Julkaistua 857 & Virossa 191: Lapin Suomessa / Lapin Soomes

Viime torstaina pidin Kumussa Lapin-seminaarissa puheenvuoron. Lapinin iso retro Tyhjyys ja tila on siellä avoinna vielä 13.5. saakka. Joten nyt on kaikille Viron taidetta harrastaville syy lähteä kevään mittaan retkelle.

Olen rutinoitunut esiintyjä ja olen viimeisen 20 vuoden aikana opettanut, luennoinut, esitelmöinyt ja pitänyt puheita melko paljon. Vaan koskaan en ole jännittänyt niin paljoa kuin torstaina, koska olin päättänyt ensimmäisen kerran elämässäni puhua julkisesti viroksi. Andres Lepp – joka on kääntänyt parikymmentä vuotta sitten muutaman runonikin – käänsi puheeni viroksi. Alla se on suomenkielisen jälkeen, jos joku haluaa opiskella viroa.

Puheenvuoroni ei ole vakavassa taidekontekstissa kovinkaan hyvä. Halusin nimittäin tietoisesti välttää akateemisuutta ja antaa subjektiivisille tuntemuksilleni täysin vapaasti vallan, koska olen ollut Leon ystävä jo parisenkymmentä vuotta. Hänellehän minä siis todellisuudessa puhuin, vaikka kyse olikin yleisötilaisuudesta. Hyvin se lopulta meni, vaikka olinkin vuoroa odottaessani kuin halvaantunut kauhusta. Leokin oli tyytyväinen – näin miten hän eturivissä puhkesi kyyneliin jossain kohdassa. Tämä riittää minulle vallan mainiosti. On siis aika onnellinen olo, vaikka neljä päivää Tallinnassa teki minusta aika raadon. 

Ainoa asia, mikä varsinaisesti meni pieleen, oli se, että unohdin ottaa vanhalta tietokoneeltani mukaan vitsikkään kuvani Leosta Äkäslompolossa vuodelta 2006, jolloin teimme sinne muutaman ystävän kanssa ikimuistoisen retken. Muilla oli tietty powerpinteja, ja minä olin ajatellut pitää tätä taustakuvanani koko esityksen ajan. Kultainen Lapin:

Lapin Suomessa 

(Seminar ”Leonhard Lapin. Kunst, Ahritektuur.Tekst.” – Kumu, Tallinn 15.3.2018.)

Hyvät ystävät,

Alkuun pyydän anteeksi sitä, että aion nyt puhua ensimmäistä kertaa elämässäni julkisesti viroksi. Tilaisuutemme kohteen Leo Lapinin hyvän huumorintajun rohkaisemana uskallan kuitenkin näin tehdä. Pyydän anteeksi myös sitä, että lähestyn aihettani hyvin henkilökohtaisella tasolla. Tähän on kaksi syytä. Ensimmäinen on se, että olen ollut Leon ystävä jo parikymmentä vuotta. Toinen on se, että uskon merkittävän taiteilijan vaikuttavan ympäristöönsä monella muullakin tavalla kuin pelkillä taiteellisilla saavutuksillaan, niillä normaalisti ansioluettelossa listatuilla asioilla. Yritän muisteluillani antaa tästä esimerkin ja nousta siten yleisemmälle tasolle.

***

Aloitan vuodesta 2001. Olin ystäväporukan kanssa seikkailuretkellä Etelä-Virossa. Mukana oli myös Leonhard Lapinin ystäviä: muun muassa kuvanveistäjät Matti Nurminen ja edesmennyt Ukri Merikanto, taidemaalari Olavi Pajulahti sekä taiteenkeräilijä Vexi Salmi. Ajoimme tietä 45 Tartosta Räpinaan, kun yhtäkkiä Moostessa Kaarun kylän kohdalla silmissäni vilahti tienviitta ”Jaan Vahtra sünnikodu mälestuskivi”. Pyysin kuskiamme heti jarruttamaan ja kääntymään takaisin. Lähdimme pikkutielle ja seisoimme hetken kuluttua luonnonkivestä tehdyn muistomerkin kupeella syksyisessä kylmässä väristen ja keskustellen virolaisesta avantgardetaiteesta. Vexi ja minä olimme harrastaneet virolaista taidetta jo pitempään, ja varmaankin meille syntyi jonkinlainen kukonpokamainen kilpalaulanta siitä, kumman onnistuu sivistää kanssamatkustajiamme enemmän. Kerroimme kumppaneille Vahtrasta ja Eesti Kunstnikkude Rühmistä – siitä miten eurooppalainen ja varsinkin venäläinen avantgardetaide rantautui Viroon paljon voimakkaammin ja aiemmin kuin Suomeen. Siinä me seisoimme räntäsateessa melkein keskellä-ei-mitään, virolaisella maaseudulla pellon reunassa ja puhuimme syvällisiä taiteesta – vaikkakin povitaskun Belõi Aist kevensikin viluista tunnelmaa. Juuri tällaiset pienet ja vaatimattomat hetket ovat niitä, jotka jäävät ikuisesti mieleen ja myös vaikuttavat pitkälle myöhempäänkin elämään.

Parhaat virolaiset ystäväni Jüri Ojaver (s. 1955) ja Leo Lapin (s. 1947) pakkasessa matkalla Lapin-seminaariin viime torstaina.

Mutta miksi oikeasti seisoimme siellä? Syyllinen tähän oli Lapin. Olin tutustunut häneen jo muutama vuosi aiemmin ja lukenut pariinkin kertaan hänen suomeksi ilmestyneen kirjansa Pimeydestä valoon – Viron taiteen avantgarde neuvostomiehityksen aikana (Otava 1996). Juuri Lapin johdatteli minua innostumaan virolaisesta taiteesta. Olin jo aiemmin harrastanut eurooppalaista avantgardea, mutta ei minulla ollut mitään tietoa vastaavista virolaisista liikehdinnöistä. Lapinin oppien myötä minulle aukeni hiljalleen aivan uusi maailma, jonka parissa edelleenkin jatkan tutkimusmatkojani. 

Kaarusta jatkoimme matkaa Räpinaan. Olimme matkalla Värskaan, mutta halusimme ensin käydä Räpinassa syömässä, koska tiesimme, että Räpina oli Lapinin synnyinkaupunki. Kiertelimme autollamme ensin kaupunkia ja menimme sitten vaatimattomaan ja edulliseen kellariravintolaan syömään borssikeittoa ja keskustelemaan Lapinista ja kuvittelemaan sitä, miltä Räpina on 1960-luvulla näyttänyt. Tästäkin on minulle sittemmin tullut suorastaan ohjelmallinen seikkailumetodi Virossa. Esimerkiksi Kehran selluloosakaupunki on minulle merkittävä paikka, koska yksi lempilaulajistani, Silvi Vrait, on sieltä kotoisin. Siellä on myös Kehran sovhoosin päärakennus, jonka 1980-luvulla suunnitteli Vilen Künnapu. Tämäkin kytkeytyy taas Lapiniin, sillä olen oppinut, että Künnapu ja Lapin sekä kahdeksan muuta arkkitehtia kuuluivat ns. Tallinna Kooliin. Olen joskus ajatellut tehdä matkaoppaan, joka houkuttelisi ihmisiä Tallinna Koolin julkisen arkkitehtuurin pariin. Ajatukseni on vienyt minut jo retkelle Kihnuun, jossa olen pariinkin kertaan käynyt katsomassa Lapinin ja Toomas Reinin suunnittelemaa Kihnu rahvamajaa – vaikka tiedänkin, että lopputulos ei ihan vastaakaan arkkitehtien suunnitelmia. Ja arvaatte varmaankin, kuka minut Reinille Wiiraltin pöydässä aikoinaan esitteli?

Asiat kytkeytyvät koko ajan oudoilla ja yllättävilläkin tavoilla, syy- ja seuraussuhteet sekoittuvat. Yhteistä tälle prosessille on se, että solmukohdissa vilahtaa usein Lapinin nimi. 

Lapin on nyt Kumussa.

Minulle ”Lapin Soomes” on juuri tätä. Toki se on hänen näyttelyitään Suomessa, hänen jälkensä jättänyt opetustoimintansa Suomessa, hänen hieno ja jättimäinen väriteoreettinen julkinen teoksensa Arkkityyppinen väriteoria (2014) Vantaalla Kivistön rautatieasemalla ja myös hänen työnsä arkkitehtina Suomessa, ja palaankin näihin myöhemmin, mutta ainakin minulle ”Lapin Soomes” on ennen kaikkea se keskeinen hahmo, joka johdatti minut lopullisesti ja ilmeisen pysyvästi virolaisen kulttuurin rakastajaksi. Ja koska olen tätä rakkauttani yrittänyt lukuisilla Virolaista kulttuuria käsittelevillä kirjoituksillani myös jakaa ja koska minulla on lukijoita, kyse ei lopultakaan ole ”Lapinista minussa” vaan aidosti ”Lapinista Suomessa”. Hieman kirjallisuusteoreettisesti voisin todeta, että kirjoittaessani Virosta ”Lapin kirjoittaa minussa” – prosenttimäärää en kylläkään osaa arvioida.

Tämän prosessin yksi kulminaatiopisteitä oli se, kun päätimme rakkaani kanssa vielä vanhoilla päivillämme vuonna 2014 mennä ihan huviksemme naimisiin. Vietimme hääjuhlamme Kurtna Linnukasvatuse Katsejaamissa (1966). Tämäkin oli ainakin osin Lapinin syytä. Olen keskustellut hänen kanssaan paljon virolaisesta arkkitehtuurista sekä lukenut hänen arkkitehtuurihistoriallisia ja -teoreettisia artikkeleitaan. Hänen avullaan olen löytänyt esimerkiksi suuresti ihailemani Valve Pormeisterin, jonka työpöydällä Kurtnan piirustukset syntyivät ja jonka kaikki julkiset rakennukset olen päättänyt bongata. Siksikin oli sangen hienoa, että Lapin piti häissämme meille puheen. 

***

Kuten alussa totesin, näillä henkilökohtaisilla muisteluksilla on pätevät yleisemmät syyt, kun haluamme vakavissamme miettiä Lapinin roolia suomalaisessa kulttuurielämässä. Hänen vaikutuksensa on mittava – ja se perustuu taiteellisen uransa lisäksi varmaankin hänen persoonaansa ja kykyynsä ystävystyä erilaisten ihmisten kanssa. Minä ja Vexi Salmi emme suinkaan ole hänen ainoita suomalaisia ystäviään. Voin vain kuvitella, kuinka paljon hän on vaikuttanut suomalaisen konstruktivismin mestariin, taidemaalari Jorma Hautalaan. He ovat ystäviä jo 1970-luvulta, ja Hautala tuntee varmaan suomalaisista parhaiten virolaisen modernismin vaiheet. Hän on käsittelyt aihetta myös hienostuneissa esseissään – muun muassa tekstissään ’Leonhard Lapin – tilan ja hengen valloittaja’, joka ilmestyi Lapinin näyttelyn yhteydessä Alvar Aalto -museossa Jyväskylässä vuonna 1991.

Lapin on nyt Kumussa.

Tähän listaan voimme lisätä vielä lukuisia merkittäviä suomalaisia arkkitehteja, muun muassa Juhani Pallasmaan, jonka kanssa Lapin on tehnyt pienen kirjankin hiljaisuuden arkkitehtuurista – Architecture de silence (1994), jonka Suomen arkkitehtuurimuseo julkaisi. He pitivät tuolloin yhteisen näyttelyn Suomen Ranskan instituutissa Pariisissa. Lapinin arkkitehtisuhteista kertoo myös sekin, että Teknillinen korkeakoulu (nyk. Aalto-yliopisto) julkaisi Lapinin kirjasen Void And Space vuonna 1995. Lapin oli toiminut edellisen vuoden teknillisen korkeakoulun arkkitehtuuriosaston vierailevana professorina. 

En tunne arkkitehtuuria tarpeeksi hyvin voidakseni kunnolla arvioida Lapinin roolia suomalaisessa arkkitehtuurikeskustelussa, mutta aavistan sen kohtuullisen suureksi. Ei siitä esimerkiksi ole pitkäkään aika, kun istuin suomalaisen arkkitehtuurin grand old manin Markku Komosen kanssa sattumalta baarissa viinilasillisella. Olin juuri kirjoittamassa artikkelia, jossa sivusin taiteilijoiden tekemää arkkitehtuurin värisuunnittelua ja yritin ovelasti johtaa puheen tähän aiheeseen saadakseni kalastettua häneltä hyviä vinkkejä. Eipä aikaakaan, kun huomasin olevamme intensiivisessä keskustelussa, jonka aihe olikin lähinnä vain Lapin – hänenkin vanha ystävänsä.

Kuvataidemaailmassamme tunnen Lapinin roolin kuitenkin hyvin. Voisin hieman kärjistää ja todeta, että jos keskivertoa suomalaista taiteenharrastajaa pyydetään nimeämään joku hänen tietämänsä virolainen taiteilija, ovat kaksi yleisintä vastausta varmaankin Eduard Wiiralt ja Leonhard Lapin. 

Lapin on pitänyt Suomessa lukuisia yksityisnäyttelyitä ja osallistunut moniin yhteisnäyttelyihin. Näyttelyillä on tietenkin oma painoarvonsa ja vaikutushistoriansa. Lapinin ura Suomessa alkoi jo 1980-luvulla hyvissä merkeissä. Hän oli muun muassa 18:n muun virolaistaiteilijan kanssa mukana Porin taidemuseon vuoden 1989 suurnäyttelyssä Struktuuri/metafysiikka – näkökulmia virolaiseen nykytaiteeseen. Juuri tämän näyttelyn muistaa vieläkin moni suomalainen taidekentän toimija – se nimittäin muutti pysyvästi käsityksemme virolaisesta nykytaiteesta. Viimeistään silloin tajusimme sen, että virolaiset taiteilijat eivät ole ajastaan jäljessä olevia ”pikkuveljiämme” vaan elävät samassa taiteen reaaliajassa kuin me – jollei sitten välillä vähän edelläkin. 

Lapin on nyt Kumussa.

Lapinin näyttelyura Suomessa on mittava, enkä ryhdy sitä tässä yksityiskohtaisesti erittelemään. Tähänastisen huipennuksensa se on saanut epäilemättä hänen laajalla retrospektiivisellä näyttelyllään Merkit ja tyhjyys Wäinö Aaltosen museossa Turussa vuonna 2009. Näyttely jatkoi sitten Hämeenlinnan taidemuseoon (2009–10). Juuri Hämeenlinnassa näin Lapinin töitä viimeksi Suomessa – viime kuussa aivan vahingossa, koska menin sinne katsomaan saksalaisen ekspressionismin näyttelyä Vexi Salmen kokoelmasta. Museossa oli myös esillä Salmen mittavasta kokoelmasta koottu näyttely Väri ja muoto. Siellä oli esillä kokonainen huone virolaista taidetta. Mukana tietysti Lapinia, jota Salmella on kokoelmassaan kaikkineen kolmisenkymmentä teosta. Nykyään Salmen kokoelma on testamentattu juuri Hämeenlinnaan, hänen lapsuutensa kaupunkiin, josta näin tullut Suomen merkittävin Lapin-kaupunki. 

Lapinin vaikutus suomalaiseen kuvataidemaailmaan on suuri myös hänen opettajanuransa takia. Hän toimi helsinkiläisen Taidekoulu Maan opettajana vuosina 1992–98 ja myös koulun johtokunnassa vuosina 1993–96.

Iso osa ystävistäni ja tuttavistani on taiteilijoita. Kuulen jatkuvasti muistoja Lapinista opettajana. Kymmenissä ja kymmenissä suomalaisissa nykytaiteilijoissa asuu pieni Lapin. Vaikutteiden eksaktin määrän mittaaminen on luonnollisesti mahdotonta, mutta monissa suomalaisissa taiteellisissa pohdinnoissa vaikuttaa epäilemättä taustalla Lapinin väriteoreettinen ajattelu ja hänen osin buddhalaislähtöinen käsityksensä tyhjyyden merkityksestä. Suoranaisia epigoneja hän ei ole varmaankaan – eikä onneksi – saanut, mutta monta vieläkin pohdinnassa olevaa kysymystä hän on selvästikin herättänyt.

***

Minusta tuli taidekriitikon ja kuraattorin lisäksi myös Virossa seikkaileva matkakirjailija – osin varmaankin juuri Lapinin ansiosta. Olen tehnyt tätä nyt kaksikymmentä vuotta ja kirjoittanut Virosta kolme kirjaa. Kolme on tällä hetkellä työn alla. Voin siis todennäköisesti nimittää itseäni asiantuntijaksi, ja juuri tällä auktoriteetilla annankin teille nyt vihjeen tai suorastaan käskyn. Jos haluatte ymmärtää paremmin otsikkoni ”Lapin Soomes” aihetta, varatkaa seuraavalle Helsingissä käynnillenne vähän enemmän aikaa. Aloittakaa suomalaisen Lapinin opiskelu junamatkalla Kivistöön katsomaan Lapinin 200 metriä pitkää väriteoreettista seinämaalausta. Matka kestää 40 minuuttia ja maksaa 5,50 euroa.

Maailma on muuttunut, Suomen ja Viron väliset suhteet ovat muuttuneet. Teillä on nykyään jo paljon sellaista, mitä meillä ei vielä ole. Mutta meilläpäs on nähtävissä monin verroin isompi Lapinin julkinen taideteos kuin teillä!

Seminaarin jälkeen Kumun kahvilassa. Vasemmalta toinen grand old man, kuvataiteilija Raul Meel (s. 1941), Viron taidemuseon johtaja Sirje Helme ja Leo. Ja vielä mainos: jos käytte Kumun hitaasti toimivassa kahvilassa ja teillä on nälkä: ehdottomasti paras annos on lammaspelmenit metsäsienikastikkeella, 6 euroa. Älkää vain ottako niitä kauheita silakkafileitä.

***

Lapin Soomes

(Seminar ”Leonhard Lapin. Kunst, Arhitektuur. Tekst.” – Kumu, Tallinn 15.3.2018.)

Head sõbrad!

Kohe alustuseks vabandage mind, et kavatsen nüüd esimest korda oma elus rääkida avalikult eesti keeles. Meie ürituse objekti Leo Lapini head huumorimeelt arvestades julgen seda siiski teha. Palun vabandada ka seda, et käsitlen oma teemat väga isiklikul tasemel. Selleks on kaks põhjust. Esiteks see, et olen Leo sõber olnud juba paarkümmend aastat. Teiseks ma usun, et silmapaistev kunstnik mõjutab oma keskkonda mitmel muulgi viisil kui ainult oma kunstiliste saavutustega, mis tavaliselt teenete loetelus ära mainitakse. Püüan oma meenutustega ka sellest näite tuua ning seejärel tõusta üldisemale tasemele.

***

Alustan aastast 2001. Seiklesin oma sõpradega Lõuna-Eestis. Seltskonnas oli ka Leonhard Lapini sõpru: muuhulgas skulptorid Matti Nurminen  ja kadunud Ukri Merikanto, maalikunstnik Olavi Pajulahti  ning kunstikoguja Vexi Salmi. Sõitsime piki maanteed number 45 Tartust Räpinasse, kui korraga jäi Kaaru küla juures silma teeviit ”Jaan Vahtra sünnikodu mälestuskivi”. Palusin meie autojuhil kohe kinni pidada ja tagasi keerata. Pöördusime väikesele kõrvalteele ja hetke pärast seisime põllukivist mälestusmärgi juures, sügiseses külmas värisedes ja Eesti avangardkunstist vesteldes. Vexi ja mina olime Eesti kunstiga tegelenud juba kauem ja kindlasti tekkis meil kukepoksi moodi võistulaulmine sellest, kellel õnnestub kaasreisijaid paremini selles küsimuses harida. Rääkisime neile Vahtrast ja Eesti Kunstnikkude Rühmast, sellest kuidas Euroopa ja eriti Vene avangardistlik kunst jõudis Eestisse palju võimsamalt ja varem kui Soome. Seal me seisime lörtsis, praktiliselt keset tühermaad, Eesti külas põllu veerel ning rääkisime suurest kunstist – kuigi põuetaskust võetud Belõi Aist pisut peletas külmatunnet. Just sellised väikesed ja tagasihoidlikud hetked on need, mis jäävad igaveseks meelde ja mõjutavad ka järgnevat elu.

Aga miks me seal tegelikult seisime? Süüdlane oli Lapin. Olin tutvunud temaga juba mõni aasta varem ja paar korda läbi lugenud tema soome keeles ilmunud raamatu Pimeydestä valoon – Viron taiteen avantgarde neuvostomiehityksen aikana (Otava 1996). Just Lapin tekitas minus huvi Eesti kunsti vastu. Olin juba varem tegelenud Euroopa avangardiga, kuid mul puudusid teadmised sarnastest suundadest Eestis. Lapini juhatusel avanes minu jaoks pisitasa täiesti uus maailm, kus ma praegugi jätkan oma uurimisreise.

Kaarust sõitsime edasi Räpinasse. Olime teel Värskasse, kuid kõigepealt tahtsime käia Räpinas söömas, sest teadsime, et Räpina on Lapini sünnikoht. Alguses sõitsime autoga mööda Räpinat ringi ning läksime siis tagasihoidlikku ja soodsasse keldrirestorani borši sööma ja Lapinist vestlema ning kujutlesime, milline nägi Räpina välja kuuekümnendatel. Ka sellest on saanud minu jaoks programmiline meetod Eestis seiklemisel. Näiteks Kehra tselluloosilinn on minu jaoks oluline koht, sest üks minu lemmiklauljatest Silvi Vrait on sealt pärit. Seal asub ka Kehra sovhoosi keskuse hoone, mille projekteeris Vilen Künnapu. Ka see on seotud jällegi Lapiniga, sest olen teda saanud, et Künnapu ja Lapin ning kahekse muud arhitekti kuulusid niinimetatud Tallinna Koolkonda. Mõnikord olen mõelnud, et peaksin koostama teejuhi, mis tutvustaks inimestele Tallinna Koolkonna avalike ehitiste arhitektuuri. See mõte on viinud mind juba reisile Kihnu, kus olen mitu korda käinud vaatamas Lapini ja Toomas Reinu projekteeritud Kihnu rahvamaja – ehkki tean, et lõpptulemus ei vasta päriselt arhitektide kavandile. Ja aimate kindlasti, kes tutvustas mind omal ajal Reinule Wiiralti kohvikus?

Asjad põimuvad pidevalt kummalisel ja ootamatul viisil, põhjuse ja tagajärje vahekorrad segunevad. Ühine on selles protsessis see, et sõlmpunktides vilksatab sageli Lapini nimi.

Minu jaoks on ”Lapin Soomes” just see. Tõsi küll, see on tema Soomes toimunud näitused, tema jälje jätnud õpetamine Soomes, tema suurepärane ja hiiglaslik värviteooriat käsitlev avalik teos Arkkityyppinen väriteoria (2014) Vantaas Kivistö raudteejaamas ja ka tema töö Soomes arhitektina ning ma tulen nende juurde hiljem tagasi. Kuid minu jaoks „Lapin Soomes“ on ennekõike see silmapaistev kuju, kes juhtis mind lõplikult ja täiesti püsivalt Eesti kultuuri armastajaks. Ja kuna olen seda armastust üritanud oma rohkete Eesti kultuuri käsitlevate kirjutistega ka jagada ja kuna mul on lugejaid, siis küsimus ei ole lõpuks „Lapin minus“ vaid tegelikult „Lapin Soomes“. Pisut kirjandusteoreetiliselt võiksin nentida, et kui ma kirjutan Eestist, siis „Lapin kirjutab minus“, protsentides ei oska ma seda vahekorda küll hinnata.  

Selle protsessi üks kulminatsioonihetki oli see, kui otsustasime ma armastatuga veel oma vanaduspäevil 2014. aastal täitsa nalja pärast abielluda. Pulmapidu pidasime Kurtna Linnukasvatuse Katsejaamas (1966). Ka see on vähemalt osaliselt Lapini süü. Olen temaga palju vestelnud Eesti arhitektuurist ning lugenud tema artikleid arhitektuuri ajaloost ja teooriast. Tänu Lapinile olen avastanud näiteks Valve Pormeistri, keda väga imetlen. Tema töölaual sündisid Kurtna joonised ja olen otsustanud kõik Valve Pormeistri avalikud ehitised ära näha. Suurepärane oli ka see, et Lapin pidas meie pulmas kõne.

***

Nagu ma alguses tõdesin, on neil isiklikel mälestustel pädevad üldised põhjused, kui soovime tõsiselt kaaluda Lapini rolli Soome kultuurielus. Tema mõju on suur ja selle aluseks on peale kunstilise karjääri kindlasti ka tema isik ja võime saada sõbraks väga erinevate inimestega. Mina ja Vexi Salmi pole üldsegi tema ainsad soomlastest sõbrad. Võin vaid ette kujutada, kui palju ta on mõjutanud soome konstruktivismi meistrit, maalikunstnik Jorma Hautalat. Nad on olnud sõbrad juba seitsmekümnendatest ja Hautala tunneb kindlasti soomlastest kõige paremini Eesti modernismi arengut. Ta on teemat käsitlenud ka oma kõrgetasemelistes esseedes, muu hulgas tekstis „Leonhard Lapin – ruumi ja vaimu vallutaja“, mis ilmus Jyväskyläs Alvar Aalto muuseumis aastal 1991 toimunud Lapini näitusega seoses.

Siia loetelusse võime lisada veel palju silmapaistvaid soome arhitekte, teiste hulgas Juhani Pallasmaa, kellega Lapin on koos kirjutanud väikse raamatu vaikuse arhitektuurist – Architecture de silence (1994), mille avaldas Soome Arhitektuurimuuseum. Neil oli ühine näitus Soome Prantsuse instituudis Pariisis. Lapini suhetest teiste arhitektidega kõneleb ka see, et Tehnikaülikool (nüüd Aalto ülikool) avaldas Lapini raamatu Void And Space aastal 1995. Lapin oli sellele eelnenud aastal tehnikakõrgkooli arhitektuuriosakonna külalisprofessor.

Ma ei tunne arhitektuuri piisvalt hästi, et võiksin korralikult hinnata Lapini rolli Soome arhitektuurialases diskussioonis, kuid aiman, et see on üsna suur. Näiteks ei ole sellest väga palju aega möödunud, kui istusin juhuslikult koos Soome arhitektuuri grand old mani Markku Komoneniga baaris klaasikest veini juures. Ma kirjutasin parasjagu artiklit, kus riivasin kunstnike tehtud arhitektuurilisi värvikavandeid ja püüdsin osavalt juhtida jutu sellele teemale, et saaks temalt õngitseda häid vihjeid. Ei läinudki palju aega, kui märkasin, et meil käib elav vestlus, mille teemaks oligi peamiselt vaid Lapin – samuti Komoneni vana sõber.

Meie kujutava kunsti maailmas tunnen Lapini rolli aga hästi. Kui pisut utreerida, siis võiks nentida, et kui paluda keskmisel Soome kunstihuvilisel nimetada mõni talle teadaolev Eesti kunstnik, siis oleks kindlasti kaks sagedamat vastust Eduard Wiiralt ja Leonhard Lapin.

Lapinil on Soomes olnud arvukalt personaalnäitusi ja ta on osalenud paljudel ühisnäitustel. Näitustel on muidugi oma väärtus ja mõjutuse ajalugu. Lapini karjäär algas Soomes juba 1980ndatel aastatel suure menuga. Ta esines muuhulgas koos 18 muu Eesti kunstnikuga Pori kunstimuuseumi 1989. aasta suurnäitusel Struktuuri/metafysiikka – näkökulmia virolaiseen nykytaiteeseen. Just seda näitust mäletab praegugi veel nii mõnigi Soome kunstielus tegutseja – see nimelt muutis püsivalt meie arusaamist tänapäeva Eesti kunstist. Vähemalt selleks ajaks jõudis meieni mõistmine, et Eesti kunstnikud ei ole ajast maha jäänud „väikevennad“ vaid elavad samas kunsti reaalajas nagu meie – mõnikord ehk pisut eeski.

Lapini näituste ajalugu Soomes on tohutu ja ma ei hakka seda üksikasjalikult siinkohal ette kandma. Seniseks kulminatsiooniks oli kahtlemata tema ulatuslik retrospektiivne näitus Merkit ja tyhjyys Wäinö Aaltoneni muuseumis Turus aastal 2009. Näitus läks sealt edasi Hämeenlinna kunstimuuseumisse (2009–10). Just Hämeenlinnas nägin ma viimati Lapini töid Soomes – eelmisel kuul täiesti kogemata, sest läksin sinna vaatama Saksa ekspressionismi näitust Vexi Salmi kogudest. Muuseumis oli väljas Salmi suurest kunstikogust näitus Väri ja muoto. Seal oli väljas terve tuba Eesti kunsti. Teiste hulgas muidugi ka Lapinit, mida Salmil on kogus kokku umbes kolmkümmend tööd. Praegu ongi Salmi kunstikogu testamendiga määratud Hämeenlinna, tema lapsepõlve kodulinna, ja see on muutunud Soome tähtsamaks Lapini linnaks.

Lapini mõju Soome kunstimaailmas on suur ka tänu tema õpetajatööle. Ta tegutses Helsingi kunstikooli Maa õpetajana aastatel 1992–1998 ja ka kooli juhtkonnas 1993–96.

Suur osa minu sõpradest ja tuttavatest on kunstnikud. Kuulen pidevalt mälestusi Lapinist kui õpetajast. Kümnetes ja kümnetes kaasaja Soome kunstnikes elab väike Lapin. Mõjutuste täpse ulatuse mõõtmine on loomulikult võimatu, kuid paljudes Soome kunstiaruteludes räägib taustal kaasa Lapini värviteoreetiline mõtlemine ning tema osaliselt budismist lähtuv arusaam tühjuse tähtsusest. Otseseid epigoone tal kindlasti ei ole – õnneks, aga paljusid ikka veel arutelu objektiks olevaid küsimusi on ta kindlasti püstitanud.

***

Minust sai lisaks kunstikriitikule ja kuraatorile ka Eestis seiklev reisikirjanik – osalt kindlasti just tänu Lapinile. Olen sellega tegelenud nüüd kakskümmend aastat ja kirjutanud Eesti kohta kolm raamatut. Kolm on veel pooleli. Võin siis nimetada end tõenäoliselt asjatundjaks ja just selle autoriteedi alusel annangi teile nüüd vihje või otsesõnul öeldes käsu. Kui tahate paremini mõista minu sõnavõtu pealkirja „Lapin Soomes“ sisu, varuge oma järgmisel Helsingi reisil rohkem aega. Alustage Lapini tundmaõppimist rongisõiduga Kivistö jaama, vaatama Lapini kakssada meetrit pikka värviteoreetilist seinamaali. Sõit kestab nelikümmend minutit ja maksab viis ja pool eurot.

Maailm on muutunud, Soome ja Eesti suhted on muutunud. Teil on nüüd palju sellist, mida meil veel ei ole. Aga meil jällegi on nähtaval kohal mitu korda suurem Lapini avalikus kohas asuv kunstiteos kui teil!

Julkaistua 849: Kun rakenne tulee todeksi

[Blogger temppuilee, eikä suostu muutamaan fontteja ja pistekokoja haluamallani tavalla. Siksi teksti on vähän oudosti.]

Eilen oli hauska ilta. Olin mukana tekemässä Mauri Niemen taidekokoelmasta kirjaa. Eilen se julkistettiin. Toimitin kirjan ja kirjoitin johdantotekstin. Valokuvataiteilija ja graafinen suunnittelija Timo Setälä (s. 1958), jonka kanssa näitä kirjoja olen vääntänyt jo kymmeniä, antoi sille hienon ulkoasun. Illalla pidin vielä pienen puheen Maurin kokoelman kunniaksi. Oli se tavallaan minullekin juhlavaa, koska Maurin taidekipinän herätti aikoinaan isäni Voitto Kantokorpi (s. 1935), joka toimi nuoren Maurin kuvismaikkana. Toinen syy oli se, että tajusin Timolla ja minulla olevan yhteisten taidetöiden 20-vuotisjuhla. Kun aloitin Taiteessa vuonna 1998, Timo oli taittajani. Ja hommat jatkuvat. Nytkin meillä on kaksi isompaa kirjaa työn alla.
Tässä Maurille kirjoittamani teksti:

 
Kun rakenne tulee todeksi

Ensin lienee asetuttava vastustamaan Mauri Niemeä. Näin hän kirjoittaa tässä kirjassa: ”Vierastan sanan ’taidekokoelma’ käyttöä. Minusta sillä viitataan usein ohjelmalliseen kokoamistyöhön, jossa strategisesti mietittyjen ostojen kautta pyritään luomaan yhtenäinen kokonaisuus.” Onneksi minulla on vastustukselleni tueksi auktoriteetteja, joihin vedota. Tunnettu ranskalainen filosofi ja sosiologi Jean Baudrillard on todennut: ”Kokoelman järjestelmällisyys ja sarjallisuus – se, että objektit ovat yhteenkuuluvia, mutta erilaisia – erottaa sen kasasta ja varastosta.” Vetoan myös suomalaiseen keräilyn tutkijaan Ari Pöyhtäriin kun totean, että Niemen taidekokoelma on kokoelma, koska siihen kuuluvat ”objektit muodostavat yhtenäisyyden, joka perustuu tiettyyn subjektin valitsemaan kategoriaan”. Tämän kirjan ilmestyessä muistutan vielä yhdysvaltalaisen runoilijan ja kriitikon Susan Stewartin ajatuksesta: ”Esineiden lopullinen merkitys paljastuu keräilijälle vasta silloin kun ne ovat suhteessa toisiinsa kokoelmassa.” Niemi on ehkä vasta alkamassa tajuta kokoelmansa luonnetta.
”Lopullinen merkitys” on tietysti ongelmallinen ilmaisu, mutta luulen, että tätä kirjaa koostettaessa Niemelle on alkanut hiljalleen avautua ainakin osa niistä merkityksistä, joilla hänen taidekokoelmansa on hänen elämäänsä ryydittänyt.

Mauri puhuttelemassa juhlaväkeä.

Kaiken muun keräilyn tavoin taiteenkeräilynkin taustalla on monenlaisia motiiveja ja kokoelmalla monenlaisia funktioita. Taiteenkeräily myös poikkeaa monesta muusta keräilystä – muun muassa siinä, että ajatus täydellisestä taidekokoelmasta olisi absurdi. Joku voi kerätä kokoelmaansa kaikki DDR:ssä julkaistut postimerkit, mutta kukaan ei voi kerätä täydellistä kokoelmaa itäsaksalaista taidetta kautta aikain, siis vuosilta 1949–90.

Taidekokoelma on myös väistämättä henkilökohtaisempi kuin juuri mikään muu kokoelma. Taidekokoelma heijastelee keräilijän makua paljon henkilökohtaisemmalla ja syvemmällä tasolla kuin esimerkiksi kokoelma radioita tai vaikkapa sikarivöitä.
Taiteenkeräilyllä on pitkä historia. Ensimmäinen dokumentoitu taidekokoelma on yli kahdentuhannen vuoden takaa. Pergamonin kaupunkivaltion hallitsija Attalos I (269 eaa. – 197 eaa.) keräsi kreikkalaisen taiteen mestariteoksia.
Koko tunnetun historian ajalta taiteenkeräily onkin aina liittynyt rahaan ja valtaan. Kaiken mahdollisen syvähenkisen sisältönsä lisäksi taideteokseen kätkeytyy yleensä mahdollisuus joutua statussymbolin rooliin. Tähän ei myöskään koskaan tarvitse kysyä lupaa taiteilijalta.
Taide ja maku elävät tätäkin taustaa vasten oudossa kaksoissidoksessa. Maku voi olla ”henkilökohtainen”, niin kun on tapana sanoa, ja siihen usein liittyy myös ajatus siitä, että ”makuasioista ei voi kiistellä”. Tämä on täysin harhainen ajatus, koska makuasioistahan vasta kiistelläänkin. Juuri maku on yksi voimakkaimmista ja samalla vaikeimmin mitattavista ulottuvuuksista sosiokulttuurisen pääoman eli todellisuudessa yhteiskunnallisen kamppailun alueella. Hyvä taidemaku on aina ollut myös vallan väline, jonka avulla ihmisiä luokitellaan: ”Hänellä on hyvä maku”. Ja vähän abstrahoidummin: ”Hänellä on silmää.”
Vaikka makujen henkilökohtaisuutta onkin tapan korostaa, vallitsee hyvästä mausta yleensä selkeä konsensus. Tämä koskee myös taidetta. Yksityiset taidekokoelmat muistuttavat usein toisiaan. Mitä korkeammalle yhteiskunnallisessa arvoasteikossa mennään, sitä enemmän taidekokoelmatkin alkavat olla toistensa kaltaisia. Muistan elävästi, miten merkittävänä taiteenkeräilijänä tunnettu taloustieteilijä ja sijoittaja Pentti Kouri aina korosti hankintojensa perustuvan nimenomaan henkilökohtaiseen makuunsa eikä taidemaailman asiantuntijoiden näkemyksiin. Suomen Kuvalehden haastattelussa vuonna 2009 hän sanoi: ”Tunnen hyvän taiteen, kun näen sen.” Suurin osa mahtikeräilijöistä tunnistaa hyvän taiteen kuitenkin varsin samalla tavalla. Muistan kuinka vuonna 2008 näin osan Kouri-kokoelmaa Kiasman näyttelyssä. Seuraavalla viikolla matkustin Bilbaoon ja kävin Guggenheimissa. Oli kuin olisin käynyt identtisessä näyttelyssä – samaa hyvää taidetta kuin kaikissa maailman hyvissä taidemuseoissa: Serra, Kounellis, Merz, Polke, Long jne.
Keräilyä tutkinut yhdysvaltalainen journalisti ja itsekin taiteenkeräilijä Joseph Alsop on vähän ylevästi todennut, että ”kypsää” keräily on vasta sitten, kun on alettu kerätä taidetta sen itsensä takia ja unohdettu taiteen muut mahdolliset käyttötarkoitukset.
Tätä taustaa vasten uskaltaisin väittää, että Mauri Niemi on varsin ”kypsä keräilijä”. Hän vuosien mittaan rakentanut intiimin kotikokoelman, joka ei ole sijoituskohde eikä myöskään museota varten suunniteltu monumentti Niemen taiteenrakkauden kunniaksi. Se ei ole myöskään erityistä prestiisiä tuottava, varmojen tähtitaiteilijoiden täyttämä seinärivistö – sellainen kuin joidenkin metsästäjien seiniä täyttävä sarvipäinen trofee-kokoelma.
Monumentin sijaan se on kuin tarina Niemen taidetta kohtaan tuntemasta rakkaudesta, sen kehittymisestä ja nivoutumisesta hänen omaan arkiseen elämäänsä. Se ei kerro pelkästään hänen mieltymyksistään ja maussaan tapahtuneista mahdollisista muutoksista. Se ei koostu pelkästään tiettyä tyyliä edustavista taideteoksista vaan tarinana se kertoo myös taiteilijoista, yhteisöllisyydestä ja taiteemme kentästä, jonka vaiheita ja muutoksia Niemi on monessa kulttuurialan luottamustehtävässään ollut todistamassa – ja osin myös niihin vaikuttamassa. Sen syntyhistoria ei ole systemaattinen tai johdonmukainen: siinä on sitä samaa rosoa, satunnaisuutta, ennustamattomuutta ja yllätyksiä, mitä normaalissa elämässäkin on.

***

Olen nähnyt taidekriitikon urani aikana useita taidekokoelmia. En mahda ammatilleni enää mitään, ja katselenkin kokoelmia usein kun kriitikko. Toisinaan se on helppoa. Usein tunnen olevani kuin laadukkaassa yhteisnäyttelyssä. Kokonaisuus ei useinkaan ole erityisen temaattinen, josta voin esimerkiksi poimia erikseen sitä parhaimmistoa. Temaattisia näyttelyitä tarkastellessani teokset asettuvat kuin aivan eri kontekstiin, ne menettävät yksilöllisyytensä ja tulevat osaksi jotain määriteltyä tapaa tarkastella jotain tiettyä, tarkkaan rakentunutta kokonaisuutta. Teoksia tulee arvotettua sen mukaan, mitä ne kertovat juuri tästä asiasta – vaikka ne usein kertovat kiinnostavia tarinoita myös ihan toisista asioista.
Niemen kohdalla erityisongelma syntyy vielä siitä, että – varmaankin hänen luonteestaan johtuen, mitä hän omassa tekstissään valottaa – minulle se ei paremman tutustumisen jälkeen enää olekaan ikään kuin objektiivisemmin ”Niemen kokoelma”. Siitä on ajan mittaan tullut minulle ”Maurin kokoelma”, jonka intiimiyteen tulee luonnollisesti suhtauduttua jo hieman toisella tavalla.
Maurin kokoelma on muodostunut tavallaan osin siis satunnaisesti, mutta kyllä sieltäkin temaattisia juonteita on löydettävissä. Alkuun matematiikkaa opiskellut ja sitten rakennusinsinööriksi valmistunut Mauri on tehnyt elämäntyönsä rakennusteollisuuden alalla. Ei ole siis mikään ihme, että hän on ollut aina kiinnostunut konstruktivistisesta taiteesta ja sellaisesta abstraktista taiteesta, jossa tilavaikutelmat ja niihin liittyvä problematiikka on ollut keskeisellä sijalla. Mauri itse siteeraa johtamansa rakennusliike Skanskan ensimmäisen merkittävän taidehankinnan yhteydessä kirjoittamaansa tiedotetta henkilökunnalle: ”Kujasalon viivastruktuurien edessä voi nauttia matemaattisen täsmällisyyden aiheuttamasta mielihyvästä: siitä että kaikki on kohdallaan. Samaan täydellisyyteen ja laatuun tulee meidänkin toiminnassamme pyrkiä.” 
Täsmällisyyden aiheuttama mielihyvä on kuitenkin vain osa totuutta, minkä Maurikin on oppinut huomaamaan. Kokoelman konstruktivisteja – Kujasalon lisäksi muun muassa Jorma Hautala ja Pekka Ryynänen – ja abstraktikkoja kuten Lars-Gunnar Nordström yhdistää konstruktiivisen ajattelun lisäksi voimakkaasti tietty poeettinen ulottuvuus, jota on jopa hieman vaikea analysoida. Usein se syntyy siitä, että kaikki ei aina välttämättä olekaan ihan kohdallaan. Tiedän esimerkiksi, että varsin vanhanaikaista laskukonetta ja teippiä apunaan käyttävä Kujasalo itsekin yllättyy usein omien töidensä sisällöllisistä ulottuvuuksista ja niiden tuottamista assosiaatioista ja toisinaan visuaalisista illuusioista nähtyään vihdoin työn valmiina, teipeistä riisuttuna. Kun rakenne tulee todeksi, paljastuu siitä usein jotain ennustamatonta – esimerkiksi sellaisia kauneusarvoja, joita emme olisi välttämättä edes aavistaneet.

Mauri oli Lars-Gunnar Nordströmin (1924–2014) ystävä ja edelleenkin tämän säätiön puuhamies. Tällaisia esittäviä Nordströmejä eivät kaikki ole nähneet.

Kun rakennus tulee todeksi, täyttyy se aina toiminnoilla ja elämällä. Ankarasti suunniteltu ja satunnainen alkavat limittäytyä toisiinsa, toisinaan törmätenkin ja tuottaen siten uusia ilmiöitä.
Olen tuntenut Maurin ehkä viitisentoista vuotta ja käynyt myös hänen kotonaan useammankin kerran tutustumassa tähän kokoelmaan. Pystyn tunnistamaan osan hänen mieltymyksistään ja liittämään tiettyjä taideteoksia siihen käsitykseeni hänen persoonallisuudestaan, joka väistämättä alkaa muotoutua. Kun yritän miettiä sitä vakavissani, huomaan, että kovin helppoa se ei kuitenkaan ole. Vaikeuden aiheuttajana toimivat ne törmäytykset, joita voin hänen kotonaan tarkkailla. Kuka laittaisi hillittyyn olohuoneeseensa sulassa solussa toistensa kanssa elämään Kujasalon hillittyjä mustavalkoisia konstruktioita ja Joakim Sederholmin yli metrisen peltisen ihmisfiguurin? Kuka ylipäänsä laittaisi olohuoneeseensa yli metrisen peltiveistoksen?
Maurin kokoelma on aito ja intiimi kotikokoelma, mutta se ei asu hänen kotonaan jähmettyneessä järjestyksessä luomassa puitteita ja ilmapiiriä vaikkapa illalliselle. Se elää ja muuttuu: seinänvierustoilla ja nurkissa on teoksia etsimässä paikkaansa. Bibliofiilinä ja – ja itsekin keräilijänä, siis kirjankeräilijänä – jopa vähän närkästyin, kun näin Maurin nerokkaan keksinnön: pienempiä teoksia saattoi ripustaa kirjahyllyn yksittäisiin hyllyihin roikkumaan siten, että kirjat jäivät niiden taakse piiloon. Keräilijänä minä rakastan lukemisen lisäksi kirjojen katsomista – juuri kokoelmana. Niinpä pahoitin mieleni – vaikka en kai ihan oikeasti. Pikemminkin minua hymyilytti ja muistin teoreettisen kirjoittelun keräilyn luonteesta ja sen addiktiivisista ulottuvuuksista. Tunnistin myös itseni.
Sitten menimme vielä Maurin työhuoneelle, joka sijaitsee saman talon piharakennuksessa. Ajattelen, että se on varmaankin joskus ollut työhuone, mutta vuosien mittaan siitä on muodostunut pikemminkin man cave.
Mauri voi mennä entiseen työhuoneeseensa yksin rauhassa katsomaan ja miettimään taidetta ja taiteen roolia elämässään. Joskus kaverinkin kanssa.

– Keräilyyn liittyvät sitaatit ovat kotoisin Ari Pöyhtärin mainiosta tutkimuksesta Keräilystä kokoelmaan – sosiologisia ja filosofisia näkökulmia keräilyyn (Jyväskylän yliopisto 2014).

Julkaistua 839 & Näyttelykuvia 1067 & Virossa 189: Monimielisesti välissä

Olen taas ollut vähän laiska. Yritän nyt aloittaa rästien purun. Tässä virolaisesta Sirp-lehdestä juttuni 2.6.2017. Jüri Okasin (s. 1950) näyttely Kumussa on ehdottomasti käynnin arvoinen – aikaa vielä on. Jos haluatte harjoitella viron taitojanne, jutun voi lukea viroksi tästä linkistä.

Monimielisesti välissä

– Jüri Okas, Kumu, Tallinn, 7.4.–27.8.

Suomalaisena Viron taiteen harrastajana olen usein kiinnittänyt huomiotani siihen, miten Viron 1970-80-lukujen taide-elämää – ja vielä myöhempääkin – on leimannut outo rakenteellinen yksityiskohta: moni kiinnostavista kuvataiteilijoista on koulutukseltaan arkkitehti. Vihaisten nuorten miesten ja älykköjen Tallinnan koulu – Ignar Fjuk, Veljo Kaasik, Tiit Kaljundi (1946–2008), Vilen Künnapu, Leonhard Lapin, Avo-Himm Looveer (1941–2002), Jüri Okas, Jaan Ollik, Ain Padrik ja Toomas Rein – on tästä hyvä esimerkki. Lapin on edelleen tulivuorimainen generaattori niin kuvataiteilijana kuin kirjailijanakin, Künnapu maalaa nykyään kuin nuoruuden innolla vaikkakin ehkä vähän taidemaalaripoikaansa tyylillisesti jäljitellen ja harvakseltaan esiintyvää Reiniä pidetään yleisesti hienona akvarellistina, mihin näkemykseen mielelläni yhdyn. Myöhemmistä arkkitehtikoulutuksen saaneista taiteilijoista olen oppinut seuraamaan ainakin Urmas Murun ja Peeter Peren sekä Arne Maasikin työskentelyä. 

Jüri Okas on näistä tekijöistä kuvataiteilijana ehkä kaikkein arvoituksellisin ja vaikeaselkoisin. Hän on käsitetaiteilija, joka ei itse kovin jäsennellysti ole tuonut lähtökohtiaan ja pyrkimyksiään esille. Hän ei ole luonut selkeää filosofista järjestelmää, vaikka sellainenkin hänen työstään on ehkä eristettävissä.

Okasin taiteellinen tuotanto jäi melko pieneksi hänen lopetettuaan aktiiviuransa jo 1990-luvun alussa. Viimeiseksi yksityisnäyttelyksi jäi näyttely Vanhan Raatihuoneen galleriassa Turussa vuonna 1995. Muutenkin Okas on ollut aktiivinen Suomessa: hänen ainoastaan 13:sta yksityisnäyttelystään vuosina 1976–95 peräti viisi järjestettiin Suomessa. Viimeiset 13 litografiaansa hän vedosti Helsingissä Imprimossa Harri Leppäsen kanssa vuosina 1990–92.

Ruohonjuuritasolla Okasin työ on jatkanut elämäänsä Suomessa, ja esimerkiksi Tommi Grönlund ja Petteri Nisunen ovat tehneet viime vuosina yhteistyötä Okasin kanssa ja vierailleet hänen kanssaan joissain merkittävissä paikoissa tekemässä omia versioitaan Okasin vanhemmista paikkasidonnaisista tutkielmista. Esimerkki tällaisesta nähtiin sekä Galerie Anhavassa että heidän Helsingin Taidehallin mittavassa näyttelyssään viime vuonna. Yhteistyö tuntuu jatkuvan, ja esimerkiksi Grönlund valitsi Okasin varhaisen kunnianosoituksen Donald Juddille Gagarin Kombinaatin vanhoja 1980-luvun äänitteitä sisältävän tuoreen vinyylialbumin kanteen. 

Okas on yksi niistä taiteilijoista, jotka ovat muuttaneet ainakin minun käsitystäni Viron taiteen lähihistoriasta voimakkaasti. Suomessa tuntuu sitkeästi elävän myytti siitä, miten pikkuvelikansamme ja sen taiteilijat elivät Neuvostoliiton pimennossa, ja suomalaisten tehtävä oli auttaa ja toimittaa muurin taakse informaatiota. Kun tarkastelee Okasin 1970-luvun tuotantoa, näkee kuitenkin selvästi sen, miten taiteellisesti valveutunut virolaistaiteilija kykeni elämään todellisuudessa aivan samassa reaaliajassa muun Euroopan ja Yhdysvaltain kanssa: installaatiot, käsitetaide, maataide ja happeningit olivat esimerkiksi Okasin tuotannossa keskeisellä sijalla grafiikan lisäksi. Tuskin olen väärässä kun ajattelen, että neuvostoliittolaisen arjen eläminen ja sitä kautta syventynyt absurdiuden taju toi kaikkeen taiteelliseen toimintaan vielä erityisen painavan filosofisen lisänsä, joka esimerkiksi Suomessa jäi usein puuttumaan. Hauskaa ja hilpeän provokatiivista – kuten leimallisesti Suomessa – virolaiskollegoillakin on selvästi ollut, mutta kaikkea maustaa kuitenkin perustavanlaatuinen yhteiskuntasidonnainen eksistentiaalinen reflektio.

Okasin retrospektiivi Kumussa on kattava, mutta musealisoituna se ei välitä niitä intensiivisiä elämyksellisiä puolia, jotka myös ovat olleet keskeisiä hänen tuotannolleen. Sinne on esimerkiksi koottu hänen varhaiset 8-milliset filminsä, joihin on dokumentoitu Vääna-Jõesuussa merenrannassa tehtyjä performansseja ja maataideteoksia. Hän teki 1970-luvulla kaikkineen kymmenen mustavalkoelokuvaa, joiden ääniraitana kuultiin muun muassa John Mayallia, Bob Dylania, Santanaa, Muddy Watersia ja Frank Zappaa. Nyt ne kaikki on koottu näyttelyhallissa yhteen vierekkäiseen riviin pieniä televisioruutuja, jolloin ne menettävät miltei kaiken tehonsa. 

Näyttelyyn ei ole myöskään rekonstruoitu yhtään installaatiota, vaikka niitä voikin katsella valokuvadokumentaationa – kuten vaikkapa Porin taidemuseon ison hallin vuonna 1991 täyttänyttä installaatiota, jossa oli muun muassa heinää, asfalttia ja neonvaloja. Tehot menetetään tässäkin. Jää vain taidehistoriallinen todistus. Ymmärrän hyvin sen, että Okasille itselleen kaikki hänen teoksensa ovat varsin tuttuja ja että hän ei varmaankaan ole kovin kiinnostunut niiden elämyksellisistä ulottuvuuksista tällaisessa retrospektiivissä – enkä tiedä edes sitä, että olisiko se hänelle tärkeääkään. Tosiasia on kuitenkin se, että vanha 8-millinen filmi ääniraitoineen olisi paljon intensiivisempi, kun sen saisi katsoa keskittyneesti vaikka pimeässä kopissa, jolloin se ei olisi vain taidehistoriallista esimerkkimateriaalia vaan aito nykykokemus, josta ympäristö unohtuu ja häviää ja johon voisi uppoutua itsensäkin unohtaen – unohtaen jopa sen, että on taidenäyttelyssä. 

Esillä on siis lähinnä vain Okasin kaksiulotteinen syväpainotöistä, litografioista ja valokuvista koostuva kuvamaailma, joka on ahdettu näyttelysalin tiukassa ja tiheässä arkkitehtonisessa rakenteessa monotonisesti jatkuvaksi loputtoman pitkän tuntuiseksi yhtenäiseksi kuvanauhaksi. 

Yksi varhaisista Okasin valokuvista ja sittemmin myös syväpainotöistä on kunnianosoitus Donald Juddille (1928–1994), mikä tietysti viittaa minimalismin vaikutuksiin. Tietoisuus tästä on saanut minutkin pitämään Okasia aina minimalistina, mikä on samalla jotenkin paradoksaalista, koska hänen teoksensa tuntuvat tietyssä poeettisuudessaan kuitenkin miltei minimalismin vastaisesti viittaavaan koko ajan voimakkaasti itsensä ulkopuolelle – sekä yhteiskunnallisiin teemoihin että tilan ja paikan kietoutumiseen historian ja toisaalta niissä kulloinkin olevan ihmisen kanssa. Luulen, että Okas on asemoitunut juuri asioiden väliin, minkä hän on itsekin tuonut esiin Kärt Hellerman 1990-luvun haastattelussa (Hommikuleht 29.5.1993): ”Kun yhteiskuntaa – tai taloa – rakennetaan, se käy läpi tilan, josta on käytännöllisesti katsoen mahdotonta määritellä rakennetaanko vai puretaanko tätä rakennusta.” Juuri tähän tilanteeseen Okas asettaa itsensä taiteilijana. Ja juuri siksi häntä onkin ehkä syytä verrata varhaiseen venäläiseen avantgardeen, joka toimi yhtäaikaisesti vanhan yhteiskunnan raunioilla ja uuden yhteiskunnan rakentajana. 

Perustavaa laatua oleva – ja varmaankin monin tavoin hedelmällinen – välitila syntyy tietenkin siitä, että Okas on sekä arkkitehti että kuvataiteilija, mitkä molemmat määrittävät katsetta ja tilan havainnoimista sekä esittämistä eri tavoin. 

Kaikki tämä yhdistyy hienosti mittavassa valokuvasarjassa The Concise Dictionary of Modern Architecture, josta valikoima julkaistiin kirjana vuonna 1995. Okas kuvasi vuosina 1974–86 noin 1000 valokuvaa oudoista – usein neuvostoaikaisista – rakennuksista, jotka edustivat anonyymiä epäarkkitehtuuria. Toisinaan rakennukset olivat hylättyjä, toisinaan muuntuneita sellaiseen tilaan, joka muistutti Okasin omia sanoja rakentamisen ja purkamisen välitilasta. 

Hyvin virittäytyneelle katsojalle kokemus voi minimalistisuudessaan olla varsin voimakas. Kuvat ovat dokumentaarisen realistisia mutta samalla usein täysin absurdeja – ja sellaisena myös hiljaisen humoristisia, täynnä ironiaa. 

Taiteilija voi toisinaan olla varsin didaktinen – vaikka ei itse olisi siitä edes kovin kiinnostunut. Ainakin minulle on käynyt niin, että olen jo vuosia tarkastellut virolaista rakennuskantaa okaslaisin silmin. Kuvaan Virossa matkustellessani paljon ja huomaan, että yritän usein bongata juuri samanlaisia rakennuksia, joita Okaskin on kuvannut. Outoa tektoniikkaa, joka on ilmeisestä väliaikaisuudestaan huolimatta jäänyt pysyväksi. Tyylillisesti yhteen sopimattomia ja tietyllä tavalla tilantarpeen tuottamia orgaanissävyisesti syntyneitä rakennuksia. Tyhjiä ikkunoita, tukittuja ikkunoita ja rakentamatta jääneitä ikkunoita, jotka voi vain kuvitella paikoilleen. Ovia joita on myöhemmin puhkaistu vääriin paikkoihin. 

Miksi Okas nimittää tuloksiaan ’sanakirjaksi’? Ehkä siksi, että näiden kuvien lauttaa hän pääsee määrittelemään ikään kuin käänteisten esimerkkien kautta sellaisia arkkitehtuuriin käsitteittä kuten ’konstruktio’, ’dekonstruktio’, ’funktio’, ’metafysiikka’, ”epäonnistuminen’, tyyli’, ’rumuus’, kuten taidehistorioitsija Sirje Helme näyttelyjulkaisussa toteaa. Juuri tämän voikin tulkita konseptuaaliseksi lähestymistavaksi, vaikka itse kuvat eivät suoranaisesti sellaisia olisikaan. 

Okas on itse sanonut pyrkivänsä taiteessaan abstraktioon, mielentilaan, mutta eihän se tietenkään sellaisena katsojalle toteudu kuin osittain. Hänen suomalainen kollegansa Jorma Hautala totesi jo Porin taidemuseon vuoden 1991 näyttelyä arvioidessaan (Arkkitehti 1/92), että ”katsoja ei voi välttyä hyvin monimielisiltä tulkinnoilta”. 

Kun liikuin edestakaisin tiivisti rakennetussa näyttelytilassa yrittäessäni usein turhaankin tulkita yksittäisiä teoksia, en voinut lopulta välttyä samalta huomiolta kuin Hautala 25 vuotta sitten: ”Okasin tuotanto on tavallaan jatkuva, liikkuva prosessi, joka näennäisen sattumanvaraisesti pysäytetään johonkin teokseen.” 

Okas, jos kuka, on Viron taiteen lähihistoriassa sellainen taiteilija, jonka tuotantoa kannattaa tarkastella johdonmukaisena kokonaisuutena, oeuvrena. Sitä voidaan tulkita käsitteellisenä ja minimalistisenakin, mutta ei koskaan sovi unohtaa Okasin poeettista ulottuvuutta. Siitä on epäilemättä johdettavissa myös Okasille ominainen ja varsin omalaatuinen poetiikka.

Julkaistua 838: Taidetta koululaisille

Tuoreimman Arkkitehdin (2/17) teemana on koulu. Minulta tilattiin juttu jonkun taiteilijan kokemuksista kouluarkkitehtuurin kanssa työskentelystä. Ei-ihan-niin-perinteinen valoteoksistaan tunnettu Tülay Schakir (s. 1968) oli luonteva valinta. 

[Mainittakoon, että aiheesta olisi saanut aikaan pienen kirjankin. Joukkoistin sopivan taiteilijan löytämisen Facebookissa, ja hyviä vinkkejä tuli runsaasti. Kiitos niistä.]

Taidetta koululaisille

Nykyisistä kouluista on tullut kuvataiteen ja arkkitehtuurin kohtauspaikkoja. Taiteilija Tülay Schakir kertoo yhteistyöstään arkkitehtien kanssa. 

Arkkitehtuurin ja kuvataiteen suhteista on keskusteltu pitkään. Ensimmäisiä taidekentän näkyvimpiä puheenvuoroja käytti 1960-luvulla kuvanveistäjä Raimo Utriainen, ja keskustelua on jatkanut muun muassa arkkitehtuurin värisuunnitelmia tehnyt taidemaalari Jorma Hautala. 

Taiteilijakunta on usein kokenut jäävänsä yhteistyössä alakynteen. Olen istunut useammassakin seminaarissa, jossa näitä asioita on pohdittu. Olen kuullut lukemattomia kertoja latteasti hoetun ratkaisuehdotuksen: kuvataiteilija on otettava prosessiin mukaan mahdollisimman varhaisessa vaiheessa.

Yleisen tasonkaan ongelmista ei ole siis oikein päästy etenemään, mutta konkretiassa on siirrytty jo erityisemmälle tasolle: miten arkkitehdin ja kuvataiteilijan yhteistyö toimii esimerkiksi koulua suunnitellessa? 

Koulunäytelmä, 2008, Koulumestarin koulu, Espoo.

Muun muassa valoteoksistaan tunnettu Tülay Schakir on tehnyt runsaasti yhteistyötä arkkitehtuurin kanssa. Vuonna 2008 häneltä valmistui tilateos espoolaisen Koulumestarin kouluun yhteistyössä Arkkitehtitoimisto Perkon kanssa. Mukana oli sekä ohjelmoidusti muuttuvaa valoa että hologrammi. Nyt hän tekee saman toimiston kanssa yhteistyötä Launeen koulun monitoimirakennukseen Lahdessa. Projekti on juuri käynnistynyt. 

Schakir ei koe yhteistyön ajoitusta kovinkaan suurena ongelmana. Hänen mielestään voi jopa olla ”kiinnostavaa tulla valmiiksi annettuun tilaan, pohtia tarjottuja tilallisia ominaisuuksia ja tehdä suunnitelmia”. 

 

Olemme varsin tottuneita siihen, että lapsille tehdään ikään kuin lapsille sopivia teoksia, jotka ovat usein viehättäviä, söpöjäkin. Schakir miettii myös lapsia kohdeyleisönä, mutta hänelle ominaisten abstraktimpien teemojen kautta ajatus liikkuu hieman toisissa sfääreissä: ”Yritän tehdä koululaisen lähestyttävää taidetta, joka on osallistavaa. Miten teoksen ympärillä liikutaan, miten sitä katsotaan?” Schakir on myös kiinnostunut siitä, miten teos on mahdollisesti integroitunut osa oppimisympäristöä. Esimerkiksi valo ilmiönä on luonteva osa fysiikkaa. Tila ja aika yhdistyvät myös kiinnostavalla tavalla: ”Yritän tietyssä mielessä luoda myös maamerkkiä. On hauska ajatella, että entiset koululaiset muistelisivat joskus sitä taidetta, jonka keskellä kouluvuotensa elivät.” 

Schakir ei ole kokenut yhteistyötä arkkitehtien kanssa koskaan ongelmalliseksi. Mahdolliset ongelmat alkavat usein vasta siinä vaiheessa tilaajan kanssa, kun suunnitelmat viedään urakkakuviin. Lisääntynyt byrokratia uusine yhteistyötahoineen saattaa myös hankaloittaa prosessia. Esimerkiksi hankkeiden taidekoordinaattoreista saattaa helposti tulla uusi intressiryhmä omine näkemyksineen ja vaatimuksineen. ”Rakennusbisneksen hankintamalli sopimuksineen ja konsulttikielineen ei sekään ole aina edesauttamassa taiteen toteutumista.” 

Kun taide on muuntunut veistoksista ja maalauksista teknisesti varsin monimuotoisiksi ratkaisuiksi, syntyy myös uusia ongelmia. Teosten ylläpito monimutkaistuu, ja Schakir toivookin alalle ”kunnollisten huoltomallien kehittelyä”. Hän on ehtinyt nähdä omia töitäänkin jo toimimattomina.

Julkaistua 783 & Virossa 183 & Arkkitehtuuria 59: Huomioita puhtaasta taiteesta ja likaisista rakennuksista

Kesän alussa ilmestyi suomalaisen arkkitehtuurin kaksivuotiskatsaus Finnish Architecture 2016 (Alvar Aalto Museum/Museum of Finnish Architecture/SAFA 2016). Arkkitehtuurimuseossa on vielä päällä kaksivuotisnäyttely (15.6.–2.10).

Minulta tilattiin julkaisuun artikkeli, aihe ja käsittelytapa vapaa. Tässä se suomeksi, itse kirja on ilmestynyt vain englanniksi. Mainittakoon, että käännökset kannattaa ihan oikeasti aina tarkastaa. Nyt en kiireessäni tehnyt sitä, kun juttu pintapuolisesti vaikutti hyvältä. Ilmestymisen jälkeen huomasin, että olisi pitänyt. Englanninkielisessä jutussa kerron opiskelleeni taidehistoriaa yliopistolla, mikä ei pidä paikkaansa. Olen itseoppinut (?). 

Kuvituksenkin sain valita itse, ja valitsin omia vanhoja kuviani ja annoin itselleni luvan vähän hupailla – niin kuin kirjoittajamäärittelyssäkin.

Huomioita puhtaasta taiteesta ja likaisista rakennuksista

Unelmoin koko lukioaikani tulevani arkkitehdiksi, vaikka tajusinkin, että lyhyellä matematiikalla se olisi ollut miltei mahdotonta. Se johti kuitenkin siihen, että olen koko elämäni tuntenut lukkarinrakkautta arkkitehtuuria kohtaan.

Olen pitkään toiminut ammatikseni taidekriitikkona, mutta vaikka arkkitehtuuri on esimerkiksi Helsingin yliopistossa taidehistorian opetuksessa olennainen osa, ei taidekriitikoilla juurikaan ole tapana puhua arkkitehtuurista. Arkkitehtuuri on alue, joka jätetään yleensä erikoisasiantuntijoiden vastuulle. 

Yleissivistyksellisistä syistä hankin käsikirjastooni ja luin John Summersonin (1904–1992) itsekin jo klassikoksi muodostuneen kirjan The Classical Language of Architecture (1963). Ja toki tutustuin Andrea Palladioon (1508–1580), hänen ajatuksiinsa mittasuhteista ja symmetrisyydestä.

Joka kerta, kun kirjoittaja lähtee Tallinnaan ja palaa sieltä, hän näkee Jorma Hautalan värisuunnitelman Wärtsilän telakan allashalliin (Arkkitehtitoimisto Erkko Wirkkunen, 1975).

Myöhemmin opin ajattelemaan palladiolaisesti myös tilaa rakennuksen ympärillä ja tajusin, että rakennuksia oli tarkasteltava eri puolilta – ei pelkkinä fasadeina, niin kuin maallikoilla on usein tapana tehdä, ja johon toisaalta tiivis kaupunkirakenne myös toisinaan saattaa pakottaa. Tuolloin opin ajattelemaan myös rakennusten massoittelua ja pääsin jo kuvataiteenkin äärelle miettiessäni rakennuksen mahdollista ”veistoksellisuutta”, josta vieläkin on toisinaan tapana puhua, vaikka en olekaan täysin vakuuttunut ilmaisun mielekkyydestä. 

Olen kuitenkin vakuuttunut siitä, että kuvataiteen ja arkkitehtuurin suhteista on mielekästä puhua – enkä pelkästään siksi, että arkkitehtuuria nimitetään toisinaan suomenkieliselläkin termillä, vaikkakin enää harvemmin: se on ’rakennustaidetta’. Syy on lähinnä se kompleksinen suhde, joka ns. puhtaalla taiteella ja arkkitehtuurilla on ollut, ja joka kaikkien mahdollisten ratkaisuyritysten jälkeen on vieläkin varsin kompleksinen. Tämä suhde tuntuu palaavan sitä paitsi uuden akuutin keskustelun aiheeksi, koska ns. prosenttiperiaate on Suomessa jälleen noususuhdanteessa – siis periaate, jonka mukaan julkisessa rakentamisessa tietty rahasumma, ideaalisesti ehkä juuri tuo 1% mutta käytännössä usein paljon vähemmän, käytetään rakennukseen liittyviin taidehankintoihin. Yksi prosenttiperiaatteen ongelmista on luonnollisesti se, missä vaiheessa taide asettuu osaksi arkkitehtuuria: onko se jotain, jota tehdään yhdessä arkkitehdin kanssa, vai onko taide vain jälkikäteen hankittua pinnallista koristelua, jolla valmis rakennus somistetaan asianmukaisen tyylikkäällä tavalla. Tätä keskustelua on Suomessakin käyty ainakin 1960-luvulta saakka.

On tiettyjä tekstejä, joihin tulee palattua usein. Yksi tällainen on kuvanveistäjä Raimo Utriaisen (1927–1994) essee ’Monumenttitaiteesta’ (Taide 3/1962). Utriainen totesi muun muassa: ”Monumenttitaiteen on luotava henkinen, kohottava komponentti sille arkiselle elämänpoljennolle, joka sykkii kaupungin jokapäiväistä tarvetta palvelevan arkkitehtuurin viitoittamissa puitteissa. Ellei se siihen kykene, ilmeistä on, että  ennen pitkää arkkitehtuuri riistää monumenttitaiteen osuuden ja muuntuu tarvittaessa itse palvelemaan ko. tarkoitusperiä; pyrkiessään yhteisyöhön uuden arkkitehtuurin kanssa symbolistisena taideteoksena, joka elää pintajännitteen, muotojen vastakohtaisuuden sekä tilojensa rytmin varassa, ei monumentti voine loukata sitä kohdetta, jonka kunniaksi se on pystytetty.” Mainittakoon, että Utriaisella oli takanaan myös arkkitehtiopintoja ja että hän on yksi niistä harvoista kuvanveistäjistä, jotka Suomessa ovat aktiivisesti toimineet yhdessä arkkitehtien kanssa. Toinen tällainen oli Kain Tapper (1930–2004), mutta hänen arkkitehtuurin liittyvät työnsä jäävät selvästikin jähmeämmiksi hänen ns. vapaisiin töihinsä verrattuina.

Kirjoittaja on tehnyt Virossa arkkitehtuuriseikkailuja koko 2000-luvun ajan. Yksi merkittävimmistä kohteista on ollut Valve Pormeisterin (1922–2002) pohjoismaisesta orgaanisesta arkkitehtuurista vaikutteita saanut Kurtnan siipikarjankasvatuksen koeaseman päärakennus vuodelta 1966. Koska arkkitehtuurikokemus täydentyy vasta sisältä koettuna ja eletyksi elämäksi muuntuneena, vietti kirjoittaja hääjuhlansa tässä 1960-luvun kolhoosiarkkitehtuurin helmessä kesällä 2014.

Tuntuu siltä, että arkkitehdit ja taiteilijat eivät ole oppineet yhteistä kieltä – niin taiteilijoita kuin molemmat ovatkin ja niin pitkään kun keskusteluyhteys on ollutkin olemassa. Itsekin arkkitehtuurin kanssa monumenttimaalarina toiminut Unto Pusa (1913–1973) opetti pitkään arkkitehtejä Teknillisessä korkeakoulussa, ja hänen työtään – sekä oppejaan – piti samassa oppilaitoksessa yllä myöhemmin kuvanveistäjä Raimo Heino (1932–1995). Tämä ei kuitenkaan ollut tarpeeksi, ja esimerkiksi suomalaisen arkkitehtuurin grand old man, Markku Komonen, samaisen oppilaitoksen myöhempi arkkitehtuurin professori, kertoi minulle äskettäin asiasta keskustellessamme, että hän hakeutui opiskeluaikanaan myös Vapaaseen Taidekouluun, silloisen kuvataiteen modernismimme huippuoppilaitokseen, koettuaan tarvitsevansa lisää tietoa kuvataiteesta, minkä hän koki oleelliseksi arkkitehtiopinnoissaan.

Kaikki tämä liittyy tietysti voimakkaaseen modernistiseen perinteeseen. Palaan vielä Utriaiseen, joka vuoden kuluttua kirjoitti uuden artikkelin samalla nimellä ja samaan lehteen (Taide 3/63). Niin kuvataiteella kuin arkkitehtuurillakin on taipumus tyyliytyä ja sitä kautta ajautua stagnaatiotilaan. Utriainen otti esiin Bauhausista ja Walter Gropiuksen (1883–1969) ajattelusta ulottuvuuden, joka lienee vaipunut vähän unholaan – Bauhausinkin nyt myöhemmin ikään kuin tyyliydyttyä: ”Bauhausin olemus kehittyi alati kehittyvästä tapahtumasta, ei niinkään uuden ’tyylin’ luomispyrkimyksestä. Se noudatti orgaanista ideaa, joka saattoi mukautua alati vaihtuviin elämän vaatimuksiin ja joka ei myöskään ollut sidottu aikaan, paikkaan tai kansallisuuteen.” 

Utriainen viittasi myös kollegaansa Constantin Brâncușiin (1876–1957) ja tämän ajatuksiin pelkistämisen väistämättömyydestä: ”… siihen päädytään melkoisen varmasti, kun lähestytään esineiden, ilmiöiden olemusta, ydintä.” Tämä kaikki kiteytyy Utriaisen mukaan Alvar Aallon (1898–1976) arkkitehtuurissa: ”Katsellessaan Alvar Aallon rakennusten kolmiulotteisia julkisivupoljentoja, pintajuoksutuksia, tilojen liukuvaa suhdetta toisiinsa, massojen keskeisiä rytmijännitteitä yhtyy varauksetta käsitykseen hänen asemastaan ei ainoastaan konstruktiivisena ja orgaanisena arkkitehtinä – vaan yhtä paljon herkästi vaistoavana taiteilijana.”

Syy, miksi olen viipynyt niin pitkään historiassa, on kahtalainen. Ensinnäkin Utriaisen aloittama keskustelu on jäänyt Suomessa pahasti kesken. Toiseksi se on mielestäni sellaisenaankin vielä täysin ajankohtaista puhetta, joka on suotta unohdettu ja josta voisimme vihdoinkin jatkaa. 

1960-luvulta nykyhetkeen on toki tapahtunut paljon, ja arkkitehtuuri on kokenut erilaisia tyylejä. Postmoderni ei ehkä ensin ollut tyyli vaan historian vaiheistuksen vaatima uusi tapa ajatella, mutta väistämättä tyyliydyttään sekin on ajautunut omaan umpikujaansa tuottaen lopulta loputtoman määrän arkkitehtuuria muistuttavia epigonimaisia ratkaisuja ja päätyen siihen, jota on toisinaan ollut tapana pilkallisesti kutsua ”pohjanmaalaiseksi autokauppapostmodernismiksi”. Olen nähnyt lukuisia sellaisia rakennuksia – olivat ne sitten auto- ja huonekalukauppoja, kunnantaloja tai paloasemia.

Onpa wau-arkkitehtuurikin kuulemma jo ajautunut väistämättä historiansa loppuun, vaikka jotkut Helsingin Guggenheim-intoilijat jaksoivat vielä ennätysmäisessä – 1715 osallistujaa – kansainvälisessä arkkitehtuurikilpailussa vielä sellaista odottaa. Jo ikoniseksi muodostunut Frank Gehryn Bilbaon Guggenheim (1997) lienee kulminaatio ja cul-de-sacin viimeinen portti. Helsingin keskustelussa käsite ’Bilbao-efekti’ on kuitenkin pulpahtanut esiin tuon tuostakin. Ja oireellista kyllä: kysehän ei ole lainkaan kuvataiteesta vaan pelkästä arkkitehtuurista. Eivät ne siis vieläkään oikein tahdo kohdata toisiaan tasavertaisella maaperällä. 

Kirjoittaja harrastaa kolhoosibongailua, joka ei useinkaan ole ennakko-odotusten mukaista camphuumoria. Vilen Künnapun suunnittelema Kehran kolhoosin päärakennus (1984–90) on silkkaa metafysiikkaa. 

Olen puhunut toistaiseksi lähinnä vain muodosta, mutta en usko, että kaikista mahdollisista tyyliytymisen ja mahdollisesti vanhanaikaiseksi tulkituksi tulemisen myötä syntyneistä umpikujistaan huolimatta arkkitehtuurin muotokieli olisi kulunut loppuun – vaikka se olisikin muuttunut universaaliksi, kuten jo Gropius huomautti. Tätä seikkaa on vahvistanut esimerkiksi 2000-luvun alusta asti harrastaneeni arkkitehtoniset seikkailuretket Tallinnassa, jossa Neuvostoliiton väliintulo katkaisi kukoistavan funkisperinteen. Moni Tallinnan arkkitehdeistä on jatkanut tuota perinteitä – osin jopa taidokkaan ovelasti jo neuvostoaikana 1970-luvulla ja jalostaen sitä vielä edelleenkin. Kyse ei ole edellä viittaamastani postmodernismin kaltaisesta rappioitumisesta eikä pelkästä retrotrendistä vaan siitä, mihin Utriainenkin viittasi: oivaltavasta tavasta yhdistää konstruktiivista ja orgaanista käyttäen ehkä lisätaustana pohjoismaisen orgaanisen arkkitehtuurin taustaa, jossa yhtenä reunaehtona on kuitenkin aina ympäröivä luonto. Tämä lienee asia, joka ei vanhene koskaan.

Niinpä kuvittelenkin mielessäni uuttaa arkkitehtuurin nousukautta, jossa vertailukohta kuvataiteeseen ei olekaan pelkkä veistoksellisuus vaan pikemminkin ”veistotaiteen laajentunut kenttä”, josta taidehistorioitsija Rosalind Krauss alkoi puhua jo vuonna 1979 (’Sculpture in the Expanded Field’, October, kevät 1979). Ja kuvittelen vielä pidemmälle – osin Joseph Beuysin (1921–1986) ajatteluun ”sosiaaliseen veistotaiteeseen” liittyen – arkkitehtuurin tulevaisuutta osana sekä ympäristö- että yhteisötaidetta. Mahdollisuuksia on loputtomasti, ja wau-efektien sijaan voimmekin ehkä odottaa takaisin ihmisen kokoista ja yhteisöllisesti muovattua arkkitehtonista ympäristöä, jossa reunaehtoina on myös se kaikki tieto, mitä me fenomenologisen ajattelun – jota Suomen arkkitehtikunnan keskuudessa on propagoinut esikuvallisesti Juhani Pallasmaa lukuisilla kirjoituksillaan –  myötä olemme oppineet eletyn ja koetun tuottamasta. Ja näinhän siellä sun täällä maailmalla on alettu jo toimiakin, vaikka se ei usein ylitäkään kiiltävien arkkitehtuurilehtien julkaisukynnystä. 

Yhteisöllisyys vaatii myös nöyryyttä arkkitehdeilta ja rohkeutta maallikoilta. Nerous on jo pitkälti unohdettu asia, mutta varmaankin osin kaupallisista syistä sen on korvannut tähtikultti – niin kuvataiteissa kuin arkkitehtuurissakin, mutta eiköhän näillekin asenteille häämötä jo se väistämätön umpikuja. En minä esimerkiksi jaksaisi nähdä enää yhtään Zaha Hadid -epigonia – jos saan olla rehellinen. Niitäkin edellä mainittu Guggenheim-kilpailu tarjoili valikoimissaan.

Mutta palaan mainitsemaani yleisön rohkeuteen. Meidän on murrettava se ajattelu, että arkkitehtuuri on tekniikkaa ja taidetta yhdistäessään liian vaikea laji maallikolle ja että siitä puhuminen on jätettävä asiantuntijoille.
Palasin kouluaikojeni arkkitehtuuriharrastukseen vasta 2000-luvun alussa, jolloin aloin seikkailla Tallinnassa ja sittemmin muuallakin Virossa. Kirjoitin silkassa harrastemielessä ja samalla lomaillen kolme opaskirjaakin Tallinnaan liittyen ja päädyin siihen, että seikkailevalle turistille keskeisimmät kohteet ovat arkkitehtuuri ja baarit. Aloin myös varsinkin Pallasmaan innoittamana arvioida rakennuksia pelkän katseen sijaan menemällä sisään kaikkialle, minne vain pystyin. Halusin kokea arkkitehtuurin liu’uttaen kättäni kaiteella, nousten rappusia ja haistellen ilmapiiriä. Istuen jossain tarjolla olevassa tuolissa. Jos kyseessä oli julkinen sauna – Tallinnassa on muuten varmaankin maailman hienoin art deco -sauna – oli se toki koettava saunoen, jotta arkkitehtoninen kokemus olisi täydellinen. 

Saunan arkkitehtuuri on koettava myös saunoen, ja saunaksi Aleksander Vladovskin (1876–1950) suunnittelema art deco -tyylinen Kalma saun (1928) Tallinnassa alun perin suunniteltiinkin.

Kirjoitin ensimmäiseen kirjaani Sankarimatkailija Tallinnan raitiovaunuissa (2005): ”Jos arkkitehtuuriin liittyvät kommenttini eivät aina tunnu asiantuntevilta, on kyse jokamiehenoikeudesta. Arkkitehtuuria tehdään ihmisiä varten, minäkin olen yksi heistä. Jokaisella on oikeus arvioida ympäristöään ja jokaisen meistä olisi myös syytä tehdä niin. Koska arkkitehtuuria tehdään ihmisiä varten, on myös syytä miettiä sen ihmisläheisyyttä, viihtyvyyttä, toiminnallisuutta yms.”

Yksi tapa kehittää arkkitehtuuria olisikin sen saattaminen paljon voimakkaammin julkisen keskustelun kohteeksi. Nykykuvataide on esimerkiksi lähestynyt enemmän ja enemmän ihmisten arkea, tavallisuutta, toisinaan emansipatorisena liikehdintänä marginaalien nostamisena keskiöön. Arkkitehtuuri voi ihan hyvin ottaa oppia tästä. Ja onhan näin tehtykin, mutta harvoin tällaisiakaan projekteja noteerataan näyttävästi. Kuvataiteessa ne ovat kuitenkin jopa trendikkäitä. 

Olisi ehkä vihdoinkin syytä tunnustaa, että esteettisessä mielessä kaikki on jo tehty. En usko, että olen kovinkaan paljoa väärässä kun väitän, että postmodernin vietyä muotokokeilunsa loppuun, jäljelle jäi vain pinta ja sitä kautta värit sekä uudelleen henkiin herännyt ornamentiikka, joka usein on kuitenkin vain mekaanista toistoa, jolla on taiteen kanssa varsin vähän tekemistä.

Värin uuden tulemisenkin opin ensin Virossa ja varsinkin Tallinnan laita-alueilla. Erityisesti liike- ja teollisuusalueille alkoi ilmestyä rakennuksia, joissa väri oli korvannut muodon efektinä: omituisia ja toisinaan suorastaan ällöttäviä keltaisia ja oransseja sekä iljettävän vihreitä rakennuksia. Nyt tämä sama ilmiö on rantautunut Suomeenkin. Tuoreimpana esimerkkinä juuri valmistuva Helsingin Jätkäsaari, jonne tuntuu ilmestyvän uusia riitasointuisia värejä ilman mitään kokonaissuunnitelmaa. Koen ne kaikessa näennäisessä puhtaudessaan ehkä nimenomaan likaisina. Mieleeni tulee itse asiassa antropologi Mary Douglasin käsitys liasta, joka hieman yksinkertaistaen on se, että lika on ainetta väärässä paikassa. Lika on ensisijaisesti symbolista. Taide on tietenkin ollut aina innokasta rikkomaan luokituksia ja symbolisia järjestelmiä, mutta sitä ei meille – julkisia teoksia lukuun ottamatta –  yleensä pakoteta. Lisäksi julkiset taideteokset muuttuvat hiljalleen näkymättömiksi arkipäiväistyessään, mutta ruman värinen – siis yhteisöllisesti rumaksi tulkittu – rakennus ei sitä välttämättä tee, koska se dominoi paljon laajemmin ympäristöään. 

Kysyin keskustelussani Markku Komosen kanssa, että olenko mahdollisesti oikeassa siinä tulkinnassani, että kun muotokikkailujen aika oli jo päätynyt umpikujaansa, sitä jatkettiin suoraan pelkässä pinnassa – ja ilman mitään jatkumoa perinteeseen. Hän ei vastannut suoraan kysymykseeni, mutta hänen hymystään tulkitsin, että olin ainakin lähellä totuutta.

Värikin on projekti, joka kuvataiteen ja arkkitehtuurin osalta jäi Suomessa kesken. Eniten arkkitehtuurin värisuunnitelmia kuvataiteilijoistamme on tehnyt varmaankin konstruktivistiemme grand old man Jorma Hautala, muista mainittakoon ainakin Anitra Lucander (1918–2000), Timo Aalto (1941–2003), joka teki ainakin yhteen lähiöön lähinnä toteuttamattoman kokonaissuunnitelman, ja nuoremmasta polvesta ahkerimpana Markku Pääkkönen, muun muassa Männistön kirkossa Kuopiossa Juha Leiviskän kanssa. Perinne on aika kapea ja tuntuu olevan katkeamassa. Tämän perinteen haluaisin elvyttää: taidemaalarit ja arkkitehdit olisi syytä saattaa taas läheisempään keskusteluyhteyteen, varsinkin kun maalaustaidekin tuntuu alituisesta kuolleeksi julistamisestaan huolimatta löytävän jatkuvasti uusia ulottuvuuksia. 

Onneksi Helsinki on kuitenkin täynnä kalkkimaalattuja taloja, jotka pintaremontin jälkeenkin istuvat yleensä väriharmonisesti yhteiseen kaupunkikuvaansa. Perinteisessä kalkkauksessa ei nimittäin voi käyttää lainkaan synteettisiä pigmenttejä, ainoastaan oksideja ja maavärejä, eikä niitäkään liikaa, joten värimaailma pysyy silmälle ja sen kautta sielulle rauhallisena. Eiköhän tätäkin perinnettä voisi elvyttää yhdessä uudemman pieninyanssisemman muotokielen kanssa – varsinkin kun kyse on sekä aikaa että ekologiaa kestävästä, luonnollisesta ja helposti ylläpidettävästä perinteestä?

Jorma Hautalan sanoin (’Yhteinen kieli taiteelle ja arkkitehtuurille’ hänen kirjoitusvalikoimassaan Pinnassa ja tilassa, 2001): ”Ympäristömme fyysisten suunnittelijoiden tulee nähdä ihminen luonnon ja historian osana.”

Kirjoittaja on helsinkiläinen kuvataidekriitikko, joka asuu onnellisena Arvo Aallon ja hänen kumppaneidensa piirtämässä 1930-luvun funkistalossa seinällään Arvo Aallon pojan Timo Aallon hieno serigrafia ja ulkoseinällään juuri uusittu klassinen maavärinen kalkkauspinta.