. Imprimossa painotoiminta jatkui aina vuoteen 2009 saakka, mutta kuten yllä on todettu, huippukausi ajoittuu 1980–90-luvuille. Imprimo-kokoelmaa kartutettiin vuoteen 2001 saakka. Myöhempi hiipuminen on psykologisestikin varsin ymmärrettävää: taiteellinen vallankumous yhdistää nuoria voimia vain aikansa. Ensin halutaan tehdä jotain ja sitten voidaan hieman ylpeinäkin tutkailla omien kätten tuloksia: ”Me teimme sen!” Imprimolaiset todellakin tekivät sen: he ”nostivat grafiikan seinälle”, kuten Mikkonen on todennut. Tällä hän viittaa tilanteeseen ennen 1980-lukua: yhteisnäyttelyissä oli nimittäin usein tapana esitellä grafiikkaa vaakasuorana ja vitriineissä. Juuri imprimolaiset muuttivat tämän pysyvästi.

Koska Imprimossa painotoiminta päättyi vuonna 2009 ja yhtiötä oltiin purkamassa, muodostettiin kaikkineen 1131:stä Imprimossa vedostetusta teoksesta pajan huippuvuosiin 1980–90-luvuilla ajoittuva 450:n vedoksen ydinkokoelma, jolle alettiin etsiä ostajaa. Karsintatyön suorittivat taiteilijat Kristian Krokfors ja Tapani Mikkonen sekä painaja Kenneth Söderlund ja Imprimoa luotsannut Jyri Sarpaniemi. 

Tapani Mikkosen tytär, taidehistorioitsija Mercedes Hoyer ja kriitikko Seppo Heiskanen, entinen Suomen Taidegraafikoiden toiminnanjohtaja.

Kokoelma haluttiin säilyttää yhtenäisenä, koska siihen oli kiteytynyt niin merkittävä osa suomalaista taidehistoriaa. Onneksi yhteistyökumppaniksi löytyi myöskin suomalaisen taidehistorian kannalta keskeinen paikka: Hotelli Kämp. 

Helsingin keskustassa sijaitseva loistohotelli Kämp oli jo varhain maamme merkkihenkilöiden – niin taiteilijoiden kuin poliitikkojen ja liikemiestenkin – keskeinen kohtaamis- ja näyttäytymispaikka vuosikymmenten ajan. Esimerkiksi Akseli Gallen-Kallelan (1865–1931) kuuluisassa symbolistisessa maalauksessa Symposion (1894) Kämpissä viihtyneet taidemaalari Gallen-Kallela sekä säveltäjät Oskar Merikanto (1868–1924), Robert Kajanus (1856–1933) ja Jean Sibelius (1865–1957) pohtivat Kämpissä pikkutunneilla elämän, kuoleman ja taiteen saloja – jokunen maljakin on hyvän illallisen jälkeen selvästikin juotu. 

Hotelli Kämp oli yksi niitä keskeisiä näyttämöitä, joilla Suomen taiteen kultakausi (1880–1910) kehkeytyi luodessaan kansallista ilmettä ja tähytessään aitoon kansainvälisyyteen. Imprimo puolestaan antoi sata vuotta myöhemmin puitteet suomalaisen litografian ja värigrafiikan kiistattomalle kultakaudelle, joka syntyi jo täysin kansainvälistyneessä taidekentässämme. Sen parhaat hedelmät saavat nyt arvoisensa ja historiallisestikin tarkastellen parhaan mahdollisen kodin.

Julkaistua 461: Maailmalle Berliinin kautta?

Viime viikolla ilmestyneessä Taiteessa (5/13) ilmestyi myös pikkuruinen katsaukseni Berliinin suomalaisgallerioihin. Vietin siellä viikon syyskuussa.

Eräs taiteilija ehti jo ihmetellä, että missä kärki, että olipas kritiikitön listaus. Niinpä olikin. Enkä muuhun pyrkinytkään. Ajattelin nimittäin, että kun Berliinissä tuntuu olevan aika voimakas imu ja kun se on aika lähelläkin ja vielä edullinen tavalliselle ihmiselle, niin tarjoan taidematkaajalle keskitetyn infon sen suomalaismenosta, jos vaikka joku haluaisi käydä bongailemassa. Tässä se: 

Maailmalle Berliinin kautta?

Suomalaistaiteilijan haaveillessa maailmanvalloituksesta on Berliini – ennestäänkin jo yksi taidepääkaupungeista – käynyt yhä varteenotettavammaksi vaihtoehdoksi. Kaupunkiin on 2010-luvulla perustettu useita suomalaisvetoisia gallerioita.

On toki mainittava, että ei maailmanvalloitus ole Berliinin kautta kovinkaan helppoa. Kaupunki on taidetta täynnä: mahtimuseoiden lisäksi tuhannet taiteilijat ja sadat galleriat kilpailevat huomiosta – ja myynnitkin tuntuvat tapahtuvan Saksassa lähinnä muissa kaupungeissa.  

Johonkin oleelliseen Berliinissä on kuitenkin helppo päästä kiinni: verkostoituminen on tässä avoimessa ja keskustelevassa kaupungissa helppoa, ja taide-elämää leimaa ainakin ruohonjuuritasolla kollegiaalinen henki.

 

Jari Haanperä oman duuninsa kanssa.

Vuodesta 2010 toiminut Suomesta Galleria alkaa olla Berliinin suomalaisen taide-elämän aatelia – sekä myös avantgardea. Sitä vetää mediataiteilija, ohjaaja ja valo- sekä äänitaiteilija Jari Haanperä yhdessä tuottajana toimineen puolisonsa Mirka Flanderin kanssa. Aiemmin Potsdamser Strassella sijainnut galleria on ehtinyt jo muuttaakin: se joutui siirtymään alkuperäisen kadun poikkikadulle – alueelle, jossa ollaan jo huorien ja sutenöörien valtakunnassa. Ja rosoinen on ollut Suomestan ohjelmakin: se on tarjonnut berliiniläisyleisölle toisinaan varsin kokeellista suomalaistaidetta – osa tekijöistä ei Suomessakaan ole kovin tuttuja mainstream-taidekentällä.  
Suomesta tekee yhteistyötä samassa talossa sijaitsevan Freies Museum Berlinin (www.freies-museum.com) kanssa, ja he ovat juuri avanneet talossa sijainneen vanhan kahvilan tiloihin uuden yhteisen projektitilan.

Tarjolla on näyttelytilan lisäksi myös residenssi. 

Suomesta Galleria 

Bülowstrasse 90 (Schöneberg) 

ti–la 13–18 

www.suomestagalleria.net

Galerie Toolbox.

Galerie Toolbox edustaa Suomessakin viime vuosina taidekenttää voimakkaasti muuttanutta taiteilijavetoista galleriatoimintaa. Seitsemän taiteilijaa – Maija Helasvuo, Minna Jatkola, Mika Karhu, Jukka Lehtinen, Niina Räty, Juha Sääski ja Jan Kenneth Weckman – löi hynttyynsä yhteen ja perusti syksyllä 2012 Berliiniin oman galleriansa. Vaikka kyseessä onkin epäilemättä seitsemän taiteilijan muodostaman ryhmän oma maailmanvalloitusyritys, on galleria sanojensa mukaan myös ohjelmallinen: se käsittelee ”sosiaalisia kysymyksiä visuaalisen taiteen keinoin”. Esimerkiksi avajaisnäyttelyssä käsiteltiin ”muuttuvaa Eurooppaa ja sen sosiaalisia ongelmia: eristäytymistä, vieraantumista, yksinäisyyttä ja välinpitämättömyyttä”. Suoraan katu-uskottavuuteen ei Toolbox ainakaan vielä kykene sijaitessaan melko hiljaisen ja porvarillisen pikkukadun lintukodossa.  

Tarjolla on näyttelytilan lisäksi myös residenssi. 

Galerie Toolbox 

Novalisstrasse 7 (Mitte) 

ti–la 12–18 

www.galerietoolbox.com

Viime vuoden heinäkuussa toimintansa aloitti Galerie Pleiku, jota vetää Lahden taideinstituutista vuonna 2008 valmistunut taiteilija Jukka Hyytiäinen. Itä-Berliinin keskiössä, trendikkäissä maisemissa toimiva galleria ilmoittaa esittävänsä ”korkealaatuista ja tuoretta nykytaidetta sen kaikissa muodoissa”. Ihan cutting edge ei linja ole kuitenkaan ollut, kun tarkastelee kolmeakymmentä jo pidettyä näyttelyä. Mutta odotellaan. 

Tarjolla on näyttelytilan lisäksi myös residenssi. 

Galerie Pleiku 

Eugen-Schöönhaar-Strasse 6A (Prenzlauer Berg) 

ti–la 14–19 

www.galeriepleiku.com

Eemil Karila ja Musterzimmer.

Huhtikuussa 2012 aloitti toimintansa Eemil Karilan vetämä Musterzimmer, joka on normaalin gallerian sijaan pikemminkin shworoom-tyyppinen ratkaisu. Galleria on Karilan työhuoneen etutilassa, joten pelkkä koputus ikkunaan saattaa avata gallerian. 

Näyttelyissä on nähty sekä berliiniläisen varsin kansainvälisen taiteilijayhteisön edustajia että myös runsaasti suomalaisia. Linja on ollut vakuuttava. 

Musterzimmer 

Crellestrasse 44 (Schöneberg) 

avoinna sopimuksen mukaan 

www.musterzimmer.net

   
Ja on Berliinissä jopa yksi suomalaisgalleria, jonka ei tarvitse pohtia epätoivoisesti sitä, mistä seuraavan kuun vuokra raavitaan. Varakas taiteenkeräilijä ja Ensto Oy:n puheenjohtaja Timo Miettinen on pitänyt omaa galleriaansa Salon Dahlmania pommituksista säilyneessä loisteliaassa arvotalossa Charlottenburgissa. Pyrkimys on vähän etabloituneempaan nykytaiteeseen – esimerkiksi tuorein näyttelyn pitäjä on Marina Abramovićin vanha kumppani Ulay. Esillä on kuitenkin ollut myös suomalaistaidetta. 

Tarjolla on myös studioasunto – mutta ei kenenkään normaalitaiteilijan kannata Berliinissä maksaa kuukaudesta 800 ja loppusiivouksesta 100 euroa. Tavallinen heebo asuu sillä Berliinissä helposti kolme kuukautta. 

Salon Dahlman 

Marburger Strasse 3 (Charlottenburg) 

pe 12–18, la 10–18 

www.marburger3.de

 

Timothy Personsin luotsaama Helsinki School on sekin pitänyt pysyvää kotipaikkaa Berliinissä jo vuodesta 2003.  

Gallery Taik 

Lindenstrasse 34 (Kreutzberg) 

ti-la 11–18 

www.helsinkischool.fi 

Kari Kenetti työnsä ääressä.

Eikä entinen helsinkiläisgalleristi Kari Kenettikään ole kokonaan unohtanut kuvataidetta. Hänen jo vuodesta 2008 toiminut designpuotinsa Kippis Designin seinillä on koko ajan tarjolla suomalaisia maalauksia, jotka ovat käyneet myös kaupaksi – tosin lähinnä expatriaateille. Mutta mitäs vikaa heidän taideharrastuksessaan sitten olisi?  

Kippis Design 

Torstrasse 147 (Mitte) 

ma–pe 11–18, la 11–16 

www.kippis-design.de

Ja kaduilla voi sitten yrittää bongata Janne Räisäsen, Robert Lucanderin, Antti Pussisen, Jussi Nivan, Mimosa Palen, Marianna Uutisen, Jukka Korkeilan, Niina Lehtonen Braunin… ja ketä kaikkia niitä nyt onkaan. Berliini alkaa nimittäin olla yksi Suomen suurimmista taidekaupungeista.