Julkaistua 780 & 781: "Ihmiselle lajityypillinen ammatti" & Pirkko Nukari

Kesäkuun alussa – tarkemmin Taidekeskus Salmelan avajaisten 10.6. yhteydessä – julkaistiin varmaankin tärkein tämän vuoden hengentuotteistani. Olen koko kevään vääntänyt pitkaikaisen kirjakumppanini Timo Setälän (s. 1958) kanssa kirjaa Pirkko Nukarista (s. 1943). Ollaan istuttu useampaan otteeseen Pirkon työhuoneella, tehty töitä ja joskus juotu vähän viiniäkin. Tulos on tässä (Parvs 2016):

 

Yli 200-sivuinen kirja Pirkon koko urasta. Nyt tuntuu vähän hienolta. Tässä johdantoni:

”Ihmiselle lajityypillinen ammatti”

Meidän tulee vapauttaa itsemme laajentamalla myötätuntomme kattamaan kaikki elävät olennot ja koko luomakunta kauneudessaan. 

– Albert Einstein

Kuvanveistäjä Pirkko Nukarin taiteilijanlaatua voisi tiivistäen kuvata kertomalla taustaksi sen, että hän on saanut merkittävää innoitusta yhtä lailla Herbert Readin (1893–1968) klassisesta kirjasta Modernin kuvanveistotaiteen historia (1964, suom. Otava 1965) kuin Lauri Siivosen toimittamasta kaksiosaisesta yleisesityksestä Suomen nisäkkäät (Otava 1972). Tai että häntä ovat opettaneet yhtä lailla veistotaiteemme lähihistorian klassikot Yrjö Rosola (1904–1989) ja Kain Tapper (1930–2004) kuin aivan vastaavasti luonnontuntemuksen ja -suojelun klassikot Pertti Seiskari (1929–2015) ja Pekka Nuorteva – edellinen Nukarin opettajana koulussa ja jälkimmäinen yliopistossa.

Pajulintu, 2007.

Suurella yleisöllä on vakiintunut kuva Nukarista mestarillisten lintuveistosten tekijänä, jonka kosketus pronssiin on äärimmäisen hienostunutta ja herkkää. Tällä tavoitetaan vasta osa Nukarin taiteilijanlaadusta. Hänessä ei ole mitään pikkusievää ja kaunistelevaa eikä hänen realistisen – jopa raadollisen – luontosuhteensa vuoksi myöskään sitä luontoa valheellisesti inhimillistävää hömppää, joka eläinaiheisessa taiteessa on niin tavallista. Hänellä on pakastin täynnä kuolleita lintuja, koska lintuja realistisesti kuvaavan veistäjän on syytä nähdä tarkkaan mallinsa anatomisia yksityiskohtia – muutenkin kuin kaksiulotteisina kuvina kirjoissa tai ohikiitävinä luontohavaintoina. Tämä ei kuitenkaan ole missään ristiriidassa sen kanssa, että Nukari on lapsuudestaan asti ollut suuri luonnonrakastaja ja koko tuotannossaan sen vankkumaton puolestapuhuja. 

Kauneuden ja herkkyyden lisäksi Nukarin koko tuotantoa ja siihen liittyvää ajattelua leimaakin todellisuudessa varsin voimakas poliittinen sävy. Hän ei kuitenkaan manifestoi osoittelevasti vaan käyttää pikemminkin ovelampia menetelmiä, alkaen siitä rakkaudesta, joka hänen pieniä luontokappaleita kuvaavien veistostensa on miltei pakko katsojassa herättää, aina käsitteellissävyisiin ratkaisuihin asti, joissa sisällön lisäksi kontekstillakin on merkityksensä. Ennen vain suurmiehet saivat osakseen kunnioitusta patsailla, mutta Nukari teki myös koosta osan luontoveistoksen sisältöä. Kuka muu olisi tehnyt 1,7 metriä pitkän ja 1,4 metriä korkean veistoksen kanahaukasta? Myös teoksen nimi kertoo jotain sen sisällöstä ja poliittisesta ulottuvuudesta: Rauhoitettu. Teos valmistui vuonna 1991, ja kanahaukka oli rauhoitettu vuonna 1989. Sitä ennen se oli avointa riistaa.

Kaksi vaihtoehtoa?

Nukarin luontosuhde sai alkunsa ja syveni sekä koulussa ja koulun luontokerhoissa teoreettisella tasolla että perheen kesäasunnossa Pernajan Kabbölessä meren rannalla. ”Lapsuuden kesät Kabbölessä olivat tärkeitä ja vaikuttavat tuotantooni edelleenkin. Kaupungista siirryttiin maalle koko kesäksi. Ympäröivä luonto ja meri olivat vaikuttavia. Pienenä oli sellainen olo, että vuodessa on kaksi vuotta: Helsinki-vuosi ja Kabböle-vuosi, se oleminen oli niin totaalista.” 

”Rakkauteni luontoon ja kaikkiin siellä liikkuviin olentoihin syntyi varhain. Kabbölessä oli hyvät paikat seurustella niiden kanssa. Minulla oli jo pienenä taipumus vangita niitä. Tein esimerkiksi heinäsirkoista tarhan.” Nukarilla oli myös välillä siili, ja rakentamiinsa terraarioihin hän vangitsi itse valmistamillaan lasipurkkiansoilla hiiriä ja myyriä, jotka sitten karkailivat niistä. Rannan akvaarioon hän pyydysti särkiä ja kolmipiikkejä – kolmipiikkejä esittää myös yksi hänen varhaisimmista pronssivaloksistaan. Saipa hän kyykäärmeenkin vangittua lasipurkkiin, mutta sen isä hänen surukseen tappoi ja ripusti tikkaille varoitukseksi. 

Murattimalja, 2002.

Kabbölessä kymmenvuotiaana alkoi myös tutustuminen muovailuun: ”Maan ja veden rajalta löysin hyvä savikohdan, joka hohti hienosti. Kaivoin sitä ja tein siitä pieniä juttuja, esimerkiksi kauppaleikkeihin kuppeja ja pieniä esineitä. Isä ihmetteli, että olin löytänyt sen, ja kertoi, että muurari oli käyttänyt samaa paikkaa.” 

Koulussa suhde luontoon jatkui teoreettisten harrastusten parissa: Suomalaisen yhteiskoulun alaluokilla Mollusca-kerhossa ja yläluokilla Amici Naturae -kerhossa. 

Nukari oli tietysti kympin piirtäjä, ja kuvaamataidon opettaja, 1930–40-luvuilla taidemaalarina näyttelyissäkin mukana ollut Kurt Matilainen (1905–1983) ei pitänyt ajatuksesta, että Nukari olisi valinnut kuvaamataidon sijaan latinan, kun ne olivat vastakkain valinnaisaineina. Kuvaamataidon Nukari sitten valitsi. 

Olen viipynyt näissä alkuvaiheissa pitkään, koska niissä tiivistyy jotain oleellista Nukarin taiteilijuudesta: vahva omakohtainen luontosuhde, halu olla lähekkäin eläinten kanssa, teoreettinen kiinnostus ja välttämätön halu kuvata havaintojaan. 

Löytäminen vei kuitenkin aikansa, ja vaikka hän tiesikin jo melko varhain olevansa kuvanveistäjä, veti teoreettinen kiinnostuskin puoleensa. Nukari aloitti vuonna 1961 opintonsa sekä Helsingin yliopistossa – taidehistoria – että Taideteollisen oppilaitoksen iltalinjalla. Yliopistolla hän kävi opiskelemassa myös Piirustuslaitoksella. Taideteollisessa oppilaitoksessa veistoa opettivat Tapper ja Heikki Häiväoja. Hän vuokrasi tuolloin ensimmäisen työhuoneensakin vanhasta vossikatallista Helsingin Kruununhaassa. Seuraavana vuonna hän pääsi sisään Taideteollisen oppilaitoksen kuvaamataidonopettajalinjalle, mutta kyse oli lähinnä siitä, että hän tiesi saavansa sieltä monipuolista koulutusta taideaineissa ja toisaalta olevansa isälleen mieliksi, kun saisi oikean ammatin. Veistäjä hän kuitenkin jo oli, mitä vahvisti myös suhteen alku tulevan elämänkumppanin ja työtoverin Tapio Junnon (1940–2006) kanssa. He olivat tutustuneet jo iltalinjalla, mutta Junno oli käynyt väillä karkumatkalla kotonaan pohjoisessa ja aloitti sitten opinnot Suomen Taideakatemian koulussa – ja pesiytyi Nukarin työhuoneelle. 

Nukarista on tapana kertoa tarinaa, että hän on epäröinyt luonnontieteiden ja kuvanveiston välillä. Hän opiskelikin yliopistolla vielä vuonna 1968 perinnöllisyystiedettä ja niinkin myöhään kuin vuonna 1978 ympäristönsuojelua Nuortevan johdolla. Kyse ei kuitenkaan ollut enää varsinaisesti uranvalinnasta. Avaimen tarjoaa ehkä hänen ensimmäinen pääkirjoituksensa Taide-lehdessä (2/80), jossa hän toimi päätoimittajana vuodet 1980–83: ”Opiskelijalle pitäisi kaikkien porttien olla avoimia, niin tietoon kuin taitoonkin johtavien. Taideopiskelijalla pitäisi olla mahdollisuus opiskella muita kuin suoraan ammattiinsa liittyviä oppiaineita, tarpeen tullen muissa korkeakouluissa, omien edellytystensä vaatimusten mukaan.” Hän puhui kokemuksesta ja tietynlaisena pioneerina ennakoi samalla taidekoulutuksessa ja taiteilijuudessa tapahtuvia muutoksia. Hänen oma uransakin vahvistaa tuota 35 vuotta vanhaa manifestinomaista tekstiä: ”Taideopiskelijan on käytettävä kaikki nuoruutensa tuntosarvet, joilla kokeilla oman persoonallisuutensa ulottuvuuksia muodostaessaan tietoisuuttaan elämästä.” Juuri näin hän oli itse toiminut ja tuli toimimaan urallaan jatkossakin. Tuntosarvet ovat säilyneet seitsemänkymppisenäkin koko ajan valppaina. Kuvanveistäjän elämä voi olla elämänikäistä oppimista.

Opettajana Helsingissä ja Hailuodossa

 

Nukari valmistui kuvaamataidonopettajaksi vuonna 1966 ja jäi saman tien Kaj Franckin (1911–1989) assistentiksi. Hän toimi eri tehtävissä Taideteollisessa oppilaitoksessa – sittemmin Taideteollisessa korkeakoulussa – aina vuoteen 1980 saakka: opetti muun muassa yleistä sommittelua ja plastista sommittelua sekä toimi myös kuvaamataidonopettajaosaston vt. yliopettajana. Osin Franckin ja Bauhausin perua on varmaan Nukarin käsityöläisyyttä ja ammatillisuutta painottava asennekin, mikä liittyy muutenkin luontevasti kuvanveistoon, jossa mestari–kisälli-perinne on elänyt voimakkaasti näihin päiviin asti. Junnolla ja Nukarilla on ehtinyt olla lukuisia työhuoneapulaisia, joista on sittemmin kehkeytynyt ystäviä ja kollegoita. Perinne huipentui hienosti Keravan taidemuseossa järjestettyyn näyttelyyn Pilvenpiirtäjän tiellä – Kuvanveistäjän työhuoneessa (2014), jossa Junnon ja Nukarin töiden lisäksi teoksillaan esiintyivät heidän aiemmat apulaisensa Riitta Helevä, Kirsi Kaulanen, Anne Meskanen-Barman, Inka Nieminen ja Eeva Tiisala – kaikki tunnettuja taiteilijoita. 

Uikku rentoutuu, 2002.

Franckin vaikutus Nukarin taiteilijuuteen oli suuri: ”Kaj ei kestänyt mitään ylimääräistä, kaiken piti olla tarkoituksenmukaista. Tajusin, että sama liittyy veistoksen tekemiseen, ei esimerkiksi pintastruktuuria kehitetä jälkeenpäin jonain erillisenä osana. Minulle tarkoituksenmukaisuus koskee myös veistosta, veistoksenkin täytyy syntyä välttämättömän tarpeellisuudesta.” 

”Kajn filosofia siirtyi minuun. Se teki lähtemättömän vaikutuksen. Kun sanoin Kajlle, että veistäjänä teen siitä mitä näen, vastasi hän ’Niinhän minäkin teen, ei minun tarvitse olla nokkelampi kuin olen.’” 

Toinen merkittävä opettajan rooli Nukarilla oli Hailuodon taideleireillä, joita hän yhdessä oppilaidensa ja kollegoidensa Marjatta Hanhijoen, Markku Keräsen ja Reijo Hukkasen kanssa piti Ojakylän koululla yhdeksän kesää vuosina 1971–79. Myös Junno oli mukana. Porukka myös osti koulun itselleen melko pian. 

Suomen kesässä järjestettiin tuolloin melko paljon taideleirejä, mutta Hailuoto alkoi erottautua joukosta ammatillisuudellaan. Lopulta jouduttiin turvautumaan tiukkoihin oppilaskarsintoihinkin. Näin Franckin kautta Suomeen tullut Bauhausin legendaarinen peruskurssi – suunnittelijoinaan­ Johannes Itten (1888–1967), László Moholy-Nagy, (1895–1946) ja Josef Albers (1888–1976) – ylsi aina Pohjois-Pohjanmaalle saakka. 

Koululla järjestettiin aina lopputyönäyttely, ja miltei koko 900-lukuinen väestö vieraili siellä. Opettajat pitivät myös näyttelyitä Oulun taidemuseolla. 

Hailuoto oli myös tärkeä paikka Nukarin omalle taiteelliselle kehitykselle. Lintuparatiisina tunnetun muuttolintujen välilaskupaikan luonto kasvillisuuksineen kaikkineen oli häkellyttävä kokemus. Paratiisissa asui kuitenkin käärme, joka sai Nukarin valppaaksi. Stylus-vuosikirjaan kirjoittamassaan artikkelissa ”Hailuoto, merestä noussut” hän kirjoitti vuonna 1975: ”Mutta mm. auto ja sen tuottamat monet seuraukset ovat uhka saaren ainutlaatuiselle linnustolle, kasvillisuudelle ja vanhalle kulttuurimaisemalle.” Vielä nykyäänkin suunnitteluasteella olevaa pengertietä hän kommentoi tuolloin: ”Sen rakentaminen toisi nopean kuoleman saaren omaleimaisuudelle, sen vanhalle kulttuurille ja erikoislaatuiselle luonnolle. Saaren jäkäläkankaat ja rannat vahingoittuisivat peruuttamattomasti. Hailuodon persoonallisuuden ympäristönä on kai synnyttänyt juuri se maantieteellinen tosiasia, että se on saari.”

Ennen kaikkea veistäjä

Nukarin ura veistäjänä käynnistyi heti opettajaksi valmistumisen jälkeen. Vuonna 1968 hän debytoi komeasti STS:n vuosinäyttelyssä, Suomen Taideakatemian kolmivuotisnäyttelyssä ja Helsingin Taiteilijaseuran näyttelyssä Helsingin Taidehallissa ja pääsi saman tien Kuvanveistäjäliiton jäseneksi. 

Pablo Picasson (1881–1973) veistoksista vaikutteita saaneet ”tilahäkit” otettiin varovaisen myönteisesti vastaan, mutta varsinaista ymmärrystä abstrahoidut ja häkitetyt luontoaiheet eivät ehkä saaneet osakseen: tämä ei ollut ainoa kerta, kun Nukarin yhteydessä viitattiin surrealismiin, jota hän itse ei lainkaan teoksissaan tunnista. 

Alkuvuosien kokeiluun kuului vielä Haptinen tila – kernistä valmistettu tila, johon saattoi mennä sisään kokemaan muotoja. Nykyään se olisi helppo nähdä vaikka kohtuna ja lähestyä asiaa Julia Kristevan kautta niin kuin Pirkko Siltala: ”Se säilyttää, sulattaa yhteen ja erottaa, luo ja muuttaa. Khoralta puuttuu muoto, ja se on tiedostamattoman suistomaata.” Ehkä Nukari oli etuajassa? 

Peukaloinen, 2005.

Toinen lyhyt kokeiluvaihe oli 1970-luvun alussa, kun Nukari suurensi planktonia alumiinivaloksiksi. ”Lähtökohtana oli tietoisuus merien tilasta. Maailman happivarannot tuottava plankton oli vaarassa. En kuitenkaan kopioinut muotoja luonnosta vaan tein vapaita amebamaisia muotoja, joissa oli mukana plastisia perusasioita. Solun suurentaminen oli kiinnostava ajatus, ajatus siitä, että suurentaa jotain näkyväksi.” 

Täytyy myös muistaa, että Nukarin maailmassa mikro- ja makrotasot olivat kohdanneet yliopistolla perinnöllisyystieteen parissa, mikä sekin helposti visualisoitui, kuten esimerkiksi DNA:n rakenne. Nukarin lukemistoon kuului tuoreeltaan asiaa avannut James D. Watsonin Kaksoiskierre (Weilin + Göös 1969). ”Ajattelin, että DNA kätkee elämän salaisuuden. Halusin tietää, miten elämä syntyy ja miten se myös muuntuu, ja siksi perehdyin adaptaatio-oppiinkin, vaikkapa siihen miten perhoset sopeutuvat saastuneen puun runkoon. Halusin mennä suoraan ytimeen ­– vähän kuin Konstantin Brâncusin (1876–1957) munaveistos The Beginning of the World (1924).” 

Alumiinin tekniset rajoitteet tulivat kuitenkin vastaan, eikä Nukari löytänyt aiheelle uutta eloa. 

Vuodesta 1974 alkaen Nukari on tehnyt lähinnä eläimiä ja pelkästään pronssiin. Alkuun hän teki pieniä nisäkkäitä: päästäisiä, myyriä ja hiiriä –mukana oli osin lapsuuden muistoja ja osin kirjallisuuden kautta löytyneitä. Ei Nukari vieläkään ole nähnyt tammihiirtä luonnossa. 

Pienten ja vaatimattomien eläinten muovaamisen voi senkin nähdä luontoa puolustavana ja siten poliittisena tekona. Hän teki niitä näkyviksi, antoi tavallaan äänen. 

Nukari ei kytkeydy vanhempaan suomalaiseen eläinveistoperinteeseen. Se on yleensä pitäytynyt lajeissa, joiden merkitys kulttuurissa on ollut suurempi kuin osana luontoa ja sen prosesseja ja joille on annettu vakiintuneita symbolisia merkityksiä – näyttäviä kurkia ja joutsenia tai suurikokoisia nisäkkäitä. Nukari ei tunne erityistä sukulaissuhdetta tähän perinteeseen – esimerkiksi Jussi Mäntyseen (1886–1978), Viljo Savikurkeen (1905–1975) ja Ulf Tikkaseen (1920–1969). Katkos on selvä, ja juuri Nukaria voikin pitää pioneerina uudenlaisen ekologisesti tietoisemman eläinaiheisen taiteen saralla. 

Akvarellisti?

Hieman epätyypillisiksi jääneiden lyhyiden veistoskokeilujen lisäksi Nukarin uraan sisältyy jo osin unohduksiin jäänyt pitkä vaihe akvarellistina. On ehkä taas syytä muistaa Taideteollisen oppilaitoksen aika ja kuvaamataidonlaitoksen monipuolinen opetus. Nukari oli saanut opetusta akvarellimaalauksessa sekä Yrjö Verholta (1901–1992) että Mauri Favénilta (1920–2006), joita hän molempia muistelee lämmöllä.

Nukari maalasi Kabbölessä pieniä kuvia: rantaa, simpukoita ja kiviä. Vilahti siellä västäräkkikin. Pasilan ateljeessa vuonna 1968 hän ryhtyi tallentamaan katoavaa puutaloympäristöä. ”En minä niitä akvarelleja erityisesti taiteena pitänyt enkä aikonut ryhtyä maalariksi. Ympäristö sai minut maalaamaan.” 

Hailuodossa ympäristön vaikutus oli vielä voimakkaampi: ”Se ihana avara maisema ja kasvillisuus.” Maalausten kokokin suureni, ja lintujen osuus tuli myös voimakkaammin mukaan. Hän piirsi luonnoskirjaan ulkona ja maalasi sisällä luonnosten mukaan. Värit oli merkitty piirustuksiin – esimerkiksi merkinnästä ’sh’ Nukari tunnisti itselleen ominaisen siniharmaan. 

Vaikutteitakin oli löytynyt matkoilta, ja Nukari muistelee ennen kaikkea J. M. W. Turnerin (1775–1851) akvarelleja, jotka olivat erityisen inspiroivia. 

Nykyään Nukari selvästi vähättelee itseään akvarellistina, mutta taidemaailmassa hänellä alkoi olla jo mainetta alalla, ja kutsuja näyttelyihinkin tuli säännöllisesti. Hän osallistui akvarelleilla myös kansainvälisiin näyttelyihin. Yksityisnäyttelyihinkin hän laittoi useamman kerran akvarelleja veistosten mukaan. Akvarelleja nähtiin näyttelyissä vuosina 1972–82. 

Jälkikäteen tarkasteltuna ja kritiikkejä lukiessa jää miettimään, minkälaisen uran Nukari olisi tälläkin saralla voinut tehdä. Marjatta Hanhijoki, Inari Krohn ja Nukari esiintyivät usein samoissa näyttelyissä, ja heitä alettiin niputtaa jo koulukuntamaisesti yhteen. Esimerkiksi kollega Ahti Susiluoto näki heidät romantikkoina: ”Kaikkien kolmen teosvalikoimalla on yhteinen nimittäjä: romantiikka, puolittain symbolistinen näkemys luonnosta, ihmisistä ja esineistä.” Romantikoksi Nukari ei itseään tunnista, mutta näkee toki kahden katoavan maiseman – Pasilan ja Hailuodon – tallentamisessa romanttisia elementtejä. 

Nukari kokee hyötyneensä pitkästä maalausvaiheesta myös veistosten tekemisessä. ”Siveltimen kosketus vapauttaa muovaamista, se kevenee ja herkistyy.” 

Maalaus kuitenkin jäi vaikeusasteen ja itsekritiikin lisääntyessä ja veistosten vaatiman keskittymisen myötä. Komerossa on vielä jäljellä viimeinen, keskeneräiseksi jäänyt maalaus.

Päätoimittaja

 

Akvarellimaalauksen lisäksi Nukarin uralla on toinenkin monivuotinen syrjähyppy. Hänet valittiin Heikki Alitalon (1923–2007) jälkeen Suomen Taiteilijaseuran julkaiseman Taiteen päätoimittajaksi vuonna 1980 ja vielä toiselle kaksivuotiskaudelle aina vuoden 1983 viimeiseen numeroon asti.

Nukari itse ei tätäkään puolta urastaan liiemmin korosta. ”Minä olin luku- ja kirjoitustaitoinen, mitä kaikki taiteilijakunnassa eivät olleet, ja tulin ihmisten kanssa toimeen. Siksi minut kai valittiin.” Taiteessa oli tuolloin aina taiteilija päätoimittajana, ja lehden miltei ikiaikainen toimitussihteeri Jaakko Lintinen teki raa’an työn. 

Maakotkan kloonipoikaset, 2003.

Lintinen ja Nukari viihtyivät keskenään ja tekivät hyvää lehteä. Mitään erityistä agendaa Nukarilla ei ollut. Tavoitteena oli ”esitellä suomalaista ja kansainvälistä nykytaidetta monipuolisesti”. Nukarin lukutaitokin oli todellisuudessa monipuolinen – hänelle nimittäin tuli kotiin jo entuudestaankin Konstrevy, Art Forum ja Studio International. Hän oli varsin tietoinen siitä, mitä muualla maailmassa tehtiin. Ulkomaillekin oli Junnon kanssa tapana matkustaa nimenomaan taidetta katsomaan. 

Nukari oli Taiteen ensimmäinen naispäätoimittaja. Hänen valintaansa ei liittynyt mitään erityisiä poliittisia intohimoja, jotka suurelta osin olivat jääneet 1970-luvulle, mutta ei myöskään mitään erityistä naisnäkökulmaa. Nukari tunnustautuu feministiksi, mutta ”ehkä vähän liberaalilla tavalla”. Lintisen mukaan naiskysymys ei ollut tuolloin erityisen kiistelty aihe, minkä Nukarikin vahvistaa. Eivät hänen pääkirjoituksensa kuitenkaan vailla tätäkään näkökulmaa ole: ”Pitääkö naisen kadottaa sukupuolensa ja tulla miehen kaltaiseksi saadakseen tunnustusta ja tullakseen huomatuksi?” kysyy Nukari numerossa (6/80), jossa myös Inari Krohn ja Ulla Rantanen raportoivat Tukholman feministisestä näyttelystä Vi arbetar för livet. 

Päädyin keskustelussa Lintisen kanssa siihen, että Nukaria voisi tarkastella taidemaailmassa jonkinlaisena ”protofeministinä” – niin oudolta kuin se tuntuukin, koska suomalaisella naisasialiikkeellä on kuitenkin varsin pitkät juuret. Taide-elämässämme feministinen keskustelu teki vasta tuloaan, joka tapahtui myöhemmin pikemminkin taiteentutkijoiden kuin taiteilijoiden toimesta.

”Hänen olivat linnut”

Mutta linnuistaan Nukari tunnetaan, ja niitä yleisö rakastaa. Eikä syyttä, sillä kyllä hän on kiistattomasti taiteemme mestarillisin lintukuvaaja.

Hailuoto oli aivan erityinen paikka lintuharrastuksen heräämiselle. Tutuksi tulivat merihanhet, kuovit, tuulihaukat, piekanat ja pensastaskut. Uhanalaisia lajeja, myös lajeja, joiden kanta on elpynyt. Kaikenlaisia lintuja, joilla kaikilla on karaktäärinsä. ”Lintujen keveydestä ja liikkeiden herkkyydestä tuli iso haaste. Ja sitten vielä lintujen loputon määrä, ne ovat niin ihanasti monennäköisiä.” 

Naturalisti Nukari ei ole lainkaan. Realistiksi häntä voisi nimittää, mutta sekin jättää vielä paljon avoimeksi. Hän tekee esittäviä luonnonmukaisia lintuveistoksia, mutta niihin on aina ladattu niin paljon, että ne kurkottavat jonnekin pelkän kuvan toiselle puolelle; myös taidehistoriaan ja muihin kulttuureihin. Sukulaissielujen kaltaisina innoittajina ovat toimineet meksikolainen taide, eskimotaide, vanha afrikkalainen taide – ja uusikin, jota Nukari näki residenssissä Beninissä. Muinaisella Egyptillä on aivan erityinen asema, mikä näkyy vaikka Tuulihaukan kuolemassa (1977) jossa kuollut haukka on palsamoitu egyptiläisittäin rauhallisen ylevästi.

Muinaisessa Egyptissä ei ollut sanaa ”taiteilija”, eikä Nukari vierasta lainkaan erästä käytettyä ilmaisua: ”se joka tekee välttämättömän”. Itse ongin esiin toisen osuvan: kuvanveistäjää nimitettiin ilmaisulla ”se joka pitää hengissä”. 

Hengissä olemisesta ja pysymisestä Nukarin veistoksissakin pohjimmiltaan on kyse – sekä lajin että yksilön tasolla. Staattisen materiaalin ja liikkeen – pyrähtämisen, pakenemisen, laskeutumisen, nousemisen, lennon – yhdistäminen tuntuu maallikosta miltei mahdottomalta. Miten kuvata pronssissa vastatuuleen lentämistä tai kylmää värjöttelyä oksalla? 

Varpushaukka, 1998–2007.

Yksittäistä vastausta ei ole. Lähtökohtana on kuitenkin oma havainto: ”Oleellista on kohtaaminen jonkun linnun kanssa, mutta itsenikin täytyy olla sopivassa mielentilassa. Sitten pitää yleensä olla laji, jota näen paljon, silloin kykenen tunnistamaan lajityypillisen käyttäytymisen. Vasta sitten kokemuksista alkaa muotoutua jonkinlainen synteesi, joka alkaa hahmottua veistokseksi.” 

Jotta emme mystifioisi liikaa, on tietenkin veistäjän ammattitaito. Harmonian ja riitasointujen käyttö, mittasuhteet. Kohteen karaktäärille täytyy toki olla uskollinen, mutta se antaa myös mahdollisuuksia korostaa oikeita kohtia ja irtautua näin naturalistisen kuvan vankilasta. Esimerkiksi Västäräkin kevätaskeleessa (2005) linnulla on liian pitkät jalat, mutta kevään ensimmäisen västäräkin havaitsemisen tuoma ilo on tunnistettavissa juuri niin voimakkaana kuin vain voi.

Koonkaan ei tarvitse olla naturalistinen. Juuri västäräkki kasvoikin yhtäkkiä metriseksi. Idean Nukari sai taiteilijakollega Outi Heiskaselta. Sittemmin se on saanut seuraa: esimerkiksi Helsingissä voi Ruskeasuon Ratsaspuistossa törmätä siihen, kun Kurki on laskeutunut (2003). 

Oleellinen osa pronssiveistosta on sen patina: ”Patina ei ole koriste, se tukee veistoksen viestiä ja plastista ilmaisua, sen tavoittelemaa tunnetta, vaikkapa saniaiskasvuston varjoisaa vihreyttä, kaislikon valoa ja varjoa, tiheää lumisadetta.” 

Oikean patinan löytäminen on rutinoituneellekin veistäjälle ikuinen haaste: ”Viime aikoina patinan osuus on tullut entistä tärkeämmäksi. Teen patinaa siveltimellä hitaasti lisäämällä kerros kerrokselta, sitten odotan esimerkiksi ammoniumkloridin kemiallista reaktiota yön yli ja jatkan, jatkan usein monen päivän ajan, kunnes olen tyytyväinen.” Akvarellien aikakin on palannut mieleen: ”Patinoidessa mieleeni ovat muistuneet tuntemukset akvarellimaalausten ajoilta, käsittelen patina-aineitani vähän kuten vesivärejä aikanaan.”
Nukari kuuluu veistäjäsukupolveen, jolle jalusta oli käynyt ongelmalliseksi – vanhahtavaksi ja pönöttäväksi.
"Yksinkertaisesti veistos voi olla muoto tilassa plastinen kimpale, vaikka syliin otettava kuten siiliveistos. Siinä voi olla kosketusaisti mukana kokemuksessa."
Nukari kosketusaisti on muutenkin mieluisa, eikä hän vierasta veistokseensa koskemista – päinvastoin, koska käden hiki on hyvä patinan lähde.
Nukarille jalusta saattaa olla osa veistoksen kontekstia, jolla hän saa mukaan historiallista tai tarinallista ulottuvuutta. Esimerkiksi Kana kuuntelee (1977) on betonijalustalla, johon hän on upottanut posliininkappaleita kertomaan kanan elinpiiristä talojen takapihoilla. Vastaavasti Pihavästäräkki (1997) on betonilla, johon on upotettu Arabian Koti-lautasen palasia. Aika-akseli voi olla huimaava: Nukari on esimerkiksi upottanut betoniin 550 miljoonaa vuotta vanhan saniaisfossiilin. 
Myös ympäristön voi saada mukaan – joko "luonnollisesti" oksana tai rupvikkona tai sitten viitteellisemmin kuten Töyhtöhyypässä (2014), jonka pesä hiakalla ja luunpalasilla täytetyssä teräksisessä laatikossa viittaa hyypän ekologiseen ympäristöön Hailuodon rantamailla.
Jalusta voi olla jopa lähtökohta teokselle: Nukarilla on sarja veistoksia, joissa on kalkkikivikappale vuonna 1897 rakennetusta Argoksen talosta.
 

Kuvanveiston välttämättömyydestä

 

Junnon roolia Nukarin taiteilijuudessa ei kannat vähätellä. Taiteilijapariskuntien elämä ei useinkaan ole kivutonta, mutta Junnosta Nukari löysi täydellisen kumppanin ja työtoverin loppuelämäkseen. He eivät kilpailleet keskenään vaikka toimivat samalla kentällä ja käyttivät samaa materiaalia. Työnjakokin oli selvä: Junno on todennut, että ”Pirkko pitää huolta eläimistä, minä ihmisistä”. Mutta eiköhän Nukari ollut oikeassa todetessaan: ”Kaikki olennot ovat saman elämän yhdistämiä.”

Junno ja Nukari ovat yhdessä kuvanneet tätä samaa elämää, sen yksittäisiä hetkiä, sen haurautta. Nuo hetket, hairahdukset, pienet askelet ja tasapainon hakemiset on tuotu kiinnostavaan ajalliseen jännitteeseen ikuistamalla ne miltei iättömään ja ylihistorialliseen materiaaliin, jolla on myös taide- ja kulttuurihistorialliset latauksensa. 

Hippiäisen pesäpuu, 2003.

Työnjako toimi myös arjessa: Nukarin hoitaessa Kukka-tytärtä tai tehdessä veroilmoitusta Junno valoi. Yhteiselläkin työhuoneella asiat hoituivat: Junno oli aamuvirkku, Nukari puolestaan työskenteli yleensä iltapäivisin. 

Molemmat loivat menestyksekästä uraa, ja vaikka he käyttivätkin samaa materiaalia ja esiintyivät samoissa näyttelyissä, toisinaan kahdestaankin, on heidän taiteensa kulkenut aina omia teitään – toisesta riippumatta. 

Junno menestyi koko uransa ajan varsin näyttävästi, mutta yhteen hiileen puhallettiin koko ajan: ”Sanoisin, että en ole ollut Junnon varjossa, olen ollut sen auringossa. Junnolle kuvanveisto oli ainoa mahdollisuus olemassaoloon. Minullahan olisi ollut muitakin reittejä, mutta juuri kuvanveisto meidät yhdisti, ja taide oli mukana koko ajan rakkaudessamme. Työtoveruus oli tärkeää. Meitä yhdisti se, kuinka välttämätöntä oli olla kuvanveistäjä. Ei siinä mitään erityisen juhlavaa ollut, se oli työtä. Kokonaisvaltaista työtä ja siten elämää.”

”Junno opetti minulle humanismia ja minä opetin hänelle lintuja” – Nukarin kokonaisvaltaisen luontoasenteen ja ekologisen tietoisuuden myötä voisi nykyään varmaankin sanoa ”posthumanismia”. 

”Välttämättömyys” toistuu Nukarin puheessa. Taidetta on välttämätöntä tehdä, ja sitä on aina tehty – oli nimitys mikä hyvänsä. Taide on Nukarin mukaan ”ihmiselle lajityypillinen ammatti”. Se on myös välttämättä aina inhimillistä kommunikaatiota – kuten Nukari totesi jo eräässä Taiteen (4/80) pääkirjoituksessaan: ”Taiteilijan ainoa mahdollisuus on laittaa työnsä näytteille, ja olla varma, että se on välttämätön ja tarpeellinen puheenvuoro ihmiseltä toiselle.” 

***

Loppuun laadin pedanttisen kronologian Pirkon urasta istuttuani pitkään Kuvataiteen keskusarkistossa ja luettuani kaiken hänestä kirjoitetun. En viitsi laittaa koko 18-liuskaista tekstiä tähän, mutta hankkikaa kirja. Se on kaunis ja muutenkin hyvä. Rakkaudella tehty, vakuutan.

Pirkko Nukari

Julkaistua 679: Oheisvuo

Meinasi aivan unohtua. Vielä yksi tämän kevään teksti. Tämä on sitten vihoviimeinen ennen elokuuta, jolloin palaan Virosta, jonne toivottavasti tänään katoan – ja katoamiseen katson olevani nyt oikeutettu [olen nimittäin totaalisen umpipuhkiväsynyt]: puolen vuoden saldo on 83 julkaistua juttua ja neljä toimittamaani ja/tai kirjoittamaani kirjaa. Näiden lisäksi kaksi kirjaa lähtee vielä tällä viikolla painoon ystäväni ja monivuotisen työtoverini Timo Setälän (s. 1958) uskolliselta tietokoneelta: aiheina Kristian Krokfors (s. 1952) ja Arvo Summanen (1928–2006) – niistä syksyllä lisää.

Outi Heiskanen (s. 1937) on Pyhäniemen kartanon tämän kesän klassikkotaiteilija, ja minulta tilattiin luetteloon pieni johdantoteksti. Käytin häikäilemättä hyväkseni – siihen minulla on kai oikeus – muutaman vuoden takaista tekstiäni Didrichsenin taidemuseon luettelossa, mutta laajensin ja muuntelin tematiikkaa jonkin verran:

Oheisvuo

Akateemikko Outi Heiskasen viidelle vuosikymmenelle yltänyt ura on ollut ainutlaatuinen kokonaistaideteos suomalaisen taiteen historiassa. Hän on luonut kiehtovaa, jännittävää, salaperäistä, iloista, surullista, kaunista ja rumankaunista kuvamaailmaa yksin, pareissa, ryhmissä ja isommallakin joukolla – aina säännöistä ja rajoista piittaamatta.

Kuvan takana on aina toinen kuva, useimmiten lukemattomien eri lähteistä syntyneiden kuvavirtojen – tiivistyneinä kuvallisten perinteiden – satunnainen kohtaaminen: joskus hedelmöittyminen, joskus risteytys, joskus kontaminaatio, usein mutaatio, jolla on merkittävä, vaikkakin ei-ennustettava paikkansa kuvien evoluutiossa.

Kuvat virtaavat loputtomiin, väliin hillitysti yhteen suuntaan, väliin haarautuen, hajoten ja suistoja muodostaen: jokien vuot yhtyvät meriin kolmion muodossa, viuhkoina ja haaroittumina. Kaikki virtaa, merikin virtaa – kuten esisokraatikko Herakleitos totesi: ”Me sekä astumme että emme astu samoihin jokiin, olemme ja emme ole.” 

Ilmakitara, 1992.

Taiteilijan kuvallinen virikemaailma on rajaton. Se on myös täynnä sattumuksia, sivupolkuja, syrjähyppyjä. Teemat ja motiivit johtavat toisinaan tietoisesti, jopa metodisesti mutta ennustamattomasti toisiin teemoihin ja motiiveihin. Toisinaan kuvien kulku on satunnaista. Taiteilijan henkilöhistoria ei ole johdonmukainen reitti kohti sitä kuvamaailmaa, josta yleisö hänet myöhemmin tuntee tai on oppii vuosien kuluessa tuntemaan – tai jopa rakastamaan, kuten Outi Heiskasen tapauksessa.

Heiskasen kuvamaailman kulkua on turha yrittää mallintaa selkeällä ja loogisella vuokaavioilla – hän on astunut niin moniin jokiin niin monissa paikoissa, niin monina aikoina. On mukana toki ykseyskin, jokin kaiken takana oleva ja vaikeasti määriteltävä ykseys, joka tuo mieleeni uusplatonistisen ajatuksen emanaatiosta, kaiken virtaamisesta samasta alkulähteestä. Tiedän myös uusplatonistisen teologin, filosofin ja mystikon Mestari Eckhartin olevan tuttu vieras Heiskasen lukulampun alla. Uusplatonistisessa traditiossa ’Yksi’ merkitsee hedelmällisyyden lähdettä, jolta kaikki muu oleva saa olemisensa. Tuo yksi sisältää valtavasti potentiaa, voimaa joka virtaa ulos itsestään. Tästä virtauksesta syntyvät ymmärryksen, materian ja sielun todellisuudet, joiden päämäärä on taas paluu ykseyteen. Jotkut nimittävät tuota Yhtä ’Jumalaksi’, mutta Heiskanen ei tunnu tarvitsevan omalle Yhdelleen erillisiä nimityksiä. Hän on ehkä synkretistinen, hänen uskonsa syntyy sekoittumisesta ja sulautumisesta. Hänen työssään eri uskonnot ja niiden kuvakieli ja symboliikka sekoittuvat toisiinsa – suomalaisugrilainen mytologia, kristinusko ja buddhalaisuus eivät käy verisiä uskonsotia hänen tuotannossaan. 

On tietenkin myös se ykseys, joka syntyy pitkän uran tuloksena ja joka on ulkopuoliselle helposti tunnistettava: Heiskasen työt näyttävät väistämättä Heiskasen töiltä. Hän ei kuitenkaan tuota Heiskasen näköisiä teoksia eikä ole koskaan rakentanut turvallista tavaramerkkimäistä tapaa lähestyä aihepiirejään. Itse hän kokee olevansa hajallaan. Hän sanoo jopa mielisanansa olevan ’hajallaan’.

Haave, 2013.

Heiskasen tuotannon voisi näin tietenkin katsoa olevan yhteyden ja ykseyden etsimistä – mutta minusta tuntuu, että hän nimenomaan haluaa olla hajallaan, hänen pitää olla hajallaan. Hajallaan oleminen rakentuu keskipisteestä kaikkiin suuntiin kohdistuville tutkimusmatkoille. Ykseys löytyy ehkä asenteesta hajanaista maailmaa kohtaan: ”Ihmiset ovat julmia, mutta heistä voi nähdä lempeitä unia”, on Heiskanen sanonut. 

Heiskanen ei kuitenkaan kaunistele, hän ei ole pelkkä lempeä satutäti, niin kuin hänestä tunnutaan toisinaan ajattelevan. Hän näyttää usein kauneuden lisäksi sen monet kääntöpuolet; ihmisen raadollisuuden, torat, kateuden.

Taiteilijan vapautta seuraa tietyssä mielessä väistämättä myös hajallaan oleminen – Mestari Eckhartin sanoin: ”Aine ei lepää, ennen kuin se on läpikäynyt kaikki muodot, joille se on vastaanottavainen (tunteellinen); eikä järki lepää ennen kuin se on läpikäynyt kaiken sen, mille se on vastaanottavainen. Kaikki luontokappaleet asettavat juoksunsa korkeimpaan täydellisyyteen pyrkien. Kaikki pyrkii monenkaltaisuudesta ykseyteen. Siksi juoksevat pilvet, siksi himoitsee ihminen ja juhta.”

Vaikka Heiskanen puhuukin mieluusti hajallaan olemisesta, on hän teostensa perusteella saavuttanut selkeästi tasapainon – uskaltaudun vieläkin siteeraamaan Eckhartia: ”Oikea riippumattomuus on hengen tasapainoa ihmistä ympäröivän rakkauden ja tuskan, kunnian ja häpeän sekä kaiken eripuran keskellä. Sellainen henki on horjumaton kuin jylhä vuori pienten tuulenpuuskien keskellä.” Kaikessa herkkyydessään Heiskanen on melko jylhä. 

Mutta pois minusta se, että yrittäisin tehdä Heiskasesta hengellistä taiteilijaa. Heiskasen tasapaino tulee epäilemättä myös siitä, että jo lapsena syntyneen fantasiamaailman voimakkuudesta huolimatta myös elämän raadollinen puoli tuli hänelle jo lapsena tutuksi. Lapsuudenkodin vaikutusta Heiskasen taiteelliseen ajatteluun ei kannata aliarvioida. Hänen isänsä Tauno Kanervo, joka toimi eläinlääkärinä, vei häntä mukanaan työmatkoille. Näin nuori Heiskanen oppi eläinten anatomian, muun muassa hevosille ja lehmille ominaiset asennot ja jalkojen rakenteet, lihaksistot, liikkumistavat ja ilmeet. Tämä näkyy edelleenkin voimakkaasti hänen töissään. Häntä voisi siis jossain mielessä nimittää realistiksikin.

Huhuilu, 2000.

Äiti Aili Kanervo (os. Hovikoski) oli puolestaan ”kävelevä performanssi”. Hän oli myös ”installaattori”, käsistään kätevä ja sellaisena varsin luova: ”Hän teki esinekoosteita, maalaili polkupyörämaalilla valkoisia posliineja, maalasi verhoja, jotta niitä ei tarvitsisi päärmätä, teki hedelmälaatikoista kaapistoja, jopa kirjahyllyn karkkirasioista.” Heiskanen tiivistää taiteellisen kehityksensä ja näkemyksensä laajenemisen sangen suoraviivaisesti: ”Isä opetti biologiaa ja anatomiaa, opin piirtämään lehmän ja hevosen polven, sitten tein itse havaintoja ja piirsin vaikkapa kuusenhavuja. Sitten tuli isovanhempien kultahäät, vietin 24 serkun kanssa viikon yhdessä, jolloin aloin seurata yhteiskuntaa ja tajuta sen rakennetta.” Eikö tämäkin tuota tiettyä yhteiskunnallista realismia? 

Yhteiskunnan rakenteet ovat heijastuneet muun muassa Heiskasen suunnittelemissa erilaisissa pelikorteissa, joista on julkaistu useita versioita – osalla on voinut pelata ”oikeasti” ja osalla ei. Paitsi että jälkimmäisilläkin on sittenkin voinut pelata. Heiskanen muisteleekin ystäväänsä kuvanveistäjä Tapio Junnoa, joka oli nauttinut suuresti pelaamisesta niillä korteilla, joilla ei voinut pelata – joista puuttuivat maat ja säännöt.

Jos Heiskasen käsitys taiteesta syntyi varsin pienenä lapsena, samaa voi sanoa hänen myöhemmin maantieteellisesti ja kulttuurisesti erittäin laajasta kuvamaailmastaan. Kotona oli ns. häpeänurkka, johon huonosti käyttäytynyt lapsi silloin tällöin määrättiin miettimään käytöstään. Nurkassa oli pieni lipasto, jonka päällä ja laatikoissa oli Sikkimistä ja Himalajalta tuotuja muistoesineitä: lohikäärmeitä, kilpikonnia ja pieniä rasioita yllätyksineen. Heiskasen isotädit olivat toimineet lähetystössä Sikkimissä. Heiskanen muistelee lämmöllä äitinsä outoa rangaistuspolitiikkaa: ensin rikollinen palkitaan tällä kiehtovalla mietiskelypaikalla ja sitten vain odotellaan, että hän kyllästyy ja tulee sieltä pois sanoen olevansa taas ”kiltti Outi”. 

Outi viitisen vuotta sitten erään näyttelyn jatkoilla.

Myöhemmin monet Heiskasen matkat veivät hänet eri puolille Aasiaa. Vuonna 1977 hän matkusti kuudeksi kuukaudeksi professori Asko Parpolan lähettämänä piirtämään Indus-sinettejeä intialaisiin ja pakistanilaisiin museoihin – siis varsin käytännöllisiin realistisiin kuvantamistöihin. Jo vuonna 1968 oli käynyt ensimmäistä kertaa Intiassa, Almorassa, ja samalla matkalla hän vietti aikaa myös Afganistanin Kabulissa. Näillä matkoilla oli suuri merkitys Heiskasen kuvamaailman muotoutumisessa. Hän onkin sittemmin pitänyt kiinteitä suhteita Intian ja Tiibetin kulttuureihin ja on matkustanut runsaasti.

Tietty ykseyden ja hajallaan olemisen jännite leimaa myös Heiskasen työn teknisiä ulottuvuuksia. Hän on yhtäaikaisesti henkeen ja vereen ankaran klassinen ja myös taidokas taidegraafikko, joka kiinnittää esimerkiksi vedostukseen tarkkaa huomiota, ja toisaalta perinteen murtaja, uudistaja, kokeilevan vallankumouksellinenkin tekijä, joka ei piittaa säännöistä kuin tiettyyn rajaan asti. Hän on saanut parhaan mahdollisen klassisen koulutuksen Pentti Kaskipuron, ”Mestari K:n” opissa, mutta hän itsekin korostaa, että Kaskipurolla oli varsinaisen opettamisen sijaan taipumus vahvistaa oppilaidensa ominta tekemistä. Ankaran keskittynyttä tämän monen taidegraafikon gurun oppi kuitenkin tietyllä tavalla oli: ”Kaskis veti minut neulansilmän läpi.” 

Heiskasen käsissä tulos voi olla pieni ja tarkka yksittäinen vedos, monella laatalla tehtävä kuin orgaanisesti kasvava kuvien synteesi, iso installaatio tai myös kahden taiteilijan kuvamaailman rajaton sulautuma. Hän näyttää kuvan ja oheiskuvan, monia oheiskuvia. Hän hymyilee ja sanoo toimistokielellä: ”Ks. oheinen liite.” Oheiskuvat ovat kyljessä, liitteenä, vieressä, mukana. Väliin ne haarautuvat, hakeutuvat erilleen – yhtyäkseen jälleen, jolloin syntyy huikea vuo. Siihen me voimme astua ja miettiä Herakleitoksen toista maksiimia: ”Muutoksen maailmassa yksi asia on muuttumaton: taukoamaton muuttuminen.”

Julkaistua 552: Kun taide ei ole yksinäistä työtä

Tänään kuulemma ilmestyi Forum Boxin 15-vuotisjuhlakirja, johon minulta oli tilattu haastattelujuttu – heinäkuussa istuin muutaman taiteilijan kanssa kapakassa. Tässäpä juttu:

Kun taide ei ole yksinäistä työtä

Usein kuulee sanottavan, että ”taide on yksinäistä työtä”. Kirjailija kirjoittaa kirjojaan kammiossaan aluksi tyhjää sivua kammoten, kuvataiteilija haahuilee edestakaisin ateljeessaan seuranaan vain materiaalit ja pelottava valkoinen kangas – tai savinen kuutio vailla muotoa. 

Taidetta ei kuitenkaan olisi ilman kanssaihmisiä ja muiden kanssa tehtävää yhteistyötä, jolla on oma työnjakonsa. Yhdysvaltalainen taiteen sosiologi Howard S. Becker on todennut (Art Worlds, 1982): ”Kaiken inhimillisen toiminnan tavoin taiteelliseen työhön sisältyy ihmisjoukon, ja usein suuren joukon, yhteistoimintaa. Heidän yhteistyönsä kautta kuulemamme tai näkemämme taideteos syntyy ja jatkaa olemassaoloaan. Teoksessa näkyvät myös aina tuon yhteistyön merkit.” 

Howard S. Becker (s. 1928), eräs nurkkajumalistani.

Becker operoi taidemaailman käsitteellä ja on tutkinut tuon monimutkaisen yhteistyön ja työnjaon verkostoja ja rakenteita. Perusrakenteet ovat melko selkeitä: kaikki tiedämme, että suomalaisessa taidemaailmassa toimii taiteilijoiden lisäksi taidehistorioitsijoita, museoihmisiä, kuraattoreita, galleristeja ja kriitikoita. Tarkemmin asiaa ajatellen mukana olevia ihmisiä on kuitenkin paljon enemmän – Becker esimerkiksi siteeraa englantilaista kirjailijaa Anthony Trollopeta, joka muistelmissaan korostaa palvelijansa roolia kirjojen synnyssä. Palvelija keitti joka aamu Trollopelle kahvit, kun tämä aloitti päivittäisen työskentelynsä 05.30. Trollope totesi olevansa ”tälle miehelle enemmän velkaa onnistumisestaan kuin kenellekään muulle”. 

Napoleon Saronyn (1821–1896) muotokuva Anthony Trollopesta (1815–1882).

Vaikka taidemaailman rakenne onkin kohtuullisen selkeä, voi sen käytänteissä ja toiminnoissa tapahtua muutoksia. Kyse ei ole pelkästään kosmetiikasta, esimerkiksi siitä että komissaarit vaihtuvat titteliltään kuraattoreiksi, vaan toisinaan rajuistakin rakenteellisista muutoksista. Esimerkiksi musiikissa ja elokuvassa varsinaisen taiteellisen sisällön luojan rooli on nykyään usein siirtynyt alisteiseksi tuottajan roolille. Tuottajistakin on tullut tähtiä. Näin on käynyt kuvataidemaailmassakin: toisinaan taiteilijat tuskailevat sitä, että taidemaailman valta on hiljalleen siirtynyt kuraattoreiden käsiin, ja taiteilija saattaa olla pelkkä pelinappula, kun kuraattori yhteisnäyttelyä rakentaessaan luo ”omaa teostaan”. Kentän sisällä tapahtuu kuitenkin liikehdintää ja siirtymiä. Taiteilijakin voi toimia kuraattorina tai kriitikkona. Taiteilijat voivat myös ottaa osan keskeistoimintoja haltuunsa ja ryhtyä pyörittämään vaikkapa omaa näyttelytilaa tai galleriaa. Tällaiseen toimintaan keskittyviä osuuskuntia on syntynyt Suomeen viime vuosina jo useita. Edelläkävijänä tässä prosessissa on ollut Forum Box, joka juhlii jo 15-vuotista taivaltaan. Koko tuon ajan aktiivisena taidekriitikkona toimineena uskallan väittää, että juuri taiteilijavetoinen toiminta on tuottanut yleensä sitä kiinnostavinta sisältöä, osoittanut riskinottokykyä ja näyttänyt taidemaailmallemme uusia asioita ja tapoja tehdä niitä. Tämä koskee myös suomalaisen taidemaailman kansainvälistymistä, jota aikoinaan leimasi komissaarivetoinen virallinen kansallinen edustuksellisuus ja myöhemmin virallisten tahojen yritys muuttaa kuvataide silkaksi vientituotteeksi. Nyttemmin kiinnostavin kansainvälinen kulttuurivaihto tapahtuu taiteilijavetoisten residenssien ja ruohonjuuritason näyttelyprojektien avulla. Ilman tarpeetonta liturgiaa. Tässäkin Forum Box on pitänyt tuntosarvensa koko ajan herkkinä.
Taide voi olla ihanaa, sielua parantavaa tai jopa ylevää, mutta taidemaailma on aina myös täynnä vaikeita jännitteitä. Kuraattorien ja taiteilijoiden suhteissa voi olla kitkaa, galleristit saattavat pitää taiteilijoita liian kovissa pihdeissä, erilaiset päättävässä asemassa olevat henkilöt tai jopa klikit saattavat käyttää liikaa valtaa jakaessaan taiteilijoilla tarjolla olevia vähiä resursseja – esimerkiksi apurahojen tai arvonimien muodossa yhteiskunnan taholta tulevia myönteisiä sanktioita.

Taiteilijat joutuvat kamppailemaan vähistä resursseista, ja heidät onkin ajettu melkoiseen kilpailuasemaan. Toki on olemassa taiteilijoita, jotka listaavat kateellisina toisten taiteilijoiden saamia apurahoja ja kunnianosoituksia, toisinaan jopa julkisessa sanassa, mutta todellisuudessa puheet taiteilijoiden keskinäisestä kateellisuudesta ovat liioiteltuja. Taiteilijat tarvitsevat toisiaan. He tarvitsevat ateljeekritiikkiä, he tarvitsevat kokeneempien kollegoiden neuvoja monissa käytännön asioissa sekä myös taiteellisissa kysymyksissä. Eikä sovi unohtaa sitä, että nykyään myös nuoremmat saattavat opettaa vanhempia. Taiteilijat tarvitsevat eri-ikäisiä kollegoita sijoittuakseen taiteen tekemisen jatkumoon – toiset perinteisiin mukautuen, toiset vallankumouksia suunnitellen. He tarvitsevat myös toisiaan ottaessaan asioita enemmän omiin käsiinsä – kuten Forum Boxissa on tehty. He tarvitsevat myös kollegoitaan oman työnsä mielekkyyden vahvistamiseksi. Kansainvälisissä tutkimuksissa on kiistatta käynyt ilmi, että taiteilijan menestyksen mittarina kollegoiden parissa hankittu arvostus on lopulta se kaikkein tärkein – mitalien kiilto tai taloudellinen menestys on varsin pieni lohtu, kun olet yksin tai väärinymmärretty oman neroutesi kanssa. Hyvä taiteilija on todella hyvä taiteilija vasta kun muut taiteilijat häntä sellaisena pitävät.

***

Tapasin heinäkuussa 2014 eräässä Forum Boxin lähikapakassa neljä forumboxlaista taiteilijaa testatakseni edellä esittämieni väitteiden totuutta. Mukana oli kaksi kokeneempaa konkaria, Matti Peltokangas (s. 1952) ja Pekka Kauhanen (s. 1954), sekä kaksi vähän nuorempaa tekijää, Stiina Saaristo (s. 1976) ja Tommi Toija (s. 1974). 

Pekka Kauhanen, Taidepoliisi, 2006, Espoo.

Pekka Kauhanen (PK): Taustaksi voisi muistuttaa, että silloin kun Forum Boxia alettiin ideoimaan vuonna 1996, oli menossa aika voimakas gallerialiikehdintä: Galerie Artekia oltiin lopettelemassa ja David Hasan sekä Ilona Anhava suunnittelivat yhteisprojektina jotain jättinäyttelytilaa. Tuolloinhan gallerioita ei ollut niin paljoa kuin nykyään. Kain Tapperilta paloi tilanteessa päreet, ja mukana oli myös Pekka Pitkänen. Boxin alku olikin aika veistäjäpainotteista. Artek oli ollut kerroksissa, ja nyt kuvanveistäjät halusivat isot työt sisään – vaikka kuorma-autolla. Sitten ruvettiin neuvottelemaan kaupungin kanssa. Kari Poutasuon kautta taisi löytyä tämä vanha juustola. Siinä se oli! Mahdottoman hieno rähjä, karsea ja kylmä. Byrokratia oli aika hankalaa, varsinkin kun me taisimme olla ensimmäinen tämänmuotoinen taiteilijavetoinen osuuskunta. Tapperilla oli kuitenkin kattavat kontaktit. Opetusministeriö antoi poikkeuksellisen hyvän apurahan, missä Matti Hokkasen apu oli merkittävää. Me haalimme kasaan loput. Osapuilleen miljoona markkaa siihen meni, mutta kun avasimme vuonna 1999, velkaa oli nolla. Sitä ei kukaan usko, kuinka paljon teimme työtä. Talkoita oli koko ajan. Tapper oli moottori ja myös Pitkänen oli mukana koko ajan. Muutkin tulivat nopeasti mukaan: muun muassa Tapio Junno eri apulaisineen oli talkoissa. 

Matti Peltokangas (MP): Me tulimme vähän myöhemmin mukaan, mutta jouduttiin Tommin kanssa lakkaamaan heti lattiat. 

Matti Peltokangas on veistänyt myös kirveenvarsia.

Stiina Saaristo (SS): Minä tulin vuonna 2003. 

PK: Ja jos vielä mennään alun sisältöihin, saimme heti hyvän lähtölaukauksen yhteistyössä Kiasman kanssa, kun esittelimme Richard Serraa ja Anthony Caroa. 

Otso Kantokorpi (OK): Nythän teitä on jo osapuilleen 80 jäsentä. Onko rajat jo saavutettu? 

PK: On varmaankin, mutta meillähän on kaikkea isompaakin yhteistoimintaa: erilaisia tapahtumia, Tallinnan taideretkiä ja pikkujouluja. 

SS: Eikä niitä aktiivisemmin mukana olevia ole liikaa. 

TT: Meitä on varmaan parikymmentä. 

OK: Mutta mennään siihen yhteistoimintaan. Mikä ero tässä on normaaliin galleriaelämään? 

SS: Minulle ero on siinä, että eri-ikäiset kollegat tuovat toimintaan erilaista historian tuntua. Normaali galleriaelämä on jotenkin liikaa mukana taidemaailmaa nykyään leimaavassa kertakäyttökulttuurissa. Tässä saa olla aktiivisesti tekemisissä pitkän uran tehneiden taiteilijoiden kanssa, ja on hyvä nähdä, miten he luottavat tähän ammattiin, miten se kantaa. Tässä on hyvällä tavalla historiaa ja jatkuvuutta.

TT: Perinteet pysyvät yllä. Siinä asettuu historian jatkumoon, kun kuuntelee näiden vanhempien horinoita. On käytännön elämässäkin eroja. Toisinaan on raskasta olla aina päivystysvalmiudessa. Jos oven lukko menee rikki, jonkun meistä on hoidettava se. Mutta todellisuudessa talkoohenki ja yhdessä tekeminen on mukavaa.

OK: Taiteen kentän sosiologisissa tutkimuksissa puhutaan kentällä käytävästä valtataistelusta sukupolvien välillä. Teitä nuorempia kuunnellessa ihmetyttää se, että ettekö te halua vanhojen pierujen väistyvän. 

TT (hymyilee): No väistyyhän ne ihan luonnollisesti jossain vaiheessa. 

Kävin aikoinani Tommi Toijan työhuoneella haastattelemassa häntä.

MP & PK (yhdessä suin, hymyillen): No mehän ollaan jo väistytty. Ollaan siirrytty ystävä-osastoon. [Sekä Kauhanen että Peltokangas kuuluvat Forum Boxin ystävät -yhdistyksen Pro Boxin hallitukseen.] 

SS: Minulle tämä sukupolvien taistelu on vieras ajatus. Nuorilla nykymeno on keskenään paljon raaempaa. Näissä vanhemmissa on parasta se, että ei ole niin sairasta vertailua ja kilpailua. On hienoa nähdä, miten he ovat kasvaneet taiteeseen. On upeaa nähdä taiteilijoita, jotka on sinut itsensä ja tekemisensä kanssa eivätkä koe nuorempia uhkana. 

OK: Moni vanhempi kuvanveistäjähän on ollut mukana keskiajoilta alkaneessa ammattikuntamaisessa mestari–kisälli-perinteessä. Elääkö tällainen vielä? 

SS: Kyllä minäkin koen olevani tavallaan samassa perinteessä. Forum Box on ollut minulle tässä suhteessa merkittävä. Monet Boxin jäsenet ovat olleet opettajiani – esimerkiksi Susanne Gottberg. Siinä syntyy aika kiinteä suhde, vähän kuin mestarilla ja kisällillä. Koen sen samana. Ehkä minullakin on nuorempia kollegoita tuettavana sitten kun tästä vanhenen. 

Stiina Saariston duuneissa on ärtsyä voimaa. Left Over, 2011, värikynä.

MP: Meille kuvanveistäjille on ollut luonnikasta käyttää apulaisia. Omat kädet eivät aina riitä. 

PK: Me tarvitsemme yhteistyötä. 

MP (hymyilee): Vaikka verissä päin kilpaillaan, tehdään hyvillä mielin yhteistyötä. 

OK: Kenellä te itse olette toimineet apulaisina? 

PK: Aimo Tukiaisella, Kain Tapperilla. 

TT: Tapperilla ja Radoslaw Grytalla. 

MP: Heikki Häiväojalla ja vähän aikaa Tapperilla. 

OK: Entä omat apulaisenne? 

PK: Kerran kävi yksi, mutta ei siitä tullut mitään. Minun tekemiseni ei ole samanlaista kuin monen muun. 

MP: Minähän autan nyt Pekkaa. [Peltokangas avustaa Kauhasta Talvisota-muistomerkin toteuttamisessa.] 

PK: Isoa duunia on tehtävä yhdessä. Ei siinä omat kädet riitä. 

TT: Minulla on kavereita ja myös oma poika. Ja faijaakin käytän joskus metallihommissa. 

PK: Tuohan on enemmän kuin sata jänistä! 

OK: Kollegoiden tukea voi tarvita muissakin kuin käytännön asioissa. Entä sellainen asia kuin ateljeekritiikki?

 SS: Minä en jaksaisi olla tällä alalla, jos ei olisi muutamia kollegoita, joiden kanssa voin jakaa asioita. En siis oikeasti olisi enää tässä ammatissa. Sara Orava ja Kasper Muttonen ovat tässä suhteessa korvaamattomia. Ei se varsinaista ateljeekritiikkiä ole, mutta on taiteilijana olemisen stressit ja ongelmat on hyvä jakaa. Joskus puhutaan ihan duuneistakin, mutta lähinnä kyse on henkisestä tuesta. Toisinaan sitä haluaa myös keksittyään ja päätettyään jotain jakaa intoa ja saada aikaan kollektiivista innostusta. 

PK: Minulla on kotona oma kriitikko. [Viittaa Outi Pienimäkeen.] 

MP: Paras pitää ovet kiinni. 

PK: Aika vähän minä muilta kyselen. Mutta kun tekee jotain uutta, niin siinä vähän puntti tutisee. Pitää testata. Viimeksi Matin kanssa yhteisnäyttelyssä sanoin: ”Et sitten naura.” Ja Matti sanoi omasta työstään ihan samaa. 

TT: Minulle kelpaa myös maallikkomielipide. Kaverit saattavat työhuoneella heitellä kommentteja ja kysellä jotain. Silloin joudun miettimään duunejani. 

PK: Puhelinsoitot kollegoille ovat enemmän sellaisia, että mistä saa mitäkin tavaraa. 

MP: Nuoret saattavat joskus jopa soittaa, että miten tehdään kipsimuotti. Mutta vakavasti ottaen, minulle ohikulkijat ovat tärkeitä, asun ja työskentelen sellaisessa kylämäisessä yhteisössä. Kyllä minä kuuntelen sivullisia, seuraan reaktioita. 

SS: Minulle paperi on vaikeimpia juttuja. Siksi olen tuttu konservaattoreiden kanssa. 

PK: Valureita ei myöskään pidä unohtaa. He seuraavat alan teknistä kehitystä. Nyt olen ollut jopa VTT:n kanssa paljon yhteyksissä. On tutkittu haponkestävää ruostumatonta terästä. 

MP: Eikä saa unohtaa metallifirmoja, niillä on ammattitaitoa teollisuudesta. 

OK: Entä ripustaminen? Sehän toisinaan jopa ylikorostuu yksittäisten teosten sijaan, kun pohditaan näyttelyn onnistumista. 

MP: Joskus sitä tulee sokeaksi omille töilleen. Kollega saattaa ehdottaa, että tuota vähän siirretään ja tuon voisi ehkä poistaa kokonaisuudesta. Veistäjien kesken me teemme sitä aika paljon. 

PK: Junno pyrki siihen, että kaikki sisään ja että kaikki veistokset ovat yhtä hyviä. 

SS: Haluan luotettavan alan ystävän aina mukaan rakentamaan yksityisnäyttelyä. 

PK: Joillain on ollut jopa sekä kollega että museoalan ihminen. Minäkin haluan omaani vieraan silmäparin, vaikka se vain kävelisi läpi ja kertoisi tuntemuksistaan. 

TT: Minä teen mieluiten ripustuksen yksin, mutta minulla onkin enemmän sellaisia installaatiomaisia rakennelmia, jotka ovat kulloiseenkin tilaan suunniteltuja. 

MP: Minulla on myös suunnitelmat yleensä valmiina, mutta joissain pikkujutuissa kollegoiden kommentit saattavat puhdistaa ja selkeyttää. 

SS: Nyt kun aloin tarkemmin miettiä, apu on tosi tärkeää. Teokset ovat kuitenkin vähän kuin omia lapsia. Ei niitä näe enää samalla tavalla kuin muut ihmiset. 

PK: Kannattaa kuunnella kaikkia. Kuunnella ja kysellä. 

MP: Sitten on sellainen asia kuin valaistus. Valot ovat erittäin tärkeitä. Meillä Galleria Sculptorissa soitetaan usein Matti Nurminen laittamaan valoja.

Tässä sitä tarvittavaa yhteistyötä. Matti Peltokangas ja Matti Nurminen (s. 1947) ripustamassa.

  

OK: Taiteilijoiden suhdeverkostot ovat siis aika isoja ja puhelimen muistit täynnä tärkeitä numeroita. Mutta miten se tiivistyy tällaisessa Boxin kaltaisessa yhteisössä? Mitä Box on merkinnyt teille, nyt kun aikaakin on jo kulunut? 

SS: Minulle se on merkinnyt todella paljon. Voi jopa olla, että ilman Boxia olisin lopettanut koko taiteilijanurani heti koulun jälkeen. Ei se taidemaailmaan astuminen ollut helppoa. Olen vähän skeptinen luonne ja varsinkin taidemaailmaa kohtaan. Boxin arvot ovat sellaisia, jotka allekirjoitan. Se on yhteisö, johon kuuluminen on iso asia – varsinkin nuorempana, kun etsi omia rajojaan. Ja olihan se nuorena meriittikin. Se on arvostettu instituutio. 

MP: Meille jokaiselle on hyvä kuulua johonkin, varsinkin tällaiseen joukkoon. 

PK: Lähdin yhtään miettimättä heti mukaan kun Kain soitti. Mehän olimme jo Sculptorin alkuaikoina treenattu yhteisöllisyyttä, yhteisten asioiden ajamista. Tämä oli kuin jatkumoa, mutta vähän toisenlaista. Tästä tuli oma juttu. Ja nuorten kanssa on hauska olla, sitä ajattelee ensin että eihän ne osaa mitään, mutta kyllä ne sitten kuitenkin osaa. 

TT (hymyilee): Ei vielä ihan yhtä hyvin. Mutta kyllä se kuuluminen yhteisöön on tärkeintä. Ja ne arvot. Täällä raha ei ole kaikessa se peruslähtökohta. On tärkeää, että on hyvä tila, joka mahdollistaa asioita. Ja että se annetaan monenlaiselle taiteelle, ei haeta vain yhtä tiettyä myyvää linjaa. 

SS: Minusta tuntuu, että täällä suhtaudutaan taiteeseen tosissaan ja rehellisesti. Tässä joukossa koen taiteen tärkeäksi. Se otetaan vakavasti, vaikka ollaankin tietoisia nykyajan hörpötyksistä. Ollaan tietoisia, ollaan tosissaan. Täällä on asennetta. 

MP: On hyvä toimia yhteisön hyväksi. Ja miettikää nyt niitä hajuveden tuoksuisia gallerioita. Tässä on karhea luola, johon voi mennä, jossa työt on parhaimmillaan. Tämä on aito. 

SS: Nimenomaan aito. 

MP: Ja on se hauska katsoa, miten me saamme tämän toimimaan. Miten saamme tehtyä tilinpäätökseen valtavan määrän henkistä voittoa. 

PK: Minä haluaisin vielä painottaa sitä, että tämä lähti aika miesvaltaisena liikkeelle. Nyt mukaan on tullut viisaita naisia. He ovat tuoneet mukaan aivan toisenlaista näkemystä kuin meillä vanhoilla jäärillä on. Varsinkin tämä naisjoukkue on ollut hirveän tärkeä. 

OK (jää kuvanveistäjäennakkoluuloineen täysin sanattomaksi): – – –